Neocostumbrismo urbano: restauración y reinterpretación de la mantilla en las músicas populares contemporáneas

De acuerdo con Latour, un mediador (mediator) es aquello que tiene la capacidad de “transformar, traducir, distorsionar y modificar el significado de los elementos que se supone que transportan”[1] (Latour, 2004: 39). Si hay algo que tienen en común los fotogramas seleccionados (véanse los links proporcionados en la siguiente nota a pie de página) de los videoclips de C. Tangana, Rosalía y Soleá Morente es, sin duda, la mantilla que llevan las protagonistas de estas.[2] Son imágenes de escenas diferentes, con narrativas distintas, pero con elementos en común y relaciones similares entre estos; la mantilla actúa como mediador, dejando una serie de trazas que desvelar, pero que, de alguna manera, dan lugar a una red (network) o assemblage más o menos parecida en cada ejemplo. Por assemblage entiendo una “multiplicidad que está hecha de varios términos heterogéneos y que establece enlaces, relaciones entre ellos […]. Así, la única unidad de la assemblage es el cofuncionamiento: es una simbiosis”[3](Deleuze and Parnet, 1987: 69; para más sobre el concepto de assemblage, véase DeLanda, 2006).

En cada fotograma de los links proporcionados se puede vislumbrar una situación en particular en la que la mantilla actúa como mediador en una assemblage donde se encuentran elementos urbanos de carácter sónico y físico que, a su vez, también actúan como mediadores. Además, cada una de estas imágenes representa una escena costumbrista. En el videoclip de “Demasiadas mujeres” de C. Tangana aparecen unas mujeres vestidas de luto con mantilla mientras se escucha un tema que comienza con un paso de Semana Santa y acaba en una especie de tecno sobre una base que utiliza la canción “Compañera” de José Jiménez Fernández (Joselito). En “Pienso en tu mirá (Cap. III: Celos)”, Rosalía aparece con un tipo de mantilla mientras se escucha una canción con una hibridación de elementos del flamenco y música pop/electrónica. Junto a estas pautas musicales, se desarrolla una narrativa entre lo doméstico con un aire glamuroso, donde se aprecian ropas, joyas y decoración del estilo, y una estética urbana de extrarradio con transportistas, camiones, polígonos industriales y jóvenes en chándal armados. En el videoclip de “La Misa Que Voy Yo (Soleá con Auto-tune)” de Soleá Morente, aparece la cantante en una capilla un tanto sobria vestida con prendas pertenecientes a una estética gótica pospunk junto con una mantilla. En este tema utiliza, además, un plugin de edición de voz (AutoTune) para conseguir un efecto de cascada (es decir, no pretende utilizarlo como corrector de voz, sino como efecto estético con el sonido escalonado de las notas) como el que se utiliza en el trap, reggaetón o, inclusive, en algunos temas de pop.

Cada una de estas tres assemblages contiene elementos en común que reinterpretan la idea de lo costumbrista. Por un lado, se encuentran los espacios de carácter rural y urbano que aparecen con una simbología similar a otras épocas, pero con dichos símbolos transmitidos a partir de objetos actuales[4]. Por otro lado, y como uno de los objetos de estudio de este artículo, se encuentra la mantilla, la cual ha desempeñado funciones diferentes y adquirido simbologías distintas a lo largo de su historia, algunas de ellas ligadas a la monarquía, la tradición, la nación o la erotización de la mujer (véase Corujo-Martín, 2021). Uno de los conceptos estéticos más asociados a la mantilla es el majismo, intrínsecamente unido a la idea de costumbrismo. Sin embargo, en los tres casos anteriores, la idea de majismo aparece reinterpretada y reactualizada; en otras palabras, aparece mediada por todo el contenido urbano contemporáneo en el que aparece inmersa. Así, la mantilla genera unas series de relaciones, transformando, traduciendo y distorsionando el significado del majismo y los elementos estéticos contemporáneos, y viceversa.

En el primer caso, la mantilla incide sobre las nociones de nación y españolidad de varias maneras. De acuerdo con Inés Corujo-Martín (2021: 46), la mantilla se convirtió en un símbolo de resistencia y rechazo hacia los valores franceses durante la invasión a principios del siglo XIX. A raíz de ello, se convirtió en un accesorio estético y performativo que expresaba aversión hacia la monarquía de los borbones a final de siglo (49). La mantilla, por tanto, reivindicaba una serie de valores de españolidad ligados a lo costumbrista. Es más, la mantilla, según Uxía Otero-González llegó a convertirse durante el franquismo en un “auténtico ritual de patriotismo público”[5] (2021: 596). En el videoclip de C. Tangana, se encuentra esta misma crítica de manera irónica ya que gran parte de los elementos sónicos (el paso de Semana Santa o la canción de “Compañera”) y estéticos (todo el imaginario y simbolismo de la Semana Santa, la confesión en una iglesia, etc.) apuntan a valores tradicionales promovidos por el régimen franquista (por ejemplo, los roles masculinos y femeninos adquiridos por los personajes del vídeo). De un lado, critica el tradicionalismo político de la sociedad contemporánea española y, de otro, la herencia marcada del nacional catolicismo. No obstante, se realiza desde una resignificación de la estética costumbrista: la mantilla, la vuelta a utilizar aquello que nos resulta de una época pasada actúa transformando la memoria de la sociedad. Es decir, aporta un significado a los elementos urbanos y contemporáneos de memoria histórica, resignificando los valores de lo español como algo todavía tradicional, anclado en otro momento histórico, pero injertado en un contexto urbano y digital en pleno siglo XXI.

En un plano político, lo neocostumbrista se puede entender como una resignificación de lo que se entiende por español, pero también hay que tener en cuenta el proceso de mediación de la españolidad y lo costumbrista en lo que conforma una estética neocostumbrista. De nuevo, la mantilla ejerce como mediador entre estas dimensiones. Corujo-Martín recoge el simbolismo que se le ha llegado a atribuir a la mantilla como un accesorio que muestra a una España anticuada, anclada en lo oscuro y en el sufrimiento (2021: 47). No es sorprendente ver que este accesorio acabara siendo relegado a festividades como la semana santa, celebraciones en iglesias y funerales durante los años del franquismo (Otero-González, 2021: 596). Al fin y al cabo, el estereotipo acabó restringiendo el uso de este accesorio a contextos muy particulares. De esta manera, la mantilla entronca con el mito de la obra etnográfica de carácter pictórico-literario sobre la España de finales de siglo XIX España Negra (1899), de los autores Emile Verhaeren (poeta belga) & Darío de Regoyos (pintor español). España Negra es un libro de viaje que contiene una gran cantidad de ilustraciones y reportes etnográficos del día a día de la vida en España, así como tradiciones populares, narrados desde una perspectiva fúnebre y pesimista. Este mito no es una cuestión únicamente literaria, sino parte de un constructo internacional englobado en la leyenda negra. Desde el inicio del Imperio Español hasta la actualidad, España se ha visto marcada por una narrativa de inferioridad y pesimismo promovida tanto por los países del norte de Europa, como por ciudadanos y artistas españoles. Ello conecta, además, con la estética lorquiana de lo negro. Como parte de los esfuerzos modernistas de la época, Federico García Lorca quiso distanciarse de ciertas narrativas decimonónicas (como el Krausismo) que buscaban una “unidad del organismo”. Esta ideología promocionaba la preservación del folclore regional ya que se entendía como un factor que unificaba y dignificaba a la gente. En dicho intento, Lorca se vería influido por la narrativa de España Negra, la cual “caracterizaba a la cultura española como oscura, taciturna y lamentacional” (Washabaugh, 2016 [2012]: 63). En resumen, la assemblage que nos deja la mantilla hace que la estética neocostumbrista abrace los mitos de lo negro, la España Negra y la leyenda negra, pero con una actitud de “autoflagelación”[6] que, según Ramón Esparza, el resto de los países mediterráneos también adoptaron tras la crisis económica del año 2008 (2020: 54). En este sentido, lo neocostumbrista entendido como una autoflagelación por el dolor y las dificultades de la vida diaria no es algo limitado únicamente al ámbito español, sino una forma de transmitir, a partir de lo local, toda una serie de adversidades que no están únicamente presentes en nuestra sociedad, sino en otras comunidades internacionales.

En el caso de “Pienso en tu mirá (Cap. III: Celos)”, el manto que utiliza Rosalía reaviva una de las ideas que más se le ha asociado a este accesorio: la erotización de la mujer. Se trata de un tema que reaviva la polémica generada por la mantilla en el majismo de que este objeto no sólo ensalzaba la feminidad de la mujer, sino que le otorgaba un poder de atracción sexual (Corujo-Martín, 2021: 44). Ello se debe, según recoge Tara Zanardi diversos testimonios escritos y pictóricos de la época (2013: 140), a que la mantilla era entendida en la España moderna como un accesorio que permitía ocultar la identidad de la mujer, confiriéndole, pues, un aire de misterio y seducción. Sin embargo, aún cumpliendo una serie de roles tan específicos dentro del majismo, la mantilla se ha encontrado inmersa en un panorama social más amplio y complejo. Y, es que, Zanardi enfatiza que, a pesar de que la capacidad agencial de la mantilla para mostrar “su feminidad, estilo personal y alianzas locales”[7] estaba aceptada por la sociedad, el hecho de ocultar el rostro por completo o dificultar su vista generaba sospecha por conferir a la mujer cierta libertad para ocultar su identidad (2016: 125-126).

De una forma más contemporánea, Rosalía trae a colación el debate actual sobre el uso del velo —o mejor dicho velos, en plural, debido a las numerosas tipologías que existen: hijab, shayla, niqab, al-amira, tudung, esarp, chador, etc.—. Un debate, no obstante, que tuvo lugar desde el siglo XVI en España y que ha seguido presente a lo largo de la historia de este país, pero que, como tema costumbrista español, reactualiza desde la perspectiva de la mujer del siglo XXI. Sea desde una posición occidental o islámica, la cuestión esencial que desentierra este debate es la agencia de la mujer, es decir, la capacidad de actuar con independencia. Se trata de una conversación global que han tratado autoras como Fadwa El Guindi (2003, [1999]), Elisha Renne (2013) o Emma Tarlo (2010), haciendo énfasis en cómo la idea esencialista de modestia y diversos movimientos políticos y/o religiosos determinan la forma de vestir y mostrarse en público a la par que es percibido por el resto de la sociedad. Así, el velo puede entenderse desde diferentes puntos de vista, abarcando desde ideologías conservadoras hasta movimientos políticos activistas ya que puede funcionar como objeto represor, como símbolo de identidad, como accesorio de resistencia política o como objeto tabú que genera rechazo (especialmente tras los atentados del 11S; véase Tarlo, 2010), por citar algunos ejemplos.

En el videoclip de Soleá Morente, la mantilla media entre lo tradicional del flamenco y dos elementos fundamentales de las culturas populares urbanas (moda y música). Este objeto tiene la capacidad de reiterar el fervor casi religioso con el que los aficionados al flamenco se refieren al mismo y, en este caso, por ser una soleá, al cante jondo (Cruces Roldán, 2008: 170; Mitchell, 1994: 204; Steingress, 1991: 161). Sin embargo, el doble carácter transgresor y tradicional de la mantilla hace eco de una actitud común, aunque no siempre aceptada, en el flamenco: aquello que pretenda ser innovador o transgresor, ha de hacerlo a partir de las formas clásicas del flamenco. La mantilla sirve para desvelar la acusada tensión entre aceptación y rechazo de las nuevas manifestaciones musicales en el flamenco en base a una relación con el canon establecido de este género musical. No obstante, existen otros factores como la sangre o linaje familiar, la etnia gitana junto con la participación en los procesos de oralidad y el origen geográfico determinado por el área entre Triana, Jerez de la Frontera y Ronda (véase Cruces Roldán, 2002: 100; Steingress, 2004; Ordóñez Eslava, 2014: 338-339) que contribuyen a tal dinámica, pero la cuestión de aceptación o rechazo, en realidad, no es sino un debate sobre autenticidad. En general, una gran parte de los aficionados al flamenco no consideran una pieza de música como flamenco si incluyen algo que no consideren auténtico, tal y como establece Peter Manuel (2021) en un estudio sobre la recepción de El mal querer (2018) de Rosalía. Ello resulta curioso puesto que una manifestación musical que está tan ligada a lo popular, en realidad, mantiene más lazos en común con las músicas populares urbanas de lo que podría pensarse según los sectores más puristas del flamenco (véase la publicación de Morales Gálvez, 2020 para un análisis sobre hibridación de géneros musicales en el flamenco).

En este punto, las relaciones que la mantilla hace visible enlazan con una actitud estética común en las músicas populares contemporáneas: la actualización de elementos procedentes del costumbrismo. Así, a la mantilla se le suma la vestimenta de corte gótico (la manifestación cultural derivada del pospunk) junto con el AutoTune en la voz de Soleá Morente, construyendo un diálogo entre lo tradicional de la cultura española (lo local) y la absorción de códigos estéticos de otras manifestaciones culturales internacionales (lo global). Además, para ser un estilo centrado en la tradición, el linaje y el origen geográfico como baluartes de la autenticidad (Cruces Roldán, 2002: 100; Steingress, 2004; Ordóñez Eslava, 2014: 338-339), el AutoTune aparece con un gesto populista por representar el sonido de la gente del siglo XXI en una forma de folklore global o, mejor dicho, de un neofolklore. Una vez más, aquello que se relaciona con una época diferente a la actual, acaba relacionándose y actualizándose a la contemporaneidad a través de otras estéticas y, sobre todo, a través de la tecnología digital.

Las fuentes que aquí he propuesto configuran unas assemblages que podrían categorizarse como neocostumbrismo urbano. La mantilla, ha revelado múltiples dimensiones, desde lo político y lo ideológico hasta lo social, lo identitario y lo histórico; gran cantidad de temas están presentes, imbricados en una compleja red o assemblage donde nociones como lo que se considera español, la nación, el majismo, la feminidad, la modestia, la tradición, la religiosidad, el folklore, la represión, la autenticidad y las músicas populares contemporáneas, son resignificadas y transformadas, pero también contribuyen a resignificar y transformar el significado de cada una de las otras. La mantilla, es sólo un ejemplo de mediador que ayuda a descubrir todas estas relaciones, aunque, por supuesto, no es el único. Asimismo, el concepto de neocostumbrismo corresponde con el resultado de la reinterpretación y resignificación resultante a partir de objetos pasados y/o a partir de objetos contemporáneos. Por otra parte, la integración de la tecnología también desempeña un rol activo en la configuración de esta estética. Por ejemplo, la representación de escenarios y el vestuario presente en los videoclips, actúa como un nuevo formato pictórico, reactualizando, pues, todo el contenido gráfico y pictórico del costumbrismo. 

Boujee Aesthetics: capacidades agenciales de las joyas en las músicas populares

Anillos, pendientes, pulseras, colgantes y una gran variedad de tipologías de joyas han estado presentes desde tiempos inmemoriales, generalmente, connotando la idea extendida de poder y estatus social. Tal entendimiento sobre el uso de estos accesorios es, no obstante, algo reduccionista ya que, como Wendy Doniger argumenta en su libro The Ring of Truth: And Other Myths of Sex and Jewelry (2017: 294-298), las joyas han jugado un papel determinante en las relaciones con el dinero, el poder, el sexo y el género —y, aquí, la autora destaca principalmente los roles que las mujeres han adoptado a causa de estas dinámicas de poder—. Así, Doniger explica que las joyas se traducen en capital debido a las posibilidades que permiten para su intercambio o venta, aunque van más allá de estas transacciones, aparentemente, tan asépticas. Las joyas se han empleado, históricamente, para hacer visible y público el patrimonio económico del hombre a través de la imagen física de su cónyuge, al igual que un sentido de propiedad (2017: 295). Ello también incide en la capacidad agencial que han ostentado estos accesorios, a lo largo de la historia y en una gran extensión de culturas diferentes, para formar matrimonio en base al patrimonio o joyas en el poder de cada una de las familias interesadas en dicha unión. Por otra parte, también coexiste una lectura contradictoria y todavía más patriarcal que la función anterior. En el caso de los matrimonios que por cualquier motivo terminaran, ya sea por separación o defunción, en gran cantidad de culturas la sociedad permitía a la mujer conservar todas estas joyas, otorgándole, pues, un sentido o una vía de independencia económica (2017: 296).

Estos significados y roles de las joyas son, sin lugar a dudas, necesarios para comprender parte del funcionamiento de los accesorios en la actualidad, pero, ¿qué funciones cumplen las joyas en las músicas populares contemporáneas? ¿Qué capacidad agencial tienen? ¿Cómo interactúan con el resto de elementos físicos o sónicos presentes en dichas manifestaciones musicales? Doniger (2017: 294) y Simon Schama (1989: 205) recalcan el significado etimológico original de la palabra lujo en inglés (luxury) y en francés (luxure) como derivado de lujuria (lust o lasciviousness); palabra que, posteriormente, acabó por significar opulencia y extravagancia con un fuerte componente sexual. Actualmente, parece casi imposible desligar estos significados de las propuestas musicales actuales por la fuerte sexualización de la sociedad y, especialmente, de la música. Sin embargo, como Marcia R. Pointon indica, “las joyas en la actualidad y su representación funcionan como una piedra angular para conceptos emergentes y cambiantes del individuo en relación a la sociedad”[1](2009: 13); en otras palabras, todavía hay lugar para reflexionar e investigar sobre la función y capacidad agencial de las joyas en la sociedad.

Como reflexión sobre las posibilidades aún ignotas de las joyas, propongo prestar atención al rol que ejercen las joyas en los videoclips de Rosalía titulados “Pienso en tu mirá (Cap. III: Celos)”[2] y “De aquí no sales (Cap. IV: Disputa)”[3] (véanse los fotogramas seleccionados en los links de las anteriores citas a pie de página). Uno de los rasgos más notables es la incorporación de la estética Boujee en las músicas de carácter nacional (véanse cantantes como Rosalía, Yung Beef, La Zowi, Kidd Keo, La Favi, Pimp Flaco, Dellafuente, etc.). Artistas internacionales como Nicki Minaj, Ariana Grande, Lady Gaga o Doja Cat son buenos ejemplos de lo que consiste esta tendencia. La palabra Boujee es una abreviación del término bourgeoisie (burguesía), con connotaciones tanto negativas como positivas. El término hace referencia a una actitud de opulencia en las clases media y baja de la sociedad. Una opulencia que tiene como objetivo mejorar la imagen pública para dar a entender un ascenso de estatus socioeconómico por medio de la utilización de joyas (ya sean de metal o de plástico, con diamantes, con perlas o con cualquier piedra que brille), maquillaje, uñas postizas, ropas y accesorios de marcas de lujo de Armani, Dior, Gucci, Louis Vuitton, etc. Se trata de un código estético muy presente en géneros musicales de carácter urbano como el trap, el hip hop o el reggaeton.

En estas circunstancias, la afinidad de estos géneros con las narrativas que promueven de estilos de vida asociados a la criminalidad hace que este sentido, bastante esencialista, se le asocie a las joyas y demás accesorios. Esta estética Boujee ya no sólo trata de la opulencia, el dinero, el sexo o la posesión de una persona por otra, sino de los medios que se han utilizado —o se hace pensar que se han utilizado— para adquirir dichas joyas. Asimismo, esta idea de criminalidad no hace más que perpetuar un estereotipo ligado a las culturas negras en las que se han desarrollado, principalmente, el hip hop y el trap. Análogamente, esta dinámica social también se encuentra presente entre artistas y determinados grupos étnicos como las comunidades gitanas. Manuel explica cómo por incluir outfits deportivos, joyas y maquillaje al estilo Boujee, motos y otros elementos urbanos, El mal querer de Rosalía realiza una representación de la etnia gitana en una guisa similar al “American blackface minstrelsy [cursiva propia]”, lo que promueve una serie de estereotipos y una “perpetrando una forma ofensiva de ‘apropiación cultural’”[4] (Manuel, 2021: 48). El problema con esta lectura es cuádruple: 1) la apropiación cultural es un concepto legal que nace en el sistema jurídico estadounidense con una coyuntura histórica completamente diferente y cuya finalidad se enfoca en proteger los derechos de explotación cultural-patrimonial de las minorías étnicas del país, 2) es un argumento que se basa en la homología social antes discutida y que obvia las dinámicas internas de la sociedad española con las comunidades gitanas y viceversa, 3) indica una forma de pensar algo reduccionista que se basa en los estereotipos puesto que no todas los integrantes de las comunidades gitanas visten así, 4) obvia los diálogos entre lo local (la estética costumbrista y su reinterpretación neocostumbrista) y lo global (estéticas procedentes de géneros fuertemente vinculados a culturas negras).

Retomando el estudio de los videoclips de “Pienso en tu mirá (Cap. III: Celos)” y “De aquí no sales (Cap. IV: Disputa)”, en ambos se encuentran tanto temas ya sugeridos como otros aún sin tratar. Por un lado, en el primero se representa uno de los momentos en los que se prepara a una novia para efectuar su transferencia la unidad familiar de la que proviene a la unidad familiar del futuro cónyuge. Aquí, las joyas actúan como objeto de cambio que permite la transferencia y como activo que asegura el futuro (ya sea a través de la descendencia, de los negocios que ambas unidades familiares puedan emprender juntas o de la perpetuación de un estatus social) a quién intercambia las joyas en la ficción del videoclip de Rosalía, pero que, en realidad, se trata de una crítica de la artista a un comportamiento social que ha estado presente en multitud de culturas a lo largo de la historia y que todavía continúa en algunas regiones y etnias del mundo (véase Anderson, 2007: 151-174; Chan, 2014: 1019-1041; Lowes & Nunn, 2018: 117-138). Este videoclip remarca el poder agencial histórico del que han disfrutado las joyas para ejercer el poder y generar un estado de posesión de una persona —se trata de una crítica a esa parte de la cultura de la violencia que está asimilada por un sector importante de la sociedad—. Por otro lado, en el segundo videoclip, el empleo de joyas ha partido de algunas ideas costumbristas asociadas a diversas creencias (tanto religiosas como laicas) de que estos objetos pueden otorgar un cierto tipo de protección sobre la persona que los utiliza; es decir, actúan como talismanes. Un ejemplo claro de ello se encuentra en las oraciones que algunos creyentes cristianos realizan a algún santo pidiéndole salud o cualquier otro deseo; el hecho de portar estampas, colgantes o cualquier otro tipo de joya que tenga como objetivo algún tipo de veneración puede entenderse como una extensión de las prácticas anteriores. Además, el simbolismo que rodea a los materiales dorados y al oro, está, frecuentemente, asociado a lo divino, a lo superior, a lo religioso (véanse los monográficos de Bernstein, 2000 y La Niece, 2009: 105-109). En este sentido, su conjunción como objeto protector con el AutoTune, hace que se produzca una mediación entre ambos, dando lugar a la asociación de los efectos vocales y, sobre todo, a este plugin con la idea de lo sobrenatural (Provenzano, 2018: 163). Tanto las joyas en lo géneros de músicas populares contemporáneas como el uso de AutoTune, construyen un significado conjunto: la protección a modo de talismán, la creación de una imagen e identidad del artista que va más allá de lo humano hacia lo sobrehumano, lo sobrenatural. 

Conclusión

Examinar los diversos tipos de interacciones y relaciones que han rodeado y encontrado a los objetos ha permitido mostrar parte de la capacidad agencial de éstos. La Actor-Network Theory, a partir del concepto latouriano de mediador, ha resultado ser útil para descubrir tanto procesos de estéticas objetuales en el contexto español de las músicas populares contemporáneas como la conformación de ciertas tendencias estéticas (por ejemplo, el neocostumbrismo o la estética Boujee). Además, el estudio de accesorios, joyas y vestimentas en las músicas populares —un área todavía en sus fases iniciales de desarrollo— ha resultado ofrecer una dimensión y perspectiva diferente a la hora de comprender las manifestaciones musicales y artísticas de la actualidad. Debido a su foco en los objetos, la ANT permite descubrir los nodos principales de las relaciones sociales en los que dichos objetos se encuentran inmersos, pudiendo, así, entender la naturaleza de los mismo y descubrir cómo afectan al ser humano. No obstante, la ANT presenta algunas limitaciones que no permiten del todo penetrar en los aspectos subjetivos que involucran al ser humano en su interacción con los objetos. Por ello, para poder afrontar un análisis mejor informado, se hace necesario introducir un enfoque etnográfico, el cual ha supuesto en este artículo la selección de unas imágenes de videoclips de artistas actuales por medio de los enlaces a los momentos destacados de los mismos.

Cada uno de los mediadores aquí tratados (la mantilla y las joyas) han permitido establecer una compleja red, una assemblage. En estas assemblages contribuyen factores macro- y microsociales, temporales (diacrónicos y sincrónicos), simbólicos, culturales, económicos, políticos, religiosos e identitarios. Dos objetos, a priori bastante simples, han facilitado reconstruir los nodos de estas redes. Redes a las que me he referido con el nombre de estéticas neocostumbrista y Boujee. De esta manera, los mediadores han revelado un gran contenido simbólico y una potente capacidad de interferir, cambiar, transformar, traducir y resignificar relaciones entre objetos y personas. En otras palabras, al examinar estos objetos, se ha podido observar una parte de su potencial agencial. Además, estos objetos han mostrado una cierta fluidez histórica, lo cual ha permitido entender las propuestas neocostumbrista y Boujee como una actualización contemporánea de estéticas y tradiciones pasadas, así como una resignificación de éstas. Estos procesos de comparación estético-temporales resultan fundamentales para ver cómo interactúan determinas nociones sobre tradición, autenticidad, inmoralidad estética, criminalidad y perpetuación de estereotipos raciales y étnicos en las manifestaciones artísticas y musicales de la actualidad.

En última instancia, las estéticas aquí tratadas incluyen códigos estéticos procedentes de culturas de comunidades negras, principalmente afroamericanas. Así, se encuentra un diálogo transnacional entre lo global y lo local que se encuentra presente en multitud de géneros musicales y manifestaciones artísticas. Éste área de estudio, aunque con mayor impulso que las investigaciones sobre objetos y agencia en las músicas populares contemporáneas, está adquiriendo cada vez mayor importancia en el contexto académico internacional. Sin embargo, todavía siguen siendo áreas en las que realizar fructíferos avances en el panorama nacional pues nos encontramos en un momento histórico en el que los movimientos migratorios son más frecuentes.