Siempre que nos remontamos al origen del grabado en Europa y a sus primeras técnicas en soportes de madera hemos de referirnos necesariamente al uso que se hacía ya de estos recursos artísticos en ese Oriente que, incluso en la actualidad, sigue asociado a lo lejano y exótico. A este fenómeno contribuye, no hay duda, la reiteración y el reciclaje de fórmulas y tópicos asentados en una época en la que era común que la migración de bienes se hiciera descontextualizando y enmudeciendo ciertos objetos, para facilitar su manipulación e interpretación desde los intereses occidentales. Este fenómeno también ocurrió con las estampas y la expresión artística ukiyo-e. Sus imágenes pronto se incorporaron como una singularidad más del lenguaje artístico asiático. Por suerte hoy se ha superado esa generalización en favor del reconocimiento de la riqueza cultural y la diversidad del continente asiático y la estampa japonesa se reconoce como una seña identitaria.

El grabador de ukiyo-e en la actualidad es un bien intangible identitario protegido desde 1950 como “Tesoro Nacional Viviente” o “Tesoro Vivo”. Los maestros encarnan en grado máximo destrezas y técnicas esenciales de la riqueza cultural de un pasado próximo. Sus imágenes “representaron con gran riqueza, imaginación y estética los mundos imaginarios y reales de la sociedad japonesa a lo largo de tres siglos” (periodo Edo, 1615-1868): hacemos nuestras las palabras del Dr. Sastre de la Vega, responsable del estudio, selección y catálogo de las piezas expuestas durante la primavera de 2026 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), pertenecientes a la colección zaragozana Pasamar-Onila.

A pesar del tiempo transcurrido desde que los primeros ejemplares llegaron de manera masiva a Europa a lo largo del siglo XIX, y de la apertura metodológica que ha tenido lugar en el ámbito de la Historia del Arte en el que también se ha afianzado el conocimiento del otro desde el respeto y el intercambio cultural, sigue sin hacerse evidente entre nosotros el constructo que alentó la imaginería del ukiyo-e, en su momento y en la sociedad que la vio nacer, así como en el de su posterior recepción occidental. Es difícil excusar esta situación, cuando hace casi medio siglo que Edward Said publicó su Orientalismo (1978), hoy tan revisado y trascendido, pues sus limitaciones habían dejado fuera, entre otros, a España, que era el caso europeo más claro de esos procesos de apropiación del otro retroalimentado desde dentro.

Esta ausencia, denunciada ya en su momento por estudiosos españoles, hace todavía más llamativo que no hayamos sido más sensibles al modo en que hemos mirado las estampas de ukiyo-e, sobre todo si se tiene en cuenta que en el siglo XIX lo español y lo japonés compartían ese mismo aroma de lejanía y exotismo. No hay mejor imagen para ilustrar lo que digo que el retrato de Émile Zola pintado por Édouard Manet (1868, Musée d’Orsay, París). En su recreación estética de la figura del escritor —compuesta la escena a modo de forillo fotográfico en el taller de Manet— comparten espacio la estampa ukiyo-e de El luchador Onaruto Nadaemon de Awa de Utagawa Kuniaki II (1860) y la de Los borrachos de Velázquez, muy probablemente un ejemplar de la reproducción que hizo Goya en sus inicios experimentales del aguafuerte: un arte que vivía en aquellos momentos su gran renacer como medio de creación artística original, con la nueva figura del aguafortista que ubicaba definitivamente el grabado en el ámbito del pintor. En esas estampas se proyectan los intereses y la personalidad de Zola, pero en su proximidad se desvela ese proceso de enmudecimiento y apropiación cultural para los nuevos horizontes estéticos que acabarían rompiendo definitivamente la ventana albertiana.

Es este contexto de necesidad de progresar en nuestro conocimiento del otro dejando de lado tópicos y constructos el que me mueve a llamar la atención sobre el extenso y documentado ensayo de Daniel Sastre de la Vega referido al ecosistema iconográfico de la belleza femenina en ukiyo-e, una empresa eminentemente masculina del periodo Edo, que sigue fascinando por su elegancia y liberalidad, pero a la que necesariamente hay que acercarse con otra mirada, renovada y crítica. Igual que como se ha hecho con la figura de “Carmen”, la pareja estereotipada del bandolero, cuyos rasgos y ademanes atraían el interés y el placer del viajero hacia esa “fémina” que se decía que respiraba españolidad por los cuatro costados de su indómita y anticlásica belleza.

Por suerte, hoy ese tópico ha sido críticamente considerado y, bajo su estetización, es posible ver a una subalterna dependiente y sujeta a los deseos del hombre. Este giro interpretativo ha sido un camino arduo del que todavía quedan tramos por recorrer, pero poco a poco vamos sacando a plena luz esas vidas miserables transformadas en un atractivo pintoresco que concitaba la atención y la curiosidad del viajero como si fuera un espectáculo. Pensemos en el atractivo que suponía para el visitante foráneo acercarse a la Fábrica de Tabacos sevillana para ver la salida de las trabajadoras, un entretenimiento recomendado en todas las guías, que reunía al caer la tarde a mirones incapaces de reconocer en aquellas vidas de triste pobreza lo que había de víctimas de la explotación laboral. Su deseo se colmaba cuando recorrían las naves de producción donde les llamaban la atención los niños que medio desnudos corrían por allí y que, según relatos e imágenes, añadían color y viveza pese a lo insalubre y miserable de aquel ambiente. Era aquella una imagen de España construida desde fuera y retroalimentada desde dentro. Pues algo parecido sigue ocurriendo en la manera de mirar y de aprehender el imaginario femenino que ofrecen las estampas ukiyo-e, a pesar de que cada vez son más numerosos los historiadores del arte de Japón que, como Daniel Sastre de la Vega, trabajan en una línea nueva y mucho más sensible.

La necesaria revisión que hace el autor comienza en la terminología, en la necesidad de utilizar aquella que se corresponde con la realidad pues, como en tantos otros casos, las expresiones alimentan las construcciones de mundos paralelos que acaban con frecuencia en auténticas ficciones. El caso más significativo en la esfera que nos ocupa es el impacto que produce la sustitución de la expresión “cortesana” por la de “trabajadora sexual” para referirnos a las mujeres ágiles, elegantes y gráciles que pueblan las estampas de ukiyo-e. A partir del momento en el que cambia nuestra percepción y vemos en ellas su condición de mujeres de placer, trabajadoras del sexo, todo el glamur y prestigio que se asocia a la vinculación con la corte imperial desaparece, y sobre la mesa lo que queda son vidas penosas de personas con una mínima capacidad de agencia, muchachas jóvenes procedentes de los niveles inferiores de la sociedad, con frecuencia niñas vendidas por familias campesinas para alimentar el comercio sexual.

Casi inevitablemente vienen entonces a la cabeza esas otras niñas que poblaban la ópera de París, las “ratitas” cuya memoria sigue viva en la figura de Marie van Gothem que inmortalizara Edgar Degas en La pequeña bailarina (1878-1881, National Gallery, Washington). La mayoría de aquellas niñas eran hijas de las clases más pobres de la ciudad y su vida era tan miserable que Théophile Gautier (1811-1872) las presentaba en su cuento Le rat (1866) como las frágiles criaturas ofrecidas en sacrificio al Minotauro parisino sin ningún Teseo que viniera en su rescate.

Desde estos planteamientos de partida, el ensayo del profesor Sastre de la Vega se organiza en cinco apartados. El primero dedicado a la etimología del término bijin, “persona hermosa”. La expresión, carente de género, fue evolucionando en el ámbito de la producción artística, y desde el siglo XVII hasta la actualidad se refiere a mujeres jóvenes que encarnan el ideal de belleza de cada época. A continuación, trata los orígenes de la temática bijin-ga durante el periodo Edo, época en la que la pintura, que se puede considerar de género, va abandonando progresivamente las escenas colectivas en favor del progresivo protagonismo de la figura individual. Se nos informa también de los cambios que se vivieron, o por mejor decir, de la utilización de otros soportes para la práctica pictórica: si en un principio se utilizaba sobre todo el biombo, su popularidad con la correspondiente demanda de piezas, provocó que a partir de la era Kanbun (1661-1673) la producción fuera más variada en cuanto al formato, y de mayor alcance. Fue relevante el lugar que pasaron a ocupar los libros ilustrados y las estampas sueltas o en series.

De nuevo se puede ver un claro paralelismo en este proceso con respecto a la evolución del gusto y los géneros pictóricos, a los formatos y el adorno de interiores, así como a la producción impresa y el grabado en España a partir del cambio dinástico de 1700. No obstante, si algo distancia estos dos renacimientos es el contenido: sirva de ejemplo El elegante y amoroso Mane’emon, un álbum de estampas en el que se narra la búsqueda de Ukiyonosuke para dominar los secretos del sexo, como explica la introducción:

Había un hombre que amaba el sexo. Ese hombre anhelaba las flores de Edo, la capital oriental, y por virtud de rezarle a la luna, le fue concedido un regalo maravilloso de las diosas del amor permitiéndole hacer su cuerpo pequeño, tan enano como una judía. Entregando su cuerpo a esta nueva libertad, fue a lugares donde nunca había estado y presenció encuentros sexuales fuera de lo común.

El nuevo ideal de hermosura femenino en Japón se fue configurando a lo largo del siglo XVII. A finales de esa centuria, sobre todo a partir de la obra del pintor Hishikawa Moronobu (1618-1694), se fijó un modelo de mujeres voluptuosas y seductoras. El éxito entre la población de Edo fue completo. Comenzaba una nueva era y a ello contribuyó decisivamente la gran revolución que tuvo lugar en el arte gráfico japonés, con el desarrollo a gran escala del grabado en madera a la fibra polícromo con más de cinco tacos; con el tiempo se incrementaría aún más el número de matrices enriqueciéndose la gama cromática. Con esta técnica, conocida pero renovada, se obtenían esas atractivas imágenes que tanto sedujeron a Occidente.

Otro de los logros de la nueva estampa japonesa fue la consecución de bellas texturas. Las superficies eran tratadas como si fueran brocado de seda, de ahí que se denominen nishiki-e, “imagen brocada”. Este renacer, que se puede fechar en 1765, es objeto de análisis en el tercer apartado del estudio de Sastre de la Vega. En él se acerca a la obra de diferentes artistas, comenzando por Suzuki Harunobu (1724-1770) y su decisiva impronta estética que dejó en Isoda Koryüsai (1735-1790), promotores de la reconfiguración y adaptación de temas clásicos, así como de la incorporación de obras populares del kabuki, y creadores de nuevos prototipos de belleza femenina. Artistas como Torii Kiyonaga (1752-1815), Kitagawa Utamaro (c. 1753-1806), Kitagawa Utamaro II (1789-1830), Kikukawa Eizan (1787-1867) y Keisai Eisen (1790-1848) autor, entre otras, de la serie Competición de bellezas actuales. La continua demanda se pudo atender porque se tejió una sólida red comercial para la distribución de la producción masiva de imágenes, reservada exclusivamente a los maestros del grabado, pues en este tipo de obra no podían ocuparse ni los pintores cortesanos ni los de la clase sogunal, pertenecientes a los antiguos linajes de artistas. Algo relativamente parecido ocurrió en el círculo de Mengs y los pintores que reunió para la Real Fábrica de Tapices: se acercaron al aguafuerte, pero salvo Ramón Bayeu, José del Castillo y Goya, que en ese momento se puede considerar que eran “meritorios”, los maestros solo hicieron ensayos.

Las estampas ukiyo-e estaban destinadas a un público general, pero también a aquellos sectores iniciados en el mitate, una expresión que nuevamente debe ser matizada, en opinión de Sastre de la Vega. El término mitate suele traducirse como “parodia”, pero en la actualidad se está optando por la expresión “reconfiguración”, pues se basa en la reelaboración de temas previos. Incluso, se podría decir que se trata de una resignificación con sentido lúdico, pues se hace a través de guiños visuales o de juegos de palabras cuando se incorporan caracteres gráficos o breves textos, que a veces provocan que se añadan otros textos de forma manuscrita. Es decir, las composiciones o imágenes no solo ofrecían modelos bellos que pudieran ser disfrutados por cualquier espectador, sino que propiciaban también complicidades para quien estuviera iniciado y pudiera descifrar los dobles sentidos o contrasentidos que escondían. Y de nuevo entiendo que debía ser una experiencia muy similar a la de aquellos que se sentaban a mirar los libros de Caprichos de Goya, que invitaban a todo tipo de interpretaciones —se conocen varios comentarios manuscritos— pero en los que solo los iniciados reconocerían la presencia de Melchor Gaspar de Jovellanos, autor de la Sátira a Arnesto (1786), composición poética de la que procede el verso “El sí pronuncian y la mano alargan” de la segunda estampa. Me pregunto si también en Edo el visionado de estampas y libros era compartido y, de ser así, en qué modo se llevaría a cabo ese intercambio y cómo se practicaba esa puesta en común.

El penúltimo apartado atiende a la riqueza y variedad temática bijin-ga que dio una nueva orientación a las imágenes. Estos cambios se debieron, entre otros motivos, a las sucesivas restricciones que fueron aplicadas a finales del siglo XVIII con las reformas Kansei y luego con las de Tempo, en la década de los años cuarenta del siglo XIX. Dichas reformas afectaron a los dos temas estelares de ukiyo-e: los actores de kabuki y las escenas de mujeres cortesanas de los barrios de placer. Se buscaba que los contenidos fueran de temas más edificantes, y por eso se incorporaron historias de mujeres guerreras, deidades, mujeres trabajadoras, escenas familiares y de ocio, entretenimientos, etc. No obstante, como ocurre siempre frente a la censura, había modos de ir más allá, y a través de la práctica del mitate se hacían guiños cómplices a los temas prohibidos, sin que los editores se vieran expuestos a riesgos punitivos por parte de las autoridades.

En el apartado final del ensayo se da un giro en el discurso que da que pensar acerca de las limitaciones que tanto en Oriente como en Occidente tiene el artista. En este caso se refiere al formato, una cuestión de la materialidad que a veces no se tiene muy en cuenta. Se trata de la hashira-e o “pintura de pilar/columna”, denominada así por su forma: estampas estrechas y altas que se fijaban en columnas o pilares, como elementos decorativos en las casas, a modo de papel pintado. Evidentemente, la tipología imponía severas limitaciones al artista que precisaba de ingeniosas estrategias para el desarrollo visual de escenas superpuestas y ponían a prueba su talento compositivo. Este tipo de dificultades era similar a las que se encontraban sus colegas occidentales, que a veces no salían tan airosos como desearían del reto. Y aquí remito a Francisco de Goya: en concreto al cuadro que le encargaron para la basílica de San Francisco el Grande (Madrid), cuyo formato estrecho y alargado le dio enormes quebraderos de cabeza, al verse obligado a una composición piramidal que, en palabras del propio artista aragonés, tenía “que serpear por sus términos para su mejor decoración”. Se sabe que hizo al menos tres bocetos porque quería lucirse para atraerse el favor de la élite cortesana; si bien, como se puede ver por el resultado y los comentarios que conocemos de la época, no lo consiguió.

Los artistas japoneses optaron por diferentes estructuras que el estudioso Okubo Junichi ha clasificado en tres tipos: la composición se acomoda al formato; la composición apilada cuyo desarrollo es en sentido ascendente; y la composición recortada o de acercamiento en la que, debido a la estrechez, se simplifica en extremo la composición y el número de personajes; y en esta tipología son paradigmáticas las hashira-e de Utamaro y su círculo. Esta última tipología evolucionó debido a los cambios estéticos que no se acomodaban al formato y a la pérdida de su primitiva función. Respecto a la primera cuestión, el nuevo prototipo bijin-ga era la figura de cuello corto, espalda encorvada y proporciones compactas, poco adecuada al formato estrecho. Al despojar a la hashira-e de su función primitiva, se desligaron de sujeción alguna a cualquier elemento constructivo de apoyo, se aumentó el tamaño aunque se mantuvo la verticalidad, y las composiciones pasaron a ocupar, en ocasiones, dos o más hojas contiguas a modo de dípticos, trípticos y polípticos. Este proceso culminó en las estampas kakemono-e —“pintura colgante”— de artistas como Keisai Eisen (1790-1848) y Utagawa Kunisada (1786-1865).

En conclusión, a mi parecer siempre ha existido una contigüidad entre el mundo del artista del Oriente exótico y el del coetáneo Occidente, no solo porque la información y los conocimientos fluyen, sino también por ese sustrato vital común que es la creatividad entendida como la capacidad y la necesidad de hacer que compartimos los humanos. Ciertamente hay prácticas y habilidades que nos diferencian: por eso no todos somos artistas. Pero el resultado de esa capacidad de hacer, de crear, es la cultura. De nosotros depende que seamos capaces de facilitar el diálogo y la comprensión, y hacer de nuevo de la cultura un lugar de encuentro.

Siento no poder invitarles a ver con el ánimo con que yo la he visto la exposición porque ya está clausurada, pero ahí queda el bello libro publicado, con excelentes reproducciones y con el catálogo de estampas expuestas (disponible on line: Catalogo-Bellezas-del-mundo-flotante-pliegos.pdf). Un conjunto que revela, como concluye el profesor Sastre de la Vega, “un mundo alternativo a la cruda realidad de la vida cotidiana del periodo Edo” y que “facilitaba la evasión recreando historias antiguas, reconfigurando viejos romances u ofreciendo los argumentos de las obras de teatro contemporáneo” a través de bellas mujeres.

Ensayos tan lúcidos como este permiten ver, debajo de esa pantalla, otra realidad: la de las trabajadoras del sexo llamadas “cortesanas” que moraban en “los barrios de placer” que han alimentado el distorsionado imaginario de Occidente durante siglos. Aunque esa lección sea en sí misma importante, quizá lo más trascendental de este trabajo es, creo, que nos invita a mirar y a pensar de maneras diferentes, y a hacer una reconsideración radical, más dúctil, tolerante, sensible, autocrítica, de los conceptos de “vida”, “vida social” y “antropología”. Por vida, me remito a la vida de cada una de aquellas mujeres subyugadas, por vida social me refiero a las relaciones entre personas, grupos y géneros que quedaron reflejadas en este arte hecho por hombres poderosos para representar a mujeres esclavizadas; y entiendo la antropología como una disciplina que implica e intenta explicar tanto a las personas y comunidades observadas como a nosotros, sus observadores.