Pintores aragoneses en la capital mundial del comercio artístico (1870-1918):

I.               París: capital de la modernidad y de la globalización

     Paris, Capital of Modernity, así tituló el geógrafo británico David Harvey el libro en el que analizó el desarrollo de París durante la segunda mitad del siglo XIX (HARVEY, 2003).[i]Aunque la capital francesa había sido desde época barroca uno de los centros económicos y culturales más enérgicos de Europa, fue durante el periodo comprendido entre la Revolución de 1848 y la Comuna de 1871 cuando se erigió en el paradigma de la Modernidad.

     En 1852 Luis Napoleón Bonaparte proclamaba el Segundo Imperio, inaugurando un periodo en el que Francia fue evolucionando hacia un capitalismo financiero. Así, con la producción industrial y el consumo creciendo exponencialmente, la ciudad del Sena emprendió toda una serie de transformaciones urbanísticas que convirtieron el Vieux Paris en la capital más moderna del mundo. Estas reformas no solo conllevaron la apertura de espaciosos y elegantes bulevares que seguían las directrices de la arquitectura haussmaniana, sino que descongestionaron el centro histórico y mejoraron considerablemente las comunicaciones entre este y las estaciones de ferrocarril, nuevas puertas de entrada de la ciudad (VAN ZANTEN, 1994).

     La rápida modernización social y cultural emprendida por Francia tuvo su impacto en todos los ámbitos de la vida urbana. Es el caso de la utilización del espacio, las nuevas fórmulas del mercado financiero, la estructura del Estado, el mercado laboral y por supuesto las fórmulas de ocio. El Imperio en su interés por legitimar el “nuevo régimen”, hizo uso de toda una retórica de raíz clásica, materializada en la celebración de los triunfos militares, la organización de innumerables bailes y festejos y la inauguración de imponentes monumentos que funcionaban como hitos en la perspectiva de los grandes bulevares parisinos (HARVEY, 2003: 271-288).Las exposiciones universales también reflejan este anhelo de Modernidad y en su atracción de miles de visitantes procedentes de las provincias francesas y del extranjero, constituyeron un importante estímulo para la economía.

Con todo, fue el consumo y no tanto las políticas imperiales lo que permitió la modernización de la cultura parisina.La proliferación de los cafés y de los grandes almacenes contribuyó a disipar la frontera entre el espacio público y el privado. Le Bon Marché fue inaugurado en 1852, Les Grands Magasins du Louvre en 1855. El arte del escaparatismo fue mejorándose, creando el perfecto reclamo para los clientes que paseaban por la vía pública.

     Los grandes almacenes y el desarrollo del comercio a gran escala dispararon las cifras de visitantes extranjeros que llegaban a la ciudad. Establecimientos como Le Bon Marché estaban acostumbrados a recibir a turistas de otros países y llegaron a traducir a muchos otros idiomas folletos que vendían a modo de souvenir:

Au Bon Marché, Grabado de Burn  Smeeton y Auguste Tilly a partir de un dibujo de Charles Fichot, 1874

     En España, las revistas ilustradas no permanecieron ajenas a estas novedades, y numerosos cronistas relataron este desarrollo de los comercios parisinos. En sus escritos puede entreverse el asombro que provocaba en ellos la percepción de este tipo de consumo, tan diferente del existente en las grandes ciudades españolas como Madrid o Barcelona. Así lo reflejó la revista Academia en 1878:

     Las gigantescas tiendas Louvre, Bon Marché, Coin de Rue, Petit Saint Thomas, Printemps, y otras, y otras que prolijo sería enumerar, con su inagotable existencia de novedades; las sastrerías de fama europea, los establecimientos de modas, invitando á guarecerse contra las glaciales caricias de la cruda estación; los plateros, los diamantistas ofreciendo el lujo y á la riqueza variadísimos joyeles; colmados, pastelerías y confiterías esmerándose en distinguirse en palestra de iniciativos productos, holocausto maquiavélico al dios Estómago (…)

     Empero, este París que lo encierra todo y sabe dar satisfacción á todo cuanto el hombre desear podría, no deja rezagado el alimento por excelencia, el intelectual, conservando dignamente el cetro que el universo le concede como centro productor del Libro.

     Grandes almacenes y jardines urbanos constituyeron el punto de encuentro de la burguesía y las clases medias, lo que generó una cierta sensación de inestabilidad entre las clases acomodadas. La gran masa de trabajadores no quedó ajena al ocio, desarrollándose más que nunca los pequeños cafés y las tabernas que contribuyeron al progreso del movimiento obrero. Y en este escaparate del que eran partícipes todos los sectores de la sociedad, comenzaron a escucharse algunas voces críticas. Edmond Goncourt escribió en 1860 en su diario (GONCOURT, 1962: 53):

Nuestro París, el París donde nacimos, el París de las formas y conductas de 1830 y 1848, está desapareciendo. Y no está desapareciendo físicamente, sino moralmente. La vida social está empezando a sufrir un gran cambio. En el café puedo ver mujeres, niños, maridos y esposas, familias enteras; el hogar está agonizando. La vida está amenazada con volverse pública. El club para las clases superiores, el café para las inferiores. A esto es a lo que está llegando la sociedad y la gente común. Todo ello me hace sentir como un viajero en mi tierra espiritual. Soy un extraño frente a lo que se avecina y lo que ya está aquí como, por ejemplo, esos nuevos bulevares que no tienen nada del mundo de Balzac, pero que le hacen pensar a uno en Londres o en alguna Babilonia del futuro.

     En realidad, esa sensación de permeabilidad social no era sino una falsa apariencia. La burguesía, temerosa de un retroceso en su escala social, buscó diferenciarse a toda costa de las clases medias, y de ahí el auge vivido por la pintura de género del Segundo Imperio y la Tercera República.

     Este ingente desarrollo comercial también afectó a la praxis artística, la cual vivió una rápida mercantilización (Labreuche, 2011) que llevó a los pintores a elegir temas con los que agradar a la burguesía y cumplir las expectativas de los marchantes de arte. A la capital francesa llegó una extensa nómina de pintores españoles, muchos de ellos tratando de emular el éxito alcanzado por Mariano Fortuny con sus cuadros de género, sesgado por su temprano fallecimiento en 1874 (GONZÁLEZ y MARTÍ, 1989).

     De todos los marchantes que florecieron en París en esta época, conviene prestar atención a la Maison Goupil, por la gran cantidad de artistas españoles que para ella trabajaron, entre ellos varios de los pintores aragoneses que estaban establecidos en París.

     El origen de esta maison d’édition se remonta a 1829, cuando Adolphe Goupil, hijo de un farmacéutico, se asoció con Joseph-Henry Rittner, un comerciante de estampas de origen alemán. Pronto vieron el filón comercial que ofrecía este negocio y se lanzaron a la reproducción masiva de obras de arte. Entre 1841 y 1864 abrieron sucursales en Londres, Nueva York, Berlín, Viena, La Haya y Bruselas. Más tarde se establecieron en lugares tan distantes como Sudáfrica o Australia. También contaron con una sucursal en Barcelona (BIGORNE, 2013: 57-58).  En 1884 Adolphe Goupil se retiró de la dirección de la compañía. Sus asociados mantuvieron la firma con éxito hasta la Primera Guerra Mundial, pero las nuevas modas terminaron por obligar a cerrar la empresa. En 1919 fue liquidada la sección de galería de arte y en 1921 la parte editorial fue comprada por un marchante de arte de Burdeos.

     La representación de artistas españoles por Goupil aumentó a medida que fue avanzando el siglo XIX. Llegó a ser la tercera nacionalidad con mayor representación, tan solo superada por franceses e italianos.

     Goupil tuvo un papel muy importante en la difusión del gusto por lo español en París. La inspiración española en las pinturas que adquirió y/o reprodujo, se manifestó a través de dos vías diferentes: la del orientalismo y la del imaginario de la época de Carlos IV y Francisco de Goya. El caso que mejor lo ejemplifica, y que es de sobras conocido, es el de Mariano Fortuny. Pero antes que él, Eduardo Zamacois ya había trabajado para Goupil. Por interacción de Théodore Vibert consiguió un contrato con el marchante francés al poco tiempo de participar en el Salon de 1866 (NOVO GONZÁLEZ, 2006: 44-45).

     A su vez, fue Zamacois quien facilitó el contacto de Goupil a Fortuny, firmándose su contrato en septiembre y a finales de ese mismo año, Fortuny envió a Goupil una colección de aguafuertes y un conjunto de acuarelas. (DONATE, 2004: 44).

     La nómina de pintores españoles que vendieron sus obras a Goupil es amplísima. Gracias a los libros de registro conservados en el Getty Research Institute, disponibles para su consulta gratuita online, he podido tener un conocimiento más preciso acerca de la representación española en esta maison d’édition.^[ii]

     Hay que tener en cuenta que el grueso de esta actividad coincidió con la etapa de mayor florecimiento de la Maison Goupil, entre 1868 y 1900. Las décadas de los años 70, 80 y 90 fueron las más provechosas para la casa de edición francesa, llegando a adquirir algunos años más de 2000 obras de arte. Este fenómeno se dio en la etapa de mayor apogeo de la pintura de género en Francia y en España, la cual entró en decadencia a comienzos del siglo XX.

     Las exigencias de marchantes como Goupil orientaron la producción de los pintores españoles residentes en París hacia la pintura de género. Michael Vottero señaló en su estudio La peinture de genre en France après 1850 varias vertientes cultivadas dentro de este género pictórico: la neogriega, la de recuperación de la pintura holandesa del XVII y de la escuela rococó francesa del XVIII, la de captación de instantes de la vida urbana y la de las escenas a la española, llamadas “espagnoleries” (VOTTERO, 2012). Ya durante la primera mitad del XIX el gusto por la pintura española se había visto materializado con la creación de la Galerie Espagnole por parte del rey Louis-Philippe en 1838 (BATICLE y MARINAS, 1981: 23-84).

Jules Worms: Salida del maestro, sd (col particular)

     Dentro de la estética tardorromántica existente en la pintura francesa de la época, España continuó siendo en el último tercio del siglo XIX un fecundo motivo de inspiración para los artistas. Este auge del gusto por lo español vino favorecido entre otras circunstancias por el matrimonio del emperador Napoleón III con la granadina Eugenia de Montijo en 1860 (REYERO, 1991:314-322). Y a partir de esta moda en la capital francesa se extendió el interés por el casticismo hispano entre los artistas y coleccionistas de otros países, como los Estados Unidos de América (Boone, 2007), a veces con historicistas iconografías costumbristas inspiradas en obras de Murillo o de Goya, comparables a los guiños eruditos que otras pinturas de género decimonónicas hacían a los grandes maestros holandeses del pasado (Chu, 1975).

     Sin embargo, las temáticas abordadas por los pintores españoles en París fueron diversas, siempre condicionadas por las fugaces tendencias del mercado artístico. El profesor Reyero lo analizó en París y la crisis de la pintura española 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Eiffel (REYERO, 1993). En este estudio señaló cómo la pintura de género comenzó a vivir un retroceso en Francia a partir de 1889, pero hubo artistas españoles, algunos de ellos aragoneses, que siguieron practicándola con éxito comercial. Algunas de las obras de estos artistas pasarían a ocupar un lugar en las colecciones de Bellas Artes francesas. En el caso aragonés, el zaragozano Félix Pescador Saldaña, quien se formó en París junto a Léon Bonnat, legó al Estado francés su laureada obra El sueño del soldado, que actualmente forma parte de las colecciones del Museo de Cognac (LORENTE, 2003).

 

II.             Recepción de los pintores aragoneses en París

    Aprovechando este éxito de la pintura española en la capital francesa, no faltarían artistas aragoneses entre los atraídos por el mercado parisino. La presencia aragonesa en los medios expositivos parisinos se produjo desde fechas tempranas. Ya en 1855, Bernardino Montañés participó en el Salon de París con su obra Saúl en la cueva de la pitonisa. En 1857 el bilbilitano Juan García Martínez fue el único español con representación en el Salon, gracias a su cuadro Los amantes de Teruel, galardonado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año (LORENTE, 2005: 19-28).

     Para un joven artista aragonés eran varias las formas que tenía de llegar a la capital francesa. Una de ellas fue la obtención de una beca o pensión por parte de alguna institución pública, como es el caso del caspolino Eduardo López del Plano, cuya estancia en esta ciudad fue costeada entre 1863 y 1866 por la Diputación Provincial de Zaragoza. Esta también becó en 1867 a Jorge Naval Barbasán. Enrique Gregorio Rocasolano y Mariano Díez Sánchez llegarían ambos a París a finales del XIX y comienzos del XX gracias al Ayuntamiento de Zaragoza. Otros, como Máximo Juderías o Mariano Alonso Pérez, tuvieron que costear de forma propia o gracias al apoyo de sus familias sus primeros pasos en París.

     Una vez allí, estos pintores tenían que conseguir acceder al taller de alguno de los maestros pompier para asegurar su presencia en los certámenes oficiales y asentar su fortuna comercial.

     Son conocidos los estudios a los que accedieron muchos de estos artistas. Al de Léon Bonnat llegó Luis Gracia Pueyo. Al de Léon Cogniet Juan García Martínez, al de Thomas Couture Carlos Larraz. Eduardo López del Plano asistió al de Jules Worms, Alejandro Miguel Gálvez al de Henri Lehmann. Junto a Ernest Meissonier se formaron Ricardo Arredondo Calmache y Mariano Alonso Pérez Villagrosa. Al de William Adolphe Bouguereau entró Máximo Juderías Caballero y al de Charles Joshua Chaplin María Luisa de la Riva. Más que una sólida formación, lo que estos artistas se aseguraban era su posterior inclusión en el Salon de París y el entrar en contacto con las tendencias imperantes en la capital francesa, lo que terminaba por conducirles al cuadrito de género y a la explotación de los temas españoles.

     Carlos Larraz y Micheto (Zaragoza, h. 1830 – 1892) culminó sus estudios accediendo al atelier de Couture en París. Primero había sido discípulo en la Real Academia de Bellas Arte de San Luis de Bernardino Montañés. Posteriormente pasó a la de San Fernando en Madrid. Envió obras a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856, figurando como alumno de Couture, de lo que se deduce que su llegada a París debió de ser anterior a 1856. Corroboran esta formación en el atelier del maestro francés los datos arrojados por algunas publicaciones francesas de la época que presentan a Larraz como discípulo de Couture (VV. AA., 1885:971). Existe una obra titulada Les artistes français à l’étranger, en la que se dedican unas líneas a los artistas españoles discípulos de maestros franceses. Larraz se cita como alumno de Couture, siendo curioso cómo en unas líneas antes se hace referencia a Goya como heredero de David (DUSSIEUX, 1859: 380-381). Cuadritos de costumbres de Carlos Larraz fueron expuestos de manera póstuma en la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza en 1908. Obras suyas como Mujer manchega rezando evidencian la interiorización de las fórmulas características de la retratística francesa de mediados del XIX, que Carlos Larraz pudo haber aprendido del propio Couture, con la utilización de fondos neutros sobre los cuales se recorta la figura del retratado.

     Eduardo López del Plano (Caspe, 1840 – Zaragoza, 1885) fue discípulo del célebre pintor francés Jules Worms. También formado en la escuela de San Luis y en la madrileña de San Fernando, consiguió ser pensionado en 1863 por la Diputación de Zaragoza para continuar sus estudios de pintura en la capital francesa. El 21 de mayo de 1865 escribía a la Diputación de Zaragoza una carta en la que expresó:

 (…) informándose de los principales artistas de París (con quienesle ha sido posible entablar relaciones), acerca del camino que debía seguir en esta, se le aconsejo emplease algunos días en ver y estudiar teóricamente los museos imperiales del Louvre, Luxembourg y Versailles y cuantas galerías y monumentos artísticos encontrase en esta lo cual ha efectuado (…). Los adelantos que se hacen hoy en día en París son debidos a la consideración que los artistas tienen á la agitación y vida artística que reúnen y a la abundancia de ateliers dirigidos por grandes hombres, y a la multitud de recursos para el arte, aún cuando son bastante caros. Esto es cuanto hasta la fecha ha podido comprobar el que suscribe; rogando se dignen dar las órdenes oportunas para que le sea remitida una copia del ultimo acuerdo referente a dicha pensión y una carta de recomendación de la Excma. Diputación, que le será necesaria pues probablemente entrará la semana proxima en un atelier bajo la dirección del célebre M. Hubert, caso de no disponer otro la Excma. Diputación.

     Este constituye un interesante testimonio de cómo un recién llegado a París primero trataba de entablar relación con los artistas más importantes del momento, estudiaba concienzudamente las obras de los grandes maestros del Museo del Louvre y las de los artistas contemporáneos del Museo de Luxembourg. Posteriormente buscaba insertarse en el taller privado de algún maestro pompier. El elegido en un primer momento por López del Plano fue el de Ernest Hébert, un pintor académico que llegó a dirigir entre 1867 y 1873 la Academia Francesa en Roma. Finalmente entraría al atelier de Jules Worms, especialista en escenas de ambientación española, cuyo costumbrismo debió tener un fuerte impacto en López del Plano. Justificando documentalmente su estancia en París, envió en octubre de 1865 un informe a la Diputación en el que su maestro Worms testimoniaba la asistencia con asiduidad de López del Plano a su taller, así como los progresos efectuados por el joven artista. En la documentación conservada en el Archivo de la Diputación de Zaragoza figura como residente en el nº8 de la Rue Coustou de París, en el barrio de Montmatre, cerca de Pigalle y del boulevard de Clichy.

     Otro pintor zaragozano al que le fue concedida una pensión para estudiar en París, fue a Enrique Gregorio Rocasolano, en febrero de 1896. La institución que subvencionó su estancia en el extranjero fue el Ayuntamiento de Zaragoza. En el Archivo Histórico Municipal de Zaragoza se conservan las condiciones que impusieron a Enrique Gregorio para mantener su pensión. Antes de serle concedida, hubo otro candidato a esta ayuda, Luis Gracia Pueyo. La cuantía era de 1.625 pesetas cada año. Se le conceden para estudiar en “cualquier otro centro de enseñanza oficial o particular acreditado, así de España como del Extranjero, conforme convenga a sus intereses y mayor aprovechamiento”. En París, Enrique Gregorio Rocasolano estudió en el atelier de  Eugène Delecluse, quien envió al Ayuntamiento de Zaragoza los informes acerca de la progresión y de los logros del joven artista español. Este maestro se dedicó fundamentalmente al paisaje y a la pintura de Historia.

     A pesar de los ejemplos anteriores, la mayor parte de los artistas aragoneses (y españoles en general) que querían completar sus estudios en la capital francesa, llegaban a ella sin becas o pensiones, costeando su estancia gracias a la ayuda familiar o mediante su propio trabajo. En el caso aragonés, entre otros sobresalieron los nombres de Joaquín Pallarés Allustante, María Luisa de la Riva y Máximo Juderías Caballero, todos ellos muy bien insertados en el sistema del arte francés.

 

III.           Adaptación de la pintura aragonesa al mercado parisino

     Los artistas que no disfrutaron de ayudas de las diputaciones o ayuntamientos españoles para llegar a París, trabajaron temáticas más vinculadas a la demanda de marchantes y clientes. Estos pintores no cultivaron tanto la pintura de Historia como los pensionados, sino que orientaron su producción hacia fórmulas mucho más comerciales debido a dos motivos. El primero es que ellos no estaban presionados por ninguna institución local que les obligase a remitir cuadros de Historia. El segundo, la preferencia de marchantes y coleccionistas parisinos  por la pintura de género. Este arte era sumamente apreciado por la burguesía francesa debido fundamentalmente a su capacidad de conexión con el público por lo cotidiano de sus escenas. Dicha conexión con el público también se conseguía por el carácter genérico de los personajes representados, pues frente al retrato personalizado, lo que interesa en la pintura de género es la captación de tipos (GAMBONI, 1994: 324).

     A continuación se presentan, por orden de llegada a la capital francesa, a tres de los pintores aragoneses que mejor se adaptaron a las exigencias de este complejo panorama.

     Joaquín Pallarés es de todos los artistas objeto de este estudio, el único que con seguridad regresó a Zaragoza y acabó sus días en esta ciudad. Inició su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de Zaragoza, para trasladarse posteriormente a la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Sus maestros fueron Vicente Palmaroli y Pablo Gonzalvo. Con la proclamación en febrero de 1873 de la Primera República española, Palmaroli tuvo que marchar a París, debido a su posicionamiento a favor de Amadeo I. Fue durante su estancia en la capital francesa cuando pudo conocer de cerca el fortunysmo, pues durante estos años estaba teniendo un éxito tremendo. A su regreso a España lo transmitió a muchos de sus discípulos como el propio Pallarés, a quien posiblemente animó a viajar a París, consciente de las oportunidades que la ciudad ofrecía a un joven artista.

     En 1876 se trasladó a París y al poco tiempo a Roma. Puede establecerse esa fecha de 1876 como momento de traslado a la capital francesa, pues es cuando deja de tener calificaciones en las asignaturas en las que se encontraba matriculado en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid y cuando el 18 de diciembre de ese año se subasta una obra suya Au café (Bois de Boulogne) en el Hôtel Drouot de París (REITLINGER, 1876: 11).^[iii] Un año más tarde se ponía a la venta en el mismo lugar la obra La plage de Trouville (MARTIN ET PASCHAL, 1877: 3). Este era uno de los lugares preferidos de la burguesía parisina para su descanso durante el periodo estival. Boudin, Monet o Caillebotte también retrataron esta localidad de la costa normanda. También trabajó para Goupil et Cie, vendiendo a la maison d’édition una obra titulada Monsieur l’Abbé en visite, en 1876. Estos datos demuestran como ya por esas fechas Pallarés se encontraba bien integrado en todo este ambiente del París elegante y cosmopolita de la Tercera República. Logró insertarse en las tendencias comerciales de su tiempo a través de las vistas urbanas parisinas y de los casacones dieciochescos. Buen ejemplo de ello es su pintura La carta interceptada, subastada en la sede londinense de Sotheby’s en 1986.

Joaquín Pallarés Allustante: La carta interceptada, 1875 (colección particular)

     Fue pintada en París al comienzo de su carrera e ilustra a la perfección una de las vertientes más comunes del cuadrito de género, la de las escenas ambientadas en pomposos interiores, con personajes ataviados siguiendo el gusto rococó y en las que el artista introducía pequeños guiños humorísticos y pícaros que gustaban mucho al cliente burgués.    El renombre adquirido en el extranjero le permitió residir en Zaragoza a partir de 1886, trabajando como profesor de Dibujo del Antiguo de la Escuela de Bellas Artes y como conservador del Museo Provincial. Sin embargo, entre 1897 y 1906 volvió a vivir en París, aprovechando el éxito comercial que le aseguraron los marchantes de arte. Durante su primera estancia en la ciudad del Sena no se conoce su participación en el Salon oficial. No debe olvidarse que durante los años 70 del siglo XIX el Salon ya comenzaba a perder peso frente a otros espacios alternativos de exposición artística. Sin embargo, a su regreso a París, Pallarés sí expuso en el Salon de 1901 de la Société des Artistes Français. Gracias al catálogo de este Salon conocemos el lugar de residencia de este pintor en París, en el número 18 de la Rue Drouot, una bocacalle del Boulevard Haussmann, muy próxima al Palais Garnier, en una de las zonas más lujosas de la ciudad. De ahí se deduce que las condiciones en las que este artista se asienta por segunda vez en París, son las de un pintor bien posicionado que supo comercializar su obra y que consiguió gozar de estabilidad económica. La obra que expuso en el Grand Palais fue un cuadro titulado Une vieille cigale (VV.AA., 1901:40). También volvió a trabajar para Goupil, vendiendo en 1908 las obras Une causerie au balcon y Une visite dans un Parc.

     Desde 1922 y hasta su muerte en 1935 residió en la capital aragonesa.

     Como se ha señalado, frecuentemente los pintores se adaptaron al mercado moderno practicando la pintura de género. En el caso de las mujeres artistas, aquellas que tuvieron una formación académica y concurrieron a certámenes competitivos, muchas de ellas se dedicaron a la pintura de flores. Es el caso de María Luisa de la Riva, otro caso de buena adaptación al sistema del arte parisino (VV.AA., 2014).

     Nacida en la capital zaragozana, intentó conseguir una pensión de la Diputación Provincial para continuar sus estudios de pintura. En Madrid María Luisa de la Riva se formó con los artistas Mariano Bellver y Ricardo Pérez Rubio. Ya en 1885 participó tanto en el Salon de París como en la Exposición Aragonesa de ese año y en la Exposición Literario-Artística de Madrid (VV.AA., 1885:43). Consiguió numerosas condecoraciones, llegando a exponer en Berlín, Munich y Viena.

     Se asentó en la capital francesa a finales de la década de los 80, habiéndose casado con el también pintor Domingo Muñoz Cuesta. Al establecerse en París asimiló el apellido de su esposo como segundo apellido, firmando en ocasiones como María Luisa de la Riva Muñoz o María Luisa de la Riva Callol-Muñoz. (ILLÁN MARTÍN, 2009: 491-499; 2008: 565-574). Expuso en el Salon de 1892 su obra Raisins d’Espagne (VV.AA, 1892:33). Al de 1894 presentó Fruits de l’Été (VV.AA., 1894:30).

     A mediados de la década de 1890 debía de tener una fama bastante bien construida en París, pues consiguió exponer sus obras en una muestra individual. El dramaturgo Ricardo Blasco, como ejemplo de buenas exposiciones individuales se centra en unas de María Luisa de la Riva y en una del pintor canario Manuel González Méndez. Señala la residencia de la artista en el 233, Faubourg Saint Honoré, justo a mitad de camino entre el Arco de Triunfo y el Parc Monceau, uno de los espacios favoritos de la burguesía parisina, constantemente referenciado en las novelas de Marcel Proust. De las palabras de Ricardo Blasco también puede deducirse la intensa labor artística de María Luisa de la Riva, quien vivía de su propia producción. La crónica de este dramaturgo aporta algunos datos de interés:

 (…) Saliéndose de los límites de esa especialidad en la cual quizás su modestia excesiva (compañera inseparable del verdadero mérito) la había hecho encerrarse, y de la cual se habia apartado en contadísimas ocasiones, nos ha dado con su exposición la agradable sorpresa de mostrar lo que sabe y puede hacer en el estudio y pintura de la figura, con dos hermosísimos retratos al pastel, el de la princesa Dominique de Radzwill cuya belleza de raza española es proverbial en el gran mundo de toda Europa, y el de la gran cantante Mirzka Heilsonn, muy linda persona por cierto también.

     Gracias a esta crítica sabemos que la artista no solamente se dedicaba a la pintura de flores, sino que también desarrollaba con éxito cuadros de figuras. Algunos de los lienzos de María Luisa de la Riva que han llegado hasta nuestros días, representan a mujeres españolas explotando la imagen romántica de España que todavía existía en París en los últimos años de la centuria. Al final del escrito aporta el dato de que Isabel II, quien residió en París hasta su muerte en 1904, adquirió obras de María Luisa de la Riva, una prueba más de su lograda fama en la capital francesa.

     El 24 de marzo de 1897 La correspondencia de España anunciaba la adquisición de un cuadro que representaba unos crisantemos por parte del Estado francés a María Luisa de la Riva, a través de una exposición de mujeres artistas. El mismo diario recogió un mes después, el 20 de abril, la participación de la pintora en el Salon de los Campos Elíseos.

     Otro aspecto sumamente interesante de la biografía de esta artista, es su participación activa en los grupos de mujeres artistas que iban surgiendo en Europa en este momento, y su inclusión en otros grupos e instituciones en las que tradicionalmente la participación masculina había sido la mayoritaria los hombres. Es el caso de la Sociedad de Amigos del País de Santiago, la Sociedad de Pintoras de Francia, de Berlín y de Viena, siendo además miembro de la Asociación de Pintores, Escultores y Dibujantes franceses. Fue condecorada con las palmas de la Academia francesa, concedidas por el presidente de la República Félix Faure en 1898 al inaugurar la exposición de pintoras de París.

     Otro de los espacios en los que María Luisa de la Riva vendió sus obras fue el parisino Hôtel Drouot, la sala de subastas más importante de la capital francesa. En 1906 subastó tres obras: Cabeza de mujer, Uvas y melocotones (ambos pasteles) y Ramo de rosas. En la misma subasta su esposo vendía un Retrato del general Palafox, un dibujo coloreado (VV.AA., 1906: 4). También expuso en la III Exposición de los Artistas Españoles en París, organizada por Durand Ruel.

     El taller de María Luisa de la Riva, en su lujoso apartamento del Faubourg Saint Honoré, fue un lugar de tertulia y de encuentro para artistas y miembros de la alta sociedad parisina. Gracias al diario Comoedia, el principal periódico que abordaba exclusivamente noticias culturales en Francia a comienzos del XX, nos han llegado testimonios de estas soirées organizadas por la artista en su atelier:

Una multitud elegante se dio cita en el bellísimo taller de Madame de la Riva Muñoz, en su último viernes musical, para escuchar las obras de Mademoiselle Célanie Carissan. Especialmente memorable el fragmento de una leyenda dramática: La prometida de Gaël, que debe ser ejecutada el 5 de mayo en la Sala Fémina.(…)

     Célanie Carissan (1843-1927), la intérprete de las piezas musicales, fue una compositora dedicada fundamentalmente al piano. No es un dato arbitrario el que la pintora organizase celebraciones de este tipo en su propia residencia, sino que enlaza a la perfección con la proliferación de los salones particulares como espacios de encuentro de artistas y público durante la Tercera República.

     Por otra parte, el 14 de febrero de 1904, el diario La Lanterne se hacía eco de la concesión a María Luisa de la Riva de la rossete d’oficier d’instruction publique, después de visitar el presidente de la República la exposición de jóvenes pintoras y escultoras.

     Tras su laureado paso por la capital francesa terminó regresando a España. Falleció en Madrid en 1926.

     Sin embargo, de todos los artistas aragoneses dedicados al cuadrito de género, fue el zaragozano Máximo Juderías uno de los mayor éxito internacional. El extremo cuidado con el que componía sus escenas lo convirtió en un interesante ejemplo de esta moda.

     Nació en Zaragoza en 1867.[iv] Comenzó su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Luís, bajo la dirección de Eduardo López del Plano (GARCÍA LORANCA y GARCÍA RAMA, 1992: 153-158). El prácticamente inexistente mercado artístico zaragozano y las nulas perspectivas de progreso para los jóvenes artistas en la capital aragonesa, motivaron que Juderías abandonase Zaragoza y se instalase en Madrid, gracias a una pensión pagada por su propio padre a partir de 1885. Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época debió de trabar amistad con personalidades de la alta sociedad madrileña. Sus pinturas para la mansión en la Castellana de Don Rafael Ruíz Martínez, alto funcionario en Cuba, llamaron la atención del que fue su mecenas más importante durante su etapa madrileña, el XVII marqués del Cerralbo, Enrique de Aguilera y Gamboa (1845-1922), que pronto decidió encargarle la decoración de algunos salones de su nuevo palacio en el distrito de Argüelles. Tras este trabajo para el marqués, el artista se trasladó a la capital francesa:

Decidí marchar a París para continuar allí mis estudios del arte y trabajar en un ambiente más amplio y más comprensivo. Considero mi labor en Madrid como una preparación en el amplio y áspero camino de mi carrera artística, cuyo proceso, en realidad, tiene su comienzo en París.

     Son de su etapa parisina sus cuadritos de género más logrados. Juderías Caballero logró integrarse totalmente en el complejo mercado artístico de París durante la última década del siglo XIX y comienzos del XX.    

     Máximo Juderías al poco tiempo de llegar a París entró en contacto con el crítico Verneuill, quien al contemplar sus pinturas le recomendó que siguiese formándose para mejorar su técnica dibujística. Máximo Juderías hizo evolucionar su estilo hacia tendencias más comerciales y Verneuill, quien primero criticó su dibujo, terminó alabándole, lo que le permitió contactar con varios marchantes. Para un artista desconocido era fundamental esta figura, que se encargaba de promocionar la obra del artista, de dar a conocer su nombre y de asegurarle un puesto en las mejores exposiciones celebradas en la capital francesa. Las crónicas dicen que Juderías tuvo a Goupil y a Dupont como marchantes, pero Adolphe Goupil falleció en 1893, por lo que en todo caso sería su firma, que existió hasta 1921 la que promocionaría la obra de este pintor.

     En cuanto a su formación en París, la mejor manera de acercase a las tendencias que triunfaban en este momento fueron las lecciones recibidas del maestro William Adolphe Bouguereau, uno de los mayores adalides del academicismo parisino, cuyas pinturas demuestran una impecable técnica, la cual posiblemente ayudase a Máximo Juderías a avanzar en su crecimiento artístico. Durante los cuatro primeros años de estancia en la capital francesa, Juderías se dedicó a intentar mejorar su dibujo, y a vender uno o dos cuadros por semana en los puestos que existían a orillas del Sena para poder sobrevivir.

     En cuanto a la presencia de las obras de Juderías en la esfera pública parisina de la Belle Époque, llegó a participar en el Salon en numerosas ocasiones, así como en exposiciones regionales en Nîmes y en subastas en el parisino Hôtel Drouot.

     Máximo Juderías Caballero expuso en el Salon de 1900, cuando figuraba como presidente del jurado quién había sido su maestro, William Adolphe Bouguereau. Su obra Partie de cartes aparece con el número de inventario 226. Durante los años siguientes siguió participando en el Salon y en subastas en el Hôtel Drouot.

     El estallido de la I Guerra Mundial y la evacuación de la localidad en la que residía, La Roche Villebon (Seine-et-Oise), supuso la pérdida de su vivienda, su colección artística y de buena parte de su fortuna. Regresó a España, pasando el resto de su vida en Cataluña.

     La Primera Guerra Mundial podría considerarse como el punto final de la comercialización de pintura de género española en París. Marcó el declive de la Belle Époque y de las tendencias artísticas de raíz decimonónica. Sin embargo, hubo algunos pintores españoles que no modificaron su arte para seguir vendiendo obras, encontrando en el continente americano un mercado todavía ávido de este tipo de pintura. Los coleccionistas de Estados Unidos, Argentina y Brasil, generalmente nuevas fortunas enriquecidas gracias al comercio, la industria o la banca, quisieron legitimar y prestigiar su gran riqueza a través de la adquisición de piezas europeas contemporáneas. La pintura de género española entró a formar parte de estas colecciones, surgiendo un fenómeno que se prolongaría hasta los años 20, por el cual algunos artistas encontraron un nuevo mercado para su arte al otro lado del Atlántico. Fue el caso de los hermanos Salinas, Agustín y Juan Pablo, quienes permanecieron durante las dos décadas del siglo XX en São Paulo, participando en exposiciones individuales y colectivas y trabajando para las fortunas más célebres de la ciudad. De esta manera, los pintores que durante los años anteriores triunfaron en París, supieron encontrar en América una nueva clientela.

Máximo Juderías Caballero, Mosquetero, inicios del s. XX (colección particular)	Máximo Juderías Caballero, Chez le peintre, 1902 (colección particular)