Palabras clave castellano: Cine español, Géneros cinematográficos, Posmodernidad, Cultura de la transición, Democracia, Cultura popular, Risa, Melodrama, Cine negro, Pedro Almodóvar.
Palabras clave inglés: Spanish Cinema, Film Genres, Postmodernity, Culture of Spanish Transition, Democracy, Popular culture, Laughter, Melodrama, Film noir, Pedro Almodóvar.

1. Los géneros de la ficción: una imagen de la vida.

Cualquier acercamiento a una obra de ficción, muy especialmente en el caso del cine, debe partir de una cuidadosa reflexión sobre la cuestión de los géneros, más aún en el caso de Pedro Almodóvar, cuya filmografía se obstina persistentemente en la disolución de sus fronteras, y establece un peculiar y promiscuo diálogo entre la seriedad y la risa, el melodrama y la comedia. Como punto de partida, debemos rechazar cierta concepción de los géneros como estructuras narrativas, arquetipos formales o constantes icónicas, en lugar de atender a la conexión del relato con la vida y nuestros imaginarios simbólicos y culturales. El teórico Mijaíl Bajtín reformuló la idea de géneros literarios para aludir al cronotopo, “una categoría de la forma y el contenido en la literatura” (1989: 237), un concepto que incluye héroe y palabra, es decir, la imagen del ser humano y el género del discurso. El cronotopo no es una idea o una descripción formal, ni un concepto abstracto, sino una imagen de la vida[1]. Así, Bajtín describe el cronotopo de la aventura para hablar de la novela griega, el de la plaza pública, el del idilio familiar o el de las costumbres; mientras que, para la novela moderna, utiliza el cronotopo del camino para hablar de la novela de viajes, del castillo para aludir a la novela histórica, del salón para la novela de Balzac o de la ciudad provinciana para Flaubert. Pero lo más interesante de este planteamiento no es tanto el catálogo concreto de cronotopos que enumera, sino el hecho de concebir los géneros como un universo simbólico que es, a su vez, espejo fiel del imaginario y los valores que configuran nuestra mirada para el mundo. De hecho, para la filosofía dialógica a la que, de algún modo, se adscribe Bajtín, los seres humanos aprendemos las normas que rigen el curso de la vida, y logramos dar sentido a la complejidad de los acontecimientos, a través de la palabra, el relato, las ficciones. Por tanto, las historias nos permiten construir mapas de la realidad, horizontes de sentido en el caos de los fenómenos que nos rodean, un universo de valores e identidades compartidos para constituirnos como individuos y como sociedad. Así, cada género cumple determinadas funciones, describe la esfera de lo privado –la familia– o de lo público –el poder, la ley–, juega con las líneas de lo permitido y lo no permitido, ofrece una determinada imagen del héroe o el antihéroe, legitima o deslegitima una organización social, refuerza o liquida valores existentes.

Este modo de entender la ficción, tanto literaria como artística o audiovisual, resulta extremadamente útil para analizar el modo en que Almodóvar reescribe determinados géneros desde su visión personal y el contexto histórico en que trabaja; el papel de la risa y la comedia en su cine; su acercamiento a fórmulas de la tradición popular como la picaresca, el sainete o el vodevil; su peculiar utilización de los esquemas del melodrama y el idilio; o incluso del universo del crimen y, por tanto, la cara oscura de la épica, el antihéroe. Solo desde la comprensión del relato como un entramado del imaginario simbólico, como una actualización de los mitos que articulan nuestra mirada sobre el mundo, podemos acceder a la obra de un creador que entiende el cine como un artificio, una ficción narrativa y estética, con la que construye un retrato personal del mundo, a partir del entramado de historias y relatos heredados del pasado. Porque, como acertadamente apuntó Agustín Sánchez Vidal,

Los símbolos y mitos (…), al estructurarse en forma de relatos, constituyen la urdimbre que vertebra nuestras estructuras mentales, la trama de relaciones que nos permite orientarnos de un modo selectivo y ordenado por esa confusión que constituye la realidad en bruto. Hasta tal punto que (…) quizá el papel de los auténticos poetas y artistas consista en descubrir y tender relaciones inéditas que nos ayuden a concebir el mundo de un modo más rico y entramado (2011: 86).

Todo texto cinematográfico se integra en un género[2], y cada género incluye una determinada imagen de la vida, un universo simbólico de los valores que articulan una sociedad, tanto en la esfera privada como en la pública. Los distintos géneros traslucen la esfera de significados, conceptos del bien y el mal, del héroe y el antihéroe, modos de organización, estructuras de relación y poder, valores individuales, familiares y colectivos, que anidan en una determinada sociedad y en un momento histórico. Detrás de cada género fílmico, existe una determinada mirada sobre el individuo, la familia, la sociedad, el poder, y una cartografía simbólica y moral del mundo en que vivimos. Por tanto, los géneros son espejos de nuestros imaginarios colectivos, de nuestra esfera pública y nuestros mitos colectivos.

Esbozado este punto de partida, podemos afirmar que los géneros que fundamentan la poética almodovariana son, principalmente, la comedia, el melodrama y el cine negro[3], en un peculiar juego de mestizaje y contaminación, recuperación y negación, entre unos y otros. La tríada en la que se mueve el cine del manchego está muy relacionada con el significado profundo de su cine, la actualización de los géneros populares para construir un imaginario acorde con la sociedad plural y moderna de la democracia, superadora del trauma jerárquico y autoritario de la dictadura; un espacio simbólico donde la diferencia y la diversidad puedan encontrar hospedaje. Almodóvar utiliza la risa como mecanismo de deslegitimación de unos valores establecidos que considera caducos, dogmáticos y autoritarios; reinterpreta el melodrama como imaginario de construcción de la identidad personal y familiar, para proponer una ‘extraña familia’ renovada, abierta a la integración del diferente, el otro tradicionalmente excluido; y, en tercer lugar, explora el escenario del crimen y el film noir para diluir las fronteras entre lo admisible y lo prohibido, el retrato del fuera de la ley, el pícaro marginal que aspira a alcanzar el premio del reconocimiento, su reinserción en la comunidad. Y todo ello estará construido a partir de múltiples subgéneros de la cultura popular, desde la picaresca al sainete, pasando por el vodevil o la zarzuela, la revista y la novela sentimental, hasta el folletín y las radionovelas; relatos que se verán a su vez atravesados por la iconografía tradicional hispana, desde el costumbrismo religioso, hasta la música folclórica o las postales taurinas.

 

2. El gazpacho y la risa: triturado de géneros cinematográficos.

Si bien la risa atraviesa, como una clave simbólica, toda la obra almodovariana, resulta obvio que no todo su cine se ciñe a los límites de la comedia. En consonancia con la estética propia de la posmodernidad, de la propensión actual a la reescritura de textos y a la apropiación de materiales ajenos, así como la querencia de los géneros de la risa popular por la hibridez y el mestizaje, el cineasta manchego gusta de la revisitación de géneros, de jugar con su mezcla y sus contaminaciones mutuas[4]. Una receta que deriva, con frecuencia, en el triturado de ingredientes difíciles de conjugar, pero que provoca sorprendentes juegos de estilo, y ofrece relecturas y variaciones sobre sabores conocidos. Los géneros audiovisuales nunca se presentan puros y homogéneos: la mezcla de códigos y la vulneración de sus normas son las vías a través de las cuales estos marcos simbólicos se han desarrollado en el tiempo. Aunque la amalgama genérica no es en absoluto un paradigma exclusivo del cine reciente[5], resulta innegable que esta tendencia se ha vuelto omnipresente en estas décadas de eclecticismo posmoderno.

Para Almodóvar, los géneros cinematográficos son un material de trabajo en el que inscribir ciertas temáticas, un determinado universo visual y estético, una dinámica específica de relación entre personajes y, finalmente, unos esquemas narrativos con los que moldear las expectativas del público, bien para confirmarlas, bien para romperlas. Ese juego de expectativas se complica con la mezcla de diversos géneros, habitualmente uno serio –por lo general, el melodrama, pero también el noir–, y uno humorístico –la comedia, la sátira, la parodia–, entremezclados con diversos subgéneros. En efecto, Almodóvar ha realizado películas cercanas al melodrama más puro, como La flor de mi secreto [Fig: 1, 1995], que bebe de clásicos como Cat on a Hot Tin Roof [Brooks, 1958] y también otras próximas al noir policíaco más estricto, como Carne trémula [1997]. Sin embargo, en la primera el humor aparece de forma recurrente, y la segunda deriva en un desbocado melodrama. Junto a estos géneros preferentes, se ha aproximado a subgéneros sorprendentes, como la comedia adolescente en Laberinto de pasiones [1982], el cine religioso en Entre tinieblas [1983], el cine gore en Matador [1985], el musical en Tacones lejanos [1991]–con las actuaciones de Becky del Páramo y de Femme Letal, junto a la coreografía en la cárcel [68’37]–, el cine dentro del cine en La mala educación [2004], e incluso el fantástico en La piel que habito [2008].

Fig. 1: Proyecciones del deseo femenino. Cat on a Hot Tin Roof [Brooks, 1958] y La flor de mi secreto [Almodóvar, 1995, © El Deseo].

La relectura de todos estos géneros ha tenido, para Almodóvar, su referente más evidente y directo en el cine de género por excelencia, es decir, el cine clásico de Hollywood. El cineasta ha recordado en multitud de ocasiones la importancia que, en su infancia, tuvo la recepción del cine comercial estadounidense[6], y el impacto que le produjo el descubrimiento de los clásicos de la comedia, el western, el film noir o el melodrama, ya en su juventud, en sus sesiones casi diarias en la Filmoteca. La referencia al cine del clasicismo norteamericano, le permite articular un triple juego de referencias: por un lado, formular un discurso distanciado y crítico sobre esos referentes, en una actitud típicamente europea y característica de la política de los auteurs[7]; en segundo término, poner en marcha las estrategias típicas de la intertextualidad, apropiación y parodia, específicas de la estética posmoderna y el paradigma artístico reciente[8]; y, por último, ‘triturar’ esos modelos con los géneros, principalmente cómicos, de la tradición popular hispana, en una mixtura completamente original y en una operación que es, pese a su aparente ligereza, especialmente sofisticada[9]. Al contrario de lo que han sostenido algunos defensores del elitismo hermético, como Vicente Sánchez-Biosca[10], esa reescritura nunca es banal ni superficial, sino que suscita interesantes lecturas sobre la evolución del imaginario colectivo y simbólico, sobre el nuevo contrato social –público– y los valores familiares –privados– en un contexto pluralista, sobre la modificación de los roles de clase y género en la modernidad líquida, sobre los cambios en la consideración artística de lo alto y lo bajo, y sobre la posibilidad de construir discursos marginales en el actual mercado hegemónico y global.

Como detallaremos a continuación, Almodóvar siente especial atracción por tres géneros del cine clásico de Hollywood, géneros que renueva, reformula y entremezcla con las raíces de la tradición hispana. En primer lugar, como es evidente, la comedia clásica, desde la screwball comedy hasta las formas más ácidas y tardías de Stanley Donen o el último Billy Wilder. Después, el melodrama, quizás el género más transitado por su cine, especialmente en la obra de Douglas Sirk. En tercer lugar, el cine negro, el espacio de la quiebra de la ley. En cualquier caso, la comedia hollywoodiense siempre está reelaborada desde las tradiciones nacionales: el sainete, la picaresca, el vodevil o el esperpento. Mientras el melodrama y el film noir, géneros en principio pertenecientes a la seriedad, a la legitimación de los valores convencionales de lo privado –las relaciones amorosas y familiares– y lo público –lo prohibido, el crimen–, están siempre transfigurados por Almodóvar desde la óptica de la risa. Bien porque la película bascula de lo serio a lo cómico, habitualmente a través de los géneros de la tradición popular hispana; bien porque esa seriedad está construida desde una perspectiva paródica, grotesca, que pone en cuestión los valores canónicos del género. Así, incluso en los ejemplos más canónicos de género ‘clásico’ en Almodóvar, en sus películas más aparentemente ‘serias’, en sus melodramas más obvios, emerge siempre el universo de lo popular y la risa a través de la tragicomedia, de la sátira o la parodia; es decir, la celebración festiva de la vida y la restauración de la igualdad originaria[11].

 

3. Risa: De la comedia de Hollywood al sainete popular hispano.

A lo largo de su carrera, Almodóvar ha reiterado en multitud de ocasiones su fascinación y veneración por la comedia clásica norteamericana. Como ha señalado en ocasiones, se trata del cine con el que creció durante su infancia en Cáceres. Allí pudo ver las comedias de Frank Tashlin y Stanley Donen, una vertiente más amable y pop del género. Más tarde descubriría a los grandes genios del género, de Ernst Lubitsch a Mitchell Leisen; pero, sobre todo, a quien considera su maestro, Billy Wilder. En efecto, según reconoció a Nuria Vidal, “el que más me interesa de todos es Billy Wilder. Wilder resume claramente todo lo que me interesa del cine. (…) Es el maestro de la comedia crítica como The apartment [1960] o la comedia puramente disparatada y repleta de cosas tipo Some like it hot [1959]” (1990: 231). Del genio norteamericano aprendió las inmensas posibilidades críticas de la ‘comedia de costumbres’, el gusto por los diálogos vertiginosos, los ‘apartes’ y los comentarios ácidos de la screwball comedy, la importancia del subtexto, y el juego de escenas paralelas típico de la opereta vienesa –y base del artificio narrativo cinematográfico–[12]. También está presente en el cineasta manchego la mirada bondadosa hacia sus personajes, su insistencia en conducirlos a una situación desesperada y ridícula, para concederles una cierta victoria final, aunque sea pequeña e íntima. No es de extrañar que el director austríaco reconociera que, al ver Mujeres al borde de un ataque de nervios, había recuperado, por primera vez en mucho tiempo, el deseo de volver a rodar. Almodóvar conserva con cuidado y discreción el recuerdo de los encuentros que mantuvieron en Los Ángeles, así como el consejo que recibió: que nunca aceptara rodar en Hollywood, o perdería su libertad creativa[13]. Billy Wilder no es, sin embargo, el único director de la comedia norteamericana a quien el manchego reconoce como referente personal. Así, ha aludido a Mitchell Leisen o Gregory La Cava, quienes incidían en una vertiente más melodramática y romántica[14]. En cualquier caso, los paralelismos entre la comedia clásica y el cine del manchego son numerosos. Podemos escuchar los ecos del suicidio fallido por amor de The Apartment de Billy Wilder [1960] en la desesperada Leo de La flor de mi secreto; el vino de bayas con arsénico, estrictina y ‘una pizca de cianuro’ de Arsenic and Old Lace de Frank Capra [1944] en el gazpacho con somníferos de Mujeres al borde de un ataque de nervios; o la desinhibida cabaretera que se refugia, huyendo de la mafia, con los engolados académicos de Ball of Fire, de Howard Hawks [1941], en la irrupción de la bolerista Yolanda Bell al convento de Entre tinieblas [Fig. 2], donde además encontramos un tigre llamado ‘Niño’ [Fig. 3], que inevitablemente remite al felino de Bringing up Baby, del mismo Hawks [1938], y que Almodóvar retomará en La piel que habito.

Fig. 2: La cabaretera escondida. Ball of fire [Howard Hawks, 1941] y Entre tinieblas [Almodóvar, 1983, © El Deseo].

 

Fig. 3: Fieras domésticas. Bringing up Baby [Hawks, 1938] y Entre tinieblas [Almodóvar, 1983, © El Deseo].

 

Junto a esta comedia clásica norteamericana, otro influjo importante en el universo almodovariano, sobre todo en sus primeras películas, tiene que ver con la corriente pop y underground que protagonizaron, a finales de los sesenta y en los setenta, autores como John Waters, Russ Meyer o Paul Morrissey, colaborador habitual de Andy Warhol en su Factory de Nueva York[15], así como Richard Lester, en el contexto británico. El humor absurdo, irreverente e iconoclasta de películas de John Waters como Pink flamingos [1972] o Female trouble [1974], con su estética camp y su extravagante gusto por el exceso y el travestismo, influyó decisivamente en el cine inicial del manchego, como muestran los cortometrajes que realizó en los años setenta y el largometraje en superocho, Folle, folle, fólleme Tim!, realizado en 1978. Según confesaba el propio cineasta a propósito de Patty Diphusa, su alter ego y protagonista de sus escritos en La luna durante los primeros ochenta, “además de las chicas descarriadas de Warhol-Morrissey y de la primera Divine, (…) Patty pertenece a la estirpe de la Lorelei de Anita Loos, a la de Holly Golithly” (Almodóvar 1991: 10). Por su parte, el cine de Warhol y Morrissey, desde Chelsea girls [1966] a Flesh [1968], estaba más volcado en un retrato sociológico de los ambientes alternativos y marginales de los circuitos artísticos neoyorkinos y de una cierta juventud, volcada en la celebración lúdica de la liberación sexual y las drogas. De esta amalgama de referentes contraculturales nacería un título como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, con personajes como la desprejuiciada y libérrima Pepi, la agresiva Bom con su estética punk, la alocada y excesiva travesti Rossy –encarnada por un inefable Fabio McNamara– o la presencia de las Costus, pintores gays, entre una pléyade de ‘modernos’, todos ellos herederos del pop ácido y rebelde del universo warholiano[16]. En cierto sentido, el entorno de la ‘movida’ se convirtió, con la institucionalización del movimiento en los años ochenta, en una réplica hispana y castiza de la Warhol Factory[17], e incluso el propio Almodóvar terminaría por construir una factoría similar[18]. De hecho, es conocido que, con motivo de la visita del artista pop a España, en enero de 1983, para visitar su exposición en la galería de Fernando Vijande y realizar algunos encargos, Andy Warhol preguntó a nuestro cineasta el motivo de que se lo presentaran una y otra vez como el ‘Warhol español’. El cineasta confesó, avergonzado, que probablemente se debía a que “en mis películas yo también saco travestis y drogadictos” (Almodóvar 2011: 9)[19]. Por último, el pop británico, loco y festivo, de Richard Lester, es una referencia evidente en la disparatada y divertida persecución final de Laberinto de pasiones, camino del aeropuerto [82’15]. Con el tiempo, Almodóvar dejaría atrás este humor paródico y estrafalario, el ‘mal gusto’ del kitsch y el travestismo del camp, pero su presencia puede rastrearse aún en muchos personajes de su filmografía, como Andrea Caracortada en Kika [1993], la Agrado de Todo sobre mi madre [1999], Paquito en La mala educación o el ‘Fajas’ de Los amantes pasajeros [2013].

La doble herencia de la comedia clásica de Hollywood y del humor excesivo y camp del underground, aparece en el cine del manchego atravesada por la tradición cómica popular hispana, en géneros de raigambre folclórica como el celestinismo y la novela amorosa, la picaresca, formas del teatro breve como el entremés y el sainete, la astracanada y el esperpento. Ese cruce entre lo foráneo y lo propio, entre el cine clásico y la tradición cultural nacional, se convierte en un signo característico y definitorio de la risa almodovariana, que la distingue de otras manifestaciones de la comedia en el cine contemporáneo. Así, encontramos rasgos clasicistas en Mujeres al borde de un ataque de nervios, quizás su película más deudora de la comedia hollywoodiense [Fig. 3], con su tono de alta comedia, ambientada en áticos de lujo –evidentes ecos de How to Marry a Millionaire [Negulesco, 1953], título a su vez citado en Todo sobre mi madre– y protagonizada por la élite social, diálogos vertiginosos, malentendidos y encuentros azarosos; sin embargo, esos rasgos conviven la tradición de la risa hispana, como en el lenguaje sainetesco de Pepa, en detalles costumbristas como el gazpacho –con somníferos–, en pícaras como Candela, en personajes esperpénticos como Lucía, o en ‘tontos’ de la tradición popular como la portera entrometida o el estrafalario conductor del ‘taxi-mambo’. Por tanto, el modelo anglosajón, en su versión clásica y en la pop, aparece siempre tamizado por los géneros literarios, teatrales y artísticos de la tradición hispana, y reelaborados a la luz de los paradigmas estéticos y creativos de la vanguardia posmoderna.

Fig. 4: Áticos lujosos, comedia sofisticada. Cómo casarse con un millonario [Negulesco, 1953] y Mujeres al borde de un ataque de nervios [Almodóvar, 1988, © El Deseo].

 

Por último, cabe señalar que el humor de Almodóvar está jugando permanentemente con dos elementos que, a priori, podrían parecer contradictorios y que, sin embargo, se han convertido en rasgos definitorios e inconfundibles de su cine. Por un lado, su capacidad para enlazar lo cómico y lo serio sin cesuras ni solución de continuidad, en una mezcla sorprendente y, con frecuencia, desconcertante. Su cine posee una rara habilidad para bascular de la comedia al melodrama o al film noir, del humorismo al patetismo, de temas dramáticos o incluso dolorosos, al humor descarnado, del sufrimiento más intenso a la risa. Así, por ejemplo, en Todo sobre mi madre, el cineasta se mueve de la conmovedora escena en que Rosa, joven monja embarazada y seropositiva, recibe la visita de su madre, una mujer conservadora que ha renegado de su hija [70’18], al durísimo diálogo de ésta con Manuela sobre su hijo muerto [72’30], y de ahí al extravagante y desternillante monólogo de la transexual Agrado en el teatro, detallando sin complejos, en número y coste, las distintas operaciones que ha sufrido para llegar a ser quien es [73’09]. Por otro lado, el cineasta juega además con los límites ‘soportables’ del humor abordando, desde el marco estético de la risa, temas y situaciones como la enfermedad, la muerte y la pérdida, los celos o la venganza, el secuestro o la violación; cuestiones de extrema seriedad que, en principio, no deberían ser tratadas de manera humorística[20]. Este interés por explorar las fronteras de la risa y la capacidad del espectador para soportar un enfoque cómico de asuntos graves o incluso traumáticos, que deberían quedar al margen de lo risible, alcanzó extremos polémicos en el paródico secuestro de Marina en ¡Átame! [1990], los sucesivos chistes de la protagonista de Kika mientras es víctima de una interminable violación –“oye, es que esto no es un rodaje, es una violación auténtica” [51’40]– o el tour de force de la frase final de La piel que habito, cuando el protagonista regresa al negocio familiar, tras años desaparecido, ya convertido en Vera, y se presenta con la controvertida frase: “soy Vicente” [110’38], abandonando al espectador en un territorio extraño entre lo sublime y lo ridículo, el horror y la risa, un espacio conscientemente indefinido y definitivamente incómodo. Y, tal vez, como defendemos en este estudio, esta mixtura imposible de carcajada y conmoción, solo sea posible en un contexto que hereda el humorismo oscuro, el carácter grotesco y esperpento, de cierta veta literaria y artística descendiente de los géneros tradicionales hispanos. En definitiva, podemos sostener que la comedia es, para Almodóvar, no sólo un género vinculado a la risa y a lo popular, sino un modo de mirar la vida, con su rostro alegre y, también, con el sufrimiento y el horror que la realidad, inevitablemente, alberga. Quizás sea precisamente esta habilidad para retratar el dolor de la vida con una mirada luminosa, capaz de arrancar una sonrisa, uno de sus más sorprendentes hallazgos y la marca más definitoria de su peculiar estilo como cineasta.

 

4. Tragedia: el melodrama familiar y su parodia idílica.

Otro de los géneros primordiales del imaginario almodovariano es, por supuesto, el melodrama. Tras realizar dos disparatadas comedias vinculadas a la atmósfera festiva y carnavalesca de la ‘movida’, Almodóvar se encierra con su equipo de rodaje en un convento para filmar una historia intimista de mujeres, titulada Entre tinieblas. Siguiendo el camino sugerido por Pepi a Bom en el plano secuencia final de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, el cineasta marca un giro desde la comedia urbana pop al tono intimista y melodramático los boleros[21], del punk estridente al universo de los sentimientos y las emociones, de las calles a los interiores del hogar, un territorio que ya no abandonará nunca[22]. El referente para el melodrama almodovariano se encuentra, por supuesto, en el cine clásico estadounidense[23]. Más en particular, en la época dorada del género, con los denominados women’s films dirigidos por cineastas como King Vidor, Douglas Sirk, Frank Borzage o John M. Stahl. Se trataba de películas dirigidas a público femenino, hasta el punto de que, en Estados Unidos, se programaban en sesiones matinales, un horario apropiado, en aquella época, para las amas de casa[24]. La presencia del género en la filmografía almodovariana es abundante. A veces, de forma explícita, como la escapada de la abuela y el nieto para ver Splendor  in the Grass [Kazan, 1961] en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! [64’32]; o la secuencia de Duel in the Sun [Vidor, 1946] proyectada en un cine en Matador [35’49]; o las imágenes del doblaje de Johnny Guitar [Ray, 1954]en Mujeres al borde de un ataque de nervios [4’28]; hasta el visionado televisivo de All About Eve [Mankiewicz, 1950] en el inicio de Todo sobre mi madre [4’05]. En otras, la alusión es implícita, a través de robos o apropiaciones formales –la fotografía de Black Narcissus [Cardiff, 1947] para la imagen de las monjas de Entre tinieblas–, narrativos –los obsesivos celos y el deseo de Leave Her to Heaven [Stahl, 1945] en Carne trémula–, verbales –Casablanca [Curtiz, 1942] en La flor de mi secreto–, o visuales –la caída de las escaleras de la protagonista en la mencionada Leave Her to Heaven o del padre en Written in the Wind [Sirk, 1955], replicadas en el ‘accidente’ doméstico de Lena en Los abrazos rotos [Fig. 5, 2009]–[25]. Por otro lado, el melodrama clásico presentaba, sobre todo en películas de Sirk como All that Heaven Allows [1955], un sofisticado tratamiento visual, en la puesta en escena, en el juego cromático entre decorados, atrezzo y vestuario, así como en una fotografía de colores saturados y contrastados. Es un género que gusta de lo artificial, lo sofisticado, la exageración estética y visual, una teatralidad que siempre ha interesado a Almodóvar. En efecto, como afirma el cineasta,

Si hay algo que necesita del artificio, de la elaboración y del trabajo, es un melodrama. No porque necesite más adorno. Si en una película de Douglas Sirk se abre la cortina, se infla y entra una bocanada de nieve iluminada con una luz especial. Todo eso es muy artificial, lleva mucho tiempo y hay que saber hacerlo muy bien. Y eso tiene que ver con el melodrama y con crear sensaciones de la naturaleza y emociones (Cobos y Marías 1995: 139).

Fig. 5: Escaleras y castigo en el melodrama. Leave Her to Heaven [Stahl, 1945] y Los abrazos rotos [Almodóvar, 2009, © El Deseo].

 

Almodóvar encuentra en los clásicos del melodrama un referente desde el que construir su particular universo estético, retomando muchos de sus rasgos visuales y narrativos, y reescribiéndolos desde su mirada personal. El melodrama clásico estadounidense es, por supuesto, un género serio, legitimador de los valores sociales y familiares de la tradición patriarcal, y además excluye completamente el humor[26]. Heredero tardío de la tragedia ática y del melodrama ilustrado, el género se articula en el Hollywood clásico como un texto habitualmente conservador, maniqueo y sentimental. Pero el director lo reescribe extremando los elementos más serios y patéticos, convertidos así en parodia, e introduciendo el humor a través de mecanismos generalmente vinculados a la tradición popular y carnavalesca hispana, como el sainete. Más aún, Almodóvar se permite bascular con frecuencia hacia modelos tragicómicos de corte popular, como el folletín, con su sentimentalismo exacerbado y su gusto por lo escabroso[27]. De este modo, un género reaccionario como el melodrama, es reformulado –travestido– en su cine para articular valores nuevos, incluso subversivos[28]. Un ejemplo evidente aparece en Tacones lejanos, un melodrama de apariencia visual clasicista[29] que aborda el conflicto entre una madre, la cantante de éxito Becky del Páramo, y su hija Rebeca. En el planteamiento narrativo, son evidentes los ecos de Imitation of life [Sirk, 1959], pero esa herencia va a ser reelaborada con una nueva escala de valores, con la aparición en escena del transformista –y juez– Femme Letal, y su ambigüedad sexual. Pero aparece además el humor de forma escatológica, incluso vulgar, por ejemplo, en el intercambio de ‘tetas’ entre la madre y su imitador [Almodóvar, 1991: 26’15], o en el –inoportuno– protagonismo que adquieren unos excrementos de perro en un momento de enorme patetismo y emoción, cuando la cantante se acerca, muchos años después, a la pequeña portería en la que nació [13’50]. Ese gusto por la exageración de los motivos narrativos y estéticos del género, por la introducción de lo anómalo y estrafalario, y la irrupción de la risa en un marco tradicionalmente serio y patético, provocan una mirada distanciada sobre el modelo ‘canónico’ y sobre la atmósfera tradicional del melodrama. Así, mediante la transfiguración cómica provocada por el recurso a las tradiciones sainetescas y folletinescas, el cineasta diseña un sofisticado juego de transiciones de la emoción a la risa, de la conmoción a la parodia, manteniendo al tiempo una fascinación reverencial hacia el modelo, y una violación que permite insertar nuevos valores y lecturas axiológicas[30].

En definitiva, no debe extrañar que, al menos desde Entre tinieblas, toda la filmografía almodovariana se haya asentado en el escenario del melodrama. No en vano, se trata del género que escenifica los conflictos y los valores de lo privado, del ámbito amoroso y familiar, de la tensión erótica y la lucha generacional. Como heredero popular de la tragedia clásica, el melodrama pone en escena el desgarro del deseo privado frente a las normas públicas[31]. Así, el melodrama[32] es el género del patetismo sentimental, la peripecia emocional del héroe –la heroína– que afronta el conflicto entre el deseo y la ley, entre la pasión y el deber, entre los sueños interiores y la hostilidad del entorno, entre las íntimas heridas del pasado y su huella en el presente[33]. Los personajes de Almodóvar se caracterizan, frecuentemente, por un rasgo diferencial, extraño o fuera de los cánones de lo cotidiano[34]. Para integrarse en la sociedad y ser aceptados por el contexto, han de enfrentarse a las convenciones, a las normas establecidas por las leyes de la seriedad y el relato del patetismo conservador. El objetivo es alcanzar el reconocimiento social o, al menos, la conquista de un espacio propio que permita el despliegue de su identidad particular, su pasión o su deseo. En efecto, si el núcleo simbólico del cine almodovariano puede entenderse, en última instancia, como la creación de un imaginario estético libre y plural, una sociedad abierta a la proyección de la pasión, al deseo de los personajes, a la explosión autónoma de las subjetividades, incluso de aquellas consideradas extrañas, diferentes o marginales, el melodrama es, sin duda, el territorio adecuado. De ahí que sea, indudablemente, el género que más atenciones y estudios ha recibido en su cine, la clave de bóveda de su universo creativo, de sus personajes y conflictos[35].

Esta tensión dramática se bifurca, en cada película, en torno a dos vértices principales: la consecución de un deseo, una pasión, más allá de todos los obstáculos; o bien, la superación de una herida, un conflicto familiar[36] para desplegar la propia identidad. En el primero, el deseo absoluto y radical es el motor de la Madre Superiora en Entre tinieblas; de Antonio en La ley del deseo, [1987] más allá del crimen; de los atávicos protagonistas de Matador; del joven Ricky de ¡Átame!, obstinado en un secuestro por amor; de una Leo abandonada en La flor de mi secreto; de Víctor en Carne trémula; de un Benigno enamorado de una fantasía en Hable con ella; la pasión de Lena y Mateo en Los abrazos rotos; la loca obsesión del doctor Robert por su mujer, Gal, en La piel que habito. En el segundo grupo, las heridas familiares se encuentran en la raíz del crimen de Gloria en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!; en la relación madre-hija entre Becky y Rebeca en Tacones lejanos; en la ausencia del hijo muerto de Manuela y el pasado de Lola en Todo sobre mi madre; en el oculto crimen entre los hermanos, Juan e Ignacio, de La mala educación; en el secreto que Irene, la abuela, esconde a su hija Raimunda, en Volver [2006]; en el tormentoso pasado que rasgó los lazos entre madre e hija en Julieta [2016]. En definitiva, los obstáculos del deseo y las cicatrices familiares definen el campo simbólico del melodrama y se ubican en el centro del universo almodovariano, construyendo un nuevo marco de valores, una moral renovada, a la luz de la sociedad abierta, compleja, plural, propia de un contexto tolerante y democrático.

Para comprender la naturaleza tradicional y popular del melodrama almodovariano, podemos recurrir por último al cronotopo del idilio, teorizado por Mijaíl Bajtín, un concepto que ofrece una perspectiva iluminadora, desde los estudios literarios. Tanto en su versión amorosa como en la familiar, la estética del idilio atiende a los ciclos de la vida en sus acontecimientos: el nacimiento y la muerte, el amor y el desamor, la comida y los bailes, el tiempo del trabajo y la fiesta, la sucesión de las generaciones, recogiendo además los ecos del tiempo folclórico[37]. Según el teórico ruso, “todo lo que es cotidiano en relación con acontecimientos biográficos e históricos esenciales e irrepetibles, constituye aquí la parte fundamental de la vida” (Bajtin 1989: 377). Y, como es habitual en el idilio, estos momentos esenciales de la vida, que tienen una presencia fundamental en el cine del manchego, aparecen sublimados. De ahí el cuidado visual y fotográfico para retratar lo cotidiano-vital, desde las cocinas a los dormitorios, los objetos del hogar. Para Bajtín, incluso “la esfera sexual entra casi siempre en el idilio bajo un aspecto sublimado” (377). El cineasta se nutre de esos acontecimientos, los amores y rupturas, los encuentros y desencuentros, las relaciones entre padres e hijos, los secretos y las revelaciones, las heridas y los deseos reprimidos, y los entrelaza con elementos de la tradición popular y la risa carnavalesca, con la comida y la bebida, lo sexual y lo escatológico, la muerte y la resurrección, lo obsceno y lo bello, como manifestaciones de la naturaleza y del devenir de los ciclos vitales. De ahí que tantos personajes, como la abuela Blasa en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, Ricky en ¡Átame!, Leo en La flor de mi secreto o Raimunda en Volver, necesiten regresar a su aldea natal, a la tierra familiar, a las raíces y la naturaleza originaria, para reconstruirse, regenerarse y revivir. En la urbe moderna, cuando la humanidad ha dejado atrás el tiempo de la tradición, de la oralidad, el folclore y los ciclos naturales, el cronotopo toma la forma de la destrucción del idilio, es el tiempo de la decadencia. En la ciudad, el mundo de la naturaleza ya no tiene cabida, salvo de forma estrafalaria y paródica, como en las gallinas, patos y conejos que Pepa cuida en el corral de la terraza de su ático, en Mujeres al borde de un ataque de nervios [2’27], o el burro que Marina atiende cariñosamente al salir del rodaje en ¡Átame!, que nos anuncia su origen rural [22’00]. Por eso, el idilio almodovariano tiene una connotación nostálgica, constata la pérdida de la naturaleza originaria, la desaparición del idilio familiar [Fig. 6]. De hecho, mientras el cineasta nos presenta el corral urbano de Pepa, con sus plantas y sus animales, la protagonista nos habla del amor perdido, citando a Noé y al diluvio, evidenciando su estado de catástrofe sentimental[38]. Así, el idilio deriva en tragicomedia, en la inserción de la risa que anula el patetismo serio del melodrama, y lo acerca a la cara alegre de la vida, a la celebración de la sucesión de los ciclos, de la muerte y la resurrección, del nacimiento de un nuevo tiempo. En esa celebración festiva y carnavalesca de la regeneración moral, de un mundo donde sean posibles formas renovadas de relaciones amorosas, de despliegue del deseo, de la autonomía individual y de constitución de ‘extrañas familias’, se enmarca el revivido melodrama almodovariano.

Fig. 6: Idilio y retorno a la tierra natal. Mujeres al borde de un ataque de nervios [1988], ¡Átame! [1989] y La flor de mi secreto [1995]. © El Deseo.

 

5. Crimen: del film noir clásico al humor negro sainetesco.

El tercero de los grandes géneros cinematográficos transitados por el director manchego es, por supuesto, el cine negro. Como es sabido, el noir nace en el contexto del cine estadounidense vinculado al universo de los gangsters y las bandas mafiosas de los años veinte, y alcanza su máxima expresión en la década de los cuarenta. Junto con el western, se trata de uno de los primeros géneros en ser identificados y codificados por la crítica, principalmente la francesa que, en torno a los años cincuenta, empezó a hablar de film noir, en referencia a la oscuridad que caracterizaba, en aquella época, la fotografía, el vestuario, los escenarios y decorados y, sobre todo, la turbia atmósfera moral de estas películas. En el estudio pionero sobre el tema, publicado en Francia en 1955, se incluía ya una definición tosca e intuitiva, pero sin duda certera: “es la presencia del delito lo que otorga al film noir su sello más distintivo. (…) Chantaje, delación, robo o tráfico de drogas tejen la trama de una aventura cuya etapa final es la muerte. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un tortuoso viaje. El film noir es un cine de la muerte” (Borde, Chaumeton y Hammond 2002: 5, traducción propia). En efecto, el cine negro, así como su heredero en el cine contemporáneo, el thriller, se mueven en el imaginario simbólico del crimen y el delito, la ruptura de la ley, los espacios oscuros del subsuelo social, las sombras de las cloacas.

El cine negro es la cara oscura del género épico. Al igual que la epopeya, está protagonizado por un héroe que vive una peripecia moral y ha de afrontar un conflicto ético. También es un género que define el espacio público, ya que delimita lo permitido y lo prohibido por la ley. Sin embargo, en este caso, el héroe es un antihéroe, alguien que transgrede las leyes colectivas, viola la moral establecida con el crimen, y se sitúa al margen del espacio social ordinario. Expulsado de la ley y el orden social, el criminal tiene que esconderse, refugiarse en la oscuridad, en el mundo de las sombras, la noche, los sótanos. La dualidad es un elemento característico del film noir: la realidad aparente y el submundo oculto, el código de los jueces y el del hampa, la ambigüedad de los personajes, los juegos a un lado y al otro de la frontera legal, la existencia de un universo oculto por debajo de la supuesta placidez de lo cotidiano[39]. El punto de partida del cine negro siempre es la comisión de un crimen, un asesinato, una acción reprobable que rompe el orden existente, desbarata y aniquila la armonía del mundo visible. Con frecuencia, la ruptura del orden legal implica la construcción de un universo legal al margen, oculto al exterior, con sus propias leyes, que suele encarnarse en las mafias, en los colectivos con una moral y un código de comportamiento paralelo. En el cine clásico de los años cuarenta, cuando la seriedad y el dogmatismo dominaban aún el imaginario ficcional, y la censura arbitraba la disputa de valores en juego, el gangster o el delincuente debían ser finalmente atrapados por la justicia o, más frecuentemente aún, tenían que pagar su delito con la muerte. Al final del relato, a través de un tortuoso camino –habitualmente guiado por el consabido whodunnit, la intriga detectivesca acerca de quién cometió el crimen–, debía resolverse la autoría del crimen, dirimir las culpas y hacer justicia, restaurando así el orden originario y, por tanto, la vigencia de las leyes públicas.

No debe extrañar, por tanto, que un cineasta como Almodóvar, atraído por los relatos que acontecen en los márgenes y las fronteras sociales, en el retrato de la diferencia y la marginalidad, en la creación de personajes que hacen valer su libertad sobre la norma convencional, que transgreden las leyes de la seriedad para encontrar su ‘habitación propia’ y su autonomía moral, se interesara por el cine negro. La peripecia del héroe almodovariano está relacionada siempre con los bordes de lo aceptado, con los límites del discurso serio, con los personajes que se sitúan en los márgenes de la ‘normalidad’. Frecuentemente, romper ese límite implica acceder al espacio de los fuera de la ley, de los excluidos sociales, del ‘otro’. Así, el diferente sería considerado un loco, un apestado, un enfermo, incluso un delincuente, en una visión típicamente foucaultiana del poder y sus sinuosos despliegues en el tejido social[40]. Por esta vía, el cineasta recurre al imaginario del crimen y el delincuente, del quebrantamiento de la ley –pública– para construir un relato metafórico sobre la ruptura de los prejuicios morales –privados– que debe romper aquel que es capaz de cualquier cosa, incluso del delito, por alcanzar la consumación de su deseo, por construir el espacio de su libertad y su autonomía[41]. Así, aparecen figuras como Gloria, que asesina a su marido opresor en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!; los protagonistas de Matador, el torero y la abogada, que alcanzan el clímax de su deseo uniendo sexo y muerte; Antonio, el joven que mata a su rival amoroso y retiene al director Pablo Quintero con una pistola para tenerle a su lado, durante una hora, en La ley del deseo[42]; Ricky, el pícaro que secuestra a la mujer a la que ama, hasta lograr que se enamore de él, en ¡Átame!; Rebeca mata en Tacones lejanos por amor a su madre, Raimunda en Volver por amor a su hija; o incluso Benigno, el enfermero que viola a una joven en coma, de la que está locamente enamorado, en Hable con ella. Todos ellos representan figuras simbólicas de la quiebra de los límites, de esa acción irracional, inaceptable, delictiva, que les lleva a cruzar, en aras del deseo y la pasión, el umbral de los códigos morales –o penales–. Obviamente, el propósito de Almodóvar no es justificar o legitimar la inmoralidad de esos crímenes[43]. Se trata, más bien, de ficciones simbólicas con las que el cineasta fuerza la tensión de los márgenes de la razón moral, del dogmatismo y la seriedad, pone a prueba su resistencia al poder del deseo; su interés se centra en el juego con sus límites y sus grietas, en explorar las fronteras de lo ‘aceptable’, y para ello utiliza el marco estético, visual y narrativo, que ofrece el cine negro.

Por eso, Almodóvar no está interesado en absoluto en los vericuetos narrativos y las piruetas detectivescas que suelen caracterizar el film noir clásico o el thriller moderno. Casi siempre sabemos –incluso de antemano– quién comete el crimen, o asistimos a su planificación y ejecución, como Antonio en La ley del deseo, al arrojar a Juan por el acantilado [55’57]; o Juan y el señor Berenguer, al matar por sobredosis a Ignacio en La mala educación [87’15]. En esta última película, el complejo armazón narrativo, con sus diversos niveles diegéticos, sostiene una estructura laberíntica que no está al servicio del desciframiento del crimen, sino de las raíces de la pasión destructiva que mueve a los protagonistas[44]. Otras veces, como ocurre en Carne trémula, quizás la aproximación más directa del cineasta al noir, se nos hurta la clave dramática y la autoría del disparo, pero esta ocultación no tiene por objeto crear suspense o intriga narrativa, sino que está al servicio de la construcción emocional del relato. Cuando Víctor, tras la estancia en prisión, revela que fue Sancho, el policía, quien apretó el gatillo contra su compañero, David [60’33], el espectador reconfigura el tejido de celos, amor y deseo de la trama, y comprende mejor el dolor y las intenciones del protagonista. A partir de esa escena, la película abandona los territorios del cine negro y bascula decisivamente hacia el melodrama[45], hasta un desenlace trágico y pasional en el que confluyen el incontenible deseo de un joven, el placer reprimido durante años por una mujer esclava de una culpa ajena, el descarrilamiento desbordante de la sexualidad en una mujer madura y, a la vez, los violentos celos de dos hombres impotentes. Las dos siluetas fálicas, enhiestas y erguidas, de las torres Kio de Madrid, bajo las cuales transcurre la tragedia, en las chabolas de la Ventilla, simbolizan la auténtica naturaleza del film, sus raíces esencialmente melodramáticas: la impotencia de los dos policías, el placer arrebatado durante años a las protagonistas, la satisfacción final de tanto deseo reprimido [Fig. 7]. En ese sentido, Carne trémula,nos ofrece la clave interpretativa para el noir almodovariano: tras su apariencia de film noir y su ambientación inicial entre policías, traficantes, una femme fatale y un trágico tiroteo, la presencia del delito está siempre al servicio del despliegue del deseo, de la pasión erótica o amorosa. De ahí que la tensión narrativa y el suspense de su cine negro sufran siempre un desplazamiento, progresivo pero evidente, hacia una tensión emocional, melodramática.

Fig. 7: Un noir melodramático: deseo femenino insatisfecho. Carne trémula [Almodóvar, 1997, © El Deseo].

 

En ocasiones, el registro noir almodovariano está focalizado en explorar las cloacas y los sótanos oscuros del subsuelo colectivo, incluso en un sentido simbólico y político. De hecho, los dos títulos más inequívocamente insertados en el género, Carne trémula y La mala educación, son los únicos que incluyen, de forma explícita, tramas ambientadas en el franquismo, como si el cineasta quisiera acercarse a los subterráneos de la identidad nacional y la conciencia colectiva de una sociedad que aún vive presa del trauma –trágico, fatídico– de la dictadura. A través de los signos visuales, temáticos y narrativos específicos del film noir, Almodóvar retrata la presencia latente de los fantasmas del pasado, las heridas aún abiertas por los crímenes ocultos, por los cadáveres guardados en algún arcón del sótano. En ambas películas, los protagonistas deben hacer frente a esas cicatrices sin curar, y suturarlas a través del desvelamiento de las frustraciones y los deseos reprimidos. Solo cuando la verdad se verbaliza, el relato sale a la luz, pueden hacer frente al nuevo futuro. En este sentido, el cine negro es, además, un cine de memoria, de reconstrucción nacional[46]. Desde ese punto de vista, La mala educación ofrece una mirada turbia, oscura y desengañada sobre la evolución de la sociedad española, y el modo en que ésta ha hecho frente a su pasado. Nada hay de heroico o feliz en su película más negra y pesimista: la democracia soñada se ha convertido en un nido de mediocridad, podredumbre y corrupción, un supuesto paraíso construido sobre el engaño, crímenes ocultos y cadáveres olvidados[47]. De este modo, el género negro, en la filmografía almodovariana, no sirve exclusivamente para explorar o juzgar simbólicamente comportamientos individuales, sino también para poner en cuestión lecturas sociales o políticas del pasado histórico.

Desde un punto de vista argumental, debemos señalar que la irrupción del crimen y la consiguiente investigación policial es un topos habitual en el cine de Almodóvar ya desde Entre tinieblas, una película definitivamente seminal, donde aparece la primera muerte de su filmografía, el cadáver del novio de Yolanda Bell –interpretado por Will More, protagonista de Arrebato, de Zulueta–, por sobredosis [40’30]. Después, asistiremos a muertes violentas como la de Antonio a manos de Gloria, con una pata de jamón, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, la de Manuel por disparos de Rebeca en Tacones lejanos [34’10]; el entierro secreto de un cadáver en Volver [80’07]; crímenes planificados como los de María Cardenal en Matador, Antonio en La ley del deseo, Berenguer y Juan en La mala educación; asesinos en serie como Nicholas en Kika; secuestros como el de Pablo en La ley del deseo, Marina en ¡Átame! o Vicente en La piel que habito; violaciones como la de ‘Pol Vazzo’a la protagonista en Kika [49’38], Benigno a Alicia en Hable con ella o Zecca a Vera, también en La piel que habito [31’55]; robos y chantajes en La mala educación; crímenes secretos en Volver o un sospechoso ‘accidente’ mortal en Los abrazos rotos [82’36].Sin embargo, pese a la evocación de la atmósfera estética y narrativa del cine negro en Matador, La ley del deseo, Carne trémula o La mala educación, quizás sus películas más decididamente noir, para Almodóvar el crimen no es una manifestación simbólica de la maldad humana, ni tampoco del mal en abstracto –como sí puede apreciarse en otros directores de cine negro, como Lang, Hitchcock, Scorsese o Fincher–, sino que está motivado por una pasión incontenible o un deseo radical de libertad. En conclusión, lo esencial del género no es la trama de desciframiento, la cadena de pistas que conducen a la verdad, al descubrimiento del culpable; en su noir no hay veredictos de culpabilidad. Como bien señala Frederic Jameson, el concepto de maldad no tiene cabida en el universo posmoderno[48]. Lo que nuestro cineasta explora es, justamente, las tortuosas y líquidas fronteras entre el deseo y el crimen, hasta dónde somos capaces de llegar los humanos por un amor o una pasión[49].

Al igual que ocurre con el melodrama, Almodóvar incluye numerosas referencias al cine negro clásico y las reiconifica en su obra, dotándolas de nuevos significados. Algunas son explícitas, como la secuencia de The Colector [Wyler, 1965] que Ramón ve en el televisor, y gracias a la cual toma conciencia del asesinato de su madre, en Kika. En otras ocasiones, se recurre a la alusión, como en La mala educación, cuando Berenguer y Juan se refugian en un cine tras la muerte criminal de Ignacio y, a la salida, cruzan ante los carteles de La bête humaine [Renoir, 1938], Terése Raquin [Carné, 1953] y Double Indemnity, de Billy Wilder [1944], al tiempo que el primero afirma: “es como si todas las películas hablaran de nosotros” [Almodóvar, 2004: 88’16]. En este caso, la figura genérica de la femme fatale está encarnada por Ángel/Juan/Zahara, un personaje que juega a la ambigüedad sexual y moral, en una nueva vuelta de tuerca sobre los clásicos[50]. Como es habitual, también existe la alusión paródica, como el café ardiendo que el amante arroja sobre el rostro de Cecilia Roth en el anuncio publicitario de ¿Qué he hecho yo para merecer esto! [12’44], en una cita humorística de The Big Heat, de Fritz Lang [1953], o la bailarina que Pepa observa mientras espía, desde la calle, la casa de la antigua mujer de Iván, en Mujeres al borde de un ataque de nervios [26’48], un plano ‘robado’ a Rear window, de Alfred Hitchcock [1954]. El cine negro ha llegado a inspirar a Almodóvar alguna de las claves narrativas de sus películas, como el caso de The Desperate Hours [Wyler, 1955], que está en el corazón de ¡Átame!, o Vertigo [Hitchcock, 1958], que reverbera en el trasfondo de La piel que habito. Finalmente, es frecuente la cita por similitud visual, como la conversación entre Juan y Berenger en el Museo de Gigantes y Cabezudos de La mala educación, con ese juego a media voz, el aire de incógnito y las enormes gafas de sol del joven [83’30], elementos idénticos a la turbia conversación entre Neff y Phyllis que aparece en la mencionada Double Indemnity [Fig. 8]. Así, el cineasta manchego se retroalimenta y apropia del género para trasladarlo a su universo personal.

Fig. 8: Crimen y deseo: al otro lado de la ley. Perdición [Wilder, 1944] y La mala educación [Almodóvar, 2004, © El Deseo].

 

Por último, debemos señalar que el interés de Almodóvar por este imaginario del crimen no deriva exclusivamente de la herencia del cine negro y el clasicismo estadounidense. Existe también una prolífica veta en la literatura y el arte popular hispano que ha incidido en la presencia de estos crímenes. Esta tradición posee una tendencia más truculenta y escabrosa, vinculada a la literatura de folletín y a la novela sentimental, como en el caso de María de Zayas; y otra más humorística, directamente heredada del mundo de la risa, que aparece en el sainete, donde no son extraños los robos, chantajes y traiciones, e incluso las muertes violentas, como en el asesinato de la esposa, que termina por convertirse –muy significativamente– en un lugar cómico del género. Encontramos una buena muestra en el sainete El caso de la mujer asesinadita de Miguel Mihura (1946), donde la protagonista se despierta una mañana habiendo soñado con su propio asesinato a manos de su marido y un extraño indio sioux, crimen que finalmente se cometerá por envenenamiento. La mezcla entre lo macabro y lo cómico, que también está presente en Eloísa está debajo de un almendro, de Enrique Jardiel Poncela (1940), es característica del tremendismo, del gusto por lo grotesco y el humor negro, propio de estos géneros populares. Esta herencia del horror paródico y grotesco, tamizada por la risa y vinculada al tremendismo, forma parte de la larga y prolífica tradición del humor negro hispano, que encuentra antecedentes lejanos en la picaresca, está presente en manifestaciones artísticas, como algunas series de aguafuertes de Francisco de Goya –así, Los disparates, con ejemplos como el ‘Disparate cruel’ (h. 1815), donde un campesino atraviesa a otro el ojo con la ahijada, mientras sus compañeros miran con burla– y conduce hasta el esperpento valleinclanesco. Por supuesto, este tono paródico se traslada a los grabados satíricos y morbosos de las revistas ilustradas, y se manifiesta después en ciertas formas de prensa sensacionalista como el semanario El caso, epítome de la prensa de sucesos durante el franquismo y la transición española, centrado en los crímenes más truculentos y escandalosos[51]. No es extraño que, en una película de tono noir como Matador, la madre de Eva esté leyendo una de esas novelas negras populares titulada precisamente Crimen [78’19]. O que, en otro título con tintes de cine negro, como La ley del deseo, el principal crimen de la película, el asesinato de Juan en el faro, sea portada en El caso, y allí lo lea un amnésico Pablo Quintero [73’06]. Este trasvase del crimen al humor, del horror a la risa, siempre atravesado por el gusto popular por lo escabroso, recorre toda la filmografía almodovariana. Así, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, tras la muerte de Antonio, el marido de Gloria, víctima de un certero golpe con la pata de jamón, el comportamiento de los policías es torpe y ridículo, elogiando el olor del guiso –donde se cuece el arma del delito– o persiguiendo a un lagarto, como ‘único testigo’ del crimen. Finalmente, pisotean al lagarto y lo arrojan por la ventana. Cuando la abuela Blasa regresa a casa y encuentra los restos del reptil en la calle, sin saber aún de la muerte de su hijo, mantiene esta vodevilesca y equívoca conversación ante Gloria y los policías, indignada por el trágico deceso de su mascota:

Blasa:    - ¡Tú le has matado! ¡Asesina! [Señalando a Gloria]

Policía:   - ¿Qué ocurre?

Blasa:     - ¡Era la única alegría de esta casa!

Gloria:    - Mi suegra …

Toni:      - Que nos hemos encontrado al lagarto muerto en la calle.

Cristal:   - ¿El lagarto también?

Toni:      - ¿Cómo que el lagarto también? [Almodóvar 1984: 78’28].

En conclusión, la obra de Almodóvar retoma y reconstruye elementos de los géneros clásicos del cine, principalmente la screwball comedy hollywoodiense, el film noir de los cuarenta y el melodrama de los cincuenta, y los reescribe desde su particular universo temático y desde los parámetros de la risa, bien sea a través de la parodia posmoderna, bien a través de los géneros de la tradición popular hispana. Así, el melodrama le permite instalarse en el escenario del deseo y la pasión, y las relaciones familiares, y construir un nuevo imaginario para una sociedad plural, diversa y moderna, superadora de las limitaciones y los dogmatismos de la axiología convencional. Por otro lado, el cine negro le ofrece el marco ficcional apropiado para retratar personajes que rompen los límites de lo convencional en aras de lograr la consecución de sus deseos; utilizar los cánones del noir para acercarse al fuera de la ley, al excluido o marginal, al diferente. Por último, la comedia clásica o underground, y los géneros del humor tradicional, sirven para apelar a la risa, a su capacidad para deslegitimar los discursos de la seriedad, dogmáticos y limitadores, y abrir el espacio para la emergencia del rostro alegre del mundo, la herencia popular, el carnaval, la fiesta y la celebración de la vida. El cine del director manchego ofrece, en definitiva, una reescritura de estos géneros cinematográficos para construir un imaginario colectivo renovado, un espacio de debate público acorde con una sociedad compleja, democrática y abierta.

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Smith, Paul Julian (2000): Desire Unlimited. The Cinema of Pedro Almodóvar. Verso, London-New York (revised 2014).

Strauss, Frédéric (2001): Conversaciones con Pedro Almodóvar. Madrid: Editorial Akal. Ed. original: Pedro Almodóvar, conversations avec Frédéric Strauss. París: Editions des Cahiers du Cinema, 1994.

Urios-Aparisi, Eduardo (2010): Puro teatro: Metáfora y espacio en el cine de Pedro Almodóvar. Madrid: Ediciones Libertarias, Prodhufi.

Vidal, Nuria (1992): El cine de Pedro Almodóvar. Barcelona: Editorial Destino.

Yarza, Alejandro (1999): Un caníbal en Madrid. La sensibilidad camp y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar. Madrid: Libertarias Prodhufi.

 

Filmografía citada

Almodóvar, Pedro (1980): Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. España.

––– (1982): Laberinto de pasiones.España.

––– (1983): Entre tinieblas.España.

––– (1985): ¿Qué he hecho yo para merecer esto!España.

––– (1986): Matador.España.

––– (1987): La ley del deseo. España.

––– (1988): Mujeres al borde de un ataque de nervios. España.

––– (1990): ¡Átame! España-Francia.

––– (1991): Tacones lejanos. España-Francia.

––– (1993): Kika. España-Francia.

––– (1995): La flor de mi secreto. España-Francia.

––– (1997): Carne trémula. España-Francia.

––– (1999): Todo sobre mi madre. España.

––– (1999): Hable con ella. España.

––– (2004): La mala educación. España.

––– (2006): Volver. España.

––– (2009): Los abrazos rotos. España.

––– (2011): La piel que habito. España.

––– (2013): Los amantes pasajeros. España.

––– (2016): Julieta. España.

Brooks, Richard (1958): Cat on a Hot Tin Roof (La gata sobre el tejado de zinc). USA.

Capra, Frank (1944): Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión). USA.

Cardiff, Jack (19467): Black Narcissus (Narciso negro). UK.

Carné, Marcel (1953): Terése Raquin. Francia.

Curtiz, Michael (1942): Casablanca. USA.

––– (1945): Mildred Pierce (Alma en suplicio). USA.

Donen, Stanley (1967): Two for the Road (Dos en la carretera). USA.

Hawks, Howard (1938): Bringing up Baby (La fiera de mi niña). USA.

––– (1941): Ball of Fire (Bola de fuego). USA.

Haynes, Todd (2002): Far from Heaven (Lejos del cielo). USA.

Hitchcock, Alfred (1954): Rear Window (La ventana indiscreta). USA.

––– (1958): Vertigo (Vértigo). USA.

Kazan, Elia (1961): Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba). USA.

Klein, William (1966): Who are you, Polly Magoo? (¿Quién es usted, Polly Magoo?). Francia.

Lang, Fritz (1945): Scarlet Street (Perversidad). USA.

––– (1953): The Big Heat (Los sobornados). USA.

––– (1954): Human Desire (Deseos humanos). USA.

Leisen, Mitchell (1937): Easy Living (Una chica afortunada). USA.

Lubitsch, Ernest (1939): Ninotchka. USA.

Mankiewicz, Joseph Leo (1950):All about Eve (Eva al desnudo). USA.

Morrisey, Paul (1968): Flesh (Carne). USA.

Morrisey, Paul; Warhol, Andy (1966): Chelsea Girls. USA.

Negulesco, Jean (1953): How to Marry a Millionaire (Cómo casarse con un millonario). USA.

Preminger, Otto (1944): Laura. USA.

––– (1945): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?). USA.

––– (1953): Angel Face (Cara de ángel). USA.

Ray, Nicholas (1950): In a Lonely Place (En un lugar solitario). USA.

––– (1954): Johnny Guitar. USA.

Renoir, Jean (1938): La Bête humaine (La bestia humana). Francia.

Sirk, Douglas (1955): All that Heaven Allows (Solo el cielo lo sabe). USA.

––– (1955): Written in the Wind (Escrito en el viento). USA.

––– (1959): Imitation of Life (Imitación a la vida). USA.

Stahl, John M. (1945): Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue). USA.

Tourneur, Jacques (1947): Out of the Past (Retorno al pasado). USA.

Truffaut, François (1970): La Sirene du Mississippi (La sirena del Mississippi). Francia.

Vidor, King (1946): Duel in the Sun (Duelo al sol). USA.

Waters, John (1972): Pink Flamingos. USA.

––– (1974): Female Trouble (Cosas de mujeres). USA.

Wilder, Billy (1944): Double Indemnity (Perdición). USA.

––– (1959): Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). USA.

––– (1960): The Apartment (El apartamento). USA.

Wyler, William (1955): The Desperate Hours (Horas desesperadas). USA.

––– (1965): The Collector (El coleccionista). USA.

Zulawski, Andreij (1975): L'important c'est d'aimer (Lo importante es amar). Francia.

Zulueta, Iván (1979): Arrebato. España.

 

Nota: Las citas de escenas y planos de las películas indican el minutado de referencia sobre la base de 25 fps., velocidad convencional en los formatos de edición digital y doméstica.

 

Todas las imágenes de los films de Pedro Almodóvar, cortesía de la productora El Deseo ©.