En la galería Cristina Marín, desde el 7 de septiembre, se inauguró Naturaleza viva, naturaleza muerta, al servicio de excelentes paisajes urbanos y bodegones como una especie de sorpresa temática. Muy buen pintor y, por supuesto, artista. Javier Riaño, ya se sabe, nació en Ávila el año 1977 y vive en Zaragoza. Para quien siga su evolución pictórica llegará a la conclusión de que tenemos un diáfano cambio, pues basta ver los paisajes urbanos para su exposición en el Torreón Fortea, marzo de 2013, o la reciente en la Sala CAI Luzan, desde el 25 de febrero de 2015, con una temática figurativa muy diferente. Si antes, época Torreón Fortea, sus paisajes urbanos eran muy realistas con escasa capa matérica, ahora los mismos paisajes son realistas pero con una diferencia muy notable al incorporar mayor capa matérica, lo cual significa que pinta suprimiendo leves elementos formales para mostrar el tema a través de impactos visuales con el color como otro gran eje.

Sus paisajes urbanos, con Zaragoza como notable protagonista, es un permanente gozo visual. Atmósfera perfecta, intachable acotación del tema, exquisitas texturas y cambiante color al servicio del tema pero enriquecido por la suelta técnica, son claves para captar cada obra. Dicho así parece muy sencillo, pero conviene recordar la absoluta complejidad técnica y lo sugerido, de manera que todo vibra, todo es reconocible pero diferente.

En cuanto a los bodegones, como absoluta sorpresa, cabe afirmar que cuando Riaño decide algo el resultado es a lo grande. Ni se inmuta. Así pues en la segunda sala de la galería se exponen once bodegones de pequeño y gran formato, con escasa capa matérica y fondo neutro con dos planos para que destaque el tema. A partir de aquí viene el derroche temático muy bien resuelto, como si cada bodegón fuera el absoluto silencio con el lógico marchamo de la quietud radical. A prepararse para admirar cebollas, ajos, uvas, manzanas o sandías, que trascienden su condición para transformarse en absorbentes obras de arte. Es, quizá, como retroceder en el pasado pictórico pero presente con plena vigencia. El extraordinario bodegón español desde hace siglos relanzado con un suspiro actual.

Desde el 3 de septiembre, Espacio Lateral del IAACC Pablo Serrano, tenemos la exhibición Héroes de Plástico. El pintor autodidacta Javier Remírez de Ganuza nació en Logroño el año 1980 y reside en Zaragoza.                                    

 En la exposición tenemos numerosas obras de tamaño grande y el políptico Electric Mystic Neons, con fechas desde el año 2010 pero, sobre todo, durante 2014 y 2015.

De forma sencilla, sin pretender más, tenemos cuadros figurativos y abstractos. De los figurativos hay obras tipo Red, basado en el rostro de un negro, Crac, con un cocodrilo gigante, y el reproducido en la tarjeta, que acusan poco tono creativo quizá por mostrar una especie de originalidad forzada o el exceso de formas acumuladas como en el reproducido para dicha tarjeta. Lo mejor, con diferencia por indiscutible toque artístico, corresponde al conjunto de abstracciones, por fortuna en mayor número, con títulos tipo Electric Mystic Neons, mediante formas equivalentes a chispazos eléctricos, Cabeza de medidas y rasgos variables, por dominante color expresivo, proliferación de la geometría y planos móviles o Calavera lata y boca de repuesto, abstracción geométrica con intensos toques móviles de formas y colores. Aquí, en las abstracciones, es donde el pintor demuestra que es artista, al servicio de una compleja combinación de formas y colores que resuelve con absoluta naturalidad.

Con el título Érase una vez, galería A del Arte desde el 3 de septiembre, tenemos una excelente exposición de Julia Dorado, siempre habitual, con 35 cuadros de pequeño y mediano formato, lo cual ofrece una idea sobre su capacidad de trabajo. Están pintados durante los años 2011 y 2013 a 2015, con títulos como La otra historia, Oro puro, Buzón de sugerencias, La eterna duda, Clave de rojo, Gran primer plano, El apuntador, Doble enigma, Lo que el gris esconde, Línea de fuga, Al cielo iré, Brote verde o Falso tiempo en un cuadro. El equivalente al catálogo es una entrevista de Alejandro Ratia que aclara algunos detalles sobre su pintura. Nos interesa cuando afirma que trabaja con acrílicos muy aguados, cerca de la acuarela y lejos del óleo. En mi caso el agua es la ligereza, la transparencia. Obliga a una gran atención, a mucha concentración, porque es un medio que seca enseguida y que obliga  a movimientos rápidos y precisos, crea tensión y exige ideas claras y decisiones rápidas. A sumar su fascinación por la atmósfera, el aire, de Velázquez, como clave para crear el espacio pictórico.

Ni de lejos pretendemos descubrir a Julia Dorado, de sobras conocida, incluso hemos escrito suficiente veces, hasta cuando era miembro del importante grupo Zaragoza, años sesenta, al lado de pintores tan excepcionales como Daniel Sahún, Juan José Vera o Ricardo Santamaría. El caso es que estamos ante cuadros que son como una especie de joyas tipo carta con lacre, pues todas tienen el misterio de lo escrito todavía prohibido por un simple sello. La clave para tanto enigma insoluble, que penetra por doquier, procede del palpitante uso del color, del variado campo formal y de la ondulante atmósfera, hasta el grado que un potente deje móvil, mudo, atrapa sin descanso como si fuésemos ilusionados esclavos de la belleza sin final como trampa para mirar. Por otra parte, conviene indicar que su obra mantiene una frescura como si fuera una joven pintora pero con su correspondiente dosis vía experiencia, igual que Juan José Vera, lo cual obedece al carácter línea ilusión y a una buena salud.

En el Espacio de Arte Nazca, desde el 30 de septiembre, expone Silvia Castell, nacida en Sabadell (Barcelona) el año 1967, con residencia en Zaragoza desde 1998. Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de San Carlos de Valencia.

La impecable y armónica exposición actual se basa en diez cuadros de tamaño pequeño, mediano y, sobre todo, gran formato, pintados en los últimos 12 meses mediante acrílico sobre tela pero con dos cuadros, Reconstrucción y A salvo, en los que usa el volumen saliendo del lienzo. Se aprecia un fuerte paralelismo formal en cuadros tipo Periferia, 2013, y Territorios, 2013, expuestos en el Torreón Fortea desde el 11 de marzo de 2014, con dos lienzos de la actual exposición titulados En torno a un lugar I y II, que tienen el mismo tamaño, 195 x 130 cm., aunque algo ha cambiado al sugerir el espacio mediante un tenue paisaje. Las refinadas texturas, nunca excesivas, multiplican la riqueza general basada en la geometría y el exquisito recorrido conducente al insinuado paisaje. Lo que se entiende como abstracción geométrica pura se da, por ejemplo, en el excelente cuadro A ojos cerrados, con énfasis en los punzantes triángulos y otras formas, que adquieren su total majeza a través del cambiante rojo como único color. Temblor poético y hondura sin pausa. Geometría, como gran protagonista, que tiene en el rectángulo su primordial forma con diferentes tamaños y la destacada condición de pertenecer a la sección Áurea, razón para que todo encierre un gran equilibrio.

Sugeríamos la paulatina presencia del paisaje, lo cual se da, poco a poco, en los cuadros Reconstrucción, aumenta en En torno a un lugar I y II, y Por la puerta de atrás, hasta llegar a su culminación en Desde un lugar, el último cuadro pintado, en el que adquiere protagonismo una especie de irregular marco negro en cuyo interior vibra el paisaje. En los cuadros citados el paisaje se da mediante rítmicos brochazos de cambiantes colores muy cercanos a la abstracción. Estamos, pues, ante insinuaciones paisajísticas con una evolución imposible de calcular, hasta el punto de combinar la racional geometría con el expresionismo figurativo en zonas específicas. De momento dejamos constancia.

Obra reciente con 14 cuadros de los que uno es un díptico y otro un tríptico, como norma de pequeño y gran formato. Obra con mínima o bastante capa matérica, incuso mezcla de ambas. El cuadro con más tiempo se titula Los bañistas, basado en una pareja de bañistas tomando el Sol e inmersa en la potente luz solar, motivo para incorporar el impecable color que muestra la adecuada atmósfera. Otro cuadro figurativo se titula El soto, con los muy verticales troncos de árbol como protagonistas dentro del impecable ambiente, que logra mediante cuatro planos irregulares paralelos entre sí.

El resto de lo exhibido consiste en abstracciones con áreas expresionistas como focos de atracción y planos geométricos paralelos a la base, con la excepción del tríptico al servicio de bandas irregulares verticales  a la base. A destacar la proliferación de sensaciones por la propia complejidad formal, de manera que asistimos a la típica mezcla de lo racional con lo intuitivo, pero siempre con lenguaje muy personal.

Quedan dos cuadros de 2015, pequeño formato, que son los últimos pintados y se titulan Asimétrico. Tienen el fondo negro para amortiguar el impacto de los numerosos cuadros y rectángulos paralelos entre sí, hechos con madera pintada y esmalte, como norma con cambiante colores muy contrastados. Cada forma geométrica es como tal un diminuto cuadro que transpira independiente, de modo que predominan las abstracciones líricas con muy bellos microespacios, siempre enigmáticos, sobre fondos neutros con toques más o menos expresivos. El conjunto es de gran riqueza formal, como dato que registra la indiscutible imaginación de la pintora.

Organizada por la Fundación Mapfre, en colaboración con  los museos de Orsay de París y el Fine Art Museums de San Francisco. Pierre Bonnard, regresa a España, tras treinta años, de su última muestra, en nuestro país. En este caso, se podrán admirar  ochenta pinturas, doce dibujos y medio centenar de fotografías cedidas por más de treinta colecciones públicas y privadas.  

 Miembro fundador del grupo simbolista de los nabis, (profetas en hebreo), que  pretendían plasmar en sus pinturas una verdad que fuera más allá del mundo visible a través de la exaltación del color, la simplificación de las formas y la trascendencia mística y enigmática de sus composiciones.

 La muestra está concebida, en ocho partes, que pretende dar un paso adelante y  presentar una visión completa y articulada en torno a los fundamentos de su pintura, con el fin de transmitir unidad a su obra.

Exaltación del color y simplificación de las formas, pero con un gran poso de melancolía y soledad, en el fondo de sus obras. Sus personajes están aislados, no miran al espectador. Como ejemplo, tomaremos la obra titulada Homage áMaillo, donde el carácter intimista de la escena, en torno a la mesa del comedor,   refuerza la impresión de encerramiento de los personajes, creando una atmósfera cargada de misterio. Los desnudos de Bonnard presentes en la exposición permiten contemplar la evolución del artista, dentro del ámbito doméstico, convirtiendo al espectador en un voyeur. Pero cuando se trata de autorretratos, como este El Boxeador,Bonnard,  se muestra despojado de cualquier atributo externo, revelando con gran intensidad la angustia existencial, la profunda soledad y la casi monstruosa inquietud que con frecuencia le acompañaron. En lo que respecta a sus paisajes, muestra una  evolución lírica de la naturaleza, pero vibrante y luminosa al mismo tiempo. Aunque sin mostrar sombra alguna, en los personajes o monumentos representados. Lo que demuestra una obsesión manifiesta, por mineralizar personas y cosas, transformando a todo ser vivo en piedra.   Para Bonnard, el dibujo constituye un medio de pensamiento y una parte esencial de su creación. La selección de dibujos que presenta la exposición ofrece rápidos bocetos, en acuarela y gouache, para proyectos que van desde la decoración de abanicos,  un comedor, o  para la realización de un cartel de su primera etapa.

Nuestro artista es uno de los primeros pintores, en  entender la utilidad de una cámara de fotos, para su propia obra. Bonnard retrató con su cámara paisajes sueltos del norte de África, España y  Venecia, así como a los maestros  Renoir y Monet. Todas estas fotos, inéditas hasta ahora en España, completan la visión de su propio mundo, que no es oscuro e indescifrable, sino que está hecho para ser entendido de un solo golpe de vista. El conjunto de la obra de Bonnard, revela una búsqueda, melancólica, carnal y  fusional, entre el ser humano  y la naturaleza

Los acontecimientos que han forzado a los escritores a reunirse en un congreso con el fin de tomar medidas de defensa, nos ponen delante de problemas ambiguos y confusos, siendo que ellos mismos han nacido de acontecimientos ambiguos y confusos. Estos son, además, acontecimientos contundentes y dramáticos, y nuestros problemas no podrán ser más que reales y dramáticos.

Benjamin Fondane, El escritor ante la revolución, 1935

            Entre el 10 de septiembre y el 23 de octubre en el espacio Córner MIZ del centro Zaragoza Activa conocido como “La  Azucarera”, el poeta visual pierre d la nos presenta una nueva serie de poemas visuales, esta vez retratos de aquellos escritores, pintores, cineastas y fotógrafos, todos ellos vinculados de un modo u otro con el movimiento surrealista y que, por alguna razón, han ocupado un lugar destacado en su vida, tanto en calidad de persona creativa como simple “respirador” que diría Duchamp. Si bien el procedimiento parece sencillo a simple vista, plantea lo que en el fondo todas sus series de poemas visuales y de poemas-objeto han sido (De un cierto aliento por el gusto, El silencio de la comunicación, Hacia el interior, etc.), un proceso continuo que como tal aspira a instaurarse -antes que nada- en calidad de experiencia vital, devolviendo en este caso sus aportaciones a estos personajes a modo de juego dialéctico de instantáneas que determinan los instantes de la vida:  Tristan Tzara, André Breton, Max Ernst, Leonora Carrington, Luis Buñuel, Man Ray, Hannah Höch, Francis Picabia, el misterioso Jacques Vaché y el surrealista checo Jan Svankmajer, maestro del stop motion.

            Pierre d la no concibe la vida como una continuidad, sino como un plano laberíntico desplegado. Parece mentira que con todo lo que he escrito sobre su producción todavía no encuentre una fórmula ajustada para referirme a su persona: escritor, creador, diseñador, creador… ¿artista? ¡No por Dios! Eso supondría una enorme escisión de su actividad del resto de su vida, y eso tan sólo en un principio. Pierre d la es un gran derivador, de sustancias, de calles, de metros, de trenes, de recuerdos, de fotografías, de recortes, de letras… Derivar supone pasearse a uno mismo como quien saca a su perro. Pero derivarse conlleva el misterio de la transustanciación. Es así que aunque el propio autor nos describa el procedimiento empleado como una simple incorporación de una imagen sobre la inicial del nombre de cada personaje, este motivo no siempre es evidente. Unas veces encontrado, rescatado, adherido como el sello extraído del olvido filatélico; pensemos por ejemplo en la relación establecida entre Breton y la Martinica expresada sobre todo en su breve libro publicado póstumamente Martinique charmeuse de serpents, frente a la enorme extensión de toda su obra; o en los guantes de boxeo que nos remite a una de las tantas aficiones de juventud de Buñuel, siendo que cualquiera hubiera recurrido al ojo de Un chien andalou que, en este caso, es atribuido no sólo a uno de los ojos “tactilistas” de Svankmajer, sino más claramente a Man Ray y su “Objeto para ser destruido” que, en el retrato aquí dedicado por pierre d la, se invierte en un recuerdo “indestructible”. Las propias iniciales son víctimas de esta búsqueda entre las mayúsculas y las minúsculas, entre las itálicas y las versales… en fin, la X de un encuentro para Tristan Tzara. Es así como la propia explicación de pierre d la forma parte del conjunto de pistas ofrecidas para la perdición y el reencuentro. No os fiéis. Déjense engañar para encontrar una nueva certeza. ¿Y todo esto para qué?, os preguntaréis. Resulta sencillo aunque a veces producente recurrir a las viejas sinestesias del simbolismo con el fin de referirnos a arbitrariedades semejantes. Intuyo: ¿a qué huelen los recuerdos personificados en unos “personajes” que pierre d la jamás conoció más que a través de sus legados diseminados por el “gran mercado del mundo”? La transmutación continuó en la presentación de la exposición: del olor a la luz de las proyecciones de los propios poemas, yuxtapuestas una vez más a las emisiones sonoras de otro miembro del grupo zaragozano ecrevisse: el creador sonoro Antuán Duanel (Antuán Duchamp actualmente), esta vez en compañía del músico Carlos Villar. El aroma de las huellas que, tan sólo al ser impresas, determinan el plano de la experiencia. Del caos emerge el azar, el mismo que pierre d la atribuye al procedimiento. Ahora sabemos por qué. ¿Retrato o autorretrato? Siempre atentos a la misma perdición, al final y tras una cortina de falsas evidencias caemos en la cuenta de que somos nosotros y no pierre d la ni el poema en sí, los que establecen las relaciones entre las unidades presentadas.

¿Me dirá usted entonces que tan sólo quedan las yuxtaposiciones?, ¿qué no hay interacción alguna entre las distintas partes? No somos de esa gente que gusta recurrir a los bucles. Lo que al final siempre nos resta es la certeza de un misterio constante tanto en el exterior objetivo como en el interior de nosotros mismos; y el estudio de las coincidencias entre uno y otro que tan bien define el surrealismo y su azar objetivo, es un buen punto de arranque para mantener siempre la modestia necesaria y reconstruir nuestra experiencia en este mundo de sobreabundancias abstractas. Haciendo participar de este juego a la primera de estas abstracciones al margen de su papel intermediario en la comunicación, -el lenguaje-, comenzamos a recobrar la vida, aunque todavía quede nos mucho por conquistar.         

Aunque no lo parezca, o no se quiera creer el mundo actual que conocemos, nunca ha estado más necesitado de arte. Y de sus creadores artísticos, en particular, porque pueden ayudar al resto de la sociedad, a ser mejores personas, mejores ciudadanos. Bien cierto es, que el mundo del arte contemporáneo, tal y como lo conocemos, ha muerto. Y estamos hartos de escuchar, que: “hoy en día cualquier cosa, es considerada arte”.

Nos encontramos ante un nuevo Renacimiento de técnicas y planteamientos, utilizados por los jóvenes creadores, dónde aúnan la necesidad expresiva, con la búsqueda de nuevos soportes. Formando un conjunto expositivo, estimulante y necesario para comprender el arte actual.

El Premio Ibercaja de Pintura joven, que ya va por su séptima edición. Es uno de los pocos premios, del país que apoya a los artistas jóvenes, en el inicio de sus carreras. Y por qué no decirlo, uno de los pocos premios, que cuenta con miembros de la Asociación Aragonesa de Críticos, para que formen parte del jurado.

En esta nueva edición, se han presentado más de trescientos artistas, de todo el país. Siendo seleccionadas treinta y siete obras que se muestran, en la Sala de exposiciones, “Patio de la Infanta”, de la entidad bancaria. En cuanto a la exposición  en sí, podemos dar buena cuenta de la variedad, en cuanto a contenido, forma y sobre todo, de técnicas. Aunque todas tienen un nexo común: Son obras de gran formato, que, de una manera u otra, reflexionan sobre el futuro del arte.  

De las obras expuestas, debemos destacar a Juan Manuel De La Rica, por Las inquietudes de España, Óscar Nafría Giraldo, por su obra titulada Líquido. Diego Benéitez Gómez, por Allá en Castilla. Carla Hoet, por La siesta.  Aurelio San Pedro Ríus, con su Recorrió su camino. Cristina Toledo Bravo De Laguna, Paseo matinal. Sarajevo, 1992. Y Abrahám Gascón Lozano, por su espectacular, Cruz bizantina anacronía cromática. En lo que respecta a las obras ganadoras. Del segundo premio, que fue para la obra titulada King, del zaragozano Eduardo Cruces Lacadena. Se trata de un acrílico figurativo, que recuerda al surrealismo mágico. Efecto de belleza, heredero del Renacimiento. El primer premio, fue para el colectivo Señor Cifrián, formado por las artistas Esther Señor, y Carmen Cifrián, que presentaron el políptico Dibujos de humo. Esta producción artística formada por dieciséis piezas, es el resultado de una investigación sobre las posibilidades de representación de los objetos habituales, convertidos en obras de arte. Congelados en el tiempo, como si se tratara de una cámara de las maravillas, del siglo XVII, o  de una placa fotográfica de daguerrotipo, del siglo XIX. Estas obras, desafían nuestra percepción visual, adquiriendo conceptos de memoria y perdurabilidad. Un resultado novedoso, muy original y de gran belleza estética. Que plantea un nuevo paso adelante, en el tratamiento de la pintura, individual, y del arte contemporáneo, en general

“El dibujo es la escritura de la pintura, y así como en nuestras cartas el grafólogo puede rastrear nuestros caracteres sin que las noticias y sentimientos que quisimos transmitir a nuestro corresponsal le distraigan en su análisis implacable, así el estilo se manifestará a quien contemple nuestra obra, independientemente de que los temas sean abstractos o figurativos, cargados de detalles narrativos o de formas alusivas como un sueño”. En estas breves, pero intensas palabras del recientemente desaparecido Ángel María Aransay, uno de nuestros pintores más relevantes, debate sobre teoría y práctica del arte, entendido como lenguaje y creación. Aransay fue un artista con un estilo personal reconocible. Nacido en Zaragoza, en 1943. De cualidades innatas, que irá perfeccionando en una sólida formación pictórica, tanto en la Academia Cañada, en sus comienzos, como poco tiempo después, perfeccionando su estilo tanto en la Escuela de Artes aplicadas de Zaragoza, como en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. En los setenta, participó en todo tipo de concursos y premios, dándose a conocer en otras ciudades españolas como Sevilla, Pontevedra, Barcelona, Granada, Madrid, Cádiz, Marbella, exponiendo individualmente en Valladolid, Madrid,  Huesca, Granada y Málaga. Por cierto, en el catálogo de la exposición de la ciudad malagueña, que pudo verse en la Diputación Provincial, existe un breve, pero intenso texto de Camón Aznar, sobre nuestro artista, que afirma: “Las formas vistas desde su masa. Desde la simplicidad de unos volúmenes que en pintura se manifiestan por planos de color entero. Este es el arte de Aransay, que ha concretado su visión del hombre y del paisaje en bloques de sobria y fuerte policromía. La expresión radica aquí, no en distorsiones faciales, sino en la gravedad de unos tonos adscritos a unas manchas, que se dosifican y concretan en relieves vivos”. En las primeras individuales se advierten ecos postcubistas, con una influyente atracción hacia el tenebrismo del Greco, al que homenajeará, para más tarde abordar armónicos contrastes, como el azul y amarillo, típicos de Vermeer. Afirma Ángel Azpeitia, por esa época: “El Aransay picassiano, recibe el aliento de Bacon. Pero sólo admite influencias que pasen por su pincel”.

En aquellos años, la transformación social, y el fin de la dictadura franquista, estaba muy próxima. España se incorporará al sistema político reinante en los países del entorno europeo: la democracia.  Aransay, por su parte, se mantendrá muy próximo a grupos de vanguardia, con los que compartiría espacio en  una extraordinaria concentración de talento y creatividad,  que se congregó, por poco espacio de tiempo, en la entonces cochambrosa casa palaciega, de la calle Santa Cruz. En su libro Zaragoza. La ciudad sumergida, el también artista Eduardo Laborda, recuerda aquella etapa vivida: “Ser pintor, como torero o tonadillera, a finales de los 60 seguía siendo considerada una profesión para vagos o vividores y las familias en las que salía un garbanzo artista lo llevaban como una cruz”….”En aquellos años, los dueños de los palacios zaragozanos tenían serios problemas económicos para afrontar los costes de mantenimiento de los deteriorados edificios con inquilinos de rentas muy bajas; así que se veían obligados a dividir los pisos y buhardillas y arrendarlos a precios actualizados a jóvenes artistas o a ocasionales casanovas”.

Probablemente, unas de las más  agrias experiencias artísticas, de Aransay, en su ciudad, fue el frustrante pero ambicioso proyecto, de siete artistas locales: Baque Ximénez, Natalio Bayo, Pascual Blanco, José Luis Cano, Martínez Tendero, Orús, y el propio artista, de la decoración mural de una serie de cúpulas, pechinas, sobrepuertas, del interior de la Basílica del Pilar. Algunos años más tarde, afirmará Azpeitia: “Por su buen hacer, por su don de síntesis y por sus cuidadas estructuraciones pienso que es, por lo menos en potencia, un magnífico muralista. Quien esto escribe no acaba de explicarse que lo medios oficiales hayan desaprovechado esa capacidad”. De acuerdo con lo comentado por Azpeitia, el también artista plástico, Paco Rallo, afirma: “Echo de menos un buen mural de Aransay, en  detrimento del patrimonio artístico, para esta ciudad, y probablemente, para Aragón”.

Es también  justo recordar  a Aransay en otros ejercicios, que desarrollo con la misma pasión que puso al pintar, pero evitando contraponer lenguaje a creatividad: escritor, teórico, poeta e incluso, crítico de arte, en diversos medios de comunicación. Sus críticas constructivas, dejan  claro, que estaba al tanto de lo que estaba de moda en el arte. Así recordaba, el propio artista como acabó sustituyendo al también pintor Jorge Gay, en la labor de crítico de arte semanal, en las páginas de Aragón-Express: “Para mí, dedicarme a la pintura fue como entrar en una plaza de toros en las que a veces saltas a la arena a medir tus fuerzas y exponer tu valor, pero la mayor parte del tiempo estás deambulando por palcos y pasillos, más bien perdido por las escaleras de los graderíos, intercalando opiniones con tus colegas sobre el ambiente reinante. Por ello, cuando Jorge Gay me ofreció pasarme los trastos de la crítica que él estaba haciendo en el «Aragón-Express», dándome la alternativa en una actividad que yo no esperaba practicar, fue como si me diera pase libre para entrar directamente al callejón y a veces hasta el palco del presidente, desde los burladeros hasta el patio donde se desollaban las reses, función ésta de no poca importancia en el mundo artístico. Algún revolcón me caería por semejante doblete de pintor y crítico, mal comprendido en algunos casos, y no sólo por presuntos autores de la obra comentada, pero que creo haber justificado con el paso del tiempo, que demostró la más honrada imparcialidad posible puesta en ambas lides».

“Los homenajes, en vida”. Frase oída y reconocida mil y una veces, ante casos de artistas, que pasaron por el mundo sin pena ni gloria. Este no fue el caso de Aransay, que fue profeta en su tierra, con una retrospectiva, que el Ayuntamiento de Zaragoza, organizó en la Lonja, con motivo de las Fiestas del Pilar, del año 2012. Bajo el título Maneras de pintar, pudieron verse setenta y dos piezas, que iban  desde la pintura figurativa, a los planteamientos más modernos. Cuatro décadas de trabajo, bien recompensado.

Aransay, siempre se encontraba allá donde su curiosidad innata, le llamaba: Plazas, bares, callejas, librerías o ante algún palacio. Imágenes de la vida nocturna, que le vieron crecer como artista, y contertulio inagotable. Pero en ningún sitio como el bar, y para lugares predilectos, El Bonanza, lugar al que acudía, sobre todo en los últimos años, con esa fatiga inesperada al hablar, pero a la vez con aquel sosiego, de sentimiento placentero que provocan los lugares tranquilos, donde su única conquista, era la monotonía.

Hoy, Aransay, ya no se encuentra entre nosotros. Su figura quedará en el recuerdo, como una leyenda urbana, como una sombra alargada  paseando todavía entre nosotros, aunque sea en las noches turbias de su querida Zaragoza, idealizada y transfigurada, como los personajes de sus cuadros. Ángel Aransay, quedará en la memoria de aquellos que le conocimos, como creativo, culto, humanista e imprescindible

Cuando pensamos en las colecciones de pintura, del siglo XIX, del Museo del Prado, seguramente, nos vendrán a la mente pinturas tan emblemáticas como el retrato de la Condesa de Vilches de Federico de Madrazo, o Los hijos del pintor en el salón japonés de Fortuny. Obras que no están nada mal, y que representan perfectamente el arte decimonónico. Pero afortunadamente el Prado, tiene mucha más obra de uno de los periodos de la historia del arte español más controvertidos, más variado en sus géneros y de mayor significación pública, que desconocemos, ni siquiera su existencia

Para comprender las vicisitudes de esta colección, habrá que remontarse a  la misma creación del Museo del Prado. En 1819, la Colección Real de pinturas, se consideraba contemporánea. La fragmentación , a finales del siglo XIX, y comienzos del XX, de esas colecciones en dos museos: El Museo de Arte Moderno, germen del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a donde iban a parar las obras premiadas  en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, celebradas entre 1856 y 1968. Y  por otro lado,  el Museo del Prado, a donde  llevarán las colecciones del siglo XIX, instaladas desde el año 1971, en el Casón del Buen Retiro, para desde el 2009, acabar integrándose definitivamente, en el edificio Villanueva, del propio museo.

A lo largo de los últimos años del pasado siglo, y comienzos del presente, la fortuna crítica, en los medios de comunicación, las constantes exposiciones, con fondos de esta colección, han hecho, que el arte decimonónico, vuelva a ser respetado, en los museos, si alguna vez dejo de serlo.  Hasta llegar a encontrar hoy su sitio con absoluta dignidad y reconocimiento en las salas de este Museo. Ahora, cerrando ese círculo, se publica este esperado Catálogo general de pintura del siglo XIX en el Museo del Prado.

 Se trata de la primera publicación que recoge en su integridad las colecciones de pintura del siglo XIX del Museo Nacional del Prado, desde su apertura, hasta nuestros días, incluyendo la dispersión de  obras, que hoy en día, se encuentran depositadas en otras instituciones públicas, del país. El presente estudio, extenso y riguroso en su contenido, se convertirá en instrumento útil, para investigadores, y personas interesadas en los nutridos fondos, que posee la institución madrileña. El catálogo recoge los 2.690 registros de pinturas, no incluyendo las acuarelas, a  excepción de  algunas piezas que, por su especial importancia entre las pinturas, normaliza su consideración, entre el resto de obras en papel.

La dirección científica del presente trabajo, ha corrido a cargo de José Luis Díez, y el   Área de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo. Para la labor de catalogación, de tan magna empresa, se ha exigido un exhaustivo contraste y recopilación de datos, por la extremadamente dificultosa interpretación de  sucesivos ficheros, registros e inventarios de muy diferente naturaleza y rigor, que no han requerido el resto de las colecciones del Prado.

Entre las novedades, que encontraremos en la publicación, podemos citar las sesenta y cinco  nuevas cronologías para artistas, poco o nada conocidos,  basadas en datos biográficos fehacientes. También se ha podido cambiar la atribución de diez pinturas, como el monumental lienzo de La destrucción de Numancia de José de Madrazo, o el que representa a Miguel Ángel prosternándose delante del cadáver de Vittoria Colonna de Rogelio de Egusquiza. Así mismo se ha conseguido aclarar o encontrar el registro documental de la procedencia de más de setenta pinturas hasta ahora de origen absolutamente ignorado

El 20 de noviembre de 1865 veía la luz el llamado a convertirse en el mejor pintor altoaragonés del periodo entre los siglos XIX y XX, Félix Lafuente Tobeñas. Este año se conmemora, por tanto, el sesquicentenario de uno de los oscenses notables con los que sus conciudadanos parecemos haber cumplido dedicándoles una calle.

El escaso interés de los investigadores en el arte contemporáneo por los trabajadores del arte que no residieran en Madrid o Zaragoza y la costumbre demasiado extendida de dar por buenas las opiniones de otros, sin contrastarlas con una documentación que no está al alcance inmediato de la mano que se autodefine como investigadora, ha conseguido minimizar la obra de un oscense que merece sin duda un lugar en la historia del arte aragonés.

El hecho de que los últimos diez años de su vida se viera alejado del ejercicio de la pintura por la enfermedad propició sin duda la aceleración del olvido de su obra por parte de los interesados en el estudio del arte aragonés de los últimos siglos.

Pero su trabajo primero en Madrid, en el estudio de Busato y Bonardi, mientras cursaba estudios en la Escuela de Artes y Oficios, y después manteniendo un taller de escenografía con Amalio Fernández; su trabajo en Huesca a lo largo de la década que fue profesor de dibujo del Instituto provincial hasta 1903; su producción en Zaragoza en el entorno de la Exposición Hispanofrancesa para la que le fue encargado el cartel anunciador; sus acuarelas en la escuela con modelo que dirigió en el Ateneo, su pintura de paisaje al aire libre, los retratos en su estudio, las escenografías para los teatros y las iglesias, las decoraciones de aroma modernista para salones de su ciudad y de la capital aragonesa, sus dibujos para el Heraldo y otras publicaciones diarias y periódicas; sus diseños para la publicidad y la edición de revistas y libros, sus diplomas… hacen de Lafuente la figura cimera del arte altoaragonés de su tiempo y uno de los que debieran ocupar un lugar en la gran historia del arte aragonés de los siglos XIX y XX.

Retomar la investigación que se emprendió a finales de los ochenta desde un programa de la Diputación de Huesca, ha llevado consigo el hallazgo de nuevas obras como las que este artículo pretende analizar.

Mural una serie de figuras ansotanas pintadas sobre tela en el salón azul del Casino de Huesca

El casino de Huesca se ha convertido en una de las imágenes que definen la ciudad. Su ubicación en el centro de la capital lo convierte en telón de fondo del espacio que acoge acontecimientos festivos o reivindicativos. En su salón azul cuelga un mural elaborado con siete pinturas sobre tela que contienen una serie de figuras ansotanas. Lo catalogó uno de los autores de este artículo en el año 1989 con el número 110. Aparece en la publicación Félix Lafuente en las colecciones oscenses con la sola indicación de la fecha, 1898, el título, Ansotanos, y el siguiente comentario: "La única pintura a modo de mural que se conserva en Huesca de Lafuente presenta una restauración digna de mejor causa que no perdonó ninguno de los paneles de los que se compone. Recuerda poco lo que debió de ser el original" (ALVIRA, 1989: 141)

En el tiempo transcurrido el mural ha sido de nuevo intervenido por José Coarasa quien, pese a no poder rescatarlo como hubiera sido su interés, lo dotó de algo más de visibilidad, si bien no consiguió devolver el esplendor que sin duda tuvo en origen.

La ficha catalográfica del Archivo municipal indica que Ansotanos es el número 225 del inventario del ayuntamiento oscense y describe así la temática de la pieza: "Tres figuras de ansotanas de cuerpo entero y, entre ellas, dos parejas de hombre y mujer vestidos de ansotanos y enmarcados en círculos. Elementos ornamentales: escudos heráldicos y medallones con texto: Ansó, Alto Aragón”. (En realidad los círculos contienen algunas figuras más de las que menciona la ficha y se enmarcan en dos paisajes urbanos de la hermosa localidad pirenaica). 

Acuarela en paradero desconocido	Acuarela en paradero desconocido

La técnica es el Óleo; el soporte Lienzo (lino y arpillera) y las medidas 225 x 601 cm. Añade como datos artísticos el autor, Félix Lafuente, la firma Lafuente (parte central inferior), la época, s. XIX (?) y estado de conservación Regular, retocado con posterioridad a la realización. Consta de siete bastidores unidos en disposición mural.

La Nueva España de 10 de Agosto de 1977 en el número extraordinario dedicado a las fiestas patronales de la ciudad trae un artículo firmado por Antonio Baso Andreu que lleva por título Del impresionismo al surrealismo en el arte pasando por Félix Lafuente y Ramón Acín. Comenta el autor la exposición homenaje llevada a cabo en la primavera de ese año en el Museo Alto Aragón de Arte Contemporáneo, comisariada por su director Félix Ferrer Gimeno, que había reunido a un buen grupo de los practicantes de la pintura en ese momento en la ciudad, nada menos que 67 dibujantes, pintores o escultores. Una exposición que suponía la primera incursión en la obra de uno de los proscritos por parte de los vencedores en la contienda civil, Ramón Acín. Algo que parece haber sido olvidado por quienes han recuperado su figura y su obra y que creemos debe de ser reconocido por los interesados en el poliédrico oscense.

La primera exposición en la que se homenajea a Ramón Acín, además de a Valentín Carderera, León Abadías y Félix Gazo, pasa casi desapercibida en los medios y pese a ser inaugurada por el Gobernador Civil, el titular de la noticia que aparece en la Nueva España, en la página de Espectáculos, reza: "Concierto de la Coral oscense en el Museo Altoaragón. Presidió el Gobernador Civil"… En esta ciudad no estaban los ánimos todavía para recuperaciones por lo que el gesto de Ferrer Gimeno resulta doblemente atrevido. Que hasta el extraordinario de San Lorenzo no se hablara de los homenajeados en esa exposición, cuando llevaba meses clausurada, creo resulta suficientemente aclaratorio.

El artículo de Baso se centra en Lafuente y Acín por haber sido los dos a los que el autor afirma haber conocido en su infancia y se ilustra con varios Estudios de Félix Lafuente y dos dibujos de quien fuera su discípulo predilecto ("yo fui el San Juan de sus discípulos" escribiría Acín en el Diario de Huesca con motivo de la muerte de Lafuente en 1927). Esos estudios de Lafuente son los que motivaron la investigación sobre el mural del Casino. Recientemente consultamos con Antonio Baso el origen de las ilustraciones de su artículo e inmediatamente, pese a nuestros temores de que la avanzada edad hiciera improbable el recuerdo, nos indicó con total precisión que habían sido trasladadas desde un artículo de José Galiay en la Revista Arte Aragonés que el propio Galiay editó en Zaragoza entre los años 1912 y 1914.

En octubre de 1912 tuvo lugar en la capital aragonesa la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas que contó con un cuidado cartel diseñado por Rafael Aguado, en el que una figura femenina de cierto aire modernista aparece sentada ante un caballete; una rueda dentada, a modo de reposabrazos, aporta el toque industrial. Como fondo uno de os edificios que había dejado la Hispanofrancesa en la actual plaza de los Sitios: la Escuela de Artes Industriales, espacio que acogió la muestra.

Artículo de José Galiay en la Revista Arte Aragonés	Artículo de José Galiay en la Revista Arte Aragonés

El artículo habla de la Exposición Regional de Bellas Artes e Industrias Artísticas organizada por la Sección de Artistas del Ateneo de Zaragoza. Comienza indicando que, pese al poco tiempo invertido en organizarla, el éxito fue grande. Dionisio Lasuén, Juan José Gárate, Arredondo, Pallarés, García Condoy, Félix Lafuente, Ainaga, Aguado, Luis Gracia, Orduna "y otros más" llenaron con su obras el espacioso Salón de Actos de la Escuela de Artes e Industrias.

Cuatro ilustraciones de Gárate, cuatro de Félix Lafuente, dos de Arredondo y una de Aguado ilustran la parte del artículo dedicada a la pintura; las cuatro del oscense reúnen un total de nueve bocetos que serían la base gráfica del mural del Casino oscense y de ellos siete encontraron acomodo en los fondos del Museo de Zaragoza, en el que están inventariados entre los números 28495 y 28501, a los que hemos tenido acceso gracias al apoyo de los trabajadores del museo.

Los bocetos están reunidos en dos cartulinas de las que la primera contiene cinco: las tres figuras de cuerpo entero, el busto de la tercera figura y la cabeza de la composición principal de la derecha. Un análisis de estas dos últimas cabezas bastaría para certificar el nivel realizativo en el que se encontraba el pintor oscense a principios del siglo XX, en el momento en que dejó Huesca para acudir a la capital aragonesa.

La segunda lámina contiene una serie de tres estudios de la misma figura femenina que acabará colocada en la izquierda de la composición y están tomados evidentemente del natural. El séptimo de los bocetos es el estudio detallado de la cabeza de la figura femenina central y es el único que ha sido intervenido mínimamente por los servicios de restauración del Museo.

El artículo referido añade dos ilustraciones más, en paradero desconocido en este momento, que parecen ser trabajos a la acuarela, estudios de los grupos centrales para la composición del casino. Más detallado el derecho en el que se advierten las tres figuras que serán pasadas casi literalmente a la sarga: una pareja joven y una tercera figura de espaldas en primer término que avía los colgantes del traje de la joven.

El que acabará en el círculo izquierdo es parte de un grupo que parece querer representar el ciclo de la vida: una mujer joven amamanta a un recién nacido, una figura adolescente en la derecha y una anciana en la izquierda. El boceto que formó parte de la exposición no contempla la figura de la anciana, tocada con la mantilla típica de las grandes celebraciones religiosas que aparecerá en el resultado final.

La exposición contó con un seguimiento considerable por parte del diario La Crónica que, además de dar noticia del conjunto de la muestra el 15 de octubre de 1912, trajo artículos individualizados de algunos de los expositores. El segundo de estos dedicado a Félix Lafuente, el 25 de ese mismo mes, advierte que, además de escenógrafo, decorador y diseñador más conocido en Madrid que en Zaragoza, Lafuente es un pintor de categoría desconocido por los aragoneses y los zaragozanos, si bien estos ya se han dado cuenta de su calidad y han puesto "el cartelito de vendido" en muchos cuadros. Es probable que las dos acuarelas que trasladó a los círculos del mural del Casino contaran con alguno de esos cartelitos y pasaran a colecciones zaragozanas. Almaral, que firma la serie de artículos, concluye: "Por hoy, aunque en cantidad escasa, nos ha proporcionado materia de fina calidad, suficiente para reiterarle con toda cordialidad nuestra admiración y nuestra simpatía."

Las tres figuras verticales son las que cuentan con un mayor número de trabajos previos entre los encontrados hasta este momento. De cada una de ellas existe un boceto al pastel del total de la figura, y un estudio individualizado de los tocados de las tres con pañuelos conocidos como de vivo; son de color blanco o rojo, rameados y suelen acompañarse de borlas y flecos de plata y de oro.

La que abre la composición por la izquierda podemos verla en la pieza mayor de las que guarda el Museo de Zaragoza inventariada con el número 28500. Un carboncillo y pastel sobre papel de 34 x 42 cm. que presenta tres bocetos tomados sin duda del natural de una mujer ansotana con los brazos en jarras, que gira el rostro sobre el hombro derecho.

Boceto en el Museo de Zaragoza: nº inventario 28500

Lafuente ejecuta con mayor precisión al pastel el que queda más alejado de espectador, ocupándose de diferenciar las partes de la "basquiña" de diario y trabajando con especial cuidado el "cuerpo" del traje que era en todo caso de color negro y ribetes de bayeta amarilla en las sisas y roja en el escote. Los dos más próximos son dibujos a carbón que firma en el ángulo inferior derecho indicando que se trata de estudios de Tocados de mujer ansotana. Resultan de igual manera intensas, pese al pequeño formato, las encarnaciones tanto de la cara como del antebrazo de la figura más alejada

El comentario de Antonio Saura en la conferencia que impartió en 1992 en la Escuela de Magisterio de Huesca indicando que "lo bello es lo intenso", cobra pleno significado cuando se mira este y el resto de los bocetos preparatorios para el mural de Casino oscense. La limpieza de los gestos, la aplicación –o no– del pastel en determinadas zonas, el estudio de las formas y sobre todo de la luz, la seguridad de los trazos, hacen de esta pieza un ejemplo claro de intensidad en el conjunto del trabajo del pintor.

Boceto en el Museo: invent 28495	Boceto en el Museo: invent 28497	Boceto en el Museo: invent 28498

Como las otras tres figuras verticales, la que abre la composición cuenta con un pequeño boceto de 24, 8 x 8,9 cm. y número de inventario 28498 en el que Lafuente estudia la cromática y el movimiento del total de la figura. La pose corresponde a uno de los momentos de las tareas del hilado.

En esta pieza la ansotana, ataviada basquiña de diario –cuerpo de color negro y sayo plisado y muy amplio– lleva en la mano derecha un copo de lana mientras con la izquierda sujeta el hilo que se va enroscando en el huso que aparece a sus pies, en el mural volverá al primer boceto sacrificando el hermoso movimiento corporal que presenta este pequeño pastel para dotar a la figura de una mayor fuerza expresiva. La hilandera será finalmente la figura que cierra la composición en la pieza final.

La figura femenina del centro cuenta, como la anterior, con dos bocetos previos. Uno de cuerpo entero, 28497 en el inventario, cuyo movimiento se produce por el fajo de mies que lleva bajo el brazo izquierdo que descansa sobre un objeto impreciso. El estudio del tocado se convierte en un ejercicio como los muchos que había realizado en la clase de Cabezas de la Escuela de Artes de Madrid (28501, 19,2 x 16,5 cm.) en el que volvemos a ver el cuidado estudio del tocado con pañuelo rameado y los ribetes rojos y amarillos del  cuerpo de la basquiña.

El leve boceto al pastel vuelve a servir a Lafuente para realizar un meticuloso análisis formal mediante la incidencia de la luz en las diversas superficies, pero sobre todo un delicado ejercicio analítico de la cromática que ha caracterizado los trajes ansotanos en los últimos siglos.

No es de extrañar que los zaragozanos descubrieran en la exposición del año 1912 a un excelente pintor que había convivido los últimos tiempos con ellos en la capital aragonesa pero que, lamentablemente, comenzaba a sentir los primeros efectos de la enfermedad que lo devolvería a su ciudad y le impediría el ejercicio de la pintura.

La tercera de las figuras verticales (invent. 28495; 24,5 x 9,7 cm.) vuelve a representar un momento del tejido de la lana, uno de los trabajos que las ansotanas ejecutaban en los portales de sus casas, con frecuencia en grupos, a los que Lafuente dedicó algunos de sus más hermosos bocetos. Entre ellos el catalogado con el número 104 en la retrospectiva llevada a cabo en Huesca en 1989 goza de un especial encanto. Finalmente la figura de la derecha de la composición representaría a una tejedora para cuya cabeza trazó el boceto más elaborado de los encontrados hasta este momento para el mural del Casino.

En este caso el pañuelo se corresponde con los de medio luto, de color café y rameado y se marcan claramente los ribetes del cuerpo de la basquiña, sin aplicar al sayo el característico tono verde (GORRÍA. 1999) Entre los bocetos a pastel que guarda el Museo de Zaragoza, solo uno pertenece a una de las figuras que componen las escenas de los dos círculos. Se trata de la cabeza de la figura femenina que aparece de frente en el de la derecha. Y de nuevo el boceto se preocupa por uno de los peinados más característicos del valle pirenaico. Se trata del peinado de churros que se forman con la melena mediante una cinta conocida como trenzador. El resto del pelo y los churros se sujetan mediante una trenzadera de color negro para las casadas y roja para la solteras.

Boceto en el Museo: invent 28501	Boceto en el Museo: invent 28499

Consideramos que este boceto (invent. 28499; 15,2 x 15 cm.) bastaría para justificar el reconocimiento debido a Félix Lafuente como pintor. Definido como Tocado de Mujer ansotana en la parte inferior izquierda y firmado F. Lafuente en la inferior derecha deja patente el interés que manifestó el artista a la hora de diferenciarlo del resto.

Los suaves toques de luz de los pómulos o las mejillas con los que consigue un perfecto análisis de los volúmenes interiores, contrastan con la solidez de los rojos y naranjas de la trenzadera de la joven modelo.

Lafuente conocía, sin duda, lo que se estaba haciendo en los grandes centros del arte; que conoció el impresionismo y en ocasiones lo puso en práctica en sus telas y sus acuarelas. Esta pequeña pieza creemos que puede resultar paradigmática: Lafuente conoció el impresionismo y supo que la preocupación de sus partidarios era el momento de luz que hace que ninguna forma sea la misma en otra ocasión. La antigua teoría que afirma que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río aplicada al estudio de la realidad mediante las formas y los colores.