Introducción

 Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926 – Madrid, 1972), cofundador de El Paso, fue uno de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX en España, por la experimentación matérica y formal con el uso de la arpillera, con la que adopta un lenguaje artístico propio y que le consagraría como uno de los artistas renovadores del panorama nacional.

Desde 1960 aparecen los primeros monográficos sobre Manolo Millares, realizados principalmente por la crítica de arte más cercana al artista: la primera de ellas, Millares, fue firmada en 1962 por José Ayllón, crítico y miembro activo de El Paso en la labor teórica del grupo. En ese momento en el que Millares ya estaba consolidado internacionalmente, Ayllón vincula de forma unívoca la arpillera y el homúnculo con las momias guanches del Museo Canario, por lo que estipula un nexo entre la propuesta plástica y las referencias históricas de la isla. Asimismo, en 1970 José María Moreno Galván, crítico y amigo personal del artista, con la publicación Manolo Millares identifica una ruptura artística con la irrupción de la arpillera y un viraje hacia un sentido ético y social en la producción de su obra.

A raíz de la muerte del artista en 1972 el interés por su producción artística incrementó, y con ello, surgieron nuevas publicaciones. Ese año el crítico e historiador Carlos Areán, director del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) entre 1975 y 1977, publicó antes del fallecimiento de Manolo la monografía Millares, dentro de la serie Artistas españoles contemporáneos. Areán se diferenció de los estudios anteriores al analizar no sólo la obra del artista sino también al incluir artículos y reseñas sobre las exposiciones y obra. Lo mismo ocurre con el catálogo de la exposición dedicada a Millares en 1975 en el MEAC, el cual incluye textos firmados por intelectuales cercanos al artista, como los críticos Vicente Aguilera Cerní, José María Moreno Galván o José Luis Fernández del Amo, director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo entre 1952 y 1958.  El catálogo concluye con un apéndice bibliográfico que recopila las referencias de artículos en periódicos y revistas pero habrá que esperar hasta 1977 para que se publique Millares, el estudio más completo sobre la obra del artista, a cargo de José Augusto-França. El crítico portugués fue el responsable de acuñar el término “victoria del blanco” para referirse a la última obra de los años setenta, término vigente en la actualidad.

La publicación decisiva para el estudio del artista sería el catálogo razonado de pintura, Manolo Millares. Pinturas. Catálogo razonado, iniciado por el crítico Juan Manuel Bonet a petición de Fernando Zóbel tras la muerte de Millares y terminado por el también crítico Alfonso de la Torre, especialista en Millares. Publicado en el 2004, se trata del corpus documental definitivo en el que se incluyen alrededor de 545 piezas pictóricas y escultóricas,  junto a extractos de textos que permiten reconstruir el panorama artístico y el proceso creativo de su obra.  En los últimos años las publicaciones sobre Millares adquirieron un carácter más combativo con la figura del homúnculo como imagen de su tiempo, como en la publicación de Alfonso de la Torre[1] Manolo Millares. La atracción del horror de 2016. En él se explora la influencia de los acontecimientos bélicos bajo el yugo de los totalitarismos en la figura del homúnculo y en la representación del dolor y la violencia, así como en el texto del historiador del arte José Luis de la Nuez Santana, El artista en tiempos de represión: Manolo Millares y su postura política en el ámbito del informalismo español, del 2017, y en el que se vincula la representación del dolor con el contexto político-social del régimen. Ejemplos como El artista y el crítico: Manolo Millares y Eduardo Westerdahl, correspondencia 1950-1969, del 2011 o Millares: escritos y entrevistas, del 2023, ambas ediciones críticas de José Luis de la Nuez, recogen entrevistas y correspondencia personal entre el artista y la crítica de arte en torno a sus exposiciones, vida y obra.

Este artículo presenta un análisis inédito sobre Manolo Millares y pendiente de estudio hasta la fecha, una investigación desde la perspectiva de la crítica de arte y la integración de Millares en el circuito artístico bajo el régimen franquista. Para ello se analizan los artículos y críticas publicadas en los diferentes canales de comunicación y el registro de obras de arte, proporcionados por la Fundación Juan March y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

El estudio se interesa por la unión entre arte, política y resistencia antifranquista al examinar la presencia del artista en galerías de arte e instituciones museísticas durante el franquismo, así como la acogida por parte de la crítica de las exposiciones individuales celebradas entre 1966 y 1986 en España, es decir, durante el tardofranquismo, la transición y la democracia. Las exposiciones son recopiladas a partir de la publicación de 1985 de Francisco Calvo Serraller, España, medio siglo de arte de vanguardia: 1939-1985, junto al catálogo razonado de pintura. El marco temporal establecido no es arbitrario, puesto que está definido por la desvinculación del artista con el régimen en los años sesenta, la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca en 1966 y la inauguración en 1986 del Centro de Arte Reina Sofía (CARS), momento en el que se reordenan los fondos de la colección del Estado procedentes del MEAC. Desde una mirada comparativa, a partir del registro de obras del museo conquense y el madrileño, se analiza la recepción de la obra pictórica de Millares en los fondos del museo de titularidad privada frente al de titularidad estatal.

El estudio profundiza en el uso que el artista hizo de la arpillera como lenguaje y soporte artístico a partir de los años cincuenta, en el que toma como elemento vertebrador del discurso la arpillera y la figura del homúnculo. Este elemento de la alquimia sirve para establecer un paralelismo entre las figuraciones masacradas y la acción violenta del régimen franquista, convirtiéndose así la arpillera en la vía de expresión contra represión que se vivía en España. En este estudio se recopilan las exposiciones de obra pictórica y no gráfica, para así determinar si el elemento matérico fue comprendido por la crítica y si condicionó las opiniones vertidas.

 

Millares en la autarquía y la política cultural del régimen

Durante el franquismo el arte se convirtió en materia política a partir de 1951, con el nombramiento de Joaquín Ruiz-Giménez como ministro de Educación Nacional, responsable de renovar y definir la política artística del régimen. Con ello se dio paso a la modernización cultural en España y la apuesta por la vanguardia como arte oficial, convirtiéndose el informalismo en la “primera campaña moderna de promoción internacional de marca España” (Marzo y Mayayo, 2015, p. 160). Esta apropiación por parte del Estado venía avalada por un elemento propio, “lo español”: las raíces españolas del informalismo fueron las que avalaron su protección al no mostrar un contenido ideológico o de oposición al régimen e incluir características definitorias de la pintura barroca española, como el tenebrismo o la austeridad. Por consiguiente, el informalismo se convertiría en el heredero de la pintura del Siglo de Oro española, estableciendo una conexión entre el pasado y el presente.

El apadrinamiento de la vanguardia trajo consigo un percepción de modernidad hacia el exterior y los artistas de El Paso en general y Manolo Millares en particular, se convirtieron en los protegidos del régimen. Las referencias a la represión de la dictadura se dieron en clave abstracta y sin aparentes mensajes políticos o de oposición pero la protesta se realizaba a través del empleo de la materia, la violencia de la pincelada y las manchas de color. En consecuencia, se afianzó la presencia de España en las bienales internacionales comisariadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores, generando así unos beneficios recíprocos: si bien el régimen lograba sortear el aislamiento político y cultural de la autarquía con una imagen progresista del país; los artistas se lucraron de su instrumentalización, obteniendo proyección internacional, éxito y contratos con galerías europeas y americanas. Estos réditos fueron posibles gracias a la labor de Luis González Robles, Comisario de Exposiciones de la Dirección General de Relaciones Culturales entre 1950 y 1960, y José Luis Fernández del Amo, director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo entre 1952 y 1958, quienes apostaron decididamente por la vanguardia, el informalismo y sus jóvenes artistas.

Las Bienales Hispanoamericanas dieron a conocer la producción artística hispana y en la I Bienal, organizada por el Instituto de Cultura Hispánica en 1951 en Madrid, Ruiz-Giménez respaldó oficialmente la obra de Manolo Millares, Eusebio Sempere o Ángel Ferrant, entre otros. Este fue uno de los primeros contextos en los que se expuso el arte abstracto y se establecieron las líneas de la política artística del régimen: libertad artística, valores nacionales y arte abstracto “a lo español” con resonancias religiosas (Díaz y Llorente, 2004). Millares estuvo presente en otras actividades organizadas por Fernández del Amo, tales como el Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto de Santander en 1953, en defensa del arte abstracto, y la Exposición Internacional de Arte Abstracto en el Museo de Bellas Artes de Santander, en la que se expusieron obras de artistas abstractos norteamericanos, junto a las de Saura o Millares. También formó parte de la III Bienal Hispanoamericana de 1955, celebrada en Barcelona, en la que se incluyeron los representantes de la abstracción española como Tàpies, Serrano y Millares junto a los americanos Jackson Pollock o Mark Rothko.

La integración de Manolo en la red artística se reforzó en 1956 con el I Salón de arte no figurativo de Valencia, organizado por Fernández del Amo y en donde Millares colaboró en el montaje. La muestra perseguía el incremento de obras contemporáneas en la colección estatal y sentó las bases colaborativas entre la abstracción y el Estado. Luis González Robles, principal comisario estatal, presentó a los artistas de El Paso en el circuito internacional durante la Bienal de Sao Paulo de 1957, quienes obtuvieron una acogida positiva entre la crítica de arte. Como consecuencia, el MoMA adquirió obras de Luis Feito, Manuel Rivera y el propio Millares, dada la expectación que recibieron las arpilleras. Fue tal la repercusión de Manolo en la bienal que la prensa se hizo eco del vandalismo que sufrió Cuadro 5, rajado por Joan Ponç con una cuchilla de afeitar, lo que permite dilucidar el impacto que supuso la introducción de la arpillera en el circuito artístico.

Tras Sao Paulo, El Paso recibió mayor apoyo institucional y los artistas comenzaron a colaborar con Fernández del Amo en la labor de difusión de la abstracción y en los planes adquisición de fondos para el Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Con el propósito de sensibilizar al público con el arte abstracto, en 1957 se programó la muestra itinerante Otro arte: la Sala Gaspar acogió la exposición en Barcelona, comisariada por el crítico Michel Tapié, mientras que en Madrid tuvo lugar en la Sala Negra del Museo Nacional de Arte Contemporáneo y los comisarios fueron Fernández del Amo y El Paso.

La muestra conjugó la obra de Jean Fautrier o Alberto Burri con la de Millares, Antonio Saura y Feito, lo que generó no solo la anexión de España al circuito artístico internacional sino que dio a conocer la obra de los jóvenes artistas. Un año más tarde El Paso organizó de nuevo con Fernández del Amo la Semana del Arte Abstracto en la Sala Negra con obras de Chirino, Chillida o Millares, junto a otras procedentes del MoMA, como las de Willem De Kooning o Franz Kline, así como un ciclo de conferencias con la que ejercer una tarea pedagógica sobre el arte actual.

A la vista de los buenos resultados en Sao Paulo, González Robles decidió cambiar la selección de obras para la Bienal de Venecia de 1958 y apostó por una imagen de modernidad. El pabellón español sería considerado el explosivo de la bienal con la presencia de Feito, Antoni Tàpies, Rivera o Millares con Cuadro 27 y Cuadro 47. Una vez más, el informalismo consolidó su presencia en las exposiciones internacionales y avaló su protección oficial, El Paso fue consagrado y la galería neoyorkina Pierre Matisse y la parisina Daniel Cordier adquirieron las obras de los artistas.

Gracias al éxito alcanzado en las bienales, la Dirección General de Relaciones Culturales organizó en 1959 un conjunto de exposiciones internacionales comisariadas por González Robles en Oporto, Lisboa, La Haya y el Museo de Artes Decorativas de Paris, 13 Peintres Spagnols Actuels. Esta última incluía las diferentes tendencias de la abstracción española y estuvo empañada por la polémica: Tàpies en último momento decidió retirar sus obras de la exposición y desligarse de las actividades organizadas por la Dirección General de Relaciones Culturales; decisión avalada por Saura y Millares por la instrumentalización política del grupo. Esta decisión desencadenó la petición de no volver a participar en las exposiciones oficiales, si bien Canogar y Millares continuaron colaborando al no tener todavía contratos con galerías (Tusell, 2002) ni tener garantizados ingresos económicos.

Dicha campaña expositiva viró hacia Estados Unidos y en 1960 se organizaron dos exposiciones simultáneas en colaboración con la Dirección General de Relaciones Culturales en Nueva York. La primera de ellas, Before Picasso After Miró, en el Salomon R. Guggenheim, mostraba la creatividad de la pintura española del siglo XX, y se incluyeron tanto a los antecesores de la abstracción como a los artistas actuales, entre ellos Zóbel, Canogar y Millares, quien expone cinco arpilleras, entre ellas Cuadro 65 y Cuadro 76. La otra exposición, New Spanish Painting and Sculpture en el MoMA, reunió piezas abstractas de diversa procedencia: colecciones privadas, cedidas por los artistas, adquiridas por el MoMA o provenientes de la galería Pierre Matisse, como en el caso de Millares y Rivera (Tusell, 2002). Dos años más tarde, la Tate Gallery de Londres acogió Modern Spanish Painting, en la que se incluyeron obras de los últimos cincuenta años aunque contó con las ausencias de Millares, Muñoz, Saura y Tàpies ante la negativa de participar. (Tusell, 2002)

Con esta campaña el régimen obtuvo una rentabilidad diplomática que no se hubiese producido sin la instrumentalización del informalismo, pero en los sesenta los artistas comenzaron a desvincularse de las actividades oficiales por razones ideológicas y comenzaron a producir una obra más comprometida políticamente, si bien cabe mencionar que esto se produjo cuando los artistas ya habían alcanzado fama internacional y firmaron, ahora sí, contratos con Pierre Matisse o Daniel Cordier.  En el vigésimo quinto aniversario del final de la Guerra Civil y la instauración del régimen, en 1964 se celebraron los XXV Años de paz con exposiciones de arte, actos y actividades culturales con las que exaltar la estabilidad política, económica y social del régimen. Como respuesta a esta campaña la crítica de arte y los artistas organizaron muestras internacionales con las que contrarrestar la imagen de apertura y progreso proyectada desde el Ministerio de Información y Turismo, dando por concluida la colaboración entre los artistas vanguardistas y el régimen, defensores del compromiso de su arte con la realidad social.

 

Espacios para el arte abstracto. Millares y sus primeras exposiciones

 La exposición de la vanguardia se concentró en Madrid y Barcelona aunque ciudades como Valencia, Bilbao o Cuenca terminarían por inaugurar espacios que dieron cabida a dicha tendencia. En los años cincuenta el coleccionismo en España era escaso y los espacios que exponían el arte abstracto eran mínimos, por lo que Valeriano Bozal resaltó la labor de las galerías en la introducción de la vanguardia española en el mercado internacional, al margen al margen de las campañas culturales organizadas por el Estado (Bozal, 2013). Las galerías contribuyeron a que entre 1950 y 1960 los artistas de Dau al Set, El Paso, Chillida o Lucio Muñoz fueran visibilizados y su obra, vendida.

En Madrid destacaron tres espacios independientes que impulsaron la abstracción durante los años cincuenta: Clan, Buchholz y Fernando Fe, tres librerías que vendían libros y catálogos expositivos difíciles de encontrar en España (Bozal, 2013) y que contaban con una sala expositiva, convirtiéndose en refugios culturales madrileños y siendo pioneros en acoger muestras de arte abstracto. La programación de Clan renovó el ambiente cultural madrileño con conferencias, conciertos y exposiciones, entre las cuales tuvo lugar la primera muestra individual de Manolo Millares en Madrid, en 1951. Buchholz, por su parte, acogió la primera exposición de El Paso en 1957 con la obra de los ocho artistas del grupo[2], y cuya recepción fue desconcertante tanto por la selección de piezas como por el dramatismo del conjunto. Fernando Fe fue el foco de encuentro entre informalistas y allí se celebraron exposiciones individuales de Saura y Rivera antes de fundar El Paso. La cartera de representados estaba compuesta Canogar y Feito, a la vez que un joven Millares estaba deseoso de exponer allí.

El Ateneo de Madrid, que desde 1951 fue dependiente de la Dirección General de Propaganda del Ministerio de Información y Turismo (Sánchez, 2005) también impulsó la abstracción con su programa expositivo. En 1957 acogió tanto la primera exposición de Manolo Millares de arpilleras como las exposiciones de Canogar y Saura antes de la presentación de El Paso en Buchholz, así como la primera exposición individual de Chirino en 1958.

Otro de los precursores del galerismo madrileño fue la galería Biosca, que celebraría su primera exposición de arte abstracto con el nombramiento en 1958 de Juana Mordó como directora. El apoyo de Juana Mordó a los artistas de El Paso fue constante a lo largo de los años, albergando en 1959 El Paso (Rafael Canogar, Martín Chirino, Luis Feito, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura y Manuel Viola) así como Los artistas seleccionados por el Museo of Modern Art en Nueva York, en la que se reunían las obras que serían enviadas al MoMA para la exposición New Spanish Painting and Sculpture.

Más allá de la capital española hubo otros espacios para la exhibición de la abstracción. Fue el caso de la Sala Gaspar, una de las primeras galerías de arte en Barcelona y cuya apuesta por el informalismo se consolidó en 1957 con la muestra Otro arte o la Exposición de 4 pintores del grupo El Paso (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura) en 1959. En Santander también estaba la librería-galería Sur, donde se celebraron exposiciones de la Escuela de Madrid, la nueva pintura catalana de Tàpies, el informalismo de Millares o la abstracción de Fernando Zóbel. En este enclave aparentemente periférico se iniciaron los primeros debates sobre el arte abstracto de la Escuela de Altamira en 1948 en Santillana del Mar y Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto en Santander, con lo que se demuestra cómo el proceso de renovación artística, a pesar del subdesarrollado marco artístico en los cincuenta, se extendió desde por la geografía española sin importar su densidad poblacional.

A principios de los años sesenta continuaban siendo escasos los espacios expositivos de la abstracción y el público continuaba sin tener unos conocimientos sólidos sobre la vanguardia. La situación mejoraría tímidamente con la consolidación de la actividad expositiva de las galerías existentes y la inauguración de otras nuevas, como la galería René Métras. Tras su inauguración en 1962, Métras se convirtió en uno de los espacios renovadores del panorama artístico barcelonés, promocionando las últimas tendencias artísticas y apostando por Millares, Feito o Ponç junto a la abstracción internacional de Fautrier y Dubuffet. Un caso similar fue el de la galería valenciana Val i 30, fundada en 1966 y que apostó por la promoción de la vanguardia joven española con exposiciones de los artistas de El Paso, Dau al Set o Equipo Crónica.

El año 1964 fue un importante para el panorama artístico madrileño con la apertura de la galería Juana Mordó, nuevo epicentro del arte abstracto español. Juana se convirtió en la representante de los artistas del antiguo grupo El Paso, con los que mantenía una estrecha relación tras sus años como directora de Biosca y en 1965 vendió el primer cuadro de Millares en España (Vicent, 1981), concretamente al coleccionista de arte contemporáneo Juan Manuel Ruiz de la Prada. La inauguración de la galería reunió la obra de los artistas más importantes del momento, entre ellos Chillida, Saura y Millares, a los que consolidó en el circuito artístico nacional e internacional. En el artículo “Manolo Millares, al fin confrontado con Alberto Burri”[3] en La Provincia se recogió que Elvireta había firmado con Juana Mordó la venta exclusiva de la obra del artista durante un período de cuatro años prorrogables (A. O., 1977, s.p.); lo que hace constatar el vínculo personal de la galerista con sus representados y lo que supuso para ellos su confianza depositada.

Otra fecha importante para la abstracción fue 1966 con la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, primer museo creado por artistas y de iniciativa privada: fue fundado por Fernando Zóbel en colaboración con Gustavo Torner y Gerardo Rueda. El museo se convirtió en el nuevo espacio para la difusión, democratización y conservación del arte abstracto español al margen de la política cultural del régimen, como respuesta a la falta de proyección del arte contemporáneo, la ausencia de espacios expositivos y la carencia de unos fondos de arte abstracto en las colecciones del Estado. Durante los primeros años se expusieron alrededor de cuarenta piezas procedentes de su colección de arte personal, entre los que se encontraban Millares, Torner, o Rivera, con quienes mantenía una amistad.

Zóbel no aceptaba regalos ni donaciones para no afectar la calidad de las piezas destinadas a la colección, por lo que compraba personalmente las obras. Ello se constata al analizar la incorporación de las piezas de Millares al Museo de Arte Abstracto Español, gracias al registro de obras facilitado por la Fundación Juan March: en 1963 Zóbel compró en la galería Biosca el primer Millares de su colección, Sarcófago para Felipe II, de 1963 y en 1965 Cuadro número 165 (Homúnculo), de 1961. En 1964 adquiere en Juana Mordó Cuadro número 2 (Homúnculo) de 1957 y posteriormente, en 1965, Galería de la mina, realizado ese mismo año. Por la contra, en 1971 Zóbel compra directamente a Millares Antropofauna, realizada ese mismo año, siendo esta la última arpillera adquirida por él.

Estas cinco piezas forman parte de la Fundación Juan March desde 1980, año en el que Fernando dona a la entidad su colección de arte y biblioteca personal ante la desconfianza de la continuidad del museo durante la transición. Desde que la Fundación Juan March se convirtió en la titular del museo, la colección de Millares se engrosó en 1987 con la compra al coleccionista de arte norteamericano Amos Caham de tres arpilleras: Cuadro (Homúnculo) de 1964, Cuadro número 102 (Homúnculo) de 1960 y Cuadro número 8, de 1957.

En el caso del Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, este tuvo un papel primordial en la difusión de la abstracción durante el franquismo. Entre 1952 y 1958 José Luis Fernández del Amo fue nombrado director del recién creado Museo Nacional de Arte Contemporáneo, primera institución pública que organizó exposiciones de vanguardia al margen de las galerías de arte. La amistad de Fernández del Amo con los artistas principalmente de El Paso, propició la incorporación de sus obras a los fondos del museo por donación y depósito, dada la escasez presupuestaria a la que se enfrentaba el museo. Su labor como promotor de la abstracción y protector de los artistas desencadenó el apoyo de los creadores, entre ellos Millares, ante la falta de apoyo de los poderes públicos con el museo. A pesar de los condicionantes, Fernández del Amo logró sacar adelante la institución y revivir la vanguardia aunque su cese se hizo efectivo en 1958 y fue sustituido por el también arquitecto Fernando Chueca Goitia, dirección que se prolongó diez años. Con el nuevo director el museo ya no mostraría un compromiso tan férreo con la actualidad artística como en años anteriores, ya que los nuevos objetivos se centraban en consolidar el prestigio del museo como institución oficial y establecer un planteamiento más académico, enfatizándose el distanciamiento con la vanguardia española en su política de exposiciones.

El 21 de noviembre de 1968 se publicó en el BOE el decreto fundacional del MEAC bajo la dirección de Luis González Robles, aunque no se priorizó la creación de una colección de arte contemporáneo. En 1975 se inauguraría la nueva sede del museo en Ciudad Universitaria bajo la dirección de Carlos Areán y la presencia de Franco, hecho con el que se pretendía mostrar al franquismo como impulsor del arte en un momento de debilitamiento del régimen. No obstante, la comitiva no visitó la exposición antológica Millares en las salas de exposición temporal que homenajeaban al difunto artista canario, desligándose con este gesto de la protección que la política cultural del régimen había mostrado hacia el artista años atrás.

En 1986 se inauguró el CARS, de titularidad estatal y heredera de la colección estatal de arte contemporáneo del MEAC. El registro de obras de Millares proporcionado por el departamento de Registro de Obras del MNCARS no resulta preciso a la hora de analizar la incorporación de obras del artista a los fondos estatales,  por lo que fue necesario apoyarse del catálogo razonado de pintura, el catálogo del MEAC de 1975 del MEAC y el segundo tomo de la tesis doctoral de Dolores Jiménez-Blanco, Aportaciones a la historia de los fondos del Museo Español de Arte Contemporáneo, publicada en 1988. Este material de apoyo permite cercar lo máximo posible la fecha y vía de ingreso las obras de Millares a la colección y procedencia previa.

La obra Asesinato del amor, de 1966, fue depositada temporalmente en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo y se incorporó a la colección en 1967 vía adquisición. Sin título (pictografía), de 1954, entra en depósito en 1962 con motivo de la exposición homenaje a Goya e ingresa a la colección del Estado en 1982; mientras que otra de las obras, Sin título ingresa a la colección en 1974.[4]

En el registro constan dos obras tituladas Composición y cuya forma de ingreso fue por adscripción en 1988, fecha en la que el Estado adquiere la colección y se asignan los fondos de Millares al MNCARS. No obstante, estos datos resultaron inconclusos por lo que se consultó el catálogo de MEAC, en donde sólo aparece identificada la fecha de creación en una de ellas: 1956 (Museo Español de Arte Contemporáneo Madrid, 1975). Con el apoyo del catálogo razonado y la tesis doctoral, se determina que Composición de 1956 corresponde a la figura 1 de este documento, realizada entre 1955 y 1956 para la III Bienal Hispanoamericana y que, tras permanecer en depósito, ingresó en 1956 a la colección del Estado (Jiménez-Blanco, 1998). Por la contra, la otra Composición, sin fechar, corresponde a una pictografía de 1954.

La tesis doctoral de Dolores Jiménez-Blanco establece que estas dos obras fueron realizadas en 1956 pero los datos contradicen tanto al catálogo del MEAC, el catálogo razonado de pintura y la web del MNCARS, al no constar dos obras tituladas como tal y con fecha de ejecución de 1956 para ambas. Por ello, la investigación estima un posible error a la hora de establecer la fecha de una de las «composiciones», seguramente realizada en 1954 y cuyo origen está en la colección del MEAC.[5]

 

Manolo Millares y el compromiso político de su obra

La producción artística de Manolo Millares fue reflejo de los miedos y traumas de su infancia y las circunstancias histórico-políticas que le tocaron vivir. Los recuerdos recogidos en sus memorias eran los de un hombre angustiado y con carácter moldeado por las imágenes de guerra, la falta de recursos económicos y el hambre (Millares y Bonet, 1998) tras cesar a su padre de empleo y sueldo por su afiliación a la izquierda republicana.

Cuando el matrimonio Millares se traslada a Madrid en 1953, el canario adopta la arpillera como lenguaje y soporte en detrimento del lienzo, rompiendo drásticamente con su obra anterior, en la que predominaban las pictografías. La utilización de un material con el que estaban hechos los sacos de harina y azúcar arroja varios significados: la alusión a los sudarios de las momias guanche del Museo Canario y su interés por la arqueología, aunque Eduardo Westerdahl, crítico de arte y amigo del artista, mantuvo que la razón por la que eligió incorporar tela de saco a sus obras no era otra que testimoniar la pobreza y la miseria (Westerdahl, 1980). Con la reutilización de un tejido humilde, Millares se hacía eco de la problemática social, dotando así a las arpilleras de un componente ético y moral.

Para Juan Manuel Bonet las arpilleras realizadas entre 1957 y 1959, coincidiendo con los años de El Paso, son las más dramáticas (Bonet, 1992) al alcanzar unos tintes de violencia extrema y desgarrarse como hasta nunca se había visto. Este tratamiento de la arpillera sería el habitual con la serie Homúnculo, iniciada en 1958 y con la que Millares manifiesto su preocupación por el hombre y su compromiso moral como artista. El homúnculo, alejado de la concepción abstracta de las primeras arpilleras, evolucionó hasta convertirse en un cadáver, un cuerpo abatido y desparramado sobre el muro.

El uso del color y la libertad del gesto adquieren un valor expresivo con los que el artista exterioriza sus preocupaciones más profundas y en las que la historia político-social tiene un gran peso: si el color negro representa la oscuridad, el rojo la sangre seca y el blanco, la luz; con los agujeros manifiesta los gritos de dolor ante la represión.

Estos valores adquirieron un matiz diferente por parte del discurso del régimen al vincular la obra de Millares con la pintura barroca española de Valdés Leal, José de Ribera o Goya. No se puede negar que tanto Millares como sus compañeros de El Paso hicieron referencias al siglo XVII en su obra, ya fuera con alusiones a personajes históricos o la religión, pero siempre con la oposición al régimen franquista como eje central.

En “El homúnculo en la pintura actual”, uno de los textos más reproducidos del artista, reflexiona en torno a la pintura y su tiempo presente:

El arte -hoy- cumple una función social porque sabe señalar las pústulas hasta ahora ocultas en hipocresías, y, sobre todo, porque escuece, porque revienta y aniquila las flojezas establecidas al socaire de una falsa y hueca legalidad. El arte no debe serlo porque agrade (que no andamos en tiempos de buenas digestiones ni de reír por tonterías), sino más bien porque duela rabiosamente. (Millares, 1959b, p. 80)

En otro de sus textos, “Dos notas”, Millares expresa cómo la realidad circundante desencadena la violencia sobre la arpillera, facilitando así la comprensión de su obra:

A la realidad actual se llega mi libre protesta con el desgarramiento de las vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de las cuerdas, la arruga de la belleza, la herida telúrica y la verdad pavorosa del homúnculo floreciendo de unas humildes sargas reservadas para este día. (Millares, 1959a, pp. 85-86)

La desvinculación de Millares con el patrocinio oficial se fraguó a inicios de 1960, por lo que a partir de dicha ruptura asume el deber de denunciar, con tintes neofigurativos y mayor facilidad de lectura, los males de la sociedad. Desde ese momento reforzaría su posicionamiento antifranquista con el homúnculo, con refleja la destrucción y la pérdida de vidas humanas al adoptar formas corpóreas con bultos y pliegues. Millares logra recrear la rigidez cadavérica al aplicar pintura sobre la arpillera y endurecerse, mientras que con los agujeros reproduce disparos de bala y con el rojo recrea la sangre de las víctimas asesinadas por el franquismo. Así, Millares logra acercar al público general su discurso crítico contra el Estado, un discurso que en el pasado no era accesible para la mayoría por los tintes abstractos de su producción para sortear la censura.

El compromiso político de su obra adquiere una transformación en 1965 al transformar la arpillera en una caja mortuoria, desde la que resuenan gritos de desesperación. El espectador experimenta un sentimiento de conmoción al elevar la tensión de la arpillera por medio de profundas aberturas y objetos adheridos al soporte. Tal y como se exhibe en la sala dedicada a Millares en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca, los lienzos dejan de ser tal para transformarse en cuerpos humanos tridimensionales que expresan su dolor y angustia vital.

Millares rechazaría participar en la exposición XXV Años de arte español de 1964, gesto con el que se posiciona abiertamente contra la represión y la violencia que se pretendía invisibilizar en el aniversario de la instauración del régimen. Como respuesta, en 1965 realizó la serie Mutilados de paz, dedicada a su padre, y en la que denuncia la represión del Estado con un juego de palabras entre «mutilados de paz» y «años de paz» en el contexto de la campaña. De la misma manera entre 1964 y 1965 trabajó sobre estructuras de sillones viejos y el resultado fueron arpilleras a camino entre el cuadro y la escultura, denominadas artefactos, con los que contribuyó irónicamente a los festejos franquistas.

Pero el mensaje de denuncia no se limitó a las obras tituladas Homúnculo sino que también son homúnculos los sarcófagos con referencias a personajes históricos con los que el franquismo quiso emparentarse y obras en cuyos títulos se alude a fusilamientos, como Torsos para ejercicio de tiro, de 1970. Millares potenciaría su mensaje al añadir signos que aluden al yugo y las flechas, como en Sarcófago para un personaje feudal de 1970 y empleados como exaltación nacionalista, escrituras inventadas en alusión a la falta de libertad de expresión o la incorporación de ropa y objetos de deshecho con los que imitar extremidades, cuerpos y órganos. En paralelo a su producción pictórica también realizó obra gráfica entre la que destaca la serie Los curas de 1962, con la que expresa su posición anticlerical al acusar a la iglesia de contribuir en el soporte ideológico del franquismo. Otras series, como Autos de fe de 1967 aluden a la Contrarreforma mientras que en Torquemada, de 1972 reproduce las condenas emitidas por la Inquisición, denunciando la persecución social, la intolerancia política y el fanatismo religioso. (Nuez, 2017)

El posicionamiento político del artista tuvo que matizarse en la película Millares 1970, grabada por el artista y su mujer, al aclarar que “las referencias preliminares de este documental no son más que una de las partes que condicionan la pintura de Millares, la de los homúnculos, personajes caídos y mutilados de paz” (Gómez, 2023) para eludir así la censura. La grabación alterna secuencias de Millares entre los búnkeres de Casa de Campo en Madrid, campo de batalla durante el asedio a Madrid, junto a fotogramas de campos de concentración, prisioneros y soldados. Más tarde el artista aparece en el estudio preparando y cosiendo la arpillera, arrojando la pintura y apuñalando la obra. La grabación permite conocer no solo el proceso de creación desde cero sino que también vincula las arpilleras con las imágenes históricas y su contexto, con lo que se resuelve el misterio de su significado.

 

La consolidación de la crítica de arte en la España del franquismo

 Para comprender la consolidación del arte abstracto es necesario conocer el papel que jugó la crítica en este movimiento, como mediadora entre la obra y un público apenas formado en cuestiones artísticas. Pero sería reduccionista interpretar el papel de los críticos como simples mediadores ya que su implicación con la vanguardia fue más profunda al dotarla de un corpus teórico sobre el que trabajar, además de difundir las exposiciones y editar diversas publicaciones.

Durante los años cuarenta el gusto artístico era conservador pero hacia el final de la década surgió un movimiento entre la crítica favorable a la renovación, procedente de la Escuela de Altamira y los Salones de Octubre. La Escuela de Altamira nació en Santillana del Mar, en donde se organizaron en los otoños de 1949 y 1950 la Semana de arte en Santillana del Mar, dedicada a promocionar el arte nuevo. Lo mismo harían desde los Salones de Octubre, celebrados entre 1948 y 1957 en las Galerías Layetanas de Barcelona (Llorente, 1995) y donde se organizaron muestras colectivas de la vanguardia catalana.

No obstante, en los cincuenta este movimiento tomó un mayor impulso a partir del deseo de los críticos Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás, José María Moreno Galván y Alexandre Cirici de crear un panorama artístico más cercano a la abstracción que al academicismo que triunfaba por entonces. Esta voluntad se vio plasmada en una serie de artículos sobre arte en revistas madrileñas de corte falangista y católico, como Punta Europa, en la que Millares llegó a escribir, o Acento Cultural.

La obtención de Vicente Aguilera en 1959 del Premio Internacional de Crítica de Arte en la Bienal de Venecia favoreció la conexión de España con el exterior, el intercambio ideas con los círculos culturales extranjeros, la introducción de nuevos discursos estéticos y la denuncia de la situación política bajo el régimen. En paralelo a la consolidación del informalismo y su adopción por el régimen, la crítica se estableció como una profesión dentro del ámbito cultural con un discurso teórico que secundara la producción artística de vanguardia. En muchos casos los críticos no solo apoyaron a los colectivos artísticos discursivamente si no que formaron parte de ellos, dotándolos de un componente teórico: Manuel Conde y José Ayllón formaron parte de El Paso, a la vez que Aguilera Cerni y Juan Eduardo Cirlot colaboraron en sus boletines y firmaron el tercer y último manifiesto; mientras que Giménez Pericás fue integrante del Grupo Parpalló y Tomás Lloréns de Estampa Popular de Valencia.

En los años cincuenta aparecieron las primeras publicaciones dedicadas al arte abstracto en España como Índice de Artes y Letras, que desde 1951 se había consolidado como revista de opinión y actualidad con el planteamiento de problemáticas sociales, políticas, culturales y artísticas, así como Correo de las Artes, principal medio de comunicación desde 1957 gracias a la colaboración de Cirlot, aunque en sus textos se había vaciado el contenido político. En el Correo de las Artes también colaboraron los artistas de vanguardia con el diseño de las portadas, entre ellos Manolo Millares y su homúnculo en la cubierta del número 30 de 1961. En contraposición, revistas como Arte Vivo, editada por el Grupo Parpalló, adoptaron un contenido político y reivindicaron el componente social del arte, defendiendo así a la vanguardia como resistencia antifranquista.

En paralelo al distanciamiento de los artistas con el régimen, en los años sesenta la crítica realizaría un movimiento similar al distanciarse de publicaciones afines al franquismo, analizar las obras desde el compromiso social y fundar sus propia revistas. Fue el caso de José María Moreno Galván, quien ejerció como principal crítico en Artes y Triunfo. Esta última, cercana al Partido Comunista de España, se convirtió en el modelo de resistencia política, cultural y social contra el régimen y la censura. En consonancia, Artes contó con la participación de Valeriano Bozal, Antonio Bonet Correa, José de Castro Arines o Ramón Faraldo, quienes no dudaron en mostrar las diferencias ideológicas sobre el informalismo y el arte figurativo, con lo que se demuestra que la vanguardia no siempre encontró en la crítica un medio de defensa, ya que para José Camón Aznar el arte abstracto era “un arte sin juventud ni futuro, encerrado en la peor de las tiranías: en la de una imaginación limitada a balbuceos” (Camón, 1953 citado en Díaz, 2013, p. 87) si bien valoraba la pluralidad de estilos como consecuencia de la libertad creadora del artista, como en el caso de las abstracciones de Millares, Viola o Feito.

Por la contra, la crítica más conservadora rechazaba la vanguardia, a favor del academicismo y la defensa de una política artística en torno a la religión y el historicismo nacional. Destacan publicaciones como Arriba, principal periódico del régimen con Luis Figuerola-Ferretti como redactor en la sección de arte, o el diario Ya, con Faraldo como crítico de arte y defensor de la pintura tradicional. Contrario a El Paso, en el artículo del 13 de marzo de 1958 “Grupos «El Paso» y la Sala Negra” denominó el montaje de la exposición Otro arte de la Sala Negra “escenario patético” (Faraldo, 1958, citado en Toussaint, 1983, p. 54) y consideró las obras “productos que cada vez sorprenden menos” (1983, p. 54). No obstante, las opiniones sobre la abstracción no siempre fueron negativas entre la crítica menos progresista: Manuel Sánchez Camargo, colaborador de El Alcázar y Arriba, expresó en Cuadernos Hispanoamericanos, vinculada al Ministerio de Asuntos Exteriores y el Instituto de Cultura Hispánica, su satisfacción por el éxito que obtuvo la vanguardia en la Bienal de Venecia de 1958, por la conexión entre la abstracción, la pintura del Siglo de Oro y la religión.

Con la constitución de la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA) en 1961, presidida por Camón Aznar, se veló por la renovación, defensa e independencia de la profesión, por lo que la AECA fue una de las piezas esenciales en la consolidación del sistema-arte español. Tras el fallecimiento de Franco en 1975 comenzó un nuevo camino hacia la libertad de expresión y la difusión del arte contemporáneo en catálogos expositivos, revistas especializadas como Guadalimar o periódicos progresistas como El País, que incorporaría a los críticos de arte más influyentes: Juan Manuel Bonet en la sección de arte y Francisco Calvo Serraller como principal crítico del suplemento cultural. Revistas como Artes plásticas o Cimal, además de incorporar artículos sobre artistas y subastas de arte, incluían reseñas de exposiciones en museos y galerías, educando así a sus lectores en el campo cultural y artístico del momento. A su vez, en los años setenta la crítica de arte comenzará a comisariar exposiciones como España, vanguardia artística y realidad social, 1936-1976, organizada por Valeriano Bozal y Llorens para la Bienal de Venecia 1976, en la que mostraron la relación entre la vanguardia y la realidad social tras la Guerra Civil y durante el franquismo.

 

La recepción de Manolo Millares por la crítica de arte

 En España se celebraron entre 1966 y 1986 veintiuna exposiciones individuales de pintura, aunque no todas recibieron la misma atención por parte de la crítica de arte y la prensa nacional. La distribución temporal de las exposiciones es desigual como muestra la gráfica [Fig. 1], en la que se aprecia que el grueso se concentra en la década de los setenta, con doce exposiciones; mientras que las restantes se reparten entre los sesenta, con cuatro y los ochenta, con cinco en total.

 

 

 

La crítica de arte tras la huella de El Paso

A pesar de la desintegración de El Paso en 1960, los años siguientes fueron activos para Millares. Antes de 1966 se celebraron dos exposiciones en Madrid: Millares en 1962 en la galería Biosca[6] y Millares en el Ateneo de Madrid en 1963. Los recortes de prensa revelan que la exposición de Biosca fue duramente criticada por el sector más conservador. Ramón Faraldo en Ya[7] se refirió a las obras “cuadros, o lo que sea” (Faraldo, 1962, s.p.), mientras que Luis Figuerola-Ferretti en Arriba[8] [Fig. 2] calificó las arpilleras de “cosas” (Figuerola-Ferretti, 1962, s.p.) y denunció el uso de la provocación como vía para alcanzar éxito.

 

 

Estas críticas contrastan con las de José de Castro Arines para el diario Informaciones[9], quien calificó la muestra de sobrecogedora por su parecido con la realidad y apuntó “esta pintura hace ronchas, como hace la vida de continuo” (Castro, 1962, s.p.). A su vez, Moreno Galván también aprobó la exposición en su artículo “La verdad de Manolo Millares” (Moreno, 1962, s.p.) y defendió que Millares se limitaba a trasladar al cuadro lo que ocurre en el mundo.

Sobre la exposición de 1963, el 28 de febrero Millares escribió una carta a Eduardo Westerdahl comunicándole la favorable recepción de la muestra, superando en número de visitas y reseñas positivas la exposición anterior:

La expectación y concurrencia han superado en mucho (y resultaba difícil) a mi anterior exposición en Biosca, y asistió tal número de personas como no había visto jamás en una inauguración en la Sala de Santa Catalina, ya de por sí bastante concurrida. Parece que esta vez no ha habido dudas en cuanto a la importancia de la obra. Me alegro. Ya era hora. (Millares, 1963, citado en Nuez, 2011, p. 275)

A partir de 1966 tuvieron lugar otras cuatro exposiciones: la primera de ellas en junio de ese mismo año en la galería barcelonesa René Métras, bajo el título Presencias de nuestro tiempo. Millares. Obra y pintura reciente. 1965-1966. El crítico Joan Perucho en la revista Destino escribió el artículo “El realismo agresivo de Manolo Millares” [Fig. 3], en el que presenta al artista como uno de los principales creadores contemporáneos y afirmó que “el realismo de Manolo Millares es un realismo feroz y agresivo; en ningún caso es cómodo, porque todos nos vemos pavorosamente reflejados allí” (Perucho, 1966, p. 51). No obstante, se negó a abordar la motivación de ese realismo agresivo al que hace referencia, omisión que se interpreta como un intento de evitar la censura.

 

 

El director del Diario de Barcelona, Alberto del Castillo, tildó la muestra de “acontecimiento” (Castillo, 1966, p. 16) por ser la muestra inaugural en René Métras y ser la primera exposición en Barcelona tras alcanzar ya la madurez artística. Del Castillo consideró de mayor interés las pinturas por ser más espontáneas que las realizadas con arpillera, e hizo mención al mensaje de protesta de la producción, en lo que a priori fue un intento de ahondar en el significado de la obra y no tanto en el aspecto formal. Finalmente, el crítico se queda con el sentido dramático de la obra, vinculándola a la pintura del siglo XVII y no a la situación política. Con motivo de esta exposición, en La Vanguardia Española se publicó una entrevista de Millares realizada por el periodista Manuel del Arco: con un tono que difiere de los textos anteriores, ante la afirmación de Manolo de considerar que su obra es arte por ser testimonio de la sociedad, el entrevistador le replica que “un testimonio, en forma de objetos vulgares, no es una obra de arte” (Arco, 1966, p. 33), hipotetiza que las obras producen risa en los espectadores y le recomienda que no las exponga en una galería. Ante los intentos de cercar al artista, Millares termina explicando el sentido de las obras: la preocupación por las muertes diarias en los campos de batalla.

Al año siguiente se celebraron otras dos muestras que permiten observar la acogida de Millares en el centro y periferia del circuito nacional: entre febrero y marzo la galería madrileña Juana Mordó acogió Millares, pinturas y objetos[10], mientras que en la galería Sur de Santander tuvo lugar Manolo Millares, en noviembre.

El artista había comunicado al crítico Eduardo Westerdahl sus impresiones sobre la futura inauguración en Juana Mordó: “según mi particular criterio, será sonada y, desde luego, despertará a la adormecida crítica madrileña y a sus pintores cómodamente situados” (Nuez, 2011, p. 368). En El Alcázar, José Hierro calificó las obras de la galería madrileña como “pedazos de ataúd barato” (Hierro, 1967, p. 29) a la vez que ironizaba sobre ellas al considerarlas “harapos de danzas de la muerte” (1967, p. 29) y tachaba a Millares de moralista. Ambas críticas, las de Manuel del Arco y José Hierro, no solo rechazan la abstracción sino que, sobre todo, desprecian el empleo de materiales humildes en favor de una concepción más tradicional del arte.

Millares fue entrevistado de nuevo para el periódico El Noticiero Universal. El entrevistador antes de iniciar el diálogo denunció cómo de la obra del artista se había dicho que no lo es, en respuesta a los comentarios vertidos por la crítica conservadora. Así mismo muestra su conocimiento sobre la obra de Millares con las preguntas que realiza, no basadas en el formalismo sino en cómo él refleja su tiempo y sus pretensiones a través de su pintura. Millares declaró que “el futuro de mi pintura no podrá entreverse más que por los ejemplos de mi trabajo presente y por las condiciones sociales y morales que carguen mi inmediata realidad” (Flaguer, 1967, p. 9), haciendo alusión al contexto político y su compromiso ético de forma más directa que en los diarios anteriores. Sin embargo, en la crónica de La Nueva España se realizó un análisis formal de la arpillera como resultado del sentido destructor de la vanguardia con respecto al arte normativo, sin aportar ningún rasgo definitorio de la muestra y reflejando simplemente el interés por el medio del informalismo como tendencia.

Sobre la exposición de Santander se encontraron únicamente dos referencias, una de Leopoldo Rodríguez para el diario Alerta en la que el crítico hace una valoración formal de las arpilleras expuestas, a las que denomina “«montañas» textiles” (Rodríguez, 1967, s.p.) y destaca la capacidad expresiva de la obra. En contraposición, en la referencia del Diario de Las Palmas se enumeraba el histórico expositivo de Millares desde los años cuarenta y menciona dónde se encuentra repartida su obra, en un afán de resaltar su éxito a pesar de que la reseña carece de contenido sobre la muestra en sí.

Entre febrero y marzo de 1968 tuvo lugar la última exposición, Millares, en la galería La Pasarela de Sevilla. Únicamente se localizaron dos noticias sobre ella, en el ABC y el diario Sevilla prácticamente idénticas y que se limitaron a informar de la inauguración de la galería con la exposición del artista.

 

La crítica de arte al rescate posmorten de Millares

 Los años setenta fueron los más activos a nivel expositivo al duplicar el número de muestras con respecto a la década anterior, tal y como recoge la gráfica [Fig. 4]. Como consecuencia de su muerte en 1972 se celebraron homenajes en diferentes ciudades españolas, sumando un total de doce exposiciones en diez años.

 

 

La primera exposición fue en enero de 1970 en la galería valenciana Val i 30: Millares. Sobre este evento no se encontraron noticias o artículos ni en prensa ni revistas especializadas, lo que señala la poca relevancia o interés que suscitó la muestra en los medios.

Ese mismo año la galería Juana Mordó organizó, Millares, no exenta de polémica en prensa. El diario La Provincia publicó el 22 de febrero el artículo de Luis Figuerola-Ferretti, “La anquilosada plástica de Millares”[11], en el que se reiteró la misma línea de pensamiento del texto de la exposición de 1963. Ferretti apuntó sobre el agotamiento de la fórmula estética de Millares, al considerarla reiterativa, y señaló que las cuestiones matéricas no eran más que un ejercicio de rebeldía:

Si como el italiano Burri Millares persiste en este desorden del orden de materias y conformaciones amalgadas, heridas a medias, repugnantes con plenitud de intención más que con efecto de resultado, no nos cabe la menor duda de que Manolo, nuestro pintor, padece una endémica deformación espiritual desesperada o desesperanzada sobre sus propias realidades. (Figuerola-Ferretti, 1970, p. 4)

No obstante el crítico animó a Millares a replantearse sus decisiones artísticas a favor de una nueva forma que le permitiese alcanzar mayor expresividad, al asegurar que “nosotros creemos en él, sabemos de su delicada sensibilidad y de su posible capacidad reactiva y analítica ante nuestras modestas pero en todo caso, bienintencionadas palabras” (1970, p. 4). El texto provocó el enfado de Millares por ser la única crítica incluida sobre la exposición, adversa además, por lo que el 13 de marzo envió una carta a La Provincia, titulada “La «técnica de la mezquindad»” (Millares, 1970) en la que pregunta qué sucedió con las demás reseñas positivas incluidas en Madrid, Hoja de Lunes o Pueblo. Como consecuencia el diario publicó dos nuevas reseñas, esta vez positivas: “Millares: realidad y vida” del diario Informaciones y “Millares”, firmada por Antonio Campoy en el ABC, quien respondía a las críticas vertidas por Figuerola-Ferretti. Por otro lado, la reseña de Manuel García Viñolas en Pueblo se alineaba con la opinión de Figuerola-Ferretti al defender una concepción clásica de la pintura y alegar que las arpilleras “pueden valer como una investigación del arte, pero no como un estado de creación artística” (García, 1970, p. 28), acusando al artista de no haber avanzado en su propuesta artística.

En el otro lado del argumentario, el Diario de Las Palmas apuntó que Millares fue uno de los primeros en desacralizar el arte con el uso de la arpillera y la incorporación de materiales innobles al lienzo. El poeta Rafael Soto le dedicó un artículo en la revista Artes, en donde aborda la cuestión de lo diferente en España como forma de contextualizar la labor de El Paso en general y Millares en particular, siendo esta una de las críticas más brillantes al apuntar que “la materia no habla por sí misma, pues unas harpilleras, […] o unos detritus no serían capaces de un coloquio universitario sobre la invalidez de ciertas estructuras sociales” (Soto, 1970, p. 6).

Carlos Areán en el artículo para La estafeta literaria definía la producción de Manolo como “una radiografía de su tiempo” (Areán, 1970, p. 30) y la calificó de ser una nueva belleza, aludiendo con ello a la exposición Las arpilleras de Millares de 1957 en el Ateneo de Madrid y el estupor del público. Con ello hace un aporte al argumentario matérico de la obra, al defender que los objetos incorporados sobre la arpillera son necesarios para el equilibrio del cuadro, argumentando que “Millares es un clásico de la composición, un clásico tan riguroso como Mondrian, aunque sepa luego en la flexibilidad de los entronques resultar tan movido como Kandinsky” (1970, p. 31). No obstante, en el artículo del escritor Manuel Vicent para el diario Madrid, realiza una crítica velada hacia las posturas más conservadoras, al comentar que lo que vería un simple espectador serían “arpilleras alquitranadas, costurones (…) filamentos y agujeros oscuros” (Vicent, 1970, p. 24) en oposición a lo que vería una persona con sensibilidad: “la dramática fuerza de la austeridad, la materia empobrecida, mutilada y exaltada”. (1970, p. 24)

La primera exposición tras la muerte de Manolo fue en marzo de 1973 en la galería Aritza de Bilbao, titulada Millares. La única noticia encontrada fue un suelto del 28 de marzo en el ABC, en el que se anuncia la exposición-homenaje por parte de artistas vascos a Manolo Millares. Ese mismo año, entre octubre y noviembre, se celebró Manolo Millares. Pinturas y obras originales, en René Métras, la segunda exposición individual del artista en la galería. El crítico Antonio Fernández Molina en la revista Bellas Artes se mostró visiblemente favorable a la exposición, definiéndola de alta calidad “tal y como corresponde a un pintor que es uno de los creadores más importantes de los últimos tiempos” (Fernández, 1973, p. 50), a la vez que establece una relación entre el montaje y la personalidad del autor, a los que califica de austeros, en sintonía con su obra. Alberto del Castillo en la revista Goya homenajeó al pintor con un recorrido biográfico, artístico y expositivo, haciendo comentarios sobre las obras seleccionadas, fechadas a partir de 1964 y que “son una bofetada sonora a toda la pintura tradicional, mas no al expresionismo y al tremendismo español” (Castillo, 1973, p. 175). Castillo termina con la siguiente reflexión: “Si el grito de protesta está más contenido, la fuerza expresiva permanece intacta hasta el último momento en su lecho enfermo cuando era presa segura y cercana de la muerte” (1973, p. 175). El también crítico Fernando Gutiérrez en La Vanguardia española tachó la atmósfera de luto silencioso, a la vez que puso en valor las características de una obra contemplada desde el dolor y la violencia de la realidad circundante, definiendo la obra como agria, expresiva, lírica y con voluntad de esperanza.

En enero de 1974 la galería Val i 30 vuelve a acoger otra exposición individual del artista, Millares, pinturas, dibujos, obra gráfica, de la que tampoco se encontraron artículos o reseñas sobre ella, evidenciando de nuevo la poca repercusión de Millares en el Levante español durante esos años. Por la contra sí se ha encontrado abundante documentación sobre la exposición Millares en la galería madrileña Edurne entre abril y junio de 1974. Un artículo del Diario de Las Palmas recoge que, junto a la exposición, se había editado un catálogo, a la vez que resalta la colaboración activa de Elvireta en la organización de la muestra. El autor aplaude la superación de las modas estéticas de su momento hasta la expresión feroz en lenguaje abstracto “de significancia humana en la violencia, de altísima belleza o de novísima hermosura en el descubrimiento del detritus, en la dignificación de los objetos vencidos por el uso y en la elegancia de la miseria” (A. H. , 1974, p. 18), dotando de dignidad a la materia que había sido considerada basura. Asimismo el autor destacó su evolución desde la abstracción al homúnculo con su posicionamiento social y señaló que su era es un espejo de su tiempo, poniendo en valor que no se haya refugiado en el color sino que da dignidad a la miseria y elementos pobres.

En el suplemento Informaciones de las artes y las letras, José de Castro Arines se dedica a sí mismo un artículo laudatorio recordando que él fue uno de los principales defensores del artista y habla de su ensayo “Millares o la realidad”[12], en el que describe al artista como “realista, fustigador, denunciador de la real vida española” (Castro, 1974, p. 9). En la sección “Mercado de arte y antigüedades” (1974) del Nuevo Diario se publicó una nota donde se hace referencia al valor de la obra vendida, mientras que en la sección “Arte en Madrid” (1974) del diario Ya se incluyó una nota que tildó la obra de trapos destrozados.

En 1975 coincidiendo con la inauguración del MEAC se estrenó la muestra Millares, vigente entre julio y septiembre en las salas de exposición temporal y comisariada por Carlos Areán. Los medios más generalistas como Nuevo Diario o Ya se limitaron a hacerse eco de la exposición, salvo el ABC donde Manuel Campoy (1975) escribió el artículo “Millares. 1926-1972” de corte biográfico y en el que repasa su trayectoria. No obstante, fueron las publicaciones especializadas como Guadalimar con Daniel Giralt o Goya con Figuerola-Ferretti, las que analizaron la muestra en mayor profundidad. Los artículos son positivos, destacando las virtudes de la obra de Millares y comparándolo con artistas americanos como Rauschenberg, como hace Carlos Areán (1975) en “Manolo Millares inaugura un Museo” para La estafeta literaria, en el que además destaca los aspectos más españoles del pintor.

En esta misma línea de “lo español” se enmarca el texto de Andrés Trapiello en Guadalimar [Fig. 5], quien no duda en relacionar al pintor canario con Zurbarán o Goya al vincular los homúnculos con los fusilamientos. Trapiello, no obstante, apunta sobre la cuestión nacional lo siguiente: “Sospecho que [Millares] temió ver homologada su pintura a patrias exaltaciones con las que no estaba de acuerdo, pues su parecido con Goya pudiera ser pie de similares manipulaciones” (Trapiello, 1975, p. 51).

 

 

Con ello establece una referencia directa a la estrecha relación del informalismo con el régimen durante la década anterior. Este artículo es el único que hace referencia a cuestiones políticas, en comparación con los demás dedicados a la muestra. Juan Manuel Bonet en Batik dedica más de la mitad de la reseña a señalar el papel jugado por los museos para fijar sus discursos artísticos, centrándose en la labor de Carlos Areán, quien era amigo personal de Millares, a la hora dedicar el espacio expositivo a Millares y no a otros pintores, que bajo su punto de vista, eran más interesantes: “nuestros Areanes y sucesores seguirán encontrando artistas (que en su momento supusieron una rebelión) con los que ocultar sistemáticamente lo que se hace hoy”. (Bonet, 1975, p. 15). A pesar de tildar la exposición como una vuelta a la antigua posición ministerial de usar el arte como una forma de obtener prestigio, encuentra espacio en su crítica para alabar al pintor canario y opinar sobre el “excesivamente monótono y apretado” (1975, p. 15) montaje.

Millares, celebrada en septiembre en la Sala Vegueta de las Palmas de Gran Canaria, recibió cobertura mediática por parte de los medios locales. Los artículos del Diario de las Palmas y El Eco de Canarias fueron laudatorios, apelando a los lugares comunes utilizados para describir la pérdida de Manolo y describiéndolo como gran artista. En el artículo “Manolo Millares: Tras la huella del hombre” (Gallardo, 1975) en La Provincia, se realiza un análisis semiológico del uso de la materia, apuntando al interés por el ser humano como objeto de sufrimiento y hablando explícitamente sobre las arpilleras y su función en su producción. Este fue el único artículo que aportó algo original a la crítica de la exposición, al apoyarse en la semiótica y realizar un breve análisis formal de una arpillera.

En 1976 se efectuaron dos exposiciones individuales: la primera de ellas, Manolo Millares, entre enero y febrero en la galería Trece de Barcelona. La crítica de Solidaridad-Nacional vinculó la producción de Millares con la tradición ibérica, al asociar las arpilleras con cornamentas taurinas: “lleva al mundo el mensaje de una España trágica como los costurones de sus arpilleras recosidas. Y que encajan con una visión de una sociedad aún impactada por el desastre de un sangriento conflicto civil” (Torra, 1976, p. 26), siendo posible esta referencia al dada la nueva libertad de prensa. En Guadalimar Daniel Giralt-Miracle comparó el espacio blanco de las salas con la negrura de las obras, definiéndola como la exposición más potente de las realizadas recientemente. El crítico hace un repaso por las obras expuestas, describiéndolas como “rabiosas, aguardadoras de la muerte, terribles y expresivas” (Giralt-Miracle, 1976, p. 62) y apunta que los costurones y desgarros son un reflejo de la tragedia personal del homúnculo. El artículo cierra apuntando que es una buena exposición para entender a Millares ya que “honra su memoria y no perjudica en nada su trayectoria, como en algún reciente homenaje museal ha sucedido” (1976, p. 62), referencia que se alinea con lo expuesto por Bonet en Batik, donde también ponía en entredicho la muestra del MEAC.

La galería madrileña Guereta acogió Pinturas de Manolo Millares entre diciembre de 1976 y enero de 1977. En la sección “El noticiero de las artes” del ABC se recogió una nota informativa (Rubio, 1976) sobre el número de piezas expuestas, mientras que el semanario Blanco y Negro publicó una reseña positiva en la que se destacaba su carácter popular y la tradición, apuntando que eran los materiales los que diferencian la obra de Millares de la del resto de informalistas. En Hoja del lunes, Alfaro en el texto “Manuel Millares supo conciliar dos formas de amor: la pintura y la vida”  menciona que el artista hallaba su expresión en “figurillas de hombres caricaturizados y alusivos que se realiza por las exigencias de su gran vitalidad y de una imperiosa voluntad de presencia” (Alfaro, 1976, p. 14), y destacó cómo Millares encontraba inspiración en todo lo que le rodeaba.

Sobre la exposición Millares en la galería Valera de Bilbao en 1977 no se encontraron artículos, aunque sí hay noticias de la exposición Manolo Millares (1926-1972) en Pamplona en la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra en el mes de diciembre. El diario vasco Egin y la prensa local El diario de Navarra y El pensamiento navarro acogieron la misma noticia, “Obra y pensamiento de Manuel Millares”, limitada a anunciar la celebración y apuntar la concordancia entre el pensamiento y la obra de Millares. En el número del 10 de diciembre, el diario Egin incluyó una entrevista a Elvireta, donde abordó la evolución artística del pintor, la ruptura con El Paso, los enfrentamientos del artista con los poderes públicos y la ruptura de Manolo con Canarias, al haberse sentido atacado tras su mudanza a Madrid. Con ello, Elvireta Escobio (1977) sentencia que nunca organizaría una muestra antológica en la isla.  Al día siguiente, el diario fue más allá haciendo un repaso sobre el número de obras incluidas, la irritación del público más conservador o los atentados hacia las arpilleras.

 

Textos críticos que conmemoran y homenajean a Manolo Millares

A partir de la caída del régimen se produce una progresiva descentralización de la cultura y se demuestra con las cinco exposiciones que tuvieron lugar entre 1980 y 1986 en Murcia, Santa Cruz de Tenerife, Madrid, Palma de Mallorca y Zaragoza.

En abril de 1980 la galería Yerba en Murcia acogió la Exposición homenaje a Manolo Millares, coincidente con la celebración de Contraparada, una iniciativa cultural del ayuntamiento local para fomentar el arte contemporáneo y con la que se programó paralelamente una exposición monotemática dedicada a El Paso. El Diario 16 y El Imparcial se limitaron a recoger la información sobre la exposición y las actividades de Contraparada, mientras que El País reiteró la importancia de la iniciativa para la cultura murciana.

En el periódico murciano Línea-Nacional[13] se destacó la cantidad y calidad de la obra representada de las “configuraciones en relieve” (Molina, 1980, p. 6), es decir, los homúnculos con los que Millares protesta contra la situación política. En el diario conservador La verdad[14] el catedrático Antonio Díaz (1980, s.p.) define al artista como barroco y dramático, poniendo en valor el trabajo de la materia, la forma, el volumen y su preocupación por el hombre. A diferencia de las crónicas anteriores, no solo hace una descripción gráfica de las piezas expuestas, si no que apunta a que esta exposición posee coherencia a diferencia de las muestras colectivas, una crítica velada a la exposición de El Paso.

En Santa Cruz de Tenerife la galería Leyendecker hospedó Millares entre 1980 y 1981. En la sección “Exposiciones y artistas” del Diario de avisos se incluyó un texto inédito de Fernando Castro, en el que resalta el valor del arte canario con el uso que hacen Millares, Chirino o Manrique de las referencias insulares. Además de repasar la evolución artística de Manolo y los temas sobre los que reflexiona con su obra: la pintura del barroco español, la muerte como amenaza continua sobre el ser y las “atroces represiones políticas” (En «Leyendecker», exposición de Manolo Millares, 1980, p. 46) con lo que se demuestra el conocimiento del historiador sobre la obra de Millares al apuntar las claves para la comprensión tanto a nivel formal, “su concepto del espacio provoca el diálogo entre el espectador y la obra. Se elimina la noción de perspectiva. Los fondos son planos; a espaldas del homúnculo no existe otra cosa que un muro ennegrecido” (1980, p. 46), como conceptual, “esa concepción del hombre como cotinuum puede ser una de las causas de su agrio pesimismo. El descenso a lo profundo acarrea la oscuridad simbólica de su pintura y también los destellos luminosos que se abren paso entre las sombras” (1980, p. 46), superando así el mero apunte biográfico. Mientras tanto, en El País se valora positivamente la exposición, catalogada como la más importante de Millares en los últimos quince años en Canarias.

En 1982 se celebró la muestra conmemorativa Millares. Homenaje en el décimo aniversario de su muerte en la galería Rayuela de Madrid, en paralelo a las exposiciones de obra gráfica en Collage y De la Mota. Esta fue la más mediática por su carácter conmemorativo pero también por su centralidad, a diferencia de las otras ciudades periféricas. En El País Francisco Calvo Serraller defendió la labor de Millares en una época “quizá la más difícil y controvertida; sin duda, la más desgarradora para quienes tuvieron que sortear el torbellino de acontecimientos y sobreentendidos” (Calvo, 1982, p. 3). Serraller centró su crítica en el análisis de las cualidades formales de la materia y con las que la obra alcanza expresividad y personalidad: “Millares ya estaba definiendo el horizonte de su maduración plástica: la materia engastada y herida por el paso del tiempo (…) y los lenguajes cifrados con signos y conformaciones desconocidos, pero preñados de una inquietante significación latente” (1982, p. 3) y señaló que: “el hallazgo de un soporte como la arpillera, humilde tela de saco (…) le sirvió poco después para expresar la tensión desgarradora y la volátil estructura que subyace bajo los pegotes de pintura”. (1982, p. 3)

En la crónica del diario Ya-Hoja del lunes [Fig. 6], Alfaro subrayó la visión humana en la obra y la expresión, como resultado de las imágenes de la actualidad con «figurillas de hombres caricaturizados y alusivos» (Alfaro, 1982, p. 14), y planteando un mundo de sueños en su pintura que se aleja del componente social de las arpilleras. En Ya el crítico Mario Antolín (1982) subraya el acierto de la obra seleccionada con la que mostrar las diferentes etapas, sin la pretensión de hacer un repaso biográfico o artístico pero destacando su talento. En El Eco de Canarias se hace mención a las casi sesenta obras repartidas entre Rayuela y Collage, enfocándose más en el montaje de la muestra que en el análisis de la obra. En el artículo “Violencia Callada. Millares, a Diez años de su muerte” (A. C., 1982) publicado en la revista Cambio 16 el autor interpreta la violencia de las arpilleras como la representación de hechos históricos y violentos del pasado, desde el que analiza formalmente la obra: no desde el sentido artístico sino como consecuencia de una situación social.

 

 

En 1983 se celebraron otras dos exposiciones:  Manolo Millares tuvo lugar en Joan Oliver “Maneu” de Palma de Mallorca en el mes de junio. En el Diario de Mallorca se enfatiza el estilo de la obra y se valora la armonía y el equilibrio de la estructura interna con el uso de objetos extra pictóricos, a partir de los cuales mostrar la realidad circundante. En El País, Calvo Serraller (1982) alude al factor conmemorativo de la muestra, destacando el montaje y la importancia de romper con la centralización expositiva para afianzar la cultura en España.

En la Sala Luzán de la Caja de Ahorros de la Inmaculada en Zaragoza se acogió Manolo Millares entre diciembre de 1983 y enero de 1984. El artículo del periodista Manuel Martín para el Diario de Las Palmas deja de lado cuestiones referentes al artista y la obra para denunciar la crisis creativa de la época y el distanciamiento entre el arte y la sociedad, pese a la muerte del dictador y la libertad creativa. El diario Tiempo informa sobre la retrospectiva y presenta a Millares como “una figura destacada de la generación informalista española de posguerra” (Soubrier, 1984, p. 99), y valora la exposición al incorporarse obras de las diferentes épocas. A diferencia de los dos artículos anteriores, en la crónica de exposiciones de la revista Lápiz, el crítico Antonio Fernández Molina (1984), vinculado a Papeles de Son Armadans, avala el éxito de Millares con un repaso de su trayectoria artística, desde su presencia en el Congreso de Arte Abstracto de Santander y la influencia de la cultura canaria en su obra, a la vez que establece conexiones con Solana, Goya o Zurbarán a la hora de captar la tragedia cotidiana.

 

Conclusiones

La investigación determina que en el conjunto de obras que formaron parte de la colección personal de Fernando Zóbel, junto a las adquiridas posteriormente por la Fundación Juan March, hay una interés y prevalencia por las arpilleras y la figura del homúnculo, es decir, obras de contenido político-social. No obstante, en la adquisición de obras de Millares para los fondos estatales del MEAC se primó el sentido estético y no el combativo o de denuncia, lo que explica la preferencia por pictografías y obras de carácter surrealista, a pesar de la relación entre Millares y José Luis Fernández del Amo y su defensa de la abstracción.

La única exposición celebrada en una institución pública fue la de 1975 en la nueva sede del MEAC, en Ciudad Universitaria. El resto tuvieron lugar en galerías de arte, principalmente en Madrid y Barcelona, donde obtuvieron mayor repercusión en los medios a diferencia de las muestras periféricas, que recibieron un menor número de reseñas y críticas de arte. La excepción fue la muestra en su ciudad natal en la Galería Vegueta, que si alcanzó cierta trascendencia. Las exposiciones de los años sesenta obtuvieron críticas mixtas: algunas lo presentaron como un artista ya establecido tras su pertenencia a El Paso, mientras que las críticas procedentes del sector conservador se centraron en el uso que realiza de los materiales al entenderlo como un ejercicio de rebeldía. No obstante, las cuestiones políticas quedaron relegadas a un segundo plano para evitar la censura, manteniéndose la discusión en temas de índole moral.

Los años de mayor interés expositivo se sitúan en la década de los setenta y sobre todo a partir de la muerte de Manolo en 1972, al duplicarse las exposiciones, momento en el que su obra ya fue ampliamente acogida. La recepción de la obra por parte de la crítica fue positiva desde el primer momento, donde su principal valedor fue Carlos Areán, quien no solo publicó varios artículos positivos sino que también comisarió la muestra antológica de 1975 en el MEAC. Por la contra, el mayor detractor fue Luis Figuerola-Ferretti, contrario al uso que Millares realizaba de los materiales. Fueron los medios de comunicación de tendencia progresista los que defendieron su producción artística, siendo las obras de mayor interés las arpilleras por el significado político que poseían.

Durante los años setenta el sector conservador progresivamente fue perdiendo fuerza hasta la muerte del artista, donde prácticamente se le percibe como uno de los grandes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XX, alabando su calidad humana. La mayoría de estas muestras cosecharon buenas críticas, donde se hablaba en tono elegiaco sobre su muerte, mientras se valora de forma positiva su obra y la forma en que sus inclinaciones morales y espirituales se plasmaron en su producción. Cuestiones políticas como la Guerra Civil operaron muchas veces como telón de fondo, con constantes referencias al dolor, el sufrimiento del ser humano y la manera tan española que tenía Millares a la hora representarlo, pero sin aparecer explícitamente por la censura vigente.

Cuando por fin la libertad de prensa permitió hablar públicamente de esto el tiempo de Millares ya había pasado. En los años ochenta con la transición hacia la Democracia el número de exposiciones dedicadas a Millares comienzan a decaer y apenas obtienen repercusión en los medios, en donde predominaron las notas informativas en lugar de una crítica de arte más profunda y analítica. Ello no está motivado solo por el establecimiento de nuevas tendencias artísticas, ya sea el arte pop, el conceptualismo o el videoarte, sino también por un cambio político e histórico: terminada la dictadura, el discurso político del informalismo y el mensaje de resistencia antifranquista desde la arpillera y el homúnculo deja de ser relevante y actual. Además, con la aparición de nuevas preocupaciones vinculadas a la Democracia, se desarticuló el debate sobre la función ética y social del arte y la lucha colectiva contra el estado opresor y dictatorial.

 

[1] Alfonso de la Torre en el 2006 comisarió en la Fundación Caixa Galicia de A Coruña la muestra Manolo Millares: la destrucción y el amor. En el catálogo expositivo establece un diálogo comparativo entre artículos y reseñas sobre el artista pero no se realiza un análisis sobre los juicios de valor.

[2] El Paso, fundado en 1957, lo integraron inicialmente los artistas Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Rivera, Antonio Suárez, Pablo Serrano y los críticos José Ayllón y Manuel Conde. En 1958 abandonaron el grupo Francés, Serrano, Suárez y Rivera y se incorporaron Manuel Viola y Martín Chirino. En 1959 el núcleo permanente lo conformaban Saura, Millares, Feito, Canogar, Ayllón, Chirino y Viola, tras la salida Conde y la reincorporación de Rivera. Estos serían los ocho integrantes definitivos, hasta su disolución en 1960.

[3] A. O. (1977). Manolo Millares, al fin confrontado con Alberto Burri. Dossier de prensa: Manolo Millares. MNCARS, Madrid. [1964-1991]. M.E. (material especial) 6287.

[4] A pesar de no determinarse la fecha de creación de la obra, al contrastar la información con el registro del MNCARS, se asocia esta pieza a un temple de 1958 trasladado a lienzo. La tesis doctoral de Jiménez-Blanco determina que la obra fue adquirida por la Junta de Calificación a Don Rafael Alcalá Arana. El catálogo razonado establece que la obra fue encargada por una tienda de electrodomésticos madrileña y fue pintada al fresco y posteriormente desmontada y trasladada al lienzo actual.

[5] En el catálogo razonado, de todas las obras tituladas Composición solo las dos mencionadas en el texto están vinculadas al museo, mientras que las demás pertenecen a colecciones particulares o están en paradero desconocido.

[6] Esta fue la primera exposición individual de Millares en España tras la disolución de El Paso.

[7] Faraldo (1962). “Millares”. Archivo Biosca. MNCARS, Madrid. [álbum 1961-1962]: Arch. BCA 17 (22).

[8] Figuerola-Ferretti (1962). “Pinturas de José Frau, Victoria de la Fuente y «cosas» de Millares”. Archivo Biosca. MNCARS, Madrid. [álbum 1961-1962]: Arch. BCA 17 (22).

[9] Castro (1962). “Millares o la realidad”. Archivo de José de Castro Arines. MNCARS, Madrid. [Recortes de prensa de artículos escritos por José de Castro Arines durante la década de 1960]: Arch. JCA PL10-01-004 / (47).

[10] Primera exposición en solitario de Manolo Millares en la galería, inaugurada en 1964.

[11] Figuerola-Ferretti (1970). “La anquilosada plástica de Millares”. Archivo Luis Figuerola-Ferretti. MNCARS, Madrid. [Dosier de prensa]: El Arte y la Crítica : de abril de 1968 a 1969/ Arch. LFF 203.

[12] Este ensayo fue publicado originariamente el 1 de mayo de 1962 en el diario Informaciones. El recorte está disponible en el Archivo José de Castro Arines. MNCARS, Madrid. [Recortes de prensa de artículos escritos por José de Castro Arines durante la década de 1960]. Arch JCA PL10-01-004 (47).

[13] Molina (1980). “Contraparada: Arte en Murcia (El Paso, Puente Nuevo, 1980 y Quince más uno). Manuel Millares”. Archivo Galería Yerba. MNCARS, Madrid [Recortes de prensa sobre la Galería Yerba: 1977-1984]. Arch. Yer 001– 4 (7).

[14] Díaz (1980). “Millares, en Yerba”. Archivo Galería Yerba. MNCARS, Madrid [Recortes de prensa sobre la Galería Yerba: 1977-1984]. Arch. Yer 001– 4 (7).