Desde siempre la figura del artista plástico ha sido motivo de representación por parte de otras disciplinas artísticas. Con el nacimiento del cine, en el siglo XIX, muchos han sido los artistas que han ocupado lugares destacados en producciones cinematográficas. Este artículo trata de reflexionar sobre cómo la representación que el cine ha realizado del artista está vertebrada por una serie de estereotipos que han influido notablemente en la configuración del rol social del mismo. Un rol que ha ido evolucionando, ligado a épocas y contextos concretos, que pone de manifiesto la íntima relación que existe entre construcción social y las relaciones de poder que le dan forma.

Marcel Duchamp "Wanted $2000 Reward" 1923

 

La diferencia de “edad” entre el cine y otras disciplinas artísticas hace que a la hora de buscar referencias en los procesos de creación se encuentren con facilidad en los autores/artistas que la historia del arte ha ido destacando. No hay que olvidar que el cine es también un medio en el que un autor pone en marcha un proceso que desemboca en una obra final que, aún con las diferencias impuestas por la técnica, tiene puntos en común con los procesos asociados a otras artes. No en vano son muchos los artistas que, desde principios del siglo XX, transitan indistintamente entre la imagen fija y en movimiento, entre la imagen y el sonido, entre lo bidimensional y lo tridimensional.

 

Hasta qué punto esa imagen creada y configurada desde el medio corresponde a la realidad queda en entredicho a la hora de examinar los biopic más destacados sobre el tema. El estudio del mito del artista al que hace mención el título pone de manifiesto que, en la mayoría de las ocasiones, se articula más desde la ficción que desde la realidad o, por lo menos, forma un entresijo de ambas. Partiendo de la predilección del cine por “los grandes relatos” se puede comprender cómo la imagen del artista suele estar construida más desde la exposición de su “pretendida” vida y personalidad que desde el análisis de su propia obra. De esta forma, se busca la esencia de ese “don” creativo, que convierte al artista en una persona especial, en una vida interior que es capaz de distinguirle del resto o en una serie de circunstancias personales que ponen a prueba un tipo de vida que está fuera de las convenciones sociales. Es por esto por lo que se establecen una serie de estereotipos que parecen componer un mapa “tipo” de las características personales que debe poseer aquel que se dedique a la actividad artística y que, así mismo, forman parte de “la imagen de artista” que está fuertemente construida en el imaginario colectivo.

 

Una de las características que más comúnmente se potencian desde el cine es la idea de artista como genio. Este vínculo queda demostrado a través de películas como El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) en la que se muestra la vida de Miguel Ángel y sus relaciones con el Papa Julio II, o también en uno de los iconos por excelencia en este sentido, Picasso, cuya vida y obra ha sido llevada al cine en multitud de ocasiones. Destaca el documental El misterio de Picasso (1956) realizado por Henri-George Clouzot en colaboración con Picasso que obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes. Según Ramón Almela “la validez de la idea del genio ha sido puesta en entredicho en los últimos años. El genio es siempre explicado acorde a las mitologías de una época dada. Juzgado poco más o menos como un producto de buen marketing o buena política, ha sido visto una forma de “imperialismo intelectual” y como un fenómeno de relativa importancia comprado con las políticas culturales” (Almela, 2009). No hay que olvidar, así mismo, como la idea de trascendencia suele vincularse a la creación, desde unos posicionamientos artísticos convencionales que valoran el arte en base a los objetos que éste es capaz de producir.

 

 

El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965)

 

Esta idea de genio está muy asociada a la de inspiración, por la cuál la obra del artista es fruto de una serie de mecanismos intuitivos e irracionales que surgen de repente y se formalizan de forma casi automática. A menudo el cine ha vinculado esta inspiración a las relaciones personales más íntimas que establece el artista con su entorno. Así, la inspiración toma forma de musa, generalmente mujer, que permite aflorar el genio contenido del creador, generalmente hombre, imponiendo de esta manera supuestos erróneos. Frente a esta idea la realidad se impone, la obra del artista es, sin duda, el resultado de disciplina, experimentación constante y capacidad de investigación. Por otro lado, presupone que la inspiración se provoca a través de la belleza, cuando el punto de partida de una obra no siempre se realiza a partir de lo bello y, al mismo tiempo, viene a reafirmar el papel totalmente secundario que ha tenido la mujer dentro de la historia del arte, en la cuál, su relación con la creación artística suele limitarse a este rol accesorio. La joven de la perla (Peter Webber, 2003) expone esta idea en la adaptación de la novela de Tracy Chevalier a través de un relato de que narra la relación ficcionada de la retratada con el pintor Johannes Vermeer.

 

Son muy pocos los biopic de mujeres artistas, aunque hay que mencionar que, de un tiempo a esta parte, aparecen con algo más de frecuencia en las carteleras. Frida Khalo ha sido la protagonista de varias producciones como Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1984) o Frida (Julie Taymor, 2002). Es cierto que la vida de Frida se presta a una narración en la que se unen vida, obra y dolor capaz de potenciar la carga dramática de su biografía y que, por otra parte, su arte es inseparable de su relación con Diego Rivera. Podrían mencionarse otras aportaciones como La Pasión de Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1987) en la que se presenta la vida y obra de Camille Claudel aunque, en este caso, también vinculada de nuevo a lo masculino hegemónico, otro de los grandes de la historia del arte, su pareja Auguste Rodin. Citar el caso de Diane Arbus en Retratos de una obsesión (Steven Shainberg, 2006) en la que se da otro de los convencionalismos del género, el paso de la vida social aceptada a los límites marcados por la relación del artista con lo excéntrico o la más actual Séraphine (Martin Provost, 2008).

 

 

 

Séraphine (Martin Provost, 2008).

 

 

Como explica Javier Tudela “el relato cinematográfico recrea los prejuicios que alimentan la leyenda del artista y ayuda a mantener un status social diferenciado. La construcción de la imagen del artista está basada casi exclusivamente en su modelo de negociación narcisista con el éxito y el fracaso” (Tudela, 2007: 165). Este vínculo es también exportable a la construcción de muchos otros personajes cinematográficos que transmiten esa oposición binaria tan propia de las construcciones sociales contemporáneas. Conceptos que se ligan indivisiblemente al de poder. Ascensos y descensos se observan en Rembrandt (Alexander Korda, 1936), en Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999)  o en Caravaggio (Derek Jarman, 1986) o subidas fulgurantes con finales precoces y dramáticos en Basquiat (Julian Schnabel, 1996).   

Otro de los arquetipos asociados al artista es una vida caótica y desordenada que acaba siendo utilizada como metáfora para desentrañar los mecanismos de la mente que potencian el acto creativo, “el genio” antes citado. Así mismo, se trata de una existencia que traspasa los márgenes de los convencionalismos, el artista se encuentra fuera de lo socialmente aceptado y sólo entra en ellos, de forma más o menos esporádica, a través del mercado o del éxito póstumo de su obra, Los amantes de Montparnasse (Jaques Becker, 1958) o Moulin Rouge (John Huston, 1952) presentan a sus protagonistas de esta manera. Mencionar, como ejemplo contestatario, Andreï Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), biopic del pintor ruso que reflexiona sobre la creación artística y la labor social del artista frente al poder.

 

Dado que el mito del artista lleva asociado unos rasgos de personalidad concretos, podría decirse que uno de los más característicos es un carácter complejo e impulsivo que se pone de manifiesto en películas como El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965), Soberbia (Albert Lewin, 1943) adaptación de una novela de William Somerset Maughan, basada en la vida del pintor Paul Gaugin o los acercamientos a Picasso como Sobrevivir a Picasso (James Ivory, 1996). También manifiesta esta relación el acercamiento de John Maybury a la figura de Bacon El amor es el demonio. Estudio para un retrato sobre Francis Bacon (1998) o en el debut como director de Ed Harris en Pollock (2000). En este sentido llama la atención el hecho de que la industria cinematográfica con más influencia, la norteamericana, que suele recrearse de forma muchas veces propagandística en sus éxitos históricos haya realizado tan pocas aportaciones cinematográficas sobre los representantes del expresionismo abstracto, artistas que lograron desplazar la capitalidad cultural por primera vez de Europa a Estados Unidos.

 

Así mismo, otro de los vínculos por excelencia es el de locura y arte. “¿Hasta qué punto la locura influye en las capacidades creativas del individuo? ¿Cómo afecta al artista? La locura se ha vinculado directamente con la actitud artística creativa, pero las explosiones neuróticas de Van Gogh no fueron las que proporcionaron sus aportaciones. Al contrario, impedían su labor pictórica” (Almela, 2009). Este arquetipo ha sido el motor de las múltiples recreaciones de la vida del pintor entre las que se pueden citar El loco del pelo rojo (Vicente Minelli,1956), The life and death of Vicent Van Gogh (Paul Cox 1988) que constituye la adaptación cinematográfica del conocido libro Cartas a Theo, Vicent y Theo (Robert Altman, 1990) o Van Gogh (Maurice Pialat, 1991).

 

 

El loco del pelo rojo (Vicente Minelli, 1956)

 

La representación del artista y los estereotipos asociados a éste ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. El personaje de artista humanista que representa Miguel Ángel en El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) es diferente al ideal romántico que vincula al hombre con la naturaleza y lo sublime. Así como el personaje de El Greco (Yannis Smaragdis, 2007) no tiene nada que ver con el artista bohemio de principios de siglo XX perfectamente ejemplarizado en las películas Los amantes de Montparnasse (Jaques Becker, 1958) o Moulin Rouge (John Huston, 1952). La historia del cine también nos ha permitido asistir a través de sus películas a las diferentes épocas, movimientos y corrientes artísticas y cómo cada una de ellas ha estado asociada a un personaje con unas características específicas. El artista mediático, vinculado a los mass media, representado por Andy Warhol en la película Yo disparé a Andy Warhol (Mary Harron, 1996) evolucionó en los años 80 al “artista maldito” que encarna a la perfección el personaje de Nick Nolte en Historias de Nueva York. Episodio: “Apuntes del natural” (Martin Scorsese, 1989) o Basquiat (1996) dirigido por otro “artista maldito”, Julian Schnabel, que tuvo gran éxito pictórico en los ochenta y que, hoy día, es capaz de ejercicios cinematográficos como La escafandra y la mariposa (2007).

 

Cabría decir que los artistas que han recibido la atención del cine han sido aquellos que ya habían destacado en áreas de conocimiento especializadas como la historia del arte y, en concreto, aquellos de cuya existencia puede extraerse un carácter novelable capaz de ser reducida a los estereotipos que hemos venido citando. No hay que olvidar que todas estas características subyacen en las estructuras sociales y morales de la cultura. Por desgracia, han sido muy pocas las aportaciones que se han llevado a la gran pantalla de artistas cuyas contribuciones artísticas han sido más alternativas o cuya obra, más inclasificable, se hibrida con otros lenguajes menos conocidos y quizá por ello menos apreciados por el “gran público”.

 

 

El Cine ha tenido que recorrer un largo camino hasta ser reconocido como Arte. Asociado en su nacimiento al mundo del entretenimiento y del espectáculo, más que al de las Bellas Artes, no es extraño que, quienes reclamaban este cambio de consideración, vieran con buenos ojos las incursiones de artistas en el nuevo medio. A su vez, algunos de los artistas más inquietos, encontraron en el Cine la oportunidad de trasladar a la gran pantalla, algunas de las ideas que las limitaciones del lenguaje plástico les impedía desarrollar.

 

En 1929, Luis Buñuel y Salvador Dalí, emprenden una colaboración cinematográfica que acabará en una película histórica. Buñuel le describe a Dalí un recurrente sueño de hormigas recorriendo su mano y éste le corresponde con otra de sus fantasías oníricas: la imagen de un ojo seccionado por una navaja de afeitar.

 

Partiendo de estas dos visiones, realizan Un perro andaluz. Un cortometraje de 17’ sin banda sonora, con un argumento deliberadamente incoherente salpicado de destellos de imágenes inconexas. Dalí y Buñuel trasladan al cine los principios de la “escritura automática”, práctica surrealista que da rienda suelta al subconsciente, generando imágenes sin control previo. Algunas de ellas han sido utilizadas posteriormente en otras películas, como la mariposa calavera, que aparecería en El silencio de los corderos (1991), o los cuadros de Vermeer, en La muchacha de la perla (2004).

 

 

Su estreno en París, en 1929, es acogido con admiración por el círculo de artistas del surrealismo que se aglutina en torno a André Bretón. Este espaldarazo va a suponer para los dos artistas su reconocimiento a nivel mundial y su admisión en el influyente grupo surrealista, en el que se alineaban personalidades como Max Ernst, Man Ray, René Magritte, Louis Aragon, Paul Éluard o Tristan Tzara.

 

Buñuel emprende al año siguiente la realización de una nueva película: La edad de oro (1930). En esta ocasión, Dalí tendrá una participación menos relevante en la confección del guión, después de que la relación personal entre los dos artistas se deteriora irreversiblemente. En esta segunda cinta, Buñuel despliega toda su capacidad narrativa bajo la misma pauta surrealista que aplicara en su anterior trabajo. Provocadora para muchos, escandalosa para algunos, con imágenes de un fuerte impacto visual, la película consagró definitivamente a su director, quedando como una pieza maestra de la historia del cine.

 

Dalí, por su parte, aprovecharía más el reconocimiento artístico del círculo surrealista, que la propia experiencia cinematográfica, desplegando en su pintura el inagotable universo onírico que la caracterizará desde entonces. Su siguiente incursión en el cine vendrá de la mano de Alfred Hitchcock, en 1945, con la película Spellbound (Recuerda). La escenografía y la concepción espacial de los pasajes más memorables de la película salen de algunos de los cuadros más delirantes de Dalí. El más célebre es Persistencia de la memoria, pintado por Dalí en 1931, compuesto por varios relojes blandos. Uno de ellos es un reloj de bolsillo cubierto de hormigas. Un guiño a la película Un perro andaluz, en la que las hormigas representaban para Dalí y Buñuel el símbolo de la podredumbre y la descomposición.

 

Una iconografía que encaja con la atmósfera que Hitchcock imprime a su película, en la que los recuerdos, el tiempo y la memoria, junto con la teoría del psicoanálisis de Freud, están presentes a lo largo de toda la trama.