Introducción

Esta investigación plantea una serie de preguntas tales como de qué forma puede marcar la realidad de la guerra y el exilio a un joven de unos veinte años, hijo único que ha sido el centro de su familia y que en una de sus cartas escribe sobre el tema de los libros y, en especial, sobre un libro sobre Picasso con en el que se recogen cien de sus obras. Esa realidad personal e histórica nos ha llegado viva contenida en el extraordinario valor documental del archivo epistolar de los Estruch Sanchis[1] en el que hemos encontrado a una persona única con una voluntad férrea y una persistencia admirable, un empeño en ayudar a los demás y siempre con un criterio claro. En el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert el fondo Estruch conserva muchas de sus cartas como es el caso de la que Pepe Estruch envía a Eulogia Sanchis Aldaya, su madre, en la que le habla del pintor alicantino Emilio Varela (Balsalobre, Llorens, 2025) y también otra como hemos comentado en la que se refiere a Picasso. A partir de ahí hemos investigado esa interesante e importante mención a una de las publicaciones sobre Pablo Picasso que cogió en la biblioteca de una casa, en La Retirada, y que fue una de sus lecturas en el campo de concentración de Saint Cyprien. Nuestro objetivo central ha sido encontrar ese libro del que tenemos pocos datos, pero sí uno destacable, Pepe Estruch menciona que tiene cien ilustraciones.

José Estruch Sanchis^[2] (Alicante, 3 de mayo de 1916 – Madrid, 24 de julio de 1990)

Tanto su infancia como su juventud fueron las de un afortunado joven de la época que disfrutó en Alicante, así como en sus viajes al extranjero, como fueron los veranos de Biarritz. Tuvo el privilegio, con apenas ocho años, de asistir a la representación del Misteri d’Elx, hecho que lo marcó profundamente. Y unos años después, en 1932, con apenas 16 años, acompañó en su periplo por tierras alicantinas al grupo teatral de Lorca La Barraca. Alcanzada la edad de ir a la universidad, inició sus estudios de ingeniería en Madrid, disfrutando de agradables periodos de vacaciones en su tierra alicantina. Pero a sus 20 años la guerra se lo arrebató todo[3] (García, 2014: 208). Y, tras la guerra, el exilio. Un largo exilio que separó a la familia y el sentimiento de añoranza los embargó, como se constata en las cartas que padre, madre e hijo intercambiaron desde sus respectivos exilios. El primer espacio de exilio de Pepe Estruch fue en 1939 cuando dejó España en La Retirada y fue retenido, primero, en el campo de concentración de Saint Cyprien y, después, en el de Le Barcarès, desde donde consiguió salir hacia Londres en julio de ese mismo año gracias a la ayuda de sus amigos del Comité Inglés, entre los que estaba el fotógrafo Alec Wainman, a quien había conocido en Barcelona. En Londres permaneció casi diez años, hasta enero de 1949, cuando se marchó a Montevideo a reunirse con sus padres, instalados en la capital uruguaya (Balsalobre, Llorens, 2025).

Figura 1. 1939, Saint Cyprien. Une vue du Camp. Archivo personal José Estruch, IAC Juan Gil Albert.

En ese exilio prolongado, la correspondencia con sus padres fue intensa y nos ha permitido conocer bien su figura y su tiempo. En algunas de las cartas del primer exilio, Pepe Estruch pide a su padre, que también está en Francia, en Montauban, que le envíe libros y revistas como la Nouvelle Revue Française. También comenta a su padre sobre libros leídos en el campo de concentración de Saint Cyprien como una enciclopedia de literatura y el libro de Picasso. Las cartas conservadas, además del valor documental, son huellas reales, evidencias y testimonios del que escribe, en qué momento lo hace y cómo lo hace. El contenido es clave como la carta de 24/3/1939 a sus padres desde Le Barcarès, el campo de refugiados en la costa francesa en el que vivió, tras su paso por el de Saint Cyprien, antes de poder salir hacia Inglaterra:

Al pasar por un pueblecito fronterizo, en el que estuvimos varios días, encontré una casa en la que viví, con una biblioteca magnífica. Estuve leyendo cosas maravillosas como en una pausa de mis emociones de retirada. De allí cogí dos libros magníficos que, a pesar de su peso, he conservado hasta St. Cyprien. Uno de ellos era un estudio de la vida y la obra de Picasso… con 100 reproducciones de sus cuadros. Un libro precioso, forrado en piel, que me llenaba la mochila. En St. Cyprien lo estuve leyendo y admirando.

En la mencionada carta a sus padres de 24 de marzo de 1939, Estruch continúa diciéndoles “Pensaba llevarlo hasta Alicante y regalárselo a Varela, lo estuve cuidando para eso. Pero el señor Avecilla (a quien papá ha conocido en Toulouse) me lo pidió para distraerse un poco y cuando se marchó se lo llevó”. A través de sus palabras sentimos aquel vacío en la cruda realidad de la situación del que escribe, en qué momento lo hace y cómo lo hace.

Al encuentro del libro sobre Pablo Picasso leído por José Estruch

Desde niño, en los viajes de vacaciones a Francia, pudo leer e interesarse en más de una publicación sobre Pablo Picasso y posteriormente, en el marco de los dramáticos escenarios de la guerra en España y las terribles y trágicas imágenes de la barbarie publicadas en los periódicos, pudo conocer la participación de artistas en el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937, entre los que se encontraban Picasso con el Guernica, Joan Miró con el mural El segador, Navarro Ramón con Te vengaremos y Ramón Gaya con Palabras a los muertos, Retrato de Juan Gil Albert, Espanto o bombardeo de Almería, y Niños de Málaga.

Como hemos comentado, las cartas son mucho más que documentos, mucho más que un testimonio porque contienen, además de las palabras escritas, la esencia de la realidad vivida por el que escribe que enlaza con el hecho evidente del significado para él, en este caso, el de los libros, a lo que es necesario sumar el contexto vital en que se encuentra, un campo de concentración. En este contexto queremos citar a Jean Leymaire en su prólogo de Picasso Total 1881-1973 cuando expresa que conocer los alcances de las palabras, de las obras, es fundamental pero no es suficiente. “Es preciso saber también cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancia”. Esas significativas preguntas enlazan con las que Pepe Estruch se hiciera para decidir cargar en su mochila el libro de Picasso que ha encontrado en el camino, al atravesar la frontera, y llevarlo consigo al ser concentrado en el campo de Saint Cyprien.

Nos centramos, pues, en la búsqueda del libro de Picasso con cien ilustraciones al que pudo referirse Estruch. Hemos realizado una búsqueda exhaustiva de la bibliografía, que ha sido extensa en el tiempo y que hemos situado cronológicamente en ediciones anteriores a 1939, que es la fecha de la carta. Desde nuestra primera lectura de las cartas a partir del año 2016, en nuestro encuentro con el legado documental de Estruch, y teniendo en cuenta circunstancias como las determinadas por el Covid, a las muchas consultas hechas en bibliotecas sumamos una indagación sistemática online entre las páginas web de museos, universidades, BNE digital y Gallica BnF, con el objetivo de abrir la mirada puesta en ese significativo 100 como número de ilustraciones, para obtener de ellas el máximo de referencias posibles que nos permitieran llegar hasta el libro en cuestión.

Asimismo, como hemos expuesto, nuestra investigación se extiende fuera de las publicaciones periódicas, aunque citemos alguna por su relevancia. La idea ha sido siempre encontrar ese libro de Picasso al que puede referirse Pepe Estruch. Vamos, pues, a considerar y analizar algunas de las referencias bibliográficas consultadas, partiendo, como hemos comentado, del criterio cronológico.

De entre las fuentes bibliográficas halladas en Francia, queremos mencionar La Jeune Peinture Française de André Salmon (1912) que dedica una parte de su ensayo de ciento veinticuatro páginas a l´Histoire anecdotique du cubisme  y lo estudia en referencias como las siguientes

Picasso menait alors une existence admirable. Jamais l´épanouissement de son libre génie n´avait été aussi radieux (p. 41). Picasso composa une nouvelle palette de gris, de noirs, de blancs et de verts qui, adoptée aussitôt par Georges Braque, devint celle de tous les cubistes (p. 56).

Figura 2.a. Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, 1913. 2 b. Pierre Reverdy, Les Peintres français nouveaux, 1924. 2 c. Wilhelm Uhde, Picasso et la tradition française, 1928.

Desde esta misma perspectiva, es importante señalar Les peintres cubistes (1913) de Guillaume Apollinaire director de la colección “Tous les Arts” y parte importante de las analogías cubistas quien, con sus caligramas, al fragmentar la escritura en línea, la gramática y la métrica tradicional, sigue el lenguaje de las vanguardias del siglo XX, especialmente del cubismo, que rompe con la perspectiva tradicional, descompone formas en planos y presenta a la vez múltiples puntos de vista. Fue, además de amigo de Picasso, su defensor.

Maurice Raynal (1884-1954) fue autor de varios ensayos sobre el pintor, como el titulado Pablo Picasso, publicado en Paris en el año 1920 con ilustraciones de veinte obras del pintor. También Pierre Reverdy (1889-1960), poeta, interesado en las vanguardias literarias y el cubismo, nos ofrece una perspectiva múltiple en Pablo Picasso. Les peintres français nouveaux, nº 16, de 63 páginas y con 26 reproducciones de pinturas y dibujos en blanco y negro, y en la portada un autorretrato de Picasso grabado por Georges Aubert y publicado en Paris en 1924. Al año siguiente, el historiador del arte y conservador de la biblioteca de Artes Decorativas de Paris, Léon Deshairs, dedica un estudio a Pablo Picasso, con láminas en blanco y negro y en color, y un retrato. Desde esa misma perspectiva, en 1928, André Level, coleccionista que diez años antes había sido retratado por Picasso, al que conocía bien, escribe Picasso, un estudio de 58 páginas sobre la vida y obra del pintor.

Vamos a pasar ahora a Pablo Picasso por Eugenio d’Ors, con una bella portada del fotógrafo Man Ray de un retrato de Picasso, publicado en Paris, Chroniques du Jour, en 1930, con traducción de Francisco Amunategui. El pensamiento de d´Ors sigue siendo actual porque nos enseñó a mirar de otra forma en su libro Tres horas en el Museo del Prado. En cuanto a ilustraciones, se muestran en el texto en treinta y siete páginas, y cuarenta y ocho fuera de texto, así como cuatro en color: Jeune homme et enfant, 1906; Femme assise, 1924 Coll. Rosenberg; Les Musiciens, 1921 Coll Rosenberg y Le Fils de l´artiste, 1925. A continuación, queremos recoger dos citas del autor sobre “le phénomène nommé Picasso” como lo nombra en el título del capítulo que abre el libro:

Son succès, sa gloire, son influence offrent en effet d´extraordinaires sujets de méditation et il n´est vraiment par inutile d´analyser ce phénomène… Le plus fort, c´est que depuis un quart de siècle, cet événement dure toujours”. “Il s´agit d´histoire au sujet d´un peintre qui a éliminé l´histoire de son oeuvre, en y éliminant le temps (p. 11 y 35).

Además, en 1926, el crítico de arte y galerista Christian Zervos, creador, editor y director de Cahiers d’art, dedicó, entre otros muchos temas, escritos de especialistas con referencias al arte de las vanguardias y también a Picasso. Entre los textos de Zervos dedicados al malagueño, queremos significar que le dedicó dos números extraordinarios: el de 1932, año VII, número 3 – 5, y el de 1935 con la “Conversation avec Picasso”, Cahiers d’art 7/10. 1935. Además, Cahiers d’Art dedica otro número especial al Guernica, en 1937, con fotografías de Dora Maar. Ese mismo año de 1937 Jean Cassou, escritor, crítico de arte y primer director del Museo de Arte Moderno de Paris, dedica a Picasso, en la Collection des Maîtres, un estudio sobre pintura y escultura del cubismo picasiano, con dieciséis páginas de texto, 60 ilustraciones, doce de ellas en el texto.

Hemos consultado, igualmente, otros libros a los que, al no acercarse al número de ilustraciones que señalaba Estruch como parte importante del libro hallado, no les dedicamos espacio en este apartado para seguir, progresivamente, avanzando en nuestra búsqueda. A esas publicaciones en Francia hay que añadir otras publicaciones en Nueva York, Inglaterra e Italia, y especialmente la que apareció en Alemania, en 1928, Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle, de Wilheim Uhde, crítico de arte, escritor y coleccionista, traducida del alemán por A. Ponchont.

Lejos de desviar el foco de atención hemos ido avanzando en la línea de nuestros objetivos y finalmente, lo hemos encontrado y lo vamos a comentar en el siguiente apartado, dedicado exclusivamente al libro en cuestión: la monografía de Maurice Raynal Picasso. Cent reproductions hors texte, Paris, Georges Crès & Cie., de 1922.

 Maurice Raynal. Picasso. Cent reproductions hors texte (1922)

La búsqueda ha sido lenta, dilatada y extensa, aunque sin estar seguras de que fuera ese el libro, lo hallamos el 12 de marzo de 2020, en la Biblioteca digital de la Universidad de Toronto, aunque seguimos buscando para confirmar si podía haber algún otro con cien obras.

Nos centramos en esa indicación exacta de las cien ilustraciones de las obras de Picasso recogidas en el libro aunque nuestra búsqueda ha sido exhaustiva no hemos encontrado otro volumen que por fecha y especialmente por el número de cien reproducciones fuera del texto nos llevara a otro autor. De ahí que aquél 12 de marzo del año 2020, se mostró casi por arte de magia, ese volumen escrito por Maurice Raynal (1922). Como hemos mencionado lo encontramos en la biblioteca de la Universidad de Toronto, lo consultamos muchas veces en la edición francesa lo estudiamos y lo analizamos. Posteriormente observamos que esa edición en francés ya no se mostraba en la web de la biblioteca de dicha Universidad[4] y sí que continúa apareciendo en dicha web la edición de München, Delphin Verlag, 1921, en alemán.

Figuras 3  a. b. c. Von Maurice Raynal, Picasso, 1921.

Figuras 4 a. b. c. Maurice Raynal, Picasso, 1922.

Volvemos a la publicación en francés. Empezamos por la portada que reproduce, y también en el interior, la imagen del dibujo “XV Nu 1907”. Esta obra nos recuerda las formas angulares de las máscaras africanas y la perspectiva fragmentada de las figuras de Les Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907). La estampa del frontispicio es la escultura Retrato de Picasso (1913) de Pablo Gargallo. Antes de hacer una síntesis sobre las cien obras, queremos tomar algunas citas del libro porque pensamos que aportan elementos importantes a nuestra sinopsis. Es interesante destacar una particular circunstancia que se centra en que los críticos de arte más respetados permanecieran unánimemente en silencio ante la obra de Picasso como señala a continuación el autor.

Le fait que les Critiques d’art les plus considérés sont restés unanimement muets devant l´ oeuvre de Picasso, quand toutefois ils ne l´ ont pas attaquée violemment, ce fait, dis-je, n’est pas la preuve la moins significative de la puissance et de la portée des efforts personnels de l´ artiste (Raynal, 1922, p. 8).

Por otra parte, Maurice Raynal menciona a Guillaume Apollinaire como el primero en escribir un artículo sobre Picasso en francés. En ese contexto Raynal cuenta que Picasso no fue a París para conquistarla, ni para seducirla, fue en busca de la cura para su vida. “Le désintéressement se montra bientôt chez lui comme le principe moteur de sa sensibilité artistique”. Ese desinterés, según el autor, no afectaba a su instalación definitiva en la capital francesa.

Quoi qu´il en soit, Picasso dès son installation définitive à Paris se trouva transporté dans le petit groupe d´amis que nous formions alors et qui comptait avec Apollinaire, le sculpteur Manolo, Max Jacot, Jean Mollet, Maurice Cremnitz, André Salmon, Adolpne Basler, Galanis, Haviland et moi-même. A cette époque le Montmartre de la Place Ravignan n’existait pas encore, et le Boulevard de Clichy n’était guère dépassé que pour les visites au pittoresque «Cabaret du Lapin Agile» dont le patrón Frédéric nous accueillait toujours de façon très spirituelle (Raynal, 1922, p. 38).

Estas cien imágenes emocionan fuera del marco estrictamente histórico y artístico. Son obras que no pertenecen solo a su tiempo, sino que permanecen en blanco y negro en ese extraordinario volumen. Más allá de sus fechas de referencia, de 1901 a 1920, representan aquella modernidad visual de las vanguardias del siglo XX. Expresan y suman una forma de mirar que no solamente nos hace testigos de lo que cada página aporta, sino que también nos hace encontrarnos con la historia del arte. Es mucho más que una percepción, es una polifonía de la figuración y de la trascendencia de la experimentación y ruptura cubista.

La fuerza y austeridad de sus imágenes, sin orden cronológico ni temático, asegura un sobreentendido diálogo que compone, formaliza y configura figuras de mujeres, de hombres, de niños, con gestos y actitudes dolientes, abatidos, débiles, mezclados con otros de tradición más clásica, y con ese poder único que nos transmite  el blanco y negro, la luz y la sombra, aunque sabemos que muchas de las obras tienen tonos azul y rosa como expresión de ese realismo, de la libertad creativa.

Conclusiones

Las palabras escritas en una carta, unas cartas, nos han llevado a esta investigación. Actualmente casi nadie escribe cartas. A pesar de que hay pocos espacios en los que se den de forma tan auténtica la verdad de lo que se cuenta. Las cartas no solo tienen la voz de quien las escribió, sino que en el eco de sus palabras resuena también la voz de aquel o aquella para quienes fueron escritas. De ahí la importancia de los legados, como el de Pepe Estruch, que constituyen conjuntos de fuentes originales que nos ponen sobre las pistas de la historia real, la que vivieron de verdad los hombres y mujeres que hicieron la historia de verdad.

Lugares vividos y disfrutados por José Estruch Sanchis como Alicante, Madrid, Barcelona, desaparecieron, lamentablemente, de su universo real con el estallido de la Guerra Civil, y aparecieron los no lugares como los campos de concentración de Saint Cyprien y Le Barcarès, entre otros, a los que se sumaron circunstancias vitales que lo abocaron a la distancia. Estruch eligió cargar en su mochila ese volumen de Maurice Raynal (1922) dedicado a Picasso con cent reproductions hors texte. Y esa decisión, plasmada en una carta, nos ha planteado la búsqueda y el encuentro con el libro original, un ejemplar extraordinario para él, y ahora también para nosotras. Estruch pudo transitar desde la fisicidad a la contemplación emocional. Además de un estudio determinado por nuestro objetivo es una asimétrica reflexión, un paradigma del testigo real de una carta.

[1] En este estudio no vamos a extendernos en la increíble trayectoria vital de Pepe Estruch.  Los invitamos a encontrarse con él entre otras en las siguientes publicaciones: “La imagen y la palabra de Pepe Estruch en sus ciudades” (Balsalobre. Llorens, 2020); “Pepe Estruch ayer y hoy” (Balsalobre. Llorens, 2022); “Pepe Estruch, recuerdo y vivencia de Alicante” (Balsalobre. Llorens, 2023); “Querida amiga Eulogia, querida mamá” (Balsalobre. Llorens, 2024). “José Estruch y Emilio Varela: los lienzos inéditos “Capiscol” y “Los caballos de Capiscol”. Un viaje compartido por la historia y por el arte” (Balsalobre. Llorens, 2025). “Margarita Comas y Chloe Vullamy: cuidado y educación de los niños españoles refugiados en Inglaterra (1937-1949)” (Balsalobre. Llorens, 2025).

^[2] Los padres de Pepe Estruch nacieron en Algemesí, José en 1885, y Eulogia en 1887. En 1916, cuando nació su hijo, residían en Alicante, donde disfrutaron de la luz mediterránea y de una buena posición en la sociedad alicantina hasta que la Guerra Civil lo rompió todo. (Balsalobre. Llorens, 2025).

[3] «Fui voluntario del Ejército Popular. Formé parte de un grupo de discapacitados. Sufría la polio de niño y desde joven tuve un defecto en una pierna. Creo que éramos 300 voluntarios en esas condiciones. No podíamos correr, pero sí defender una trinchera. El caso es que nunca vimos al mando militar, ni disparamos un tiro. […] Tras la caída de Barcelona salí de España crucé la frontera con otros miles de republicanos y pasé un tiempo detenido en los campos de concentración de Saint Cyprien y Barcarès en el sur de Francia. Allí, como sabía idiomas, me dieron trabajo en el Servicio de Correos. Seleccionaba las cartas que llegaban de los familiares españoles para los internados en los campos de concentración».

[4] La Biblioteca de Investigación John P. Robarts, es la de humanidades y ciencias sociales de la Universidad de Toronto y la más grande de la Universidad.