Es muy loable la labor del Centro de Historias en reivindicación de las antes mal llamadas “artes menores”, pues tras muestras previas sobre la fotografía, la moda, las artes gráficas y el cómic nos sorprende ahora con una exposición consagrada al arte del mueble y la decoración de interiores, concretamente a la producción de Loscertales, una empresa zaragozana activa de 1890 a 1995, que triunfó internacionalmente en la postguerra gracias a las grandes aptitudes del patrón, don Simón, y a la pericia de sus operarios. Muchos de ellos, y sus descendientes, abarrotan la exposición y sobre todo la sala del video, en el que se reconocen con nostalgia, bastantes años más jóvenes… Tienen motivos para sentirse orgullosos de aquel trabajo, a juzgar por los exquisitos ejemplos que se han escogido para la muestra. La mayoría son de un recargado gusto rococó que hoy día resulta bastante trasnochado, la verdad sea dicha, pero en aquellos pobres años del estraperlo e incluso en los sesenta el mobiliario historicista afrancesado hacía estragos entre los pudientes, incluso entre quienes estaban más abiertos a las novedades, pues para decorar el despacho de alcaldía de la Casa Consistorialeran capaces de casar un  Bureau plat estilo Luis XVI con una alfombra informalista diseñada por Pablo Serrano. Pero Loscertales también decoró la moderna cafetería Las Vegas, los salones del club de golf La Peñaza, o el Pabellón de Geografía de la Facultad de Filosofía y Letras, apostando en esos casos por diseños muy vanguardistas. Tenía que vender, y se adaptaba a los gustos del mercado; eso sí, sin renunciar nunca al marchamo de alta calidad propio de la casa.

Solo por esta selección antológica ya hubiera merecido esta exposición todos los parabienes, pero lo mejor es que las primeras salas se plantean como un homenaje al patrón y a su fábrica, en un ejercicio de historia social que empieza por evocar a la familia Loscertales, luego nos muestra lo enorme que alcanzó a ser la factoría, que llegó a contar con quinientos trabajadores, se explican sus procesos de trabajo (y formación, pues era como una Universidad politécnica especializada en oficios de gran cualificación) y, como no podía ser de otra manera, se pasa revista finalmente a la distinguida clientela, que se extendía por todo el país e incluso por el extranjero, tanto en lo que respecta a encargos institucionales para sedes gubernamentales o embajadas como para hoteles, cafeterías, cines, el Talgo, y tantos ricos domicilios particulares.

La exposición nos deja con ganas de saber más. Ojalá el comisario, Sergio Artiaga, se anime a escribir un libro sobre el tema, pues tanto la memoria de Simón Loscertales como el recuerdo de su emblemática firma merecen un estudio histórico pormenorizado, que a la postre redundará también en el prestigio de su ciudad.

Las nuevas tecnologías son hoy día una apuesta pujante en todas partes así que Etopia, el Centro de Arte y Tecnología del Ayuntamiento de Zaragoza, está encontrando partenaires en muchas ciudades; incluso en París, donde en 2010 abrió sus puertas un centro municipal dedicado a la cultura digital: la Gaîté Lyrique. Su director es Jérôme Delormas, bien conocido del público español tras sus años de intensa labor al frente del Instituto Francés en Bilbao, donde tuvo un papel relevante en el proyecto cultural Consonni, establecido en una antigua fábrica cerca del Guggenheim. Él escribe la introducción en el folleto de presentación ­­–que debería estar colgado en la web de Etopia– de esta exposición encargada a sus amigos del grupo Chevalvert, un colectivo de diseñadores gráficos y creadores interdisciplinares fundado por Patrick Paleta y Stéphane Buellet. Con ellos hizo una estancia de prácticas en París el año 2013 la artista zaragozana Julia Puyo gracias a una beca Leonardo, tras sus estudios de licenciatura y master en la Facultad de Bellas Artes de la UPV.  Como en España la situación laboral está tan mal, Julia se quedó ya en la capital francesa, donde trabaja como docente en talleres impartidos en la Gaîté Lyrique por el equipo Chevalvert, en el cual ya está ella integrada como un miembro más; pero sin romper puentes con su ciudad natal, pues en 2016 también participó en una exposición colectiva en Etopia y presentó una muestra individual en la galería Antonia Puyó, que le han granjeado el premio AACA 2016 a la mejor artista joven.

Perdón por toda esta larga introducción, pero creo que era necesaria para explicar los entresijos previos de esta exposición que fue inaugurada el día 16 de marzo con una excelente charla explicativa de Julia, comentando lúcidamente las cinco instalaciones que se presentan. La menos difícil de comprender es la más antigua, Murmur, creada por Chevalvert en 2013, valiéndoles al año siguiente medalla de plata en el Lumen Prize y medalla de Oro en el European Design Awards: se trata de un dispositivo que conecta un altavoz, donde podemos hablar o hacer ruidos, con una pantalla digital en la que, según el timbre e intensidad de los sonidos, se van creando luminosos dibujos. Esta interactividad con el espectador es algo común a todas las demás obras, y sin duda entusiasmará al público, sobre todo a los más pequeños, encantados de que se les permita tocar, gritar, jugar, sorprender al resto de los visitantes… Pero otra característica común son los títulos en inglés o los textos interpretativos algo arcanos, eso sí, en completa versión bilingüe. ¿Esperarán muchos turistas extranjeros? Al menos podían haberse molestado en poner en español el epígrafe general de la exposición, Intersticios, para que no pareciera tan elitista o snob.

En realidad, superada la impresión inicial, que puede acomplejar a los no iniciados, esta muestra declaradamente interdisciplinar es fascinante y hasta muy divertida. Busca abrir boquetes en las barreras artístico-tecnológicas –de ahí su título– y creo que lo consigue muy especialmente la instalación que en una cabina presenta la maqueta de un paisaje que según pones la mano encima, inclinándola o desplazándola de arriba abajo, proyecta alrededor impresiones de lluvia, nieve, u otros efectos atmosféricos muy convincentes. Otra, de planteamientos aún más lúdicos, permite al público jugar con los efectos luminosos, poniéndoles barreras, o atrayéndoles a un refugio como si fueran filas de animalillos. Una tercera invención es una pantalla de plasma por la que se van extendiendo sombras según uno apoya los dedos o la mano entera con mayor o menor intensidad, con efectos muy estéticos. La cuarta de estas invenciones inéditas creo que es un guiño a los dispositivos cinéticos con los que nuestros bisabuelos se entretenían en juegos visuales antes del cine, pero no estoy seguro de haberla comprendido bien. Volveré con mis hijos para que me la expliquen ellos: no cierra hasta el 10 de junio.

Bajo la presidencia del Director General de Cultura y Patrimonio del Gobierno de Aragón, don Ignacio Escuín Borao, tuvo lugar el día 12 de marzo a las 12:30 en el salón de actos del Museo Pablo Serrano ante una numerosa concurrencia, que abarrotaba la sala, el acto público de la entrega de los premios AACA 2012 correspondientes a:

-Premio al artista aragonés o residente en Aragón menor de 35 años que haya destacado por su proyección artística, a Julia Puyo por su exposición Lorem Ipsum en la galería Antonia Puyó y sus trabajos mostrados en las fachadas media de Etopia, Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza.

-Premio a la mejor publicación sobre arte contemporáneo de autor o tema aragonés al libro José Antonio Duce, fotógrafo y cineasta, escrito por Francisco Javier Lázaro Sebastián y publicado por la Institución Fernando el Católico de la DPZ.

-Premio a la mejor labor de difusión del arte aragonés contemporáneo al proyecto Open Doors, codirigido por Elena Del Diego y Carlota Santabárbara.

-Premio al mejor espacio expositivo sobre arte contemporáneo al Palacio Montcada de Fraga por sus exposiciones y actividades, que este pasado año mantuvieron muy destacado nivel.

-Gran premio al más destacado artista aragonés contemporáneo objeto de una gran exposición a Iris Lázaro por su exposición retrospectiva de pinturas desde 1977 a 2016 celebrada en la Lonja de Zaragoza.



El acto culminó con un homenaje a uno de nuestros socios más veteranos: don Jaime Esaín Escobar, cuya trayectoria glosó elocuentemente la presidenta de AACA, Desirée Orús. Concluido el acto, muchos de los presentes le festejamos con una comida en su honor.

-Enhorabuena por el premio. Tú eres un autor prolífico, pero un libro es una publicación mayor, y si no me equivoco este es ya el segundo que has producido en solitario, ¿no?

Muchas gracias. Sí, así es, se trata del segundo libro. El anterior fue un trabajo totalmente diferente en cuanto a contenidos y enfoque, lleva por título Los edificios religiosos de la villa de Épila. Estudio histórico-artístico, y en él intentaba realizar un recorrido sobre los principales monumentos existentes en mi localidad natal, basándome en una metodología de búsqueda documental en archivos, exhumando numerosos legajos y contrastando los datos obtenidos con lo ya escrito hasta ese momento. Se trató de una labor muy grata, primero, por supuesto, en el aspecto personal, y, en segundo lugar, por los hallazgos obtenidos a lo largo de todo el arduo proceso de búsqueda. Aquelprimer libro fue publicado en la colección “Historias municipales” de la Institución “Fernando el Católico”, en el año 2007. Esta entidad ha sido también quien me ha publicado el libro premiado, y quiero aprovechar la entrevista para agradecer sinceramente a su director, Carlos Forcadell Álvarez, al secretario académico, Álvaro Capalvo Liesa y a la Comisión de selección de manuscritos, a todos y cada uno de ellos, que tuvieran a bien valorar y aceptar el texto para su posterior publicación. Tampoco querría olvidarme de todo lo relacionado con el  diseño y maquetación, que fue encargado al magnífico profesional Víctor Lahuerta.

 

-¿Cómo surgió el tema de la tesis en la que está basado este libro premiado sobre José Antonio Duce? ¿Qué dificultades o vicisitudes se te ocurre destacar en esa larga labor de investigación?

La razón de realizar una Tesis Doctoral sobre la figura y la obra de José Antonio Duce tiene mucho que ver con la propuesta que me hizo la que fue mi directora, la Dra. Amparo Martínez Herranz, quien me habló de José Antonio, del inicio de su particular trayectoria en una época en que en Zaragoza había un cierto renacer de las actividades culturales (décadas de los 50-60). Desde ese punto de partida, quería conocer un poco más sobre estos aspectos y tratar de reconstruir las condiciones del medio fotográfico y cinematográfico en nuestra ciudad, y el papel desempeñado por Duce en todo ello.

Lo que más interesó de entrada fue su temprano interés en superar los límites que a principios de los años cincuenta todavía eran impuestos (tanto en cuestiones temáticas como formales) por la Sociedad Fotográfica de Zaragoza; sus deseos de experimentación, de abrirse a nuevas experiencias creativas, y el estrecho lazo que unía a toda una generación de jóvenes zaragozanos (nacidos a finales de los años veinte y principios  de los treinta), que iniciaron sus trayectorias artísticas a través de distintos medios : fotografía, cine, literatura y pintura.

En cuanto a las dificultades, más bien hablaría de gajes o de imperativos que supongo son los habituales en este tipo de investigaciones que requieren de la consulta de gran cantidad de fuentes: desde las publicaciones especializadas, que no suelen estar en las bibliotecas públicas, ya sean universitarias o municipales (a este respecto, quiero agradecer también la ayuda prestada por la Sociedad Fotográfica de Zaragoza que, siendo su director Carmelo Tartón Vinuesa, me permitió consultar diferentes revistas y libros imprescindibles para mi trabajo; o la Filmoteca de Zaragoza, estando al frente su directora, Ana Marquesán Modrego, que representó lo mismo en la faceta cinematográfica). Del mismo modo, se hizo necesario consultar en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares la documentación relacionada con esa faceta cinematográfica (expedientes de censura, correspondencia administrativa, etc.). Por no hablar del visionado de muchas de las películas analizadas (cortometrajes documentales y largometrajes de ficción), para lo que tuve que acudir a la sede de Filmoteca Española en Madrid.

No obstante, también ha habido elementos más fáciles de abordar, partiendo del hecho de poder contar con el autor, quien, con su prodigiosa memoria y sus propios archivos me aportó desde el principio gran cantidad de datos biográficos y todo su material fotográfico.

 

-¿Además de este libro hay otras publicaciones relacionadas con ella que hayas producido o estén previstas?

Sí, relacionadas directamente con este libro hay otras publicaciones más breves en extensión, en formato de artículo de revista, o de comunicación de Congreso que luego ha visto la luz en las correspondientes actas. Muchas de ellas ya tienen bastantes años, y datan de la primera época en que empezaba a trabajar en la Tesis que daría lugar a este libro. Por ejemplo, por citar algunos de estos trabajos: varias comunicaciones presentadas a diferentes ediciones de las Jornadas de Cine Amateur de Guadalajara (años 2004-2005); un texto escrito en colaboración con el propio José Antonio Duce, titulado “Diez años de producción cinematográfica zaragozana”, en el que nos ocupábamos de la productora cinematográfica Moncayo Films (en la cual tuvo Duce una decisiva participación) publicado en las actas de las I y II Jornadas sobre Historia del Cine en Zaragoza, en 2005. O un artículo titulado “La imagen de la ciudad de Zaragoza en la obra cinematográfica de cortometraje de José Antonio Duce: Los Sitiados y Zaragoza, Ciudad Inmortal”, publicado en el Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, en 2006. Otro texto aparecido en la revista Argensola, del Instituto de Estudios Altoaragoneses, sobre la obra fotográfica y cinematográfica de Duce localizada en Huesca, etc.

 

¿En qué otros temas estás trabajando?

Actualmente, junto con mi compañero de Departamento Fernando Sanz, estamos a punto de llevar a imprenta un estudio sobre la presencia del pintor Francisco de Goya y de su obra en el contexto audiovisual nacional e internacional. Se trata de un exhaustivo estudio en el que hemos pretendido extraer las constantes históricas y estéticas que han caracterizado los trabajos fílmicos y televisivos protagonizados por el artista de Fuendetodos.

Y a título particular, estoy empezando a abordar un estudio sobre la fotografía en Cataluña desde finales de los cincuenta hasta los años setenta, teniendo como centro neurálgico de esta actividad la sala de exposiciones Aixelà, en cuyas instalaciones se dieron y se potenciaron no solo numerosas iniciativas relacionadas con el medio fotográfico sino también otras facetas culturales como el cine, la música, la literatura, etc.

 

¿Contamos contigo para contribuir en la medida que puedas a la AACA y su revista?

Por supuesto que sí. De hecho, he tenido la oportunidad de publicar algunas reseñas de exposiciones, y espero seguir haciéndolo en futuras ocasiones. Y desde aquí querría animar a otros compañeros y alumnos a que hagan lo propio para mantener la vitalidad y excelencia de una revista que hace mucho por la valoración y conocimiento del arte contemporáneo.

Quisiera terminar dando las gracias a la AACA  y a su Junta Directiva por la concesión del premio otorgado por mi trabajo sobre José Antonio Duce. Ha sido una alegría muy grande, directamente proporcional a su carácter inesperado.

 

INTRODUCCIÓN

En la ciudad actual la distinción entre popular y vernáculo es de suma importancia. Las ciudades, especialmente desde mitad del s. XIX, están habitadas por diferentes y consecutivas capas de población nativas de distintas partes del mundo. La preservación de lo vernáculo tiende a la creación de áreas cerradas, de posibles ghetos, en los que la población emigrada se concentra y trata de mantener y defender sus propios usos y costumbres. En otras ciudades, como es el caso de Barcelona, esta población de distribuye por el territorio mezclando distintas vernacularidades en un mismo territorio que sólo podemos analizar a partir de la categoría de  popular. Es decir, la compleja amalgama de personas trabajadoras, pequeños comerciantes, los que ahora denominamos “trabajadores autónomos”, funcionarios y empleados que dependen básicamente de la venta de fuerza de trabajo para sobrevivir, a pesar de que una fracción de este grupo disponga de los medios de producción. En este sentido debemos preguntarnos ¿hasta que punto la ciudad contemporánea permite la manifestación de la arquitectura popular?. Si por arquitectura entendemos, de modo restrictivo, la edificación, la construcción de los edificios, la respuesta tenderá a ser negativa.

“De entre todas las funciones que estamos obligados a cumplir en una ciudad: Habitación, Trabajo, Recreo, Circulación etc, etc., la primera, o sea la Habitación, es la más importante.

De la forma en que se enfoque este problema, dependiente, no hay duda, la formación moral y física del individuo. Un hogar bien concebido, sano, aireada, soleado, proporciona al que lo habita, todos aquellos elementos que necesita, para encontrarse en un ambiente agradable. Es una satisfacción moral, vivir en un hogar donde todo pueda estar bien dispuesto y en e que, todas las habitaciones, sin llegar a un lujo de espacio innecesario, no tengan ese mínimo de superficie a la que nos obligaba la economía de una sociedad anterior.

No hay duda de que una casa en estas condiciones contribuye también a una buena formación física de los individuos, y, sobre todo, de los niños que en ella se han de criar.

Y, finalmente, para redondear el concepto perfecto de la casa, ésta debe estar rodeada de todos aquellos elementos que completan su función: La Escuela, los parques, las guarderías y bibliotecas infantiles, los espacios libres para los juegos de los más grandes: piscinas, frontones, campos de deportes, etc. Todas estas funciones complementarias del hogar, deberían ser inmediatas, es decir, inherentes a éste, sin que para disfrutar de él haya que recorrer grandes distancias ni atravesar vías de comunicación, de gran circulación. Todo este magnífico programa es fácil de conseguir; técnicamente, podemos darle, hoy en día, soluciones perfectas, aprovechando todos los medios que el progreso pone a nuestro alcance. Socialmente suprimiendo el derecho de la propiedad particular; de otro modo no llegaríamos.

(…) Afortunadamente, hoy en día, este criterio de saneamiento a base de la destrucción de las casas en malas condiciones de salubridad, ya es un criterio del dominio público, una aspiración popular, no solo de los habitantes directamente afectados, sino de todos aquellos otros que saben los males que se pueden derivar para la ciudad toda, si se continúa sin atacar a fondo, un problema de salubridad tan importante”. (Torres Clavé, 1937)

 

¿En que modelo de vivienda está pensando Torres Clavé?. La referencia es concreta y precisa, La Casa Bloc, edificio de 257 viviendas proyectado por el propio Torres Clavé,J.L. Sert y J. Subirana y que formaba parte de la truncada política de vivienda del “Comisariado de la Casa Obrera” de la Generalitat de Catalunya respondiendo a la política del Estado español sustentada en las diversas Leyes de Casas Baratas.

  

Pero en el texto, Torres Clavé introduce una indicación, una somera pista, acerca de la irrupción de contenidos populares en la ciudad. La que podemos llamar “acción popular” sobre la fábrica de la ciudad se producirá e todos aquellos elementos que la rodean y que complementan su función. En otros términos, si utilizamos la terminología de Ildefons Cerdà[1] (Cerdà, 1859, 1867a) la irrupción de lo popular se producirá, fundamentalmente en la “vía”, en lo que hoy denominamos espacio público (Borja – Muxí, 2001; Borja, 1988; Borja, 2009). Debemos plantear una precisión importante. Para nosotros el espacio público no se limita a aquello que urbanizamos sobre el suelo de la ciudad. Siguiendo una idea de Portas (Portas, 2005) ya hace algún tiempo planteamos que el espacio público se despliega en tres planos distintos: el plano del suelo que incorpora también el conjunto de estructuras de servicios en el subsuelo, el plano vertical definido por las fachadas de los edificios y que en muchas ciudades ha sido objeto de regulación municipal desde finales del s. XVIII (color de las fachadas, coherencia de estilos, alineación, trazado a cordel, diseño de vanos y remates de edificios, etc) y que como señala Sabaté (Sabaté, 1999)forma parte de las operaciones urbanas de un tipo de urbanismo que podemos llamar figurativo, y que según Choay (Choay, 1998) forma parte de las operaciones de Art Urbain características del urbanismo del s.XIX y parte del s.XX (Remesar, 2016). Por último, planteamos un plano del aire, el vacío que queda entre la caja formada por el plano del suelo y el plano de fachada y que es el que nos permite la conexión sensorial con aquello que continúa del paisaje urbano y con el cielo (Remesar, 2011)

Así pues, este trabajo, se propone explorar algunos aspectos de las manifestaciones populares en el espacio público, partiendo de la trialéctica del espacio – Espacio concebido, Espacio vivido, Espacio percibido – que señalara Lefebvre (Lefebvre, 1973, 2000) y posteriormente desarrollara Soja (Soja, 1996). Una trialéctica del espacio en la que el residente, el vecino, de forma colectiva, establece estrategias de apropiación del entorno construido y lo califica mediante intervenciones que, muchas veces no están reguladas y que otras veces, en un segundo nivel, son reapropiadas por la propia administración local en movimientos que, en muchos casos, respiran populismo.

 

1.- Marcas identitarias y de diferencia

Decíamos en la introducción que la posibilidad de mantener contenidos vernaculares en una gran ciudad estaba asociada a la separación de un territorio étnico o cultural del resto de territorios de la ciudad. En principio. El somero análisis de varias comunidades “étnicas” en cuatro ciudades distintas nos va a ilustrar acerca de este tema. Chicago, Montreal, Lima, La Habana

La industria de Hollywood nos bombardea constantemente con el mensaje de que el famoso “melting pot”, mezcla de culturas, que define la composición de la población de los EE.UU. tiene como particularidad la consecución de una identidad nacional que está por encima de las diferencias, al mismo tiempo que la identidad vernácula queda garantizada. “Little Italy”, Little Odesa” “Little China”, etc. son escenografía constante de los films y teleseries de producción norteamericana. Las imágenes nos muestran una ocupación de la vía, de la calle, y un color ambiental radicalmente distinto de otras áreas de la ciudad ocupadas por  otras colectividades.

En Chicago, por ejemplo, encontramos un “Little Vietnam” y una “Little China”.

  

¿Qué nos muestran estos barrios? En primer lugar, un trazado de las vías que corresponde al trazado del distrito de la ciudad en que se hayan ubicadas y no al trazado de calles estrechas y abigarradas que se corresponderían con la imagen que tenemos de una ciudad china o vietnamita. En segundo lugar, la aparición de unas construcciones que dominan el plano del aire y que deberíamos identificar con las tópicas construcciones en el estilo vernacular correspondiente. En tercer lugar, y entiendo que sería el aspecto más relevante, la ocupación del plano vertical con carteles y enseñas publicitarias que tienen un estilo radicalmente distinto de otras en la ciudad: desde la grafía hasta los colores, que la experiencia nos dice responde a determinados criterios de corte popular. Alguno de estos elementos avanza en el plano del aire. Finalmente, La ocupación del plano vertical con algún tipo de mural que reproduce la idea de la integración de los emigrados en la sociedad EE.UU. al mismo tiempo que señala las diferencias. En definitiva, la vía y la edificación, sigue los parámetros habituales para el resto de la ciudad, lo identitario (Valera, 2010) que podemos tomar como indicio de la popular queda restringido al plano dele espacio público con mayor capacidad adaptativa a situaciones concretas: el plano vertical.

La estructura es parecida en el China Town de Montreal. Esta vez con una particularidad. Las volumetrías diferenciadas de los edificios de la zona, permiten en el caso del restaurante “enmascarar” la edificación con un tratamiento decorativo del conjunto de la fachada que nos da la impresión de hallarnos frente a un edificio “típico” de China. Pero es sólo un espejismo.

  

En Lima, el barrio chino está marcado, como en las otras ciudades por un arco de entrada aal estilo que podemos identificar como chino. En el interior del barrio, volvemos a encontrar lo que comentábamos de Chicago: trazado y edificación en consonancia con el desarrollo urbano de la ciudad. Ocupación del plano vertical con elementos de grafía y color diferenciados.  En el caso de La Habana, el arco da entrada a una zona completamente idéntica al resto de la ciudad, sin indicaciones acerca de la diferenciación territorial.

Podemos concluir que si tomamos estas referencias como “tipo” las ciudades no posibilitan en desarrollo de una “arquitectura popular o vernácula”, ni mucho menos permiten el desarrollo de la trama urbana en disonancia con el trazado propuesto oficialmente para las distintas áreas de la ciudad formal [2].

 

2.- LA FIESTA. LA CALLE

 

“¿Qué es la calle? Es el lugar (topo) del encuentro, sin el cual no caben otros posibles encuentros en lugares asignados a tal fin (cafés, teatros y salas diversas). Estos lugares privilegiados o bien animan la calle y utilizan asimismo la animación de ésta, o bien no existen “En la escena espontánea de la calle yo soy a la vez espectáculo y espectador, y a veces, también, actor. Es en la calle donde tiene lugar el movimiento, de catálisis, sin los que no se da vida humana, sino separación y segregación, estipuladas e inmóviles. Cuando se han suprimido las calles (desde Le Corbusier), en los ‘barrios nuevos’, sus consecuencias no han tardado manifestarse: desaparición de la vida, limitación de la ‘ciudad’ al papel de dormitorio, aberrante funcionalización de la existencia. La calle cumple una serie de funciones que Le Corbusier desdeña: función informativa, función simbólica y función de esparcimiento […] La calle y su espacio es el lugar donde un grupo (la propia ciudad) se manifiesta, se muestra, se apodera de los lugares y realiza un adecuado tiempo-espacio. Dicha apropiación muestra que el uso y el valor de uso pueden dominar el cambio y el valor de cambio” (Lefebvre, 1973)

 

Lefebvre plantea que la ciudad se sitúa a medio camino entre lo que denomina “orden próximo” y “orden lejano”. El orden próximo hace referencia al conjunto de relaciones que se dan entre los individuos en grupos más o menos amplios, más o menos organizados y estructurados; a las relaciones de estos grupos entre sí. Por su parte, el orden lejano es el de la Sociedad, regido por las grandes y poderosas instituciones (Iglesia, Estado..) mediante códigos jurídicos, una “cultura” y por conjuntos significantes. El orden próximo nos acerca a la cotidianeidad y a la vivencia  en el sentido que apuntaba Agnes Heller “en toda sociedad hay una vida cotidiana y todo hombre, sea cual sea su lugar ocupado en la división social del trabajo, tiene una vida cotidiana. Sin embargo, esto no quiere decir, de ningún modo, que el contenido y la estructura de la vida cotidiana sean idénticos en toda la sociedad y para toda persona” (Heller, 1972).

 

La Fiesta en el orden próximo. Plano del aire

  

 

Elementos muy ligeros, simples, los gallardetes, ocupan el plano del aire y señalizan el territorio de la fiesta. A los gallardetes podemos sumar las iluminaciones. En ambas imágenes vemos gallardetes comprados en una tienda, no están fabricados o realizados por los propios vecinos. ¿Importa?

 

La fiesta en el orden lejano. El Plano del Aire

El orden lejano se instituye en un nivel superior, “es decir que está dotado de poder. Se impone” (Lefebvre, 1981). Este orden es abstracto, formal, suprasensible y, en apariencia, transcendente mediante la articulación de principios morales y jurídicos. Este orden se proyecta en la vida cotidiana y “escribiéndose”, materializándose, se hace visible.

  

La celebración popular de la fiesta en la calle supone, casi imperiosamente, de algún tratamiento de iluminación y, especialmente, de un fin de fiesta basado en los fuegos artificiales. Cuando la fiesta sobrepasa el ámbito de la calle o del barrio, la celebración es apropiada por la administración local que tiene la obligación de organizar eventos y festejos para “todos”. En base a las actividades populares, la administración local instalada en el orden lejano, con el argumento de hacer llegar la fiesta a todos y también, con argumentos fundamentados en temas de seguridad en el espacio público, organiza la fiesta para todos. En esta fiesta, la ocupación del plano del aire es fundamental. Es obvio que estas celebraciones no dejan de ser populares, en el sentido en que gran parte de la población de una ciudad puede sentirse identificada con ellas, pero pierden el carácter de agencia de las celebraciones populares, para convertirse en un espectáculo que, poco a poco, se incorpora al conjunto de espectáculos que definen y dan carácter a una ciudad turística. En palabras de Muñoz, aquello que acontece en el espacio público se “urbanaliza” ((Muñoz,  2008).

La ciudad es una mediación entre estos dos órdenes. Al tiempo que lo contiene, mantiene el orden próximo gracias a las relaciones de producción y propiedad y es el lugar de la reproducción de estas relaciones. Al mismo tiempo la ciudad está contenida en el orden lejano. Lo sustenta y encarna, lo proyecta sobre el territorio y sobre el plano de lo cotidiano. La ciudad inscribe, prescribe y escribe este orden lejano en un texto contextualizado.

 “ Por lo que la ciudad es más obra, acercándose  a la obra de arte, que simple producto material.. Si hay producción de la ciudad, y de las relaciones sociales en la ciudad, se trata de una producción y reproducción de los seres humanos por parte de los seres humanos, en lugar de una producción de objetos » (Lefebvre, 2000).

Lefebvre discute las dimensiones de la ciudad. Nos recuerda que la ciudad tiene una dimensión simbólica (“les monuments mais aussi les vides, places et avenues, symbolisent le cosmos, le monde, la société ou simplement d’Etat”), una dimensión paradigmática («elle implique et montre des oppositions, le dedans et le dehors, le centre et la périphérie, l’intégré a la société urbaine et le non-intégré ») y una dimensión sintagmática («liaisons des éléments, articulation des isotopies et des hétérotopies » Lefebvre, 2000 : 72)

 

La fiesta en el orden lejano. La invención de lo popular.

Que una actividad o celebración atraiga a las masas, a la mayoría de la población, e incluso se convierta en un reclamo turístico de la ciudad, no significa que, en sus orígenes podamos considerar tal actividad como « surgida del pueblo », de raíz popular. Como ejemplo, dos actividades que tienen un gran impacto popular en dos ciudades. Actividades que, además, representar un esfuerzo artístico importante para proporcionar color e impacto a la propia actividad, transformando totalmente las características del espacio público. Escenografías y coreografías visuales, sonoras, pirotécnicas, etc. generan una « lectura » distinta de espacios públicos de la ciudad.

La primera acontece en Barcelona cada fin de semana. Es el espectáculo de luz, sonido, color de las « fuentes mágicas de Montjuïc ». Estas fuentes fueron diseñadas por Buhigas en 1929 como uno de los elementos centrales de la Exposición Internacional de Industrias eléctricas de Barcelona en 1929. Su activación ha traspasado regímenes : dictadura de Primo de Rivera, 2ª República, Franquismo, y ahora Democracia. Es indudable que constituyen un elemento de la « cultura popular » de la ciudad.

  

En Portugal, António Ferro se situó

“Ao leme do aparelho de propaganda, foi a proa e o mastro do regime pró-fascista, manipulando os órgãos de Comunicação, perseguindo e excluindo adversários, falsificando hábitos e costumes e inventando tradições que nunca existiram – do Galo de Barcelos às Marchas Populares de Lisboa. Usando (e abusando) do poder que lhe foi criteriosamente entregue, sentou à mesa do orçamento intelectuais e artistas, arquitectando com eles a figura de um ditador messiânico num país pobre que dança o vira e o fandango. Levou a farsa panfletária ao ponto de comparar Salazar a «uma máquina de raciocinar», vergado ao «espectáculo» da sua inteligência. Verdadeiro workaholic – sempre solícito, venerando e obrigado –, manteve com o ditador uma intimidade única, testemunhando conversas privadas que nunca chegou a contar”(Raimundo, 2015).

 

Inventadas a partir de un guión que casi podría ser el de un film, no podemos negar que hoy en día, las Marchas Populares de Lisboa, son un acontecimiento popular y arraigado en muchos de los Barrios (Populares) que desfilan y compiten cada 12 de junio por la noche, llenando de luz, color y sabor la Avenida da Liberdade.

 

La fiesta en el orden cercano. ¡Qué bonita es mi calle!.

En muchas ciudades catalanes, especialmente en Barcelona, cada barrio tiene unes fiestas mayores. Fiestas que reproducen el ritual católico de las fiestas de invierno y de verano que estaban bajo la advocación de algún Santo o, como en general sucede en las de verano, bajo la advocación de la Virgen de Agosto. Así tenemos una especie de jerarquía de fiestas Populares que arrancando de la calle, siguen por el barrio y finalizan en las fiestas mayores de la Ciudad. En el caso de las fiestas barriales de Barcelona, algunos de los Barrios tienen por costumbre engalanar las calles con algún motivo que varía año a año. Son casi mundialmente conocidas las fiestas mayores de Gracia, algo menos las de Sants, La Bordeta u otros barrios de Barcelona.

  

 

El engalanamiento de las calles procede de la tradición popular de adornar con palmas o elementos vegetales alguna calle con motivo de una festividad. A lo largo del s.XIX esta tradición evoluciona hacia la creación de auténticos “sets” que tienen un tema y que llenan el conjunto de la calle con ornamentaciones diversas. Por lo general este trabajo lo desarrollan los vecinos a lo largo del año, mediante las Comisiones de Fiestas y, hasta ahora, ha sido una actividad muy centrada en los propios vecinos sin participación de artistas, a menos que residan en la calle. Las calles compiten entre ellas y reciben galardones a la “calle mejor decorada” que llena de orgullo y satisfacción a todos sus residentes. Artesanos del mundo cerámico, diseñan placas de cerámica que recuerdan para siempre el éxito logrado.

  

 

Durante todo el año. ¡Qué bonita es mi calle!

Cuando en España hablamos de las asociaciones de vecinos, normalmente nos referimos a su papel en los procesos de resistencia al franquismo en demanda de mejores condiciones materiales de existencia y del que desempeñan hoy en día como contrapunto crítico a la administración. (Borja, 1988; Domingo–Bonet, 1998; Huertas- Fabre, 1976; Remesar-Lúzia, (coord), 2013). Olvidamos que durante el franquismo las Asociaciones de Vecinos también exisieron y cumplieron um papel de correa de transmisión con las autoridades locales  (Alabart, 1982; Andreu Acebal, 2014; Huertas-Andreu, 1996; Martí, 1981).

Si ahora las asociaciones de vecinos son de barrio, la mayor parte de las asociaciones del franquismo eran de calle. Una parte importante de la actividad de estas asociaciones fue generar “orgullo” de calle mediante el cuidado y ornamentación de las mismas. Calles del centro histórico de la ciudad que iniciaban su curso hacia la peatonalización, desarrollaron programas enteros de embellecimiento utilizado el plano vertical del espacio público. La primera de ellas y, posiblemente, la más activa en esta dirección fue la calle de Petritxol en la que todavía podemos contemplar buena parte de las actuaciones de los años 1950 a 1970, pero que siguen aportando información y “belleza” sobre lo que acontece actualmente.

Dos estrategias de actuación: la placa o plafón (cerámicos, de metal, grafiados) y la capilla advocativa del santo o virgen protectora de la calle (volveremos a este tema en el apartado siguiente). En general las calles siguen un patrón de ornamentación bastante similar. El inicio es decir a los cuatro vientos que como esta calle no hay otra en el mundo. Sigue la advocación y luego de un modo u otro se vincula la calle con lo popular y tradicional, se identifica la diferencia y se ponen de relieve algunos hechos importantes generalmente mediante las figuras de personalidades locales que han residido en la calle a lo largo de su historia. Lo vemos comparando la calle Petritxol (burguesa y en el centro histórico) y la calle Pescadors en el popular barrio de La Barceloneta.

  

Que San….. me proteja. El orden cercano de la advocación

En 2011 Antoni Remesar establecía la diferencia entre monumentos advocativos y monumentos conmemorativos (Remesar, 2011). Creo que la distinción es clara y corresponde a dos órdenes distintos del comportamiento social. En una situación anterior a las Revoluciones Francesa y Norteamericana, donde el ciudadano era un súbdito, la presencia en las plazas de la efigie o retrato del rey no corresponde al plano de la conmemoración, del recuerdo, de la memoria. Corresponde al plano de la advocación, del reconocimiento y búsqueda de protección de aquella figura que, en el orden establecido, es capaz de otorgarla. Lo mismo sucede en el orden de la religión. Ha sido tradicional que las puertas de la ciudad estuvieran custodiadas por algún santo patrón de la ciudad. Sin ir más lejos, los dos edificios civiles más representativo e importantes de Barcelona, lucen en sus fachadas la efigie del protector: San Rafael arcángel en la fachada gótica del Ayuntamiento y San Jorge, patrón de Catalunya, tanto en la fachada neoclásica del palacio de la Generalitat, como en su fachada gótica. También es cierto que en determinados momentos del s. XIX, las advocaciones sacras cambiaron de religión y fueron a buscar en el Olimpo greco-romano las advocaciones funcionales de la ciudad [3].

  

En cualquier caso, el tema de la presencia objetual (la efigie) de un patrón no es tema baladí. Así, la Caja de Pensiones de Barcelona, desarrolló todo un programa de construcción de vivienda, muchas veces vinculado con el despliegue de la legislación española de Casas Baratas y Casas Bonificables, en el que los distintos edificios se ponían bajo la  advocación de un santo protector.

En los años 1940, Eugeni d’Ors (D’Ors, 1945)que había vivido en la avenida del Portal del Ángel de Barcelona, reclamaba que la construcción de la nueva sede del Banco de España en Barcelona, contemplara rescatar el ángel custodio y protector que había lucido en la puerta de entrada de la ciudad. A esta petición llegó a sumarse Oriol Bohigas, por entonces un joven arquitecto (Bohigas, 1947).

En cualquier caso, la hornacina del banco de España, nos indica el camino de la utilización popular de la advocación. La representación del santo protector en el plano vertical del espacio público, sea en soporte cerámico (como ya hemos visto) sea dentro de una hornacina (capillita) y en forma de figura.

  

Si en una ciudad como Barcelona, por lo general las advocaciones ocupan el plano vertical del espacio público, en otras ciudades y latitudes, estas representaciones de los protectores del territorio tienden a estar ubicadas en el plano horizontal, ocupando un espacio.

  

La advocación puede, también, referirse no tanto a la ciudad, a la calle o al barrio, sino a la propia vivienda.

  

 

A modo de conclusiones

En definitiva, las advocaciones referidas a ciudad, barrio, calle y casa, no hacen sino reproducir la antigua práctica de los romanos. Manifestar de modo ostensible, generalmente mediante algún tipo de figuración, el culto a los lares y penates.

Los elementos explorados no agotan la posibilidad de actuación, llamémosle popular en el espacio público. Desvíos de norma municipal como son los cerramientos de balcones, la instalación de antenas parabólicas o elementos de refrigeración en fachada, el cultivo de “balcones floridos” son otras tantas formas de intervenir en el espacio público reglado y diseñado. Son otras tantas manifestaciones de la necesidad de las gentes de dar sentido simbólico a sus lugares de residencia. Son otras tantas manifestaciones de los procesos de apropiación de la ciudad. La construcción está demasiado reglada y normativizada como para poder pensar en manifestaciones de arquitectura popular a menos que, como ya hemos señalado, la arquitectura oficial, culta incorpore los elementos pertinentes de la arquitectura popular (Remesar-García Fortes, 2013)

 

Una sugestiva energía se ha apoderado por unos días del espacio utilitario y funcional donde el creador y agitador cultural barbastrense Miguel Ángel Encuentra (nacido en Aliaga, Teruel, 1951) ha presentado a sus conciudadanos –entre el 22 de diciembre de 2016, y el 12 de febrero de 2017– una muestra representativa de una abstracción supuestamente “aragonesa” que, más allá de sus fallidas (por irreales) pretensiones historicistas, ha supuesto (eso sí) toda una lección de cómo el abstraccionismo ha alcanzado cotas de una innegable calidad y representatividad en nuestro entorno. La muestra, en formato coral, incluye obras del propio Miguel Ángel Encuentra junto a una selección muy acertada de obras pertenecientes a algunos señalados camaradas que, sin duda, han contribuido a enriquecer nuestro panorama artístico durante sus últimos cuarenta años de evolución. Por supuesto, no han estado todos los que son, pero los seis artistas reunidos por Encuentra -todos ellos relacionados por su común afiliación a los presupuestos de la abstracción, con todas sus consecuencias- suponen una buena síntesis de nuestra innegable potencialidad al respecto.

Puede decirse que penetrar en el ámbito expositivo de Liarte –que así se llama el proyecto general en que se enmarcaba esta propuesta expositiva– se ha convertido por unos días en una experiencia estética muy intensa, merecedora sin duda de ser apreciada en lo que vale y, sobre todo, de ser disfrutada… Pocos cuadros, los justos, exquisitamente seleccionados y ubicados en su lugar “exacto”, se ofrecían a la mirada del espectador, posibilitando la visión del conjunto con total fluidez y la apreciación en todos sus detalles de las espléndidas obras presentadas.

Por su inusitado vigor, la esencia de lo pictórico podría calificarse de “portentosa” en manos del histórico Juan José Vera (Guadalajara, 1926), que ha presentado tres obras de diferentes periodos (1963, 1996 y 1997), unidas, a pesar de sus diferencias temporales, por la claridad y coherencia de un lenguaje que pretendió erigirse en su momento en una referencia fundamental dentro de la historia grupal del arte aragonés del siglo XX (Grupo Pórtico y Grupo Zaragoza). Las concreciones formales de Vera, sugestivamente agridulces, construidas en colores y líneas muy intensos y puros, destacaban sobre el sensible gris oliváceo de la pared elegido por Encuentra, expandiendo con poderío su luz esclarecedora de cara a expresar la condición ambivalente del ser humano en el mundo.

Henchidas de espiritualidad, las obras de Roberto Coromina (Zaragoza, 1965) destacaban sobre el conjunto por su alta capacidad vibratoria con sus formas regulares fulgurando desde las incertidumbres de lo nocturno. Una luz sin embargo, también, ambivalente, acompasada a un ritmo de presencias-ausencias, revelaciones y misteriosas ocultaciones, en lo que supone un prístino ejercicio de sobriedad elegante al máximo. Pertenecientes a su producción de 2011, las cinco obras de Coromina presentaban el atractivo añadido de mantenerse perfectamente vinculadas entre sí a través del protagonismo indiscutible del color, un lírico -y simbólico- azul ígneo que sirve al artista para la expresión del espacio-tiempo como clave “reveladora”.

Impactantes asímismo las pinturas presentadas por Javier Puértolas (Binéfar, Huesca, 1947), profesor de la escuela Massana de Barcelona, resueltas mediante electrizantes flujos y acumulaciones lineales, siempre muy vitales, a menudo aglutinadas “orgánicamente” en colores puros y algo “ácidos” gravitando sobre campos geométricos racionales de pintura industrial. Los dos bloques de pinturas (realizadas en 2016) presentadas por el artista en esta exposición demuestran sin ambages la puesta en juego de una multiplicidad de recursos pictóricos de gran complejidad en la construcción de un lenguaje caracterizado por una acusada personalidad.

Miguel Ángel Encuentra ha presentado en su propio proyecto obras del 2014, capaces de elevar su voz desde lo estrictamente “social” para dejarse llevar en sus planteamientos estéticos por unas inquebrantables aspiraciones “metafísicas” a través de una acción plástica austera, que busca una fusión trascendente con la realidad…Las resonancias plásticas de una vivencia muy intensa de la “intuición del instante” se plasman a menudo en el protagonismo expresivo y simbólico  del gesto y en las texturaciones “líricas” de gamas de color tan limitadas en su intención, como refinadas en su resolución.

Otro histórico de la plástica aragonesa, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) ha seleccionado dos obras del 2013, con presencia de cuerpos flotantes de impactante colorido en espacios donde conviven sin problemas timbres gestuales en estructuras de cierta raigambre racional, en un complejo y atractivo juego de coexistencia expresiva de contrarios que contribuyen a la creación de espacios algo “oníricos” con pleno protagonismo del gesto y el color.

Cinco obras realizadas 2016 ha elegido para su presentación en Barbastro Miguel Ángel Domínguez  (Zaragoza, 1955). El artista concreta sus abstracciones como espacios con un apreciable protagonismo de lo orgánico y lo matérico, sugerentes de una realidad reflejada siempre como en “sordina”. En ellos predomina la expresión de un mundo interior absorbido por lo dramático, pero siempre dispuesto a aceptar ciertas pulsiones emocionales “eufóricas” –muy atractivas– que le sirven de contrapunto.

Esta excelente exposición se enmarca en un proyecto asociativo mucho más amplio cuya finalidad última es la de configurarse –según señala su propio impulsor, Miguel Ángel Encuentra– como  foro “abierto a la ciudadanía” con vocación de servicio para “avanzar en las conquistas sociales y culturales que favorezcan aún más nuestro desarrollo cultural y el de nuestra región”. El proyecto tiene programadas en principio seis exposiciones y seis conferencias-debates sobre la realidad del Arte de hoy a celebrar en el futuro próximo y se propone el acercamiento al público de las trayectorias vitales y profesionales de unos cuarenta artistas en total. Estaremos atentos.

El 13 de enero de 2017 tuvo lugar la reunión anual de la Asamblea General Ordinaria celebrada en la Sala de Becarios de la Facultad de Filosofía y Letras a las 18.30h en primera convocatoria y a las 19h en segunda convocatoria, tratándose los siguientes puntos:

1-Aprobacionde las actas de las anteriores reuniones, disponibles para pública conulta en http://www.aacadigital.com/contenido.php?idindice=12 y http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=1245

2-Informe de la Presidenta y de la Tesorera. Se presentó el estado de cuentas, se hizo un resumen de actividades recientes y futuras, y la Presidenta dió la palabra a Ana Revilla, designada comisaria del Pabellón de Aragón en la feria de ARCO para que explicase el proyecto, siendo felicitada por todos los asistentes

3-Deliberación y votación de los premios AACA 2016, decidiéndose por unanimidad de todos los presentes los siguientes premios:

-Premio al artista aragonés o residente en Aragón menor de 35 años que haya destacado por su proyección artística, a Julia Puyo por su exposición Lorem Ipsum en la galería Antonia Puyó y sus trabajos mostrados en las fachadas media de Etopia, Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza.

-Premio a la mejor publicación sobre arte contemporáneo de autor o tema aragonés al libro José Antonio Duce, fotógrafo y cineasta, escrito por Francisco Javier Lázaro Sebastián y publicado por la Institución Fernando el Católico de la DPZ.

-Premio a la mejor labor de difusión del arte aragonés contemporáneo al proyecto Open Doors, codirigido por Elena Del Diego y Carlota Santabárbara.

-Premio al mejor espacio expositivo sobre arte contemporáneo al Palacio Montcada de Fraga por sus exposiciones y actividades, que este pasado año mantuvieron muy destacado nivel.

-Gran premio al más destacado artista aragonés contemporáneo objeto de una gran exposición a Iris Lázaro por su exposición retrospectiva de pinturas desde 1977 a 2016 celebrada en la Lonja de Zaragoza.

4- Ruegos y preguntas (no los hubo).

El pasado 2 de diciembre se inauguró la muestra de fotografía humanística y documental Mare Nostrum: Guerra y éxodo en el Mediterráneo, comisariada por Pilar Irala-Hortal y que muestra las imágenes de la cooperativa internacional de fotoperiodistas Memory in Motion (MeMo).

He realizado ya dos visitas a la exposición que se encuentra albergada en el Museo IAACC Pablo Serrano y en ninguno de los dos casos tenía acompañante que me ayudase a no sentirme solo ante semejante obra de denuncia social y de una demostración de buen hacer en su trabajo de estos cinco fotoperiodistas, que nos dan a conocer semejantes canalladas por parte de los países organizadores de estas “guerras preparadas”, por la permisividad de la venta  de armas y libre comercio, como si de juguetes se tratara.

Con estos enfrentamientos, obligan a los habitantes de esos países, donde les ha tocado esa desgracia,  de marchar  con lo puesto a la tierra prometida, donde todo será la perfección en el intercambio de buenas obras sociales y las formas ideales de vida, que han visto por las pantallas y ventanas de la comunicación audiovisual  y que ni podían creerse, aunque fuera por medio de los sueños,  el poder llegar a esos niveles de bienestar.

La presentación que se realizó la mañana del día 2 fue  para darnos a conocer el motivo y la forma en las que se realizan estos reportajes fotográficos o de imágenes en movimiento (la muestra también presenta dos minidocumentales). Fue un acierto ya que vimos en persona a estos autónomos (freelance), técnicos y artistas del medio audiovisual y que en combinación con el montaje en una de las grandes salas del Instituto Aragonés de Cultura Contemporánea, podremos “ver y mirar” estas fotografías,  por medio de la calidad técnica que nos permiten hoy estos medios y que nos impactan al entrar en el espacio y recorrerlo admirando los distintos y acertados tamaños.

Por medio del ángulo visual y según vamos avanzando, nos adentramos en el hilo de la distintas historias que nos están contando por medio de las fotografías;  “reproducción de la realidad” según Susan  Sontag. Cada uno de nosotros podremos darle un significado a estos encuadres, si han sido lo mejor que se podía hacer en aquel momento, pero la dificultad en esas situaciones habrán sido extremadamente peligrosas según lo he podido ver.

Las fotos son acertadas en su comunicación y cometido, ya que algunas toman más fuerza al estar movidas o desenfocadas, buscando la abstracción por la situación en que han sido “robadas” en el lugar y la escenografía exacta, lo cual significa, que el que lleva la cámara sabe lo que hace para el futuro espectador, para que lea y traduzca  su significado, que no es otro,  que estos refugiados huyen en el éxodo provocado por estas guerras  mediterráneas, algunas tan cerca de nosotros.

La buena presentación sobre soporte de metacrilato de larga duración fundido con el soporte fotográfico, hace que el nivel de las fotografías y de los fotógrafos que las han realizado por medio de la cooperativa (MeMo), sea del máximo interés el verla y volver a verla, para reflexionar, para ahondar en los significados y para enfrentarnos a una realidad que tenemos tan cercana.

La sala está preparada para seguir las huellas marcadas en el suelo, a moda de metáfora y recuerdo de la huida de las miles de familias que abandonas sus hogares, y ver la exposición en sus diferentes capítulos: GUERRA- FRONTERA- HUIDA- INCERTIDUMBRE.

También hay una representación de las murallas de alambre de espino, para intentar convertir al país correspondiente en una jaula sin posibilidad de huida o de entrada, según sea el caso, con lo cual, el que hace el recorrido de la exposición le ayuda y aumenta su interés, el peso simbólico y la realidad fotográfica.

En un frontal de la sala se presenta un mapa en el que se pueden ver las líneas de las rutas que siguen los éxodos de los que huyen con un final imprevisible de sus vidas y con los números de aquellos que no lo consiguen y que siguen aumentando.

La posible violencia que nos transmiten las imágenes, en según qué momentos, es necesaria, para que nos demos cuenta en lo que se está convirtiendo este mundo, lleno de intereses, únicamente comerciales y con la rentabilidad suficiente para repartir los dividendos que necesitamos en nuestra larga vida.

En la inauguración intervinieron el Director General de Cultura y Patrimonio del Gobierno de Aragón Nacho Escuín, el Presidente de la Fundación San Valero, Ángel García de Jalón Comet, uno de los integrantes de MeMo, el fotoperiodista Diego Ibarra Sánchez y la comisaria de la exposición, Pilar Irala-Hortal. Asimismo asistieron a la inauguración tres de los cinco componentes de Memory in Motion, además de Ibarra Sánchez también José Colón y Fabio Bucciarelli.

            Algunas exposiciones organizadas en el marco de galerías de arte brillan con marcada intensidad en medio del torbellino de eventos que escriben la Historia del Arte. En esta ocasión, confluía un gran artista, con su obra muy bien seleccionada, por parte de un reputado investigador y teórico, que además es galerista. Francis M. Naumann, celebró los quince años de actividad de su espacio prolongando un bucle que comenzó con la inauguración de la Francis Naumann Fine Art en Manhattan, muy cercana al Central Park, dedicando sus salas a exhibir la obra del inefable artista americano Man Ray. El protagonista de esa muestra inaugural fue elegido de nuevo tres lustros después, desde el 23 de septiembre hasta el 18 de noviembre de 2016, en la exposición Man Ray. Continued and Noticed. El título, es una especie de réplica del que el artista dio al evento celebrado en 1948 en Beverly Hills, concretamente en Copley Galleries, en el que expresaba To be continued unnoticed, en alusión a la indiferencia que el sistema rector del arte en Estados Unidos había mostrado hacia su obra. El artista, que trabajó como indispensable fotógrafo en París durante las décadas de 1920 y 1930, recurrido incesantemente por americanos de paso en la Ville Lumière, que pagaban altas sumas por desfilar ante su objetivo, era ignorado de nuevo en su país de origen, cuando regresó amenazado por los avatares de la Segunda Guerra Mundial debido a su ascendencia judía. Sin embargo esta incomprensión no duraría, pues expertos de prestigio como Naumann, desplegaban sendos volúmenes fruto de sus atinados análisis, determinando que el Dadá acontecido, festejado, en Greenwich Village, fue un fenómeno de primer orden, y que la presencia de Man Ray fue determinante.

            La reflexión teórica que se aprecia en torno a esta puesta en escena de las producciones del artífice americano, es un ingrediente de primer orden dentro de la exposición y una toma de postura respecto de un autor que gustó de trascender técnicas, materiales, dictámenes y nomenclaturas. De ese modo escapa al insistente ejercicio de categorización que, demasiadas veces, la historiografía y la crítica imponen, y del cual este artista se desliza constantemente con suma facilidad debido a su práctica transgresora.

            Man Ray ha sido trascendental para el devenir del arte contemporáneo y para la gestación del soporte conceptual de las tendencias más progresivas, ya que la suya es una exploración de medios en orden a manifestar ideas. Ahí radica su predicamento, y en ello se aprecia también la calidad de una muestra que lo sabe poner de relieve.

            Bajo la óptica esencial que concibe a Man Ray desde una perspectiva global y no sesgada de su trayectoria, la exposición da cabida a un elenco de realizaciones de muy diverso signo que se hilvanan por medio de un discurso coherente, perfectamente articulado y con un contenido sólido, abarcando toda su carrera artística, su vida. Si bien, Naumann realza la producción correspondiente a la etapa de formación del artista en la Costa Este de los Estados Unidos como punto de partida ineludible para todas las facetas que cultivó, transformó y reinventó en su ejercicio de generación de imágenes.

            Su firma, Man Ray, es una identidad creada en 1912 como producto de dos contracciones. Man contiene las letras centrales de Emmanuel, su nombre de pila, y Ray las letras de los extremos de su apellido, Radnitsky, una operación que esconde la voluntad de americanización de la familia inmigrante del artista. Juntas generan al hombre -recordemos que el artista firmaba con minúscula "man"-, y al rayo -la luz, el reflejo, la electricidad y el electromagnetismo, la lucha de contrarios en forma de cargas positiva y negativa- en su apellido Ray, todo lo cual contempla algunos de los ingredientes fundamentales que su obra concita: la incidencia del progreso técnico y científico, la luz como agente creador y sus propiedades como agentes artísticos, o la dialéctica.  Esa esencia conceptual que da cuerpo a la producción de Man Ray es indisociable de su origen americano, matizado por su ascendencia proveniente del Imperio Ruso, tal como sucediera en casa de su padre, el sastre Melach Radnitsky, donde el tradicional violín se enriqueció con la Victrola, así como la producción (de sonido, de imagen) se implementará con su re-producción en la progresión artística de su famoso hijo.

            Man Ray gustó de abrazar dualidades. Su formación en Nueva York abarcó las lecciones de anatomía constructiva de George Bridgman en la Art Students League, por un lado, y el trabajo de velocidad impulsado por el afamado Robert Henri en el Ferrer Center, por otro. El resultado es patente en su obra temprana, contemplada en la muestra, donde coexisten la precisión del dibujo técnico con las incursiones libres en los estilos más progresivos, en plena vanguardia y previos a ella. Su asistencia al Ferrer Center comenzó en 1912, el mismo año en que inauguró su nueva identidad, y fue en ese enclave anarquista donde se produjo en paralelo la maduración de su voluntad artística y de sus simpatías ideológicas, en la vertiente del anarquismo de sesgo individualista. Ambos factores fueron clave en su configuración estética y conceptual. Emma Goldman, Adolf Wolff, en fin, Piotr Kropotkin fueron algunos de los hitos en la articulación de una teoría artística que llegará al clímax en su colapso con la obra del Marqués de Sade, escritor referencia de primer orden para Man Ray.

            Su formación se enriqueció todavía más a raíz de su contacto continuado con dos importantes catalizadores para la gestación de su trabajo creativo. Por un lado Alfred Stieglitz, su galería 291, y la retroalimentación con sus personajes y con las teorías articuladas en las publicaciones que aquél impulsaba. Por otro, la que fue primera esposa del joven Man Ray, la poeta anarquista Adon Lacroix, quien aportó al acervo intelectual del artista su rico bagaje literario, conformado por los autores más relevantes del panorama europeo de la contemporaneidad, o el que más tarde fuera referente surrealista, Isidore Ducasse (Conde de Lautréamont), hasta Apollinaire o Baudelaire. Juntos pusieron nombre a una realización de utopía en su retiro campestre de Ridgefield, una colonia frecuentada por intelectuales de tendencia anarquista.

            Todo ese rico sustrato, que comprendía lo más nutrido de la cultura progresiva de ambos continentes, se fortificó a través de la amistad que mantuvo de por vida con Marcel Duchamp -quien encontró en suelo americano la atmósfera adecuada que coadyuvó el desarrollo de su teoría artística-, siendo ambos agentes activos del pionero Dadá neoyorkino, que investigó la esencia creativa de la máquina y abrazó el desarrollo técnico sublimándolo.  

            Man Ray investigó con profundidad las relaciones, las distancias, entre el arte y la realidad, en plena sintonía con las tentativas coetáneas desplegadas por parte de las vanguardias plásticas. El americano logró, desde sus rotundas obras de exploración de las potencialidades de la bidimensionalidad, la incorporación del devenir cambiante del presente en la pieza a través del assemblage de objetos industriales y, más allá, por medio de materiales reflectantes, consiguiendo que la realidad fuese un agente creador de primer orden. En consecuencia, asestó así un golpe definitivo a la dependencia con los procesos miméticos y referenciales, a la vez que abría la esclusa a lo posible y a sus virtualidades como paradigma del acto artístico.

            No importa mucho el soporte empleado en el discurso de este artista, ya que la idea es siempre el fin último en su producción pero, qué duda cabe, el autor americano fue extraordinariamente fecundo en lo que a la utilización e invención de medios y mecanismos se refiere, llegando a transgredirlos, a convertirlos en agentes autónomos de gestación de conceptos, o a negar su mismidad. Man Ray entendió su obra como un acto de pensamiento, y todo acto de pensamiento efectúa una tirada de dados, siendo el objeto último la creación poética de la realidad, más allá de la lógica.

Xavier Monsalvatje (Godella, Valencia, 1965) es un tipo que, de entrada, genera confianza. Luego te dice que es ceramista y entonces te invade un sentimiento de ternura y admiración, porque ni es fácil dedicarse hoy en nuestro país a tal oficio, ni mucho menos a la cerámica creativa en los parámetros por los que Xavier transita.

Formado en la prestigiosa escuela de cerámica de Manises (Valencia), tiene tras de sí una larga trayectoria profesional y expositiva en países como Francia, Estados Unidos, Italia, Turquía, Irlanda, Ucrania o Taiwán, entre otros. Su producción está vinculada a la iconografía industrial en un registro que oscila entre la ilustración, el cómic de línea clara, los dibujos de Los inventos del Profesor Franz de Copenhague y los catálogos vintage de material eléctrico. Sus ilustraciones sobre soporte cerámico poseen una poderosa narratividad que va más allá de lo decorativo o anecdótico, convirtiendo a cada una de sus obras en un apasionante relato gráfico.

Que además utilice para ello la que fuera la primera actividad industrial de la Humanidad: la alfarería, nos indica la inequívoca voluntad de Xavier por mantener vivo el origen del complejo binomio arte e industria en la era de la inmediatez, de Internet y de la realidad virtual. Él mismo nos indica brevemente su filiación industrial y su capacidad de adaptación a los cambios que la propia industria provoca: “Yo soy hijo del tornillo, vengo del remache y ahora vivo en la sociedad del microchip.”

Inmaculada Aguilar, pionera del desarrollo de los estudios sobre el patrimonio industrial y la arqueología industrial en nuestro país, se refería así a su obra en el texto del catálogo de una de sus exposiciones:

“(…) la obra de Xavier Monsalvatje es la memoria industrial, a través de depósitos, chimeneas humeantes, máquinas-inmuebles, espacios fabriles, imágenes que pueden recordarnos la visión metafísica de un Giorgio de Chirico, o la visión utópica de un Boullée o de un Ledoux; sin embargo, la imagen de Monsalvatje no es visionaria, no es metafórica, es real, es potente, es poderosa; nos recuerda incluso esa visión sublime del progreso propio de la sociedad decimonónica.”

Para finalizar el año 2016, Monsalvatje presenta una doble propuesta expositiva instalada en dos de los espacios de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca. La primera de ellas, Fragmentos del Viaje, puede verse en la sede central de la fundación: el Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca. Repartidos en ocho vitrinas de gran tamaño, Monsalvatje nos invita a asomarnos a los entresijos de otros tantos proyectos desarrollados en algunos de los países a los que ha sido invitado por fábricas de cerámica, universidades, escuelas o espacios privadospara desplegar su labor creativa, como Turquía, Taiwán o Dinamarca, o en prestigiosos centros nacionales como el de Sargadelos, en Lugo. Para ello reúne en cada vitrina, junto a alguna de las piezas realizadas, los objetos y utensilios que le han acompañado durante su materialización, así como documentos, carteles, billetes, visados y sus valiosísimos “libros de artista”, en los que deja patente su dominio del dibujo en los bocetos que inspiran cada obra, junto a las reflexiones y anotaciones de cada una de sus estancias.

La segunda propuesta, Arquitecturas del desaliento, se ubica en el Museo de Obra Gráfica de San Clemente (Cuenca). En ella se reúneuna selección de obras formada por dibujos, serigrafías, diseño gráfico y cerámica de toda su trayectoria artística, desarrolladas tanto de forma individual como en colaboración con otros artistas y colectivos sociales. A este respecto cabe recordar que Monsalvatje formó parte activa de dos de las iniciativas más dinámicas de agitación artística en la ciudad de Valencia de los años 90: la Sociedad de artistas Purgatori y La Corporación, empeñada esta última en la salvaguarda del Patrimonio Industrial valenciano. Junto a esta selección, Monsalvatje exhibe las obras más recientes realizadas este mismo año, a raíz de una invitación que recibió del programa Art/Industry del John Michael Kohler Arts Center de Wisconsin, en Estados Unidos.