El presente trabajo pretende dar a conocer las vicisitudes de la obra titulada de la “Santa Cecilia” de Tiepolo perteneciente a Francisco de Asís Cambó i Batllé^[1]para la cual se analizan diferentes agentes del mercado de arte como casas de subastas, galerías de arte, leyes, ventas, subastas, catálogos, traslados y exposiciones. La investigación de todos estos elementos nos permite llegar a conclusiones realmente relevantes sobre el proceso de formación de una colección de arte.

La pintura “Santa Cecilia” de Giambattista Tiepolo del Museo Nacional de Arte de Cataluña: historia de las vicisitudes de la pieza

Tratar de dilucidar la historia de una pieza artística desde que salió del taller del pintor hasta su ubicación actual es una labor fundamental de una institución museística y de cualquier investigador interesado en el tema de la procedencia de las obras de nuestro patrimonio. En el caso de esta obra no ha sido nada fácil pues hay documentos contradictorios que más que aclarar enredan haciendo más complicado el análisis de los datos.

Se ha partido de la ficha catalográfica de la “Santa Cecilia” de Tiepolo editada en el catálogo publicado con motivo de la exposición titulada Colección Cambó celebrada en el Museo del Prado (Bagnoli, 1990), entre el 9 de octubre de 1990 al 13 de enero de 1991, y en la Sala Sant Jaume de la Fundación Caja de Barcelona del 31 de enero al 31 de marzo de 1991.

La subasta en el Hôtel Drouot en 1903

La historia comienza con una transacción comercial llevada a cabo en el Hôtel Drouotde París^[3]el 23 de marzo de 1903. Se han localizado entre los documentos de dicha casa de subastas dos ventas llevadas a cabo ese mismo día. La primera tuvo lugar en la sala número 3. En esa puja el cuadro "Santa Cecilia” (Fig. 1) que se puso a la venta no coincide ni con el título de la obra de la colección Cambó pues fue denominada bajo la inscripción “Sainte Cécile secourant les vieillards”^[4](“Santa Cecilia ayudando a los ancianos”), ni con el autor de la misma, pues se la atribuía al pintor francés Delacroix y no al pintor italiano Tiepolo. La segunda puja fue celebrada en la sala número 11 (Fig. 2). En dicho espacio se puso a la venta la colección de M. L. de Rouen. De todo el patrimonio artístico que se subastó el que hizo saltar las alarmas fue la pintura catalogada bajo el número 311 por su coincidencia con el título “Sainte Cécile”^[5]aunque la autoría se la atribuían a un pintor de la escuela francesa del siglo XVIII. En la Gazette de L’hôtel Drouot no menciona en su artículo dato alguno sobre la “Santa Cecilia” de Tiepolo relativo a la venta llevada a cabo por dicha institución los días 23 y 24 de marzo de 1903 sobre la colección de M. L. de Rouen^[6].

No se puede certificar ninguna de las dos obras artísticasvendidas el 23 de marzo de 1903 pues ninguno de los documentos que mencionan dichas transacciones comerciales ilustran las piezas con imágenes que permitan compararlas con la “Santa Cecilia” de Tiepolo.

Fig. 1 El cuadro de "Euterpe" atribuida a un imitador de Tiepolo. Fuente: Pompeo Molmenti, G. B. Tiepolo, sua vita e le sue opere, U. Hoepli, Milano, 1909, p. 313	Fig. 2 El cuadro de "Une Musicienne" atribuida a un imitador de Tiepolo. Fuente: Pompeo Molmenti, Tiepolo, la vie et l´oeuvre du peintre, Librairie Hachette et Cie., Paris, 1911, p. 239.

La pertenencia a la colección Trotti-Nicole de París

 Acto seguido y siempre según la versión oficial manifestada en el catálogo de 1990, la obra “Santa Cecilia” de Tiepolo entró a formar parte de la colección Trotti-Nicollede París. No se especifica fecha alguna, sin embargo, gracias a dos monografías escritas por Pompeo Molmenti sobre el artista italiano Tiepolo, se puede advertir que tanto en 1909 como en 1911 la “Santa Cecilia” de Tiepolo, estaba ubicada en dicha colección de Trotti-Nicolle. El autor italiano atribuyó, en ambas ocasiones, la pieza a un imitador de Tiepolo y no a dicho pintor. Sin embargo, les aplicó un título diferente para cada ocasión: para 1909 “Euterpe”^[7]  (Fig. 1) mientras que, en 1911 fue titulada “Une Musicienne”^[8](Fig. 2) (Molmenti, 1909: 313 y 239, cap. XI). Esto da una idea de la dificultad a la que nos enfrentamos pues en un porcentaje alto la obra artística que investigamos no ha mantenido a lo largo de su historia ni el título con el que se conoce actualmente ni tampoco la autoría de un artista.

Destino fue una de las revistas nacionales que se hizo eco de las vicisitudes de la colección Cambó. En uno de sus artículos, publicado en enero de 1951, dio la autoría de la pieza denominada como “Catalina Cornaro vestida como Santa Cecilia” al Veronés. Una nueva atribución tanto para el título como para el artista en cuestión. Incluso Francisco Javier Sánchez Cantón “encargado por los herederos del finado de realizar un catálogo de la misma” (Bagnoli, 1990: 70) se refirió a una obra de Giambattista Tiepolo como “Euterpe” y en su texto detalló que “distintas interpretaciones se han dado a la pintura: según unos es Euterpe, musa de la Música; según otros, Santa Cecilia, patrona del arte” (Sánchez Cantón, 1955: 78).

La galería Trotti-Nicolle^[9]fue fundada en 1901 por el marchante y crítico de arte Marcel Nicolle y el coleccionista René Avogli Trotti. Marcel Nicolle (1871-1934) fue un crítico de arte francés, conservador del Museo de Lille (1892-1897) y del departamento de pintura del Louvre hasta 1901. Fundó más tarde esta galería de arte con el conde Trotti en París situada primero en larue Royalepara trasladarla después en 1906 en la place Vendôme. Además, fue un apasionado de los catálogos de colecciones. La asociación con Trotti terminó en 1930.

La biografía de Trotti se conoce gracias a los informes elaborados por los aliados a partir de la Segunda Guerra Mundial. En uno de ellos, en La lista de comerciantes de arte franceses^[10], aparece su nombre junto con el de otros de los que se sabía lo se creía saber que comercializaron con el enemigo durante la ocupación alemana en Francia. Angelo Avogli-Trotti era un ciudadano italiano que provenía de una antigua familia del norte de Italia. Se establecióen París en 1914 y desde entonces fue conocido como comerciante en París, Londres y Nueva York y fue socio de Marcel Nicolle. Aunque residió en Francia durante muchos años, se le consideró un antifrancés e incluso expresó su disgusto con su país de origen, Italia, en el momento de la caída de Mussolini. Se dice que fue vicecónsul italiano en París y, en cualquier caso, mantuvo relaciones muy estrechas con la embajada italiana en París. Durante la ocupación alemana de Francia, estuvo en contacto con muchos agentes de arte alemanes, en particular con Adolf Wüster, a quien había conocido antes de la guerra. De hecho, envió frecuentes telegramas a Alemania para informar a sus corresponsales de importantes obras de arte a la venta en París.

Eso con respecto a Angelo Avogli-Trotti, pero existe otro Avogli-Trotti, de nombre René, quien mantuvo relaciones comerciales –tal y como demuestra la ficha de compraventa generada por la galería– con Karl Haberstock, siguiente propietario de la “Santa Cecilia” de Tiepolo. Desconocemos la relación de ambas figuras o si incluso se trataba de la misma persona, pues en un informe de los aliados se detallaba que René era un conocido marchante de arte de origen italiano, en contacto con muchos agentes artísticos alemanes durante la guerra, particularmente con Wüster, un viejo amigo suyo. Con quien también hizo negocios fue con Haberstock quien se hallaba acusado por el gobierno francés (Tribunal de Sena, Juez Frapier)^[11].

Se desconoce que pasó con la obra “Santa Cecilia” de Tiepolo una vez que Trotti y Nicolle pusieron fin a su sociedad en 1930. En estos momentos, se sigue con la búsqueda de los archivos de la galería pues debieron de existir y de ser realizados con mucha diligencia pues Marcel Nicolle fue uno de los especialistas internacionales, junto con Bernard Berenson, Max Friedländer o Hermann Voss, que formaron parte de la comisión catalogadora formada por Juan Allende-Salazar, Francisco Javier Sánchez Cantón y ­Pedro Bero, quienes actualizaron los inventarios del Museo del Prado^[12]bajo la dirección de Aureliano de Beruete y Moret, director del Museo del Prado de 1918 a 1922, además de un gran coleccionista de catálogos de infinidad de colecciones artísticas.

Su presencia en la colección Haberstock de Berlín

La siguiente pista la ofrece, de nuevo, el catálogo de 1990 pues en su ficha catalográfica el siguiente propietario a la galería Trotti-Nicolle fue un tal Haberstock de Berlín. Se desconoce la fecha de ingreso de la obra “Santa Cecilia” de Tiepolo a dicha colección. Lo que se conoce de Karl Haberstock procede de informes y de su propio interrogatorio realizado por el teniente Theodore Rousseau el 1 de mayo de 1946, creando un informe ex profeso para él, el número 12 del Detailed Interrogation Report. Karl Haberstock nació en 1878 en Munich y procedía de una familia de clase media de origen campesino. Su educación fue limitada. No tenía títulos para estudiar arte en ninguna de las universidades alemanas y expresó su desprecio por las personas que los poseían. “Toda la carrera de Haberstock se basó en dos principios: el antisemitismo y el chovinismo germánico. Se dice que fue un antisemita desde el principio, y que atrajo a cierta clientela de esta manera, particularmente en Berlín durante los años veinte, cuando el mercado del arte y otros elementos del mundo financiero y comercial estaban dominados por judíos. Esta clientela, proveniente en su mayoría de círculos reaccionarios alemanes, también tenía un gusto natural por el arte alemán del siglo XIX, a diferencia de los productos franceses `degenerados´ del mismo período o de sus propios contemporáneos alemanes progresistas. Cuando Hitler llegó al poder, Haberstock se unió al Partido. A él nunca le gustaron los riesgos, y siempre se ocupó de tener algo en lo que apoyarse si sus planes se complicaban. Incluso después de convertirse en nazi, mantuvo su membresía en la Rotary Internacional, y durante el período de persecución judía ayudó a algunos de sus colegas judíos a escapar. Todo esto lo señaló como evidencia de sus instintos decentes y liberales. Cuando se pusieron en marcha las reformas culturales nacionalsocialistas, Haberstock se convirtió en un entusiasta defensor de la exposición de Arte Degenerado en los museos alemanes. Sin embargo, su fervor se vio considerablemente moderado por el interés propio. Desempeñó un papel destacado en la comercialización de estos cuadros en el mercado internacional, obteniendo así divisas para el gobierno alemán y grandes beneficios para él.Gracias a su primera clientela y su actividad política, Haberstock se convirtió en el comerciante internacional más importante de la Alemania nazi. Durante la Segunda Guerra Mundial, la carrera de Haberstock se vio coronada con su nombramiento por Hitler como asesor principal de Posse. En esta capacidad, pudo ejercer una influencia directa y poderosa en la formación de la colección de Hitler para Linz, y llegó a ser tan influyente que se atrevió a oponerse a Göring”^[13]. La conclusión a la que llegaron los aliados sobre Haberstock es que, sin lugar a duda, fue una de las personas responsables de las políticas y actividades de este grupo que dominó las compras oficiales alemanas y la confiscación de obras de arte desde 1939 hasta 1944 y, por lo tanto, se recomendaba que fuese juzgado al mismo nivel que los miembros principales del Sonderauftrag Linz.

Con respecto al inventario de las transacciones realizadas por Haberstock, al menos lo que se ha localizado hasta ahora, se encuentra en el Bundesarchiv y en la National Archive de los Estados Unidos. Entre los papeles de este último, se ha descubierto una factura fechada el 11 de octubre de 1941 del fotógrafo Gustav Schwarz del Kaiser Friedrich Museum al propio Haberstock^[14](Fig. 3). Se puede apreciar en ella, escrito a mano, “1 Tiepolo f (?) Morassi”. Pudiera tratarse de nuestra pieza objeto de estudio. Es cierto que, en el libro de Morassi existe inventariado un Tiepolo más a parte de la “Santa Cecilia” de Tiepolo perteneciente a Haberstock, el “Tarquinio e Lucrezia” (Morassi, 1942: 48, lámina 69) ubicado en el Palazzo Barbaro de Venecia. Y también es cierto que, la fotografía de ambos es cedida por cortesía de la galería Haberstock. Pero también es indudable que en 1937 ya poseía Haberstock el “Tarquinio e Lucrezia”, tal y como se recoge de los papeles custodiados por el Bundesarchiv.^[15] Estuvo con el alemán como mínimo desde el 2 de enero de 1937 hasta el 1 de enero de 1941, momento en el cual se describe que fue conservado por el “Volksbank, Oberstdorf”. Por lo que, pudiera ser posible que el Tiepolo de la factura fotográfica se tratase de nuestra pintura objeto de estudio pues Haberstock pudiera tener una foto del “Lucretia” desde 1937.

Una obra más de la colección del Dr. W. Cumin de Lucerna

Siempre según la historiografía de la ficha de la pieza recogida en el catálogo de 1990, después de Haberstock la pintura pasaría a formar parte de la colección Dr. W. Cumin, de Lucerna según una inscripción en el bastidor. Y de Cumin a la Colección de M. Alde… (sic), de Madrid, documentada también a través de una inscripción en el bastidor. Para esclarecer estas dudas nos pusimos en contacto con el Museo Nacional de Arte de Cataluña –M.N.A.C.– para que nos dieran acceso a la visualización de la trasera de las obras o en su defecto el envío de la fotografía realizada del reverso de la pieza y el resultado fue negativo siempre por la ingente cantidad de trabajo. Aún cuando, gracias a la exposición “¡Museo en peligro! Salvaguarda y orden del arte catalán durante la guerra civil”^[16]la obra “Santa Cecilia” fue descolgada de su ubicación habitual, por lo que tuvieron la ocasión perfecta para proporcionar la fotografía de la pintura para su estudio. A la espera de esa información, hemos contactado con la responsable de registro y exposiciones del museo para hacerle conocedora de la existencia de fotografías del reverso de las piezas de la colección Cambó tal y como describe el catálogo de 1990 en la “Mater Dolorosa” de Baldassare d’Este “el aspecto del reverso de la pintura, antes de la restauración, está documentado por una fotografía del archivo del Museu d'Art de Catalunya” (Bagnoli, 1990: 188). En una misiva que Francisco Cambó escribió a Juan A. Maragall, el 5 de mayo de 1939, se aludía a la existencia de unas etiquetas azul con la inscripción de “Sr. Cambó” que distinguía todos los cuadros de la colección del catalán que habían llegado a Ginebra.^[17] Pudiera pensarse, no es seguro, que las obras del coleccionista catalán que se quedaron en España también pudieron haber sido objeto de esta actuación. Pero hasta que no se compruebe no se puede certificar.

Finalmente, y siempre según el catálogo de 1990 la “Santa Cecilia” de Tiepolo entró a formar parte de la colección Cambó en una fecha tan convulsa para nuestro país como fue el año de 1937 lo que genera mucha controversia.

La pintura “Santa Cecilia” de Giambattista Tiepolo propiedad de la colección Francisco de Asís Cambó i Batlle

Francisco de Asís Cambó i Batlle fue un político, empresario y coleccionista catalán. Como político español mantuvo estrechas relaciones con las más altas esferas de nuestro país no en vano, llegó a ser ministro de Hacienda y de Transporte. Como empresario logró establecer contacto con las grandes empresas europeas gracias a la sociedad para la que trabajaba en Barcelona, la CHADE (Compañía Hispano-Argentina de Electricidad), desde 1920, la cual pertenecía a un conglomerado del holding eléctrico de la AEG germana. En dicha sede social el empresario organizó una oficina económica y jurídica en la que sus asistentes confeccionaban unos informes gracias al volcado de los datos que tanto la prensa nacional como internacional proporcionaban a diario. Sus contactos, sus viajes y los informes conferían una visión global de lo que acontecía en el mundo. De hecho, en 1922, Cambó participó en diversas reuniones internacionales como la Conferencia de Génova^[18]y, en 1926, fue nombrado miembro del Comité de Cooperación Económica Internacional, dependiente de la Sociedad de Naciones (Sureda et al, 1990: 37).

Puede decirse que su vida fue un continuo ir y venir de la política española. Este desencanto lo suplió con su amor hacia el arte. Como coleccionista fue un hombre con gustos clásicos, tal y como evidencia su colección, que empezó a gestarse a partir de 1925 cuando se entrevistó con el director del Museo d’Art de Cataluña, Folch i Torres, y éste le hizo entender las carencias artísticas que España sufría. El director del museo sería nombrado el asesor artístico particular de Cambó, quién para 1929 habría traspasado la frontera 32 veces (Luján, 1951: 16).

Tras un análisis de conjunto se puede decir que tuvo dos formas de prodecer con su colección. Una vez adquirida la pieza en cuestión o bien era trasladada a su domicilio de Barcelona, donde el 11 de agosto de 1936 sufrió una incautación por parte de la Federación Anarquista Ibérica –F.A.I.– (Pérez Carrasco, 2018: 272) , o bien era depositada en alguno de los almacenes que el político catalán poseía fuera del territorio español: Londres, París o Lucerna. Ahora viene la cavilación sobre el año de 1937. Si Cambó compró la “Santa Cecilia” de Tiepolo en ese momento se puede decir que es imposible que fuese incautada en agosto de 1936 como viene a demostrar la documentación que se expone a continuación a no ser que pudiera existir otra teoría de la que se hablará más adelante.

La F.A.I. fue el organismo encargado de incautar la colección Cambó, tal y como se desprende del recibo provisional de las obras que le fueron entregadas al funcionario de la Comisaría de Museos Josep Gibert Buch^[19]por el Comité Peninsular de la F.A.I. procedentes de la casa de Cambó, el 11 de agosto de 1936. Se ha hallado el listado original en el archivo del International Institute of Social History el cual no permite la reproducción del documento. No ocurre lo mismo con la copia encontrada en el archivo de la Corona de Aragón y que se reproduce a continuación. En dicho listado se hallaba un “txel (sic) de Tiépoli (sic)”^[20]. Dicho listado fue transcrito por Joan Esculiesen su artículo “Els quadres que la F.A.I. va confiscar a Cambó” ^[21]e interpretado por Francesc Miquel Quílez i Corella, conservador jefe del gabinete de dibujos y grabados del Museo Nacional de Arte de Cataluña –a partir de ahora M.N.A.C.– quien relacionó una tela de Tiepolo a “[Giambattista i Giandomenico Tiepolo, Santa Cecília (sic) (inc. 64990)]”.           

La presencia de “Santa Cecilia” en el Museo d’Art de Catalunya

Una vez que fue incautada la colección Cambó, sus piezas artísticas fueron trasladadas hasta el Museu d’Art de Catalunya –denominación anterior al actual del Museo Nacional de Arte de Cataluña (M.N.A.C.)– generando unas fichas catalográficas conforme las obras fueron ingresando en los depósitos de dicho museo en agosto de 1936. Se custodia una ficha catalografiada como “40.400: Tiepolo, Santa Cecilia delante del clavicémbalo, sosteniendo con la mano izquierda la partitura; cabeza coronada de flores; mirada en alto. Ángel detrás de ella”.^[22] Se ha conservado una réplica de la “Lista de los objetos de la colección Cambó” elaborada y firmada por el Comisario General de Museos, P. O., y el secretario, J. Borralleras, el 7 de septiembre de 1939. Dicha réplica detallaba el inventario de las 212 obras que le habían sido incautadas a Cambó en agosto de 1936 por la F.A.I. Hay que tener en cuenta que a cada pieza del coleccionista catalán se le había adjudicado un número. Dicha relación fue labrada por la Generalidad de Cataluña-Comisario General de Museos en agosto de 1936. Una “Santa Cecilia” de Tiepolo se inventarió bajo la nomenclatura: “40400 – Santa Cecilia. Pintura al óleo, por Tiépolo (sic). S. XVIII. D: 0’98×0’70 mts”^[23](Fig. 4). Es importante el dato de las dimensiones pues no coincide con el proporcionado por el catálogo de 1990: 0’98×0’70 frente 97 x 79,5. Es decir, que podrían tratarse de dos obras de arte diferentes.

En agosto de 1936, cuando las obras de arte de la colección Cambó fueron incautadas por la F.A.I., España vivía uno de los momentos más convulsos de su historia, la Guerra Civil española. Debido a este contexto histórico que, en algún momento, se pensó en poner a salvo el patrimonio custodiado bajo el amparo del Museo d’Art de Catalunya y trasladarlo hasta otro depósito ubicado en la localidad de Olot, situado en la provincia de Gerona.

Cambó desde el mismo instante que sufrió la incautación intentó, en todo momento, recuperar su patrimonio desde el extranjero ya que desde que estallase la Guerra Civil española, el coleccionista se localizaba en Suiza, concretamente en en su villa Maryland de Territet en Montreux. Ese objetivo propició que el político catalán otorgase poderes a diversos amigos de confianza. Entre ellos se encontraba su abogado, Narciso de Carreras, quien el 26 de enero de 1939, recibiría una misiva de Cambó en donde le adjuntaba un listado de sus obras antiguas y modernas que estaban depositadas,en ese período según la misiva, en los subterráneos de una de las cuatro torres en el Palacio Nacional de la Exposición^[24]es decir, el Museo d’Art de Catalunya, y que iban a ser trasladadas a Olot. Sin embargo, dicho traslado tuvo que tener lugar antes de agosto de 1938 puesto que fue en ese año cuando fueron transferidas de Olot a Darnius y para ello, primero tuvieron que ser desplazadas de Barcelona a Gerona. La pieza fue citada como “un cuadro de Tiepolo, santa Cecilia” (Socias, 2017: 42)^[25]. Este dato concuerda con el documento encontrado en el Instituto de Patrimonio Cultural de España.^[26]

En un documento fechado el 2 de agosto de 1938 se manifestaba que todas las obras -excepto las que se detallaban- incautadas a Cambó en agosto del ’36 y depositadas en un primer momento en Olot, habían sido trasladadas a otro almacén ubicado en Darnius, provincia de Gerona. La “Santa Cecilia” de Tiepolo no se encontraba en dicho elenco según las anotaciones encontradas en la “Comissaria General de Museus de la Generalitat”^[27]por lo que, es de suponer que fue trasladada a Darnius con todas las demás.

Una vez que, las obras de Cambó fueron trasladadas del depósito de Olot a Darnius -ambas localidades situadas en la provincia de Gerona- fueron catalogadas, como no pudo de ser de otra manera. El inventario que se halló en el archivo de la Corona de Aragón se redactó a mano en la hoja de un cuaderno a cuadrículas. Desafortunadamente, no dataron el documento, pero tuvo que realizarse antes del traspaso del patrimonio del coleccionista catalán al Palacio de las Naciones ubicado en la ciudad suiza de Ginebra en febrero de 1939. La obra inventariada con el número 40.400 se hallaba depositada en la caja “180-A”.^[28]

Un comité internacional compuesto por representantes de los principales museos europeos y por el gobierno republicano obtuvo un acuerdo en Figueras, el 3 de febrero de 1939, para salvaguardar el patrimonio español en la sede de la Sociedad de Naciones.^[29]. Una vez allí, fueron custodiadas, protegidas y catalogadas. Algunos datos aportados por el inventario citado anteriormente, El inventario de obras de arte españolas transportadas al Palacio de la Sociedad^[30]son difíciles de interpretar, sobre todo el apartado relacionado con el patrimonio catalán pues en casi ninguna de las piezas catalogadas se especificaba el nombre del artista, el título de la obra y mucho menos el nombre del propietario, (el nombre de) Cambó. No obstante, se ha hallado un documento sin fechar en el cual se registraba las obras de Cambó que fueron trasladadas desde Ginebra hasta España^[31]. Este elenco es relevante pues proporciona información acerca de las piezas que, finalmente, pudieron llegar hasta el Palacio de la Sociedad de Naciones, las que fueron custodiadas y las que, más tarde fueron devueltas a España. Entre este listado no se hallaba la “Santa Cecilia” de Tiepolo, por lo que pudiera ser que no llegara hasta el depósito de la cuidad suiza. Sin embargo, existe una nota manuscrita sin fechar según la cual “el Sr. Casanovas abogado del Sr. Cambó dice que fué (sic) a Ginebra todo lo de Darnius menos 2 Boticellis (sic)”.^[32] Por lo que, ratifica que “Santa Cecilia” de Tiepolo llegó hasta la ciudad suiza contradiciendo la información anterior. Quien nos sacará de dudas es el propio Francisco Cambó, pues escribió una misiva a Juan A. Maragall el 5 de mayo de 1939, con el propósito de que intermediase con Muguruza para que éste pudiera proceder a la “incautación, y en su día a la devolución, de los cuadros que no han ido a Ginebra y que deben estar en Olot, Darnius o Agullana”.^[33] Para ello le adjuntaba el listado que le habían enviado desde Barcelona de sus cuadros recuperados. Sin embargo, con trazo encarnado indicaba los que se hallaban en Ginebra. La “Santa Cecilia” de Tiepolo se encontraba en dicho listado y sin trazo rojo, por lo que el coleccionista catalán la situaba en algún depósito del territorio español pero desconocido para él. Por lo tanto, desdice la nota citada anteriormente de Canovas.

La devolución de las obras incautadas

Las obras incautadas durante el conflicto de la Guerra Civil española fueron devueltas a sus propietarios a través de la Comisaría General del Servicio del Patrimonio Artístico Nacional (S.D.P.A.N.). Esta oficina se dividió en dos departamentos. El Servicio de Recuperación tenía la función dedevolver los bienes histórico-artísticosa quienes les habían sido incautados. Para ello existía un procedimiento basado en una solicitud de devolución a la que se debía adjuntar la escritura del bien solicitado, según indicaba la Orden sobre devolución a entidades y particulares de los elementos y conjuntos rescatados por el Servicio Militar de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional, de 31 de mayo de 1939. Esta ley establecía las normas de devolución a entidades y particulares de los elementos y conjuntos rescatados por el Servicio Militar de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional,^[34], indicando en su artículo 4º que, entre otros requisitos para ajustarse a la apertura del expediente, era necesario la entrega de documentación que certificara la propiedad del reclamante a través del documento de compraventa y fotografías del objeto para certificar que efectivamente el solicitante era el propietario legítimo. Con esta información se abría un expediente para estudiar el caso y el resultado (positivo o negativo) se indicaba en el acta de recogida. Se sabe que, poca o ninguna documentación pudo aportar Cambó (Bagnoli, 106), pues según sus Memorias tras el paso de la F.A.I. por su domicilio de Barcelona todo quedó reducido a cenizas.^[35] Sin embargo, se ha hallado una nota manuscrita sin fecha alguna en la que se detallaba que los agentes del Servicio de Recuperación artística retiraron “de la casa de Cambó Layetana 30 restos de la colección de fotografías de obras de arte, conveniente en todo momento para seguir la pista y localización de obras principales”.^[36]

El 8 de febrero de 1940, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico-Nacional por orden del Comisario de la zona de Levante se hizo cargo de los objetos procedentes de la colección Cambó que en ese momento se hallaban en el depósito del Palacio Nacional y catalogada con el número 18 y bajo la nomenclatura “C.A.T.-A 40400 nº 64”^[37]–dada en el inventario realizado para el traslado de las piezas a Ginebra- se hallaba un óleo de Tiepolo. (Fig. 5)

Aportaciones para llegar a una conclusión

La primera conclusión a la que podría llegarse tras analizar estos documentos es que Cambó poseía una obra de Tiepolo incautada por la F.A.I. en agosto de 1936, por lo que, el catálogo de 1990 erró datando entre interrogantes el ingreso de la “Santa Cecilia” a la colección catalana en 1937. Una segunda deducción es que, cuando fue comprada por el político catalán no fue depositada en ningún almacén fuera de España, sino en su domicilio barcelonés antes del 11 de agosto de 1936. Sin embargo, otros documentos conservados proporcionan un planteamiento diferente. El primero de estos textos es el artículo de Paola della Pergola sobre tres obras de Tiepolo (Della Pergola, 1937: 252-3) redactado en diciembre de 1937. Según el catálogo de 1990, estas tres pinturas eran: “Joven mujer con flores en el pelo, Joven mujer con gorguera, Joven mujer con camafeo” (Bagnoli, 1990: 342),y estaban expuestas en el Museo Lázaro Galdiano. Lo interesante de este escrito es que cita la “Santa Cecilia” de la colección Cambó y también a una “Euterpe” de la colección Trotti-Nicolle de París, pero no las menciona como una misma obra sino como dos independientes. Es decir, la “Santa Cecilia” de Cambó no era la “Santa Cecilia” de la colección Trotti-Nicolle, sino que la “Santa Cecilia” de Cambó realmente era “Flora” y la de Trotti-Nicolleera “Euterpe”. Y estaba segura de ello pues la de la colección de Cambó la pudo ver in situ en Barcelona y la de Trotti-Nicolle a través de “una fotografía reproducida en la monografía de Malaguzzi (pero quiere decir Molmenti)” (Bagnoli, 1990: 342). Esto es muy relevante, pues ratifica que la “Euterpe” de la colección Trotti-Nicolle estuvo en posesión de Karl Haberstock en 1943 tal y como demuestra la monografía sobre el pintor concebida por Antonio Morassi.

El segundo de los documentos fue la propia monografía sobre Tiepolo de Antonio Morassi publicado el 21 de febrero de 1943.  Lo importante de este texto es que Morassi compiló 146 obras de Tiepolo incluyendo las propias imágenes de las pinturas. De entre esas 146 nos interesan tres, que a día de hoy se hallan en el M.N.A.C. La primera de ellas es la “Santa Cecilia” (Fig. 6) y las otras dos son “El charlatán” y “El Minué” que Cambó adquirió de la colección Papadoppoli (Bagnoli, 1990: 56), la actual casa del conde de Arrivabene, en el año de 1930. Estas dos últimas, Morassi las catalogó en su monografía de 1943 con los números 100 y 101 bajo los títulos de “Balletto” (Morassi, 1943: 48, lámina 100) y de “Ciarlatano” (Morassi, 1943: 48, lámina 100)  respectivamente (Fig. 7) y ubicaba ambas piezas en la colección Cambó, mientras que “Santa Cecilia” fue catalogada con el numero 72 bajo el título de “Euterpe”  (Morassi, 1943: 47, lámina 72) y la situaba en ese momento en la colección Haberstock; es más la fotografía aportada a esta monografía fue cortesía de la propia galería Haberstock. Es decir, Morassi conocía las tres pinturas de Tiepolo. Conocía la colección Cambó. Y conocía la colección Haberstock. No es posible pensar que Morassi situase la “Santa Cecilia” fuera de la colección del catalán si ésta hubiera formado parte en ese momento de dicha colección. Si Morassi la situó en la colección de Haberstock es que, en ese instante de 1943 ciertamente se hallaba entre los muros de la galería Haberstock.

Fig. 7a "Ciarlatano" de Tiepolo. Fuente: Antonio Morassi, Tiepolo: 144 tavole in rotocalco e 2 tricromie, Bérgamo, Milán y Roma, Istituto Italiano D´Arti Grafiche, 1943, p. 48, lám. 101.	Fig. 7b "Balletto" de Tiepolo. Fuente: Antonio Morassi, Tiepolo: 144 tavole in rotocalco e 2 tricromie, Bérgamo, Milán y Roma, Istituto Italiano D´Arti Grafiche, 1943, p. 48, lám. 100.

El tercer documento fue un inventario redactado en el año 1940, desconocemos la fecha exacta, que Cambó solicitó al hermano de su amigo José Arnaldo, Herbert Weissberger. Posiblemente, la justificación de éste se debiera a la necesidad por parte del coleccionista catalán de disponer de un documento que reflejara el contenido de su colección por el miedo a sufrir una segunda confiscación debido al contexto histórico que se vivía en ese momento, la Segunda Guerra Mundial. Este catálogo inédito se conserva en el Institut Cambó de Barcelona –al que no he podido tener acceso, a día de hoy– sin embargo, gracias a la monografía redactada por Sánchez Cantón se conoce, al menos, las obras que pudieron ser inventariadas en dicha ocasión. La “Santa Cecilia” de Tiepolo no fue incluida en el inventario de Weissberger (Sánchez Cantón, 1955: Apéndice B, p. 122), por lo que, da a pensar que en 1940 todavía no había sido adquirida por el coleccionista catalán.

Y el cuarto y último documento, pero no menos importante, fue el texto titulado La colección Cambó de F. J. Sánchez Cantón publicado en el año 1955. Se refirió a la “Santa Cecilia” de Tiepolo como Euterpe, musa de la Música, según unos y según otros, Santa Cecilia, patrona del arte. “Perteneció el lienzo a la colección Haberstock de Berlín y no sé cuando fue adquirido por Francisco Cambó. Antonio Morassi, Tiepolo (Milano-Roma, 1943), lo reproduce como si todavía en esa fecha permaneciese en Alemania. De ser así, sería ésta la última compra del coleccionista y nadie podrá sostener que fue un mal término de la tarea patriótica a que consagró tanto entusiasmo y tantos medios” (Sánchez Cantón, 1955: 78).

Para concluir, a Cambó se le incautó por parte de la F.A.I. una obra de Tiepolo titulada “Santa Cecilia” pero al no existir una imagen de la pintura no es posible confirmar si ciertamente fue ese cuadro el mismo que hoy en día está colgado en los muros del M.N.A.C. u otra pieza tal y como publicó Paola della Pergola. De hecho, el coleccionista catalán adquirió más de una obra idéntica tal y como demuestran los dos bodegones de Zurbarán ubicados uno en el Museo del Prado^[38]y otro en el M.N.A.C.^[39]Ambas pinturas son exactamente iguales. Por lo que, la pieza pudo ser adquirida al comerciante de arte alemán, Haberstock, relacionado con las élites nazis e involucrado en transacciones comerciales, en una fecha entre 1941 –fecha de la factura de la fotografíade un Tiepolo para la monografía de Morassi– y 1943 –momento de la propia publicación de Morassi– y no en 1937 –incluso antes si se acepta la hipótesis de que fue incautada por la F.A.I. en agosto de 1936- como se había venido defendiendo hasta ahora. Esta hipótesis fue expresada tanto en la monografía de Antonio Morassi como en el texto de Sánchez Cantón.