Con la frescura y actualidad propias de un fanzine de época reciente, The Ridgefield Gazook contó con un único número aparecido en marzo de 1915 en Ridgefield, municipalidad del estado de Nueva Jersey [1]. En realidad fue un único ejemplar realizado a mano, que hoy se conoce por medio de fotografía, ya que fue  destruido accidentalmente en 1988, cuando formaba parte de la colección del fotógrafo Arnold Crane. Man Ray (Emmanuel Radnitsky, Filadelfia 1890-París 1976), su editor y autor, se trasladó a vivir a esa zona hacia la primavera de 1913, formando parte de una colonia integrada en su mayor parte por intelectuales anarquistas y de pensamiento radical, como él. En este enclave, el artista y su pareja,  Adon Lacroix (Donna Lecoeur), poetisa de ideología ácrata emigrada de Bélgica, a la que el americano siempre reconoció como la mujer más importante de su vida, acometieron una prolífica actividad en forma de obra plástica, creación poética y filosófica, manifiesto en diversas publicaciones (Naumann, 2003). Sobre todo, en la estela teórico-práctica proclamada por H.D. Thoreau en Walden [2], y animados por su ejemplo, fueron los protagonistas de su propio ideal de vida.

El joven artista, que desde su infancia vivió con su familia en Nueva York, una urbe en plena metamorfosis mecánica e industrial, comenzó a frecuentar desde 1912 el Ferrer Center [3], núcleo donde la cultura internacional más progresiva y el activismo político se daban la mano en una atmósfera de excepcional efervescencia. Muchos de los miembros y simpatizantes del centro neoyorkino dedicado a la memoria del pedagogo Francisco Ferrer i Guàrdia, fueron habitantes o asiduos de la colonia que da nombre a la publicación que analizamos, como los artistas anarquistas Adolf Wolff, o Samuel Halpert, inmigrantes llegados de Bélgica y Polonia respectivamente, con quienes Man Ray compartió vivienda temporalmente.

Los vínculos de Man Ray con el pensamiento anarquista de sesgo individualista hunden sus raíces en su propia biografía. Aunque nacido en los Estados Unidos, sus progenitores fueron inmigrantes de origen judío llegados desde el Imperio Ruso, su padre, Melach Radnitsky, desertó, huyó de su tierra en un clima de persecución instigado desde el ejercicio implacable de poder de los zares. De este modo, compartió el destino de otros muchos rusos llegados a Norteamérica, abocados a trabajar en condiciones nefastas en fábricas, sobre todo factorías del sector textil, que constituyeron el escenario para el desarrollo de un proceso de concienciación que derivó en la eclosión y propagación del anarquismo [4]. Esta filosofía se diseminó con celeridad en una época, la de las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, particularmente convulsa por el contexto socioeconómico reinante en Norteamérica, especialmente en la Costa Este.

En definitiva, no sólo por sus condicionamientos a los que se vio expuesta su familia, o por el área donde creció, es patente el vínculo del artista con el anarquismo, también lo fue por elección propia. Man Ray escogió para su formación un centro donde la enseñanza artística se desarrollaba desde una óptica abiertamente libertaria y era conocida la vinculación de sus miembros en actividades anti-militaristas, actos de insurgencia, crítica social y política en forma de mítines y publicaciones, defensa de los derechos de la mujer y otras acciones igualmente contestatarias, impulsados por los lituanos Emma Goldman, apodada "la mujer más peligrosa de América", y Samuel 'Sasha' Berkman, ambos portaestandartes del movimiento anarquista en Estados Unidos. Entre los miembros del centro, figuraban los que fueron profesores de Man Ray, George Bellows y Robert Henry, ambos también anarquistas y miembros de la Ashcan School, cuya huella es latente en los planteamientos teóricos que subyacen en la obra integral de aquél, su alumno entonces.

En la colonia artística de Nueva Jersey fue donde Marcel Duchamp conoció a Man Ray en 1915, donde jugaron al tenis con una red imaginaria, y apuntaban tantos al ritmo de "yes and chess". Fue el punto de partida de una amistad y una historia de colaboraciones que duró siempre, es más, sus producciones respectivas se comprenden mejor explorando sus interconexiones, pues se enriquecieron mutuamente. El preludio del Dadá primigenio, cuyo epicentro se localizó en el neoyorkino barrio de Greenwich Village, manifestó una de sus sacudidas más importantes e interesantes en Ridfegield.

En esta publicación la tipografía y el diseño fueron realizados artesanalmente por Man Ray utilizando tinta negra, haciendo gala de sus depuradas dotes para el dibujo a mano alzada y de sus conocimientos formales en torno a las labores de imprenta. El soporte es una hoja desplegable donde se funden con contundencia los intereses máximos del autor por entonces, sus líneas de pensamiento y de trabajo, que sentaban las bases hacia su posterior maduración artística y personal. En este sentido, la crítica y el cuestionamiento de las artes y del mercado artístico, o el feroz ataque a la moral convencional, a la política intervencionista desde una perspectiva anarquista y sarcástica y, en definitiva, el Dadá más revolucionario manifiesto en los juegos de palabras y la negación de los valores absolutos, todo se concita aquí, resultando un conjunto de breves alegatos gráficos de intensa eficacia crítica.

Man Ray hizo uso de unos caracteres dinámicos, desiguales, para la tipografía de The Ridgefield, mezclando letras mayúsculas y minúsculas en un baile de formas y tamaños, mientras Gazook (en argot “tío, chaval”), figura todo en mayúsculas. El subtítulo afirma y subraya “We’re not neutral”, lo que por un lado puede entenderse en el contexto bélico coetáneo como un cuestionamiento ante la neutralidad de Norteamérica respecto a su participación en la Primera Guerra Mundial. También puede interpretarse como la apuesta por unos principios artísticos y creativos, un posicionamiento ante la situación cultural en Norteamérica, una toma de partido frente a la realidad a través del ejercicio de las artes. A la altura del título figuran dos pequeños dibujos representando un pollo y unas piedras, elementos característicos de la naturaleza del lugar, campestre y rural. La editorial advierte en una divertida nota hilarante: “Publicado sin necesidad cuando estamos de humor. La suscripción es gratuita para todos nos guste o no. Las contribuciones solo se reciben en forma líquida. Este ejemplar esta limitado a los contribuyentes locales. Y firma el editor, “man Ray”, con el genérico correspondiente a “man” (hombre) en minúsculas, y el apellido con mayúscula inicial [5].

Abundan los guiños inteligentes y las referencias al arte y la política de la época desde una perspectiva crítica ingeniosa. El contenido está salpicado de divertidos juegos de palabras, incluidos los nombres de los supuestos autores colaboradores, que el editor alteró jocosamente. Arturo Schwarz sostiene que el autor único es Man Ray, firmando con distintos pseudónimos las supuestas aportaciones de sus amigos (Schwarz, 1977).

La portada alberga un dibujo central que representa dos insectos en plena cópula, una referencia al amor anti-romántico y mecánico, realizados con un diseño lineal firmado por “man Ray". Lo acompaña la leyenda “The cosmic urge” ("el deseo cósmico") y una frase burlona, “with ape-ologies to PicASSo”, que enmascara un doble sentido donde, bajo la apariencia de una disculpa (“apologies”), se revela el término “ape” (simio, imitador), un más que probable ataque frontal al estilo cubista y hacia uno de sus principales adalides, Pablo Picasso, cuyo método alteraba la realidad pero sin independizarse de ella totalmente, sin romper radicalmente con la mímesis, la imitación. Al resaltar "ass" en mayúsculas en el apellido del artista español, el americano reafirma su ataque al sugerir un doble insulto que vendría a significar miserable, estúpido. No en vano, años más tarde, en la línea de su cuestionamiento acerca del acto creativo y la dinámica de representación, Man Ray planteó la siguiente pregunta retórica: Ce qui empêche l’homme d’être dieu, n’est-ce pas cette manie perpétuelle d’imiter? (Janus, 1977: 211). En la época de edición de la revista, el cubismo era uno de los estilos que comandaban la vanguardia europea como una de las propuestas artísticas más radicales, por tanto Man Ray estaba ejerciendo un cuestionamiento –que nació durante su formación en el Ferrer Center y en las teorías allí propugnadas por autores del calibre de Emma Goldman o Piotr Kropotkin[6]– de esa supuesta modernidad todavía anclada en presupuestos tradicionales. Y lo hizo desde una perspectiva filosófica e hilarante, como era propio del Dadá y, como también lo era, resaltaba el valor del deseo como el mayor detonante universal. Obviamente, tuvo una importancia capital su contacto con el entorno de Alfred Stieglitz, quien entendió la fotografía como medio de liberar el arte de su dependencia respecto de la representación. En la galería 291, de la que Stieglitz era propietario, se avanzaba en el ejercicio de tratamiento de la imagen y su relación con la realidad como cuestionamiento de la representación. En esta tendencia de investigación, Man Ray fue un jalón imprescindible, que trató este asunto trascendental en su teoría y en su práctica de las artes.

El ejemplar acogía varias secciones, una dedicada a lo que Man Ray llamó “Graftsmanship” (algo así como “chanchullos, trampas, corruptela”), una variación de la palabra “craftsmanship” (artesanía), junto a otra llamada “Soshall Science”, que fonéticamente recuerda a “Social Science”, y otra a la que tituló “Il’liter-ature”, una combinación entre “ill literature” (mala literatura), e “illiterature” (que podría traducirse como “analfabetismo”, siendo una deformación del adjetivo “illiterate”, que quiere decir analfabeto, iletrado); en ambos casos el humor negro añade un matiz de cuestionamiento, desmitificador, de la considerada gran literatura. Una de las partes de esta sección contiene las supuestas intervenciones de los anarquistas de origen checo Joseph Kucera, “Mac Kucera”, e Hippolyte Havel, “Hipp O’Havel”. Al primero corresponde la frase “How to make TENDER BUTTONS itch", que sin duda remite al libro de Gertrude Stein, recientemente publicado, Tender Buttons (1914), donde trasladaba al lenguaje escrito lo que le comunicaban determinadas piezas artísticas siguiendo recursos como la prosodia. El hecho de convertir el adjetivo “tierno” (tender) en “escozor” (itch), es un ataque pícaro hacia la autora y su obra, que se enfatiza con el añadido “Au-tomato Mash & Fool Co”, un juego de palabras entre “autómata”, “automático” y “tomate”, ya que una de las partes del libro de Stein está dedicada a la comida, junto a Mash (“machacado”) & Fool Co, que significaría algo así como “tonto/a y compañía”, una posible alusión al círculo de intelectuales que pululaban en torno al salón de Stein y su compañera, Alice Toklas, donde se trataban muchas de las cuestiones artísticas candentes en Europa, como la valoración e impulso del Cubismo, precisamente. Man Ray contraatacó con el automatismo característico de Norteamérica, la realidad de la industria frente a la pintura todavía apegada a criterios tradicionales.

Finalmente, aparece escrito “censored” sobre un rectángulo negro, que ponía la guinda a la ácida crítica hacia la pretendida modernidad del arte europeo en boga. En cuanto al apartado correspondiente a Havel, figuraba escrito en francés “Je m’en fiche” ("me da igual"), junto a un rectángulo blanco en pendant con el anterior negro, su negativo. El carácter rebelde, cuestionador y desacralizador es evidente, se destila con gracia un ataque hacia las figuras que comandaban el arte en el Viejo Continente, cuyas noticias llegaban a los círculos norteamericanos relacionados con el ámbito cultural por medio de revistas, exposiciones, o contactos directos entre artistas, a través del intercambio epistolar y de fluidos viajes transcontinentales.

La improvisada sección “literaria” acoge un poema de “Adolf Lupo” (Adolf Wolff), del que metamorfosea el apellido según su acepción latina, titulado “Three Bombs”, trasladado al lenguaje gráfico por Man Ray mediante una alternancia de gruesas líneas negras y letras tales como “zzz” y “x”, combinadas con signos de exclamación e interrogación. Su estructura fue retomada posteriormente en dos de sus poemas ópticos [7], diseñados en París, en 1923 y 1924, donde no hay grafía reconocible; se trataba de trazos negros de longitud variable, que parecían imponerse a las verdaderas palabras, a la lógica del lenguaje y a las conexiones con nuestra parte racional, independizando la estructura formal reconocible de la poesía respecto de su contenido, que aquí no importa aunque sea lo que en realidad hace del poema tal cosa. Cualquier contenido es negado, a la vez que exaltadas todas sus posibilidades, cualquier cosa cabe bajo la apariencia de esas líneas negras discontinuas, que lo pueden ser todo, no siendo nada. Este atentado contra la narración hunde sus raíces en la exaltación poética como primera función de las artes.

Como complemento a la ilustración que comentamos, en The Ridgefield Gazook aparece un plato que contiene tres bombas humeantes junto a un tenedor y un cuchillo. Si tenemos en cuenta el contexto, se refiere a los sucesos acaecidos el 4 de julio de 1914 en Lexington Avenue, cuando tres anarquistas que iban a atentar contra el magnate y monopolista del petróleo John D. Rockefeller, murieron debido a la explosión prematura de la carga. En la masacre estuvieron implicados Alexander Berkman, y Louise Berger[8], editora de la revista Mother Earth, órgano de difusión del Ferrer Center, que fue el punto de reunión para establecer la logística del atentado. En el mismo mes en que aconteció este sonado suceso, la portada de dicha revista era diseñada por Man Ray.

La parte inferior de esta sección contiene una pieza firmada por “A. Kreambug”, es decir Alfred Kreymborg, cuyo apellido así escrito “cream”–“bug” significaría algo así como “crema de insectos”. El poema se titula “Pilz”, que traducido del alemán significa "seta", lo que se corresponde con los dibujos de hongos que Man Ray distribuye a los lados del título, un guiño a los poemas sinfónicos que el autor componía, a los que llamaba “mushrooms”, que recitaba a la par que tocaba la mandolina en el Ferrer Center durante las clases de arte a las que Man Ray asistía.

Por último, cierran este ejemplar dos intervenciones, la primera de ellas correspondiente a “Adon La +” (Adon Lacroix), para quien Man Ray sustituyó su apellido por el dibujo de una cruz. Bajo su autoría se incluye el poema dedicado “To HIM” (A ÉL) que, a juzgar por el contenido de los versos, se identificaba con la figura de Zachary Hale Comstock, abanderado de la moral victoriana y responsable de la New York Society for the Suppression of Vice, que logró implantar la Ley Comstock, prohibiendo la circulación de información acerca de métodos de contracepción, enfermedades venéreas y, asimismo, de material obsceno. Ordenó destruir toneladas de libros y miles de obras de arte por suponer un atentado contra la moral. Sus acciones tremebundas le granjearon muchos enemigos, entre ellos los miembros del Ferrer Center, incluida la entonces novia de Man Ray, quien lanzó esta prédica sustituyendo el “aleluya” por “hell-e-luyah” (siendo “hell” infierno), afirmando que el político había logrado destruir todos los demonios, todo el arte, y termina con un “ahem”, que es la interjección de la tos para aclararse la garganta y sugerir un giro irónico, en vez del “Amén” usual, que pone fin a la plegaria cristiana.

La última de las incorporaciones a este apartado de la revista corresponde a “Kumoff”, es decir Manuel Komroff, otro miembro del Ferrer Center, editor asociado de la revista The Modern School quien, al igual que hiciera Man Ray entonces, practicó la fotografía durante sus años de asistencia al centro neoyorkino. Bajo la firma de Komroff figuran las “Art Motes”, es decir, “motas de arte” en vez de “notas de arte”, que Man Ray hizo patentes gráficamente dibujando una mancha, en un gesto incisivo de crítica a la crítica en el campo de las artes, no hay nada que decir, una simple salpicadura y un sencillo juego de palabras que dan al traste con toda la parafernalia que rodea al ámbito artístico. No parece descabellado suponer que Francis Picabia conociera esta publicación, dados sus tempranos contactos con el ámbito artístico de Nueva York desde el año 1913, cuando realizó su primera estancia en Norteamérica, por lo cual bien pudo ser este motivo un precedente para su idea de la mácula divina en su controvertido dibujo “La Sainte vierge” (MNAM Centre Georges Pompidou, París)[9], publicado en 1920 en la revista 391.

Aunque parece ser que nunca se publicó, el interés de The Ridgefield Gazook es máximo. Además de su rico contenido, hay otros interesantes aspectos dignos de reseñar. En primer lugar, no hay que obviar el hecho de que es el propio artista quien escogió a los autores que se incluyen en esta edición, seleccionó los contenidos, e incluso les dio forma gráfica sobre el papel. El punto de vista irónico, tan típico del temperamento Dadá y connatural en Man Ray, es imperante en la totalidad del desplegable, incluso quitó hierro a la tragedia de los anarquistas fallecidos en el intento de atentado, cuyas bombas “se comieron” ellos mismos, en un plato con cuchillo y tenedor.

El sarcasmo como reacción frente al idolatrado arte europeo de vanguardia y sus maestros, añade la pizca de hilaridad a través de la mofa del tándem Picasso-Stein, que vertebraba entonces buena parte del devenir del arte en París. A ojos de Man Ray, el Cubismo representaba una modernidad parcial, por ser una manifestación artística anclada en la dinámica de representación de la realidad y dependiente de ella, que no se desligaba de los presupuestos imitativos, por lo que su carácter rupturista era cuestionable. Con todo, dentro de este panorama, hemos de ubicar la eclosión del Dadá neoyorkino como actitud y verdadera propuesta de ruptura radical respecto de las tendencias anteriores, todavía comedidas en sus investigaciones.

El talante crítico inherente a Man Ray late poderosamente en el tono, la forma y el contenido de The Ridgefield Gazook, revela su idiosincrasia, la que fue siempre, independientemente del lugar, el contexto, o los personajes que lo rodeaban, un sello característico de sus producciones. Así, despunta con fuerza la hilaridad, el juego, la broma, la provocación Dadá, hasta el punto que, muy acertadamente, Arturo Schwarz ha calificado esta publicación como el primer periódico proto-Dadá de América, y añadió:

Estos dibujos –tan humorísticos como parecen- son indicativos del pensamiento de Man Ray. Comparte los ideales generosos del anarquismo pero también odia la violencia. Estaba más cercano del verdadero espíritu del anarquismo, que es el rechazo de toda autoridad… y el esfuerzo en pos de una sociedad donde la virtud cardinal fuera la cooperación en vez de la competición. (Schwarz, 1977: 27)

En la base de The Ridgefield Gazook se fusiona con brillantez la esencia libertaria con el fulgor que dotó al Dadá de toda su genialidad, y he ahí su trascendencia como paradigma de la simbiosis de su sustrato radical y creativo propiamente americano, con las influencias europeas.

El momento excepcional que tuvo lugar en Estados Unidos bajo la estela de la actitud y pensamiento Dadá, constituyeron una etapa primigenia y fundamental para el desarrollo del mismo a nivel internacional. Man Ray fue uno de los pioneros en plantar una oposición al delirio del industrialismo capitalista y a su desprecio por las constantes más profundamente humanas, reafirmándose en ellas. Primero exploró la visión crítica ideologizada, intelectualizada, y con fuertes referentes en la literatura y la política. Con el advenimiento del Dadá, esos dispositivos se diluyeron en la irrisión inteligente, el ingenio creador, y la ruptura de principios y reglas que, en última instancia, acabaron abarcando una radicalidad y cuestionamiento mayores, que Man Ray plasmó, de manera precoz, en esta publicación proto-Dadá.

De Juan Moro tengo que empezar hablando en primera persona, y mentiría si no lo hiciera desde el afecto hacia un amigo, hacia un profesional de la fotografía que destila un entusiasmo y prestancia excepcionales. Lo conocí en una confluencia de imágenes, teoría y praxis, propuestas de retratos, bombardeo de proyectos mecánicos, investigaciones de miradas en forma de cuerpos y palabras. Él se desplaza sereno en su propia historia, desde el museo donde se expone su obra, al relato de su biografía aderezada con la emoción de quien venera la vida, hace un alto para contar sus testimonios en un plató de televisión, se sienta a la mesa y compartimos una comida libanesa. Abre la puerta de su casa y, después de ejercer de guía en su salón-estudio desbordante de material fotográfico, se aleja para mirarte como sujeto y la cámara comienza su intermitente caza de instantes, hasta que logra que el telón negro de fondo y la banqueta de madera, que le sirve de atrezo, sean asimilados como un paisaje temporal propio, y que una se sienta a gusto en ese interrogatorio que pretende saber sin preguntar nada. Juan Moro tiene el don de gestionar las distintas situaciones con templanza de carácter, aprendida, y perfeccionada.

Sabe que un retrato es, en última instancia, una confesión.

Y la fotografía, una revelación.

Madrileño de nacimiento, del barrio de Torrejón de Ardoz, comenzó su periplo en el terreno de la imagen fija tomando instantáneas desde el aire, uniendo así dos de sus pasiones, el B.A.S.E. Jump (salto B.A.S.E. desde estructuras fijas) y la fotografía, simbiosis de arte y emoción, deleite y adrenalina. Ha cubierto campeonatos mundiales y sus trabajos han llenado las revistas especializadas. Su formación como fotógrafo-paracaidista vino dada por su carrera como militar y por sus años como alumno en la Escuela y Galería "Spectrum Sotos", llegando a ser profesor de estecentro de referencia formativa y expositiva en Zaragoza, ciudad donde se trasladó a vivir hace más de veinte años.

Viajero infatigable, Juan Moro ha recorrido y aprehendido decenas de países, sin ser nunca turista; su favorito, por la huella indeleble que dejó en él, es Nueva Zelanda, país del que cuenta con un reportaje desbordante de imágenes geniales, una de las cuales se exhibe en uno de los museos del país. De su convivencia con los Kiwis, extrajo toda una filosofía de vida que impregna su pensamiento y sus producciones, hasta el punto de incorporar su simbología en su proyecto fotográfico, al que llamó Koru Photography.

En la producción de este versátil artista son tan numerosos sus autoretratos como múltiples sus sensaciones, vivencias, pulsiones, modos de ver y de mostrarse. Cada uno de ellos es un jalón en su biografía de los últimos diez años, que exterioriza desde la profunda necesidad interna de manifestación, tan intrínseca al ser humano y que, en su caso, busca plasmar su huella a través de la producción de su imagen permanente. La cámara se erige en canal de expresión ideal, haciendo acopio de sus infinitas posibilidades. El fotógrafo adapta la técnica, utiliza la clave baja para ofrecer y ofrecerse unas versiones en blanco y negro de sí mismo extremas, histriónicas, hipnóticas por el misterio que emanan desde el clímax de su proceso metamorfoseado, travestido, desafiante, que busca inmortalizar sensaciones.

En 2015 decidió invitar a otros a posar ante ese mismo fondo negro que se impone en su salón. Para dar testimonio del desfile, aún inconcluso, de más de ciento cincuenta personas dedicadas al mundo de la cultura en Aragón, hace uso de su Canon full frame, con objetivo fijo de 85 mm., un flash de 300 W, esta vez suavizado con un beauty dish, y los imperativos de la sencillez y precisión en los medios, y la naturalidad en la exteriorización del modelo. De Alberto García Álix, el galardonado artista que más le ha influenciado tanto en su filosofía de vida como en su arte, extrajo la enseñanza de lo efectivo de la simpleza, de captar el sentimiento del retratado y empatizar con él, creando una suerte de círculo de confianza.

A medida que entablas conversación y retratas, entablas afinidad, ellos  [los retratados] se abren y tú te abres y percibes su personalidad, y si con la mayoría lo creas, es como si les robaras (con permiso) un trocito de su alma y me lo cedieran, para que siempre vaya conmigo y sea inmortal. (Juan Moro en conversación con la autora, 1 de diciembre de 2017)

El criterio seguido para seleccionar a los modelos que integran la Gente de mal vivir, ha partido de un planteamiento afectivo, pasional. Juan Moro no evita el sentirse involucrado bajo esa denominación explosiva, una categoría que retrata a un conjunto heterogéneo de individuos del ámbito de la cultura, artistas de diverso signo, dedicados contra viento y marea a aquello en lo que creen, a expresar y perseguir aquello en lo que sueñan, algo que late en cada uno como potente necesidad íntima. El fotógrafo, no sólo captura en ellos ese entusiasmo que marca, en ocasiones, la diferencia con ese otro 'buen vivir', cuya diferencia esencial estriba en la capacidad de crear de unos frente a la vacuidad del mero ejecutar de otros.

Y hablo de ilusión, de esa poderosa ilusión en la mirada que está, o no.

El autor de la serie también refleja esa lucha vital y orgánica, del pensamiento, que conlleva la elección de una senda complicada, hecha difícil, como es la entrega personal a la pulsión creativa, la que hace sentir pletórico, satisfecho, muy a pesar de la carrera de obstáculos cotidianos.

Con todo, resulta curiosa la similitud de este conjunto de biografías de Gente de mal vivir hechas imagen, con el Koru, el helecho en forma espiral que se despliega conforme crece y que es emblema de los maoríes. Despacioso pero sin tregua, este vegetal simbólico formará una nueva hoja, una nueva vida, pura creación, vitalidad, desarrollo. Pero el Koru es también lucha por alcanzar la luz, que le da la vida, por lo que su evolución en busca de la perfección de la forma y la satisfacción de sus necesidades, comporta una buena dosis de lucha, de esfuerzo, de inversión de energía y de expansión de la belleza. La batalla de este elenco de profesionales que Juan Moro eleva a través de una imagen natural pero magnificada, por su propia cualidad artística, radica en llegar al público, conquistar por su valía, y este profesional de la fotografía rinde homenaje a ese gesto que, no en vano, resulta tan familiar para él.

Juan Moro confiesa que, de los retratados, se guarda para sí momentos mágicos, enseñanzas, un intercambio de ideas fructífero y estimulante, una amistad. Así lo expone en la que ya es su galería virtual, donde va incorporando cada nuevo aporte a ese creciente mapa de la cultura en Aragón, mientras pone las bases de la que será una muestra física, esta vez con otra versión de los retratados en papel sensible de gran formato. Al tiempo.

Acabaré este texto también en primera persona, para resistirme a citar o seleccionar a alguno de los afortunados integrantes de esta serie de Gente de mal vivir, e invitar a que todos pasen a ver la galería y se dejen sorprender y fascinar por las versiones de esas mismas personas con las que cohabitamos a diario, en este caso, iluminadas por la precisión cómplice de Juan Moro:

https://www.koruphotographyjuanmoro.com/gentemalvivir

André Guiraud (Zaragoza, 1988), estudió arquitectura en la ENSAP de Burdeos y un año en la Universidad de diseño de Fukuoka en Japón. Ha desarrollado su carrera profesional en Francia donde ha trabajado en diferentes concursos para el prestigioso estudio de arquitectura catalán RCR Arquitectes, galardonados con el Premio Pritzker de Arquitectura este año. En este estudio conoció a sus actuales asociados Paloma Ibarra e Ignacio Company, licenciados en la ETSAV de Valencia y originarios de Alicante. Tras esta etapa profesional, los tres empezaron a participar en concursos internacionales con éxito hasta montar su propio estudio de arquitectura en 2016 con sedes en Burdeos y Alicante. 

¿Por qué estudiaste arquitectura?

Mis padres me enseñaron a apreciar el arte y las ciencias. La arquitectura, reunía ambas cosas a la vez por lo que la idea de estudiar arquitectura surgió pronto, las formas, las proporciones me interesaron siempre.

¿Qué te aportó el año de estancia en Japón?  Creo que coincidió con el tremendo tsunami de 2011, este tipo de experiencias tiene que acercar más el arquitecto a la naturaleza, respetarla y apoyarse en sus leyes a la hora de afrontar nuevos proyectos ¿Dé que manera te influyó? ¿Realizaste algún proyecto directamente relacionado con este suceso? 

Sí, tuve la suerte de poder estudiar y trabajar un año en Japón gracias a la beca Jasso que recibí del ministerio de educación japonés. Conceptos como la relación con el paisaje y el respeto a la naturaleza, muy presentes en la arquitectura tradicional japonesa, fueron de hecho los que me hicieron viajar a Japón. La destrucción provocada por el tsunami puso sin embargo de manifiesto que estas ideas habían dejado de aplicarse en las ciudades y pueblos costeros nipones desde hacía décadas.

La costa japonesa está salpicada de piedras, puestas por los antiguos japoneses, que advierten del riesgo en caso de tsunami y sirven para avisar a sus descendientes que se instalen en terreno elevado.Los pueblos que respetaron la sabiduría de esos mensajes sobrevivieron. Tras el desastre, los japoneses se plantearon inevitablemente como reconstruir la zona: En tierras mas altas a un coste mayor o volver a reconstruir tal y como estaba pero con la ayuda de muros mas altos. En ambos casos surgían problemas. Construir más alto es difícil en un país donde 75% de la superficie es montañosa. Se organizaron concursos de ideas para estudiantes de arquitectura, participé en uno de ellos proponiendo una trama urbana organizada con montículos creados a partir de los desechos del tsunami, situados estratégicamente para permitir a la gente ponerse a salvo en altura en un tiempo determinado en caso de inundaciones.

Esto dibujaba un nuevo paisaje de parques en altura, donde los habitantes podían disfrutar de las vistas sobre el mar y la montaña. Mas tarde vi la misma idea publicada en una revista hecha por un arquitecto japonés.

Mi estancia en Japón fue sin duda una experiencia vital y profesional que me impregnó, que me recuerda que somos efímeros y vulnerables, que me obliga a valorar lo esencial.

¿Es compatible la belleza y el pragmatismo, la razón y la fantasía o la imaginación en una creación?

Yo creo que el pragmatismo y la razón son esenciales pero tienen que ir al servicio de la belleza y la poesía. No hay que olvidar que la arquitectura es una de las seis bellas artes y debe interrelacionarse con ellas, por eso mismo considero que el arquitecto tiene que buscar la belleza en cada proyecto.

¿A la hora de emprender una obra hay que plantearse la intemporalidad de la misma?

Entiendo que la intemporalidad es sinónimo de modernidad. Los grandes arquitectos han conseguido adelantarse a su tiempo y sus obras seguir sorprendiéndonos.

A nosotros nos gustan los espacios íntimos pero abiertos atravesados por los cambios de luz durante el dia, los matices que el tiempo imprime en el material. Entendemos la arquitectura como un elemento cambiante y en constante evolución. Como para un buen Saint Emilion, el tiempo tendría que ser el mejor aliado del arquitecto.

Antes de este premio, ha habido otros premios y otros proyectos ¿Cuáles han sido los más interesantes?

En paralelo al trabajo que ejercía en estudios de arquitectura participé por mi cuenta en diferentes concursos internacionales entre los cuales ganamos el primer premio en uno en la laguna de Venecia y otro primer premio en otro muy experimental en la Antártida. En el de Venecia, a raíz de la puesta en venta de la última isla pública en la laguna, surgió un movimiento de protesta muy fuerte y con ella un concurso de ideas para volver a ocupar y reactivar la isla. Este trozo de tierra, tenía un pasado muy potente, había acogido a lo largo del tiempo numerosos usos, desde una base militar hasta un hospital para leprosos.

Nuestra intervención se centró en lo que existía en la isla, reutilizando el patrimonio existente y así tener el menor impacto posible sobre la naturaleza salvaje de Poveglia. La idea era abrir la isla a todos los ciudadanos de Venecia. Los edificios que anteriormente estaban cerrados fueron envejeciendo, abriéndose y siendo ocupados por la vegetación. Quisimos continuar esta historia, abriendo el edificio hacia el exterior y dejando que la luz, el aire y la naturaleza entrasen y se convirtieran en la estructura de cada vivienda. Las casas eran como cabañas colgadas entre los muros de la isla, liberando el suelo para hacerlo publico, ofreciendo nuevas conexiones. La intervención potenciaba la relación entre el bosque y la laguna, ofreciendo vistas cruzadas que generaban una nueva relación entre el hombre y el paisaje. L’avenir est un présent que nous fait le passé. André Malraux.

En la Antártida, había que proponer un refugio para científicos y desarrollarlo en 24 horas. Así que el concepto debía ser lo mas claro posible.

Elegimos diseñar una esfera ya que es el volumen geométrico mas compacto ofreciendo la mínima superficie de transferencia de calor con el exterior, convirtiéndolo en un refugio totalmente eficiente. Nos decidimos por la prefabricación, montado antes de ser transportado, facilitando su construcción y minimizando intervenciones en el lugar. Desarrollamos una triple piel de vidrio incorporando paneles solares que garantizaría la autonomía energética del refugio en verano, ayudado por un generador eléctrico en invierno. Organizado en tres niveles, el proyecto identificaba 3 áreas: en planta baja una zona “ciega” técnica que permitía sentar el refugio en el sitio, actuando como una base y concentrando los elementos pasados. Una escalera central ofrecía acceso a la zona de día con vistas panorámicas sobre el exterior. Finalmente un espacio de noche se encontraba en la planta superior, en la parte mas caliente del refugio, ofreciendo un espacio íntimo para el descanso de los ocupantes.

Mientras se ofrecían amplias vistas sobre el paisaje desde el interior, el tratamiento reflexivo de la piel exterior de vidrio otorgaba un carácter muy especial a la construcción, cambiante cada hora del día. Una bola de nieve, cielo y mar como un homenaje al paisaje.

¿Como abordasteis este proyecto urbano de la plaza Al-Azraq de Alcoy?

Alcoy es una ciudad marcada por una topografía accidentada configurada por los barrancos y los puentes que unen los diferentes núcleos urbanos. La industria textil, metalúrgica y papelera, que hoy se presentan como un patrimonio industrial de gran valor, aprovecharon la fuerza motriz de los tres ríos situándose en sus márgenes.

La plaza de Al‐Azraq, un gran vacío objeto del proyecto, surge tras la desaparición en 1969 del ferrocarril que unía Alcoy con Gandía, puerto de salida de los productos de la industria alcoyana. Situada al norte de la ciudad, la plaza presenta una relevante centralidad.

El enorme vacío urbano se inserta en un barrio de altísima densidad residencial, muy próximo a los corredores verdes que jalonan la ciudad. La gran manzana contiene algunas edificaciones como el Cuartel de la Guardia Civil y los antiguos Juzgados al sur, además de dos edificios residenciales de importante altura al norte.

Nuestro proyecto propone una nueva estación que rememora el pasado ferroviario del lugar, pero donde hemos sustituido los trenes por el conocimiento y la nueva actividad económica.

Éste se resuelve a tres niveles, trabajando un área de espacio público exterior, un área de espacio público cubierto y una edificación de usos mixtos que resuelve la relación con las edificaciones existentes. 

El espacio público exterior es invadido por unos modulos sobre railes a modo de vagones de tren que acogerán todo tipo de actividades, generando un paisaje cambiante en función de los eventos organizados.

La propuesta genera una secuencia de espacios de transición con el espacio público a través de un espacio exterior cubierto, configurado como un paisaje en el que los límites entre el interior y el exterior se funden para potenciar el intercambio y el conocimiento, un punto de encuentro dinámico, flexible y evolutivo capaz de adaptarse a los cambios.

La edificación, clara y esencial, busca la máxima transparencia, para así potenciar la relación con su entorno.

Además, el proyecto busca dialogar con el tejido de viviendas preexistente, jugando con las medianeras y completando los intersticios dejados durante años.

La sostenibilidad se ha tenido muy en cuenta desde el principio integrándola en el diseño del edificio, a través de un juego de cubiertas que absorben la energía solar y recuperan el agua de lluvia. Bajo el parking enterrado, que sirve a la vez de cojín térmico, se extrae energía geotérmica, aprovechando la gran inercia térmica del subsuelo.

Esta estación de la innovación es un elogio al pasado pero a la vez un impulso hacia el futuro. Una estación desde la que la innovación y la participación ciudadana viajaran juntos hacia un futuro prometedor.

«La ciudad productiva será el espacio que, sin negar la calidad de los espacios que hemos heredado, abra la posibilidad de una nueva organización territorial inédita donde puedan mezclarse las condiciones de habitación singulares, las condiciones de trabajo y las actividades productivas de todo tipo (terciario, artesanales, productivas, logísticas…) en un espacio resiliente, acogedor y abierto». Texto La ciudad productiva de Djamel Klouche.

¿Qué supone este premio para ti en particular y para vuestro estudio?

Europan es uno de los premios de arquitectura más prestigiosos del panorama emergente y una de las pocas posibilidades que tiene un estudio joven de conseguir un encargo de escala urbana. Estamos contentos y muy ilusionados de haber recibido este premio ya que supone una oportunidad de cara al futuro. Esperamos que nos abra nuevas puertas tanto en Francia como en España.

¿Qué tipo de proyecto es el que más te gustaría emprender? ¿Cuál sería el encargo ideal?

Para nosotros es fundamental poder trabajar con clientes que estén abiertos a la experimentación. A partir de ahí, todos los proyectos independientemente de su tamaño pueden ser únicos desde un museo a una vivienda pequeña.

¿En qué estás trabajando ahora?

Recientemente me han seleccionado para el proyecto Via Borneo de la Fabrique Pola, en un edificio industrial en la margen izquierda de la Garonne, en Burdeos, promovido por el Ayuntamiento y la Escuela Superior de Arquitectura, en apoyo a jóvenes arquitectos para ayudarles a desarrollar su proyecto profesional.

Serán 10 meses para desarrollar nuestro proyecto de estudio de arquitectura al lado de un equipo multidisciplinar, con apoyo jurídico y profesional en el seno de un espacio lleno de recursos puestos a nuestra disposición para compartir, crear y materializar nuestros sueños.

El 25 de septiembre de 1848 publicaba el periódico la España un emotivo poema de Carolina Coronado, escritora del romanticismo español que viajó por primera vez a Madrid en ese año y que se despidió emotivamente de los amigos que hizo en la capital a través de ese escrito titulado Se va mi sombra, pero yo me quedo.

Doblemente acertado es entonces el título de esta exposición. Por un lado, aludir a la sombra, uno de los elementos fundamentales en el proceso fotográfico. Por otro, al ofrecer a través de estas imágenes una buena composición de lugar de los círculos sociales de la burguesía isabelina. A través de esta muestra instalada en las salas de la colección permanente del Museo del Romanticismo, se ofrece al público una selección de imágenes del siglo XIX que deben ser contempladas a través de unos visores inspirados en los de la época en que se fueron tomadas estas fotografías. Los visores se han colocado en mitad de las salas del museo, favoreciendo su contemplación al espectador que recorre las diferentes estancias de este palacete decimonónico. Se trata de fotografías de reducidas dimensiones, puesto que estaban pensadas para ser contempladas en una intimidad doméstica, en ambientes similares a los que hoy las rodean en el museo.

Tradicionalmente se ha entendido la fotografía decimonónica como una manifestación artística de gran rigidez, asociándola al retrato burgués, al tableau vivant, y a otras creaciones de composición artificial. En sus primeras décadas, buscó legitimar su artisticidad tratando de equipararse a la pintura, y de ahí el nacimiento de la corriente conocida como pictorialismo, que tuvo importantísimos representantes en la fotografía victoriana y que trataba de imitar a través de las técnicas fotográficas los efectos pictóricos. Pero nuevas visiones como las propuestas en esta exposición, demuestran el gran valor documental que poseen estas imágenes para conocer de forma más aproximada las formas de ocio de la burguesía del siglo XIX. En los últimos años hemos asistido a un creciente interés por la fotografía por parte de los museos de arte del siglo XIX. Es el caso de la notable muestra Dreams of Orient and Occident organizada por el Victoria & Albert Museum de Londres. En ella se ofrecía a través de una serie de retratos una visión de la alta burguesía victoriana y de sus fiestas de disfraces. En la del Museo del Romanticismo, gracias a los visores podemos asomarnos a los interiores de las clases sociales acomodadas de la España de mediados del siglo XIX, conociendo mejor sus formas de ocio.

La variedad de técnicas y formatos que puede contemplarse en esta selección de veinte imágenes es notable. Se presentan cartes de visite, una de las fórmulas más extendidas en la fotografía decimonónica, que permitía retratarse de forma económica, y que gustaba mucho a la burguesía que pronto se aficionó a coleccionar e intercambiar las cartes de visite de sus familiares y amigos. También los pares estereoscópicos, pensados para ser vistos a través de un visor que proporcionaba un efecto de tridimensionalidad. Una delicada versión de estos fueron los tissues, pares estereoscópicos positivados en papel albuminado y con un fino papel por detrás, a veces agujereado para conseguir efectos de luz. Otro de los aparatos más asombrosos de la exposición es el conocido como megaletoscopio, en el que se pegaba un lienzo al papel abuminado para recrear efectos de luz y de color. Aquí se presenta una maravillosa vista del teatro de San Carlo de Nápoles, que sugiere el interés de este tipo de imágenes para investigar las escenografías decimonónicas, la mayor parte de las veces perdidas.

Uno de los objetivos de la exposición es el de recrear el ocio doméstico de la España isabelina, sin embargo, la mayor parte de estas imágenes proceden de casas de fotografía francesas. Sería interesante saber si se conservan más vistas de este tipo, pero realizadas en España. A pesar de ello, entre las presentadas lo que se aprecian son abigarrados interiores con lujosos muebles y paredes llenas de cuadros, personajes vestidos con ricos trajes y en actitudes ociosas o laboriosas. Son interesantes las dos vistas estereoscópicas que muestran el interior del taller de un artista. “Obrador de pintura” es el título de una de ellas. En ambas se aprecia a mujeres pintando ante un caballete, en talleres recargados de ricos objetos, tal y como conocemos también gracias a la pintura decimonónica. El retrato del taller del artista es uno de los grandes temas de la pintura de este siglo y es interesante verlo también la fotografía, aunque la espontaneidad de estas imágenes sea bastante dudosa, debido a la presencia de todo tipo de cuadros en el estudio (retratos, escenas alegóricas, etc.), cuando conocemos como a las pintoras solía imponérsele unas temáticas muy concretas y cerradas, orientadas en la mayoría de los casos al bodegón y a la pintura de flores.

De forma paralela a sus exposiciones, el Museo del Romanticismo diseña una cuidada agenda de actividades. Para este mes de diciembre, se organizó una visita guiada llamada El ocio en el siglo XIX. Las imágenes de la exposición se prestan a ser comentadas, a hacer apreciar al público la evolución de las fórmulas de divertimento y de los roles sociales desde el Romanticismo hasta la actualidad.

En definitiva, esta exposición nos demuestra la capacidad que posee la fotografía del siglo XIX de relatarnos de forma visual cómo era esa sociedad burguesa de la España isabelina. Sería muy interesante que se organizasen otras muestras con fotografías de la segunda mitad del XIX, para conocer la evolución de todas estas fórmulas de ocio durante la Restauración.

La exposición colectiva Fragmentos para la eternidad. Poéticas en torno a la ruina inaugurada en la Fundación Chirivella Soriano (Valencia) el pasado 6 de octubre presenta, hasta el 14 de enero (2018), un recorrido por obras de artistas de distinta generación, con predominio de procedencia valenciana, aunque se cuenta entre ellos una artista afgana (Lida Abdul) o el oscense Antonio Fernández Alvira (Huesca, 1977), entre otros.

La exposición, comisariada por José Luis Giner Borrull, presenta varias propuestas artísticas que plantean diferentes visiones y usos artísticos de la ruina. Se pueden ver perfectamente instaladas a lo largo de la primera y segunda planta del edificio obras de Lida Abdul (Kabul, 1974), David Bestué (Barcelona, 1980), Bleda y Rosa (Castellón  1969, Albacete, 1970), Carmen Clavo (Valencia, 1950), Óscar Carrasco (Barcelona, 1976), Patricia Gómez y María Jesús González (Valencia, 1978), María José Planells (Picassent, 1976), Anna Talens (Carcaixent, 1978) y el mencionado Antonio Fernández Alvira (Huesca, 1977).

La mayor parte de las obras expuestas trabajan la “poética en torno a la ruina” aludida en el título de la muestra en el sentido más arquitectónico de la misma: se intenta derribar muros en ruina a caballo (video de Abdul); se presentan fragmentos de cristales de edificios demolidos o se recrean suelos a escala 1/1 (Talens); se fotografían restos arqueológicos de arquitecturas (Bleda y Rosa); se documentan restos de arquitecturas (Carrasco); se arrancan restos de muros de lugares (Gómez y González) o se construyen arcos y restos arquitectónicos en ruinas realizados en papel (Fernández). Pero también, y aludiendo a la primera parte del título de la exposición (“Fragmentos para la eternidad”), se trabaja a partir de fragmentos, entendidos más como materiales -cristales y restos de objetos, en el caso de Carmen Calvo, cerámica y vidrieras en el de Bestué- o, en el caso de Planells, en el que la fragmentación es más metafórica, a través del uso de la fotografía de partes del cuerpo.

En cada caso el uso poético, crítico o metafórico es diferente empleándose desde restos reales de “ruinas” a la recreación de las mismas o a la documentación fotográfica. Esa variedad de formatos, recursos y enfoques favorece la atención individualizada que cada planteamiento expuesto requiere. La exposición resulta de este modo enriquecida aunque afecte a la fluidez de la visita, por el cambio de planteamiento que supone cada obra.

En definitiva, Fragmentos para la eternidad. Poéticas en torno a la ruina plantea una temática sugerente y que ofrece múltiples lecturas. Argumentos similares, aunque ampliados a otros ejemplos del desuso -más allá del concepto específico de “ruina”- fueron planteados durante las pasadas IV Jornadas “Territorios del desuso”[1].En el libro publicado con esa ocasión escribía cómo el arte tenía un potencial para la reactivación crítica de los diferentes “territorios del des-uso”, siendo en particular Aragón, y más en concreto aún Teruel, una geografía acostumbrada a estas problemáticas y en la cual jóvenes artistas aragoneses como Silvia Gil, Pedro Zarzoso, Leticia Burillo, Hugo Casanova o Alberto Martínez investigan y trabajan sobre estas cuestiones, sin duda marcados por el territorio en el que viven[2].

Decía Hans-Georg Gadamer: “el arte contemporáneo es prácticamente inexplicable sin el paisaje y el bodegón, dos géneros tradicionalmente despreciados”. Ese vínculo de conciencia de lo que hoy definimos como “lo artístico”, ha consolidado que el arte se convierta en un dispositivo generador de imágenes. Si la visión parcial o subjetiva de un objeto u obra de arte, no es más que la suma de fragmentos que se completan y se contradicen, la mirada del pintor nos coloca en el punto de vista de una exploración que nos lleva hacia lo natural.

En los cuadros de Pepe Cerdá, nos encontramos con la naturaleza exacta de la pintura, su mirada nos descubre un programa pictórico a caballo entre lo evidente y lo oculto. Buena prueba de ello, se encuentra estos días en la exposición que puede verse en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza: Pepe Cerdá: Aún es siempre. Se trata de una  retrospectiva formada por 77 obras  representativas de toda su producción, que incluye sus últimos trabajos. En la primera sala se expone una cuidadosa selección  de su obra histórica que nos sirve de visión retrospectiva de treinta años de producción, -o como afirma el propio artista en el catálogo de la exposición- “más bien una invitación a algunos de mis antiguos cuadros a acompañar a los nuevos. Algo así como una cena de antiguos alumnos treinta años después”. En la segunda sala, se muestran  sus obras más recientes realizadas en el último año, en su mayoría, son paisajes del pirineo francés, del valle de Aspe, y del entorno de Villamayor.

No es nuestra intención recordar aquí la larga trayectoria del artista a través de su producción histórica, por lo que, acudiremos directamente, a la sala donde se expone su obra más actual. Muchos pintores han ido en busca de la luz. Otras veces la luz los ha encontrado a ellos, en este segundo caso estaría la reciente obra de Cerdá. El paisajismo que encontramos en sus pinturas, transmite un sentido de serenidad y esperanza, alternando lo verde y lo seco. Podríamos calificarlo de fotografía elevada a la categoría de arte. En estas obras se impone siempre su pasión por lo cotidiano y lo común sin trampantojo ni artificios, mostrando el  paisaje de su tierra y a sus pobladores. Pepe Cerdá no necesita demostrar nada a nadie, pinta lo que ve, por eso en sus paisajes del Valle de Aspe, encontramos el sol de Cézanne, o su obra Cosechadora (2017) recuerda,  en extensión y profundidad a la de su admirado Francisco Marín Bagües, o en el tríptico Camino de Borce (2017) encontramos una visión moderna de las nenúfares de Monet, porque el artista  sabe cuando quiere decir, y lo que quiere decir.

Con desenvoltura técnica y una emocionada personalidad, que ha distinguido siempre su obra, Pepe Cerdá disfruta, sin excusas, el placer del trazo en cada obra, como afirma José Luis Melero: “para poner orden, luz y belleza donde antes no había nada”, en la que  la protagonista absoluta es la pintura, con mayúsculas. Porque como afirma el propio artista: “La pintura es una realidad en sí, represente lo que represente, sea abstracta o figurativa. Da exactamente igual que el pintor figure algo visto, sentido, pensado o soñado. La pintura, la buena, no semeja: la pintura es. Y cuando la pintura es, lo que es atemporalmente, lo es para siempre”.

In the olden days it is said that…,  antaño, después del Imperio Romano dio comienzo un periodo de oscuridad, profusión de mitos populares, con halo del miedo a lo desconocido, tal vez por la difícil comunicación, circunscritos en una época de caída hacia las fauces de casi un milenio de lapsus. Entre la caída del Imperio Romano y el fulgor indiscutible del Renacimiento, se abría una era de civilizaciones latentes o en extraño letargo que serían la génesis de la protoeuropa, y de un probable futuro más “luminoso”.

Así lo anuncia un “rey de juego”, en tablas desde el s.XII; es el rey del llamado juego de ajedrez de Lewis –yo tenía por costumbre saludarle en su diminuto hieratismo cada vez que iba al British Museum– ; pieza de marfil de morsa, que contiene todo el discreto misterio de la historia perdida, de aquello que suponemos, pero no tenemos certeza. Vale a dire, como decía Lorenzo il Magnifico en el poema La Canzone di Bacco, pero aplicado al pasado lejano, sul “passato” non v’è certezza.

Bien, tras los prolegómenos de cierta confianza que me son permitidos, paso a relatar el objeto de la cita ineludible en mi agenda dedicada a la ciudad de Zaragoza, en estos Quaderni di Caesar Augusta. Les tengo acostumbrados a obviar lenguajes técnicos, así que, una vez más, nos reunimos en este salotto de culturas, donde el respeto y el bon ton nos regalan el tiempo y la sonrisa.

Ya en otras ocasiones, les he hablado de las excelentes exposiciones de Fundación “la Caixa”, que he podido visitar durante años en diferentes sedes y ciudades. Esta vez se trata de “Los Pilares de Europa – La Edad Media en el British Museum”, con el cual firmaron acuerdo de colaboración en 2015, y que se puede visitar hasta el 29 de octubre en CaixaForum Zaragoza.

Asistían a la Rueda de Prensa Jonathan Williams, director adjunto del British Museum, Isabel Salgado, directora del Departamento de Exposiciones de Arte del Área de Cultura de la Fundación Bancaria “la Caixa”, Ricardo Alfós, director CaixaForum Zaragoza, y Naomi Speakman, comisaria de la exposición junto a Michael Lewis.

Permitan que les diga en confianza que, en Zaragoza, estos actos suelen emanar una especial cordialidad con sensación de estar en familia, quizás por el carácter de sus gentes y el gentil respeto que muestran en el trato a todos. Discreción y prudencia de los asistentes ha permitido una visita ágil con la explicación de los comisarios, que demostraba el cuidado amoroso que todo curator debe tener en la selección de las piezas.

No me adentraré en tecnicismos, para ello les indicaré ad latere dirigirse a las fichas detalladas de las obras (ya saben, medidas, materiales…); sin embargo me decantaré hacia una elipsis propia de los cuentos y leyendas que, a fin de cuentas, han hecho mella y han resultado lo más didáctico a lo largo de la historia, incluso con sus imprecisiones, olvidos, y metamorfosis propias de las modas y maneras.

En esta exposición, que consta de unas 260 piezas procedentes en mayor parte del British Museum (Londres), así como del Museo Arqueológico Nacional (Madrid), el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) y Museo Frederic Marès (Barcelona), se ha tenido la voluntad de mostrar que la llamada Edad Media, el Medioevo, fue aproximadamente un milenio en el que, contrariamente a lo que las definiciones históricas nos tienen acostumbrados, destacó por importantes cambios y un peculiar esplendor… Hasta ahí estoy de acuerdo, y hay que observar con detalle esos turning points que ciertamente dan un giro a la Historia…

Si ustedes son de la idea de que esta exposición va a dar alas a nuestro sentimiento paneuropeo, van bien encaminados. Publio Terenzio Afro (después lo encontré en Montaigne), decía que nada hay más parecido a un hombre que otro hombre. Pues, si dejamos de lado los conocimientos de detalles que nos hacen identificar estilos y procedencia de las obras, aceptaremos de buen grado que un maravilloso cofre de marfil tallado y deliciosamente historiado (el cofre de la castellana de Vergi) pueda venir  de la Corte de Borgoña o de un Ducado de Toscana. Me explico, los sentimientos y las emociones son comunes y parecidos a lo largo de la historia. Por tanto, contemplamos con asombro y placer las obras que dejaron en su vida temporal aquellos artesanos, y los mecenas; los utensilios, vajillas, adornos, joyas, armas y sellos que pretendieron marcar distancias insormontables y que ahora, más de mil años después, comparten lugar; tal vez en su momento, en su época correspondiente, no imaginaron que acabarían frente a frente, o en vitrinas sucesivas, siendo contemplados por miles de personas en los Museos, in balia, a merced de suposiciones, fantasías y bromas que nunca tuvieron otro espacio que nuestras actuales mentalidades.

En todos los países en que he vivido, recuerdo que siempre un  día a la semana había mercado. Esos días y esas plazas se me antojaban una paradoja temporal, pues contemplaba los puestos y los feriantes como fieles vestigios de lo que acontecía durante siglos, mientras flotaba mi asombro entre las mercancías expuestas. De modo parecido, cuando sigo las subastas, en su mayoría de Sotheby’s, siempre me viene a la mente la etimología: sub hasta, se repartían los bienes confiscados o el botín de una batalla, todo depositado alrededor o bajo la lanza. En casi todo lo que hoy hacemos y poseemos  es posible ver restos y herencias de otros hombres, de otros tiempos.

Los artesanos han transmitido sus habilidades a través de los siglos con sus obras, aquellos que poseían riquezas hacían encargos, para hacer visible su estatus dando brillo a las vanidades, y conquistar algo parecido a un retazo de eternidad. En cierto modo lo han conseguido, los unos y los otros, pues hoy contemplamos las antiguas pertenencias en museos, colecciones y exposiciones como ésta.

En esta exposición de CaixaForum equilibramos con mirada serena una verdad con el fruto de los mitos, y pensamos que no es todo como nos contaron, incluso en el imaginario colectivo desplazamos cronológicamente objetos y adornos que no aparecieron hasta unos siglos después. Lo que sí es cierto es que el Medioevo fue un tiempo de fermento y cambios que prepararon y propiciaron el esplendor del Renacimiento.

En pocas palabras y escueta cronología, el Imperio Romano se descompone (siempre oímos “caída”), sin ruido, y con la entrada de Odoacre (476) marcamos un final y el comienzo de otro ciclo. El poder se rompe, se desmorona, hay una gran carestía, con una economía arcaica sin intercambios, los campesinos son pobres. Hacia el año 800, con Carlo Magno y el Sacro Romano Impero, se establecerá el sistema de feudos y castillos; tendremos nobles, campesinos, soldados y monjes. Las cortes de los soberanos son itinerantes. En las abadías, que son como pequeñas islas autónomas, se mantiene la sabiduría, nutriendo con copistas las bibliotecas. También llegó la época de las espléndidas catedrales. Hacia el 1200 veremos el auge de los artesanos.

De la vida cotidiana quedan vestigios; uno de los objetivos del British Museum en esta exposición es mostrar piezas tanto de las élites como de otros estamentos sociales. Ha sido repartida en cinco ámbitos : poder real, el eclesiástico, la Corte, la vida en las urbes y la herencia, el legado …

En las vitrinas se exponen los ejemplos más ricos que, probablemente, por los materiales mejor se han conservado, custodiado y heredado. Entre ellos, los comisarios han querido destacar gentilmente algunas de sus piezas favoritas.

Si nos distanciamos un poco de leyendas, tópicos y magia, iluminaremos una serie de invenciones pequeñas y grandes que ya por sí mismas marcan un antes y un después en nuestra historia: la brújula, las gafas, los botones, los naipes, los cañones, las notas musicales…y entre los grandes legados tenemos los Parlamentos y las Universidades.

Y para finalizar, una curiosidad, parte mito y realidad: recordarán Caliburnus o Excalibur, espada que el bretón rey Arturo extraía de la roca… pues en Montesiepi, un pequeño pueblo cerca de Siena, pueden ver la espada de San Galgano (+1181); en la iglesia encontraremos la espada del caballero Galgano Guidotti, más tarde convertido en santo. Es una bella historia, si no quieren esperar a un sucesivo episodio en estos cuadernos, les invito a que se interesen por este singular hallazgo en el que historia y leyenda se diluyen en un milenio. Tal como los hermosos objetos que el British Museum ha llevado a Zaragoza para que podamos discurrir sobre lo divino y lo humano, recorriendo los siglos y uniendo las naciones estado que en el Medioevo se empezaron a gestar. Se puede sonreír suavemente al constatar que la historia está compuesta por acumulación de conocimientos y superposiciones, y ahora pienso en nuestras autopistas y carreteras, buena parte “superpuestas” a uno de los estupendos restos del Imperio Romano, que fueron los cerca de 80.000 km de calzadas que unían “cómodamente” los territorios. Por Caesar Augusta pasaba la Via Antonina.

Y volvemos al inicio del juego. Un antiguo rey avanzaba con sus huestes, dejando un rastro de abalorios, cofres de marfil, cristales de colores,fíbulas carentes ya de sus cabujones.

Una espesa barba para mostrar su digna ancianidad, sus ropajes y una espada presta a desenvainar. Eran los relictos de una armada sin castro ya, vagando de un país a otro, conociendo territorios que jamás antes habían atravesado. Era el tablero en el que se exponían las piezas de una época, la Edad Media, en aras de la cultura que nos une, y de las culturas por las que luchamos a lo largo de los siglos. Piezas de un ajedrez, un juego de tablas reales, que se muestran como actores silenciosos en una obra nueva.

In days gone by… hubo una época llamada Media, de la que pueden ver vestigios en esta exposición de CaixaForum, en colaboración con el British Museum, a las que seguirán otras maravillosas que les relataré en futuro.

Les dejo con un antiguo proverbio que nos recuerda que, al final del juego, tanto el rey como el peón terminan juntos en la misma caja…

Los dos premiados esta convocatoria de 2017, tienen en común, el haber utilizado la Arquitectura, el Urbanismo y el Paisaje como instrumento, como herramienta para expresar ideas muy dispares.

El proceso de racionalización o explicación de la obra de arte no es sino un atavismo cultural (derivado del Siglo de las Luces y su sapere aude, atrévete a saber) que nos hace sentir más tranquilos, menos inquietos. Ese atavismo implica que cuando “comprendemos” racionalmente una obra, es como que nos gusta más, que nos sentimos más cómodos y nos olvidamos de la otra componente que conforma la dualidad de toda obra artística: la emoción.

Culturalmente hemos sido educados en la razón. Somos nietos de los racionalistas y pensamos que el arte tiene una base moral.  A la emoción interna, personal e indescriptible se le une la emoción racional derivada de la razón (nuestra cultura, formación, conocimiento….la mochila).

SENSACIONES ENCONTRADAS: DE LO RETINIANO A LO ABSTRACTO

Segundo premio: Unidad de habitación, por Fernando Romero Aparicio

La obra, “unidad de habitación, de Fernando Romero establece un correlato entre paisaje y arquitectura. Una arquitectura precisa, reconocible, icónica, referencial: la obra de Le Corbusier, la unidad de habitación de Marsella. Frente a un paisaje abstracto, congelado, estático. Una arquitectura en un no paisaje. Esta nueva topografía subsume, despliega y despierta un mundo de consideraciones y pensamientos, muy extenso. Esta unión de lo figurativo (el edificio) y lo abstracto (el paisaje), es otra de las líneas de fuerza de la obra. En este caso, se ha creado un paisaje al edificio y no al revés como es habitual. Se ha subvertido el orden natural del proceso. Adorno nos recordaba que “las cosas se cargan de todo tipo de significados secretos, cuando pierden su función”. Entonces, el subjetivismo las recubre de emociones de ensueño y adquiere una suerte de irradiación de lo imaginario y eterno. La descontextualización de la pieza arquitectónica que nos presenta Romero, que en este caso son mera representación, nos remiten al mundo de la exaltación  de los sueños y de la imaginación, que no es sino una impostura de la razón.

A este no lugar se le añade la deshumanización de la composición. No hay personajes. Renuncia expresamente a la escala humana y hace una referencia expresa al vacío. Explicita un espacio que me resulta más misterioso que inquietante. Un espacio casi metafísico.

Partimos de la base incontrovertible de que toda actuación en el paisaje es un “acto violento” porque nos impone a la fuerza un elemento extraño, un elemento que no existía, una excrecencia. Este elemento hace que se transforme el paisaje.

¿Este II Premio funde el paisaje con la arquitectura? es la eterna cuestión que se plantea cuando una edificación se inserta en el paisaje. Le Corbusier explicó magistralmente este concepto con la teoría de la “acústica visual”. Entiende el edificio como una “caja de resonancia” capaz de captar los sonidos del paisaje y devolverlos hechos forma. Se trata de reinterpretar los rasgos peculiares del lugar (genius loci, espíritu del lugar) para fusionar el paisaje con el diseño y vincular el valor espacial y expresivo de la arquitectura con el valor simbólico de la naturaleza, el entorno o el territorio. En definitiva una arquitectura capaz de integrar en contrapunto visual el paisaje y la arquitectura fundiéndola en un mismo acorde. Aquello que antes de la existencia del edificio era naturaleza caótica, entropía (sin orden, no cartesiano) queda transformado, construido e incluido como paisaje. Es decir el edificio se vuelve parte integrante del paisaje.

Pero esto es solo una derivada más de la obra, es una digresión personal que me hace reflexionar sobre la integración de la arquitectura y el paisaje. Pero hay muchos más registros, tantos como expectadores y ahí está la grandeza de la pintura: en su capacidad evocadora y de exaltación de nuestra fantasía.

No intento ofrecer un corpus teórico para entender y comprender la obra; tan solo una aproximación muy libre, sin condicionantes salvo los propios de mi limitado bagaje cultural y mi restringida intuición. Y frente a la expresión de Wittgenstein “lo importante en el arte no es el juicio, es el sentir” creo más en la dualidad de R. Barthes expresada en su libro La cámara lucida. Aunque su teoría semiológica se refiere a la fotografía, es extrapolable al arte en general. Establece dos conceptos. De un lado el studium (que estudia: técnica, lema, encuadre, luz, composición, relato, concepto…..). De otro, el punctum (que refleja lo irracional, lo intuitivo, lo indecible, lo subjetivo, lo apasionado….) Una vez más la dualidad,  esa constante en la condición humana.   

EL CORAZON PERDIDO DE LAS COSAS

Primer premio: Fantasmas, por Francisco Javier Borrón Altamirano

Cada pieza artística es como un iceberg que solo muestra la cima…y nuestra cabeza debe activar los mecanismos internos para completarla. La obra de arte tiene esa capacidad de evocar, de sugerir, y esto es lo que define al objeto artístico. Por ello es tan importante la mirada y esa mirada nos la da nuestra base cultural, nuestro background, nuestro bagaje y con esa herramienta y nuestra profunda reflexión dirimimos su significado. M. Proust decía: “el verdadero descubrimiento consiste en no buscar nuevos paisajes, sino mirar con nuevos ojos”.

Por ello el arte no es un problema de forma, hay que entenderlo como una actitud, como una visión del mundo, como una conducta intelectual y vital del artista. En definitiva la tarea artística debe entenderse como expresión y comunicación de su artìfice. Es el mensaje dentro de la botella, lanzado en medio del basto océano de la vida. ¡Quien sabe a qué playa llegara! No hablo de tesis, hablo de emociones.

La obra premiada me sugiere una reflexión sobre la condición privada y pública del ser humano, utilizando la ciudad como metáfora y referente.  La ciudad, el espacio urbano constituye el relato sobre el que se realiza una doble mirada.

Una primera mirada, del mundo interior, que contempla los espacios urbanos como una gran alegoría. Un espacio de silencio y vacío: limpio, sin filtros, de meditación, donde, por una parte,  el “vacío silencioso” que genera el ruido de las ideas y donde domina la introspección, la individualidad, el misterio de nuestra propia existencia. “El silencio es callar y por tanto comunicación implícita” nos decía sabiamente Octavio Paz. Este vacio silencioso, contrasta con el “silencio del vacio” que nos invita a la reflexión sobre la forma de vivir en un mundo hecho de fragmentos, en un mundo que compartimos con los demás. Un espacio ontológico, donde la ausencia de personajes denota esa idea metafísica de la autorreflexión sobre uno mismo, de mostrarse tal cual es. Un espacio separado y ajeno del inquietante y ruidoso mundo exterior.

De otro lado, una segunda mirada, del mundo exterior, que contempla la ciudad como lugar de convivencia, de relación con los demás, de entropía, de confusión, separado del mundo interior con filtros de protección y de defensa, mediante esos escaparates que marcan la barrera entre el mundo interior respecto del mundo exterior. Un mundo exterior mediatizado por la mochila que todos portamos y que plásticamente se traduce en ese vidrio lleno de reflejos, no transparente, traslucido, que impide ver la realidad tal cual es y nos la hace ver matizada y sesgada.

En ambas miradas hay una cierta tristeza, melancolía y sordidez del espacio urbano. Puede ser una de esas ciudades invisibles de Ítalo Calvino. En donde la ciudad se entiende como ese gran escenario del mundo, el laberinto perfecto para "encontrar el corazón perdido de las cosas". El gran teatro del mundo. Y en donde la ciudad es interpretada como un libro de sueños, como un álbum de nuestro inconsciente, como un catálogo de nuestros miedos y anhelos.

Lo más parecido a pintar es escribir poemas. El poema como el cuadro se materializa a través del soliloquio del autor. Y corresponde al espectador, descubrir e interpretar esas emociones larvadas  que contiene la obra y que salen a la luz  gracias a la presencia analítica y  colaboradora del observador. Fantasma, me recuerda al poema de Pessoa "Tabacaria" (estanco) del heterónimo futurista Álvaro Campos escrito en 1928. Texto confesional, que nos sitúa frente a un hombre asomado a su ventana. Una mirada que refleja el impenetrable mundo interior, a través de lo que acontece en el inescrutable mundo exterior. Esa angustia, pero también emoción es la que recoge este largo pero fantástico poema. Y que tiene claros ecos en esta pintura.

Dos miradas, que invocan al ser humano. Una la íntima, la personal que pertenece a la esfera de lo intransferible y otra proyectada hacia el exterior con la que nos relacionamos socialmente. Ambas expresan, de manera latente, que la certeza no es lo último que se pierde, sino que es lo último que se gana. Un discurso que transita en la dualidad humana reconciliable: la intimidad y lo social. Un cuadro que se sale de la zona de confort del estigma de lo comercial, para adentrarse en el proceloso mundo de lo intangible, de lo espiritual, de lo poético.

Una sincera y feliz simbiosis que se resuelve no solamente conceptualmente sino que pictóricamente alcanza un gran nivel y que constituye, el otro gran activo del cuadro. 

En los últimos años, el Museo Nacional del Prado, nos ha brindado la oportunidad  de conocer en profundidad a través de una serie de exposiciones monográficas a  los mejores artistas españoles de la centuria: Desde Federico Madrazo en 1994, pasando por  Carlos Haes en 2002, Joaquín Sorolla en el 2009, y Martín Rico en el 2012. Este año 2017, le toca el turno a uno de los artistas españoles del siglo XIX más versátil, cosmopolita, y el que mayor triunfo internacional alcanzó, Mariano Fortuny. Al contrario que la mayor parte de los artistas que triunfaron en el tercer cuarto de siglo XIX, la personalidad poliédrica es sin duda la característica principal del arte de Fortuny, pues diversificó su obra a través del dominio de un amplio abanico de técnicas (óleo, acuarela, dibujo y aguafuerte), en todas las cuales destacó. El maestro español no era solo el autor de obras de una paleta vivaz y luminosa que todo aficionado al arte ha visto alguna vez, muy apreciadas en el mercado internacional, sino también un extraordinario experimentador bien informado sobre el arte japonés y sobre las enseñanzas de los grandes maestros antiguos  y contemporáneos, capaz de elaborar soluciones  pictóricas sorprendentes y en la vanguardia europea.

Esta exposición del Prado ha permitido localizar, estudiar y reunir un total de ciento sesenta y nueve obras, muchas de las cuales se exponen por primera vez. El resultado es una visión integral y distinta del artista, alejada de los tópicos imperantes. Desde sus orígenes modestos, Fortuny  se aplicará con brío y hábil desenvoltura, abarcando las tendencias más demandadas de la pintura de género, que se inspiraban a menudo en un siglo XVIII fielmente reconstruido, sobre todo basado en las indumentarias masculinas, lo que popularmente se denominó “pintura de casacón”, recurso pictórico que cuajó entre artistas y público por la vistosidad que ofrecían sus ambientaciones, un buen ejemplo será la acuarela titulada Il contino (1861). Respecto a las acuarelas, Fortuny encontró un cauce privilegiado de expresión creadora libre e independiente. El reconocimiento de su obra en este medio era tal que se consideraba  que no tenía rival entre los artistas  europeos del momento. Como acuarelista, Fortuny perseguía una belleza no necesariamente real, construida a través de la imaginación y los recursos técnicos, sobre todo en los fondos y en la atmósfera de las composiciones. El conjunto de acuarelas de  motivos árabes, con las que se sentía mucho más a gusto, que pintó entre 1869 y 1870 durante su estancia en Roma y París permite advertir un salto cualitativo en su producción, pues en ellas el color adquiere más consistencia, el acabado es más minucioso y la proximidad  a la pintura al óleo se hace más visible, un ejemplo claro será El fumador de opio (1869). Con frecuencia, Fortuny dio un tratamiento individual a personajes, tipos u objetos que formaban parte de la ambientación de la escena de género. No se trataba de estudios parciales preparatorios para composiciones determinadas, sino de obras independientes, aunque la idea inicial hubiese partido de cualquier elemento de aquellas. Destacaremos las obras El malandrín (1869) o Músico (1869-70). En lo que respecta al óleo debemos destacar especialmente la obra Vicaría (1868-70), el cuadro con el que Fortuny consiguió su mayor éxito, aprovechó el gusto parisino del Segundo Imperio por los motivos españoles, la teatralidad de las escenas y los bailes de máscaras, la riqueza ornamental de los ambientes, mostrados con el mayor esmero en las calidades táctiles y en la sensualidad, muy patente en todas las figuras femeninas, y Los hijos del pintor en el salón japonés (1874), síntesis que Fortuny perseguía entre el arte japonés y el dibujo modelado occidental.  Fortuny tomó de cada lugar lo que más le inspiraba, apenas pintó retratos y esto explica la libertad con la que encaró su carrera, pues se sentía mucho más atraído por los tipos que las efigies de sus clientes y patrones –El  retrato de Mirope Savati (1865), es uno de los de mayor empeño y tamaño realizados por Fortuny, se muestra por primera vez en una exposición en Europa-. Dentro del dominio amplio de géneros que demostró el artista en su corta vida, la exposición ofrece ejemplos claros en los aguafuertes, que vinieron a  ser  la manifestación más fiel de la faceta más expresiva y libre del artista. Las trabajó estampando por su propio gusto regalándolas a sus amigos sin haber pensado en comercializarlas hasta la edición de Goupil. Aunque no en la misma medida, los motivos taurinos atrajeron también a Fortuny por sí mismos y no como una posible concesión al gusto del público extranjero, mostrando gran interés por la suerte de varas, en especial por el momento de la embestida del toro contra el caballo, así como por la figura del picador, que estudió no sólo en los diferentes momentos de la lidia, sino también de manera individual. Si algo tiene de diferente esta exposición de Fortuny, es que muestra por primera vez  la importancia, amplitud y dedicación del artista al coleccionismo. Entre los pintores, era frecuente adquirir antigüedades con el propósito de documentar las composiciones con propiedad. Fortuny no era un acumulador sin sensibilidad, víctima del mercado del arte del que él mismo participaba, sin que se distinguiera por su consideración hacia lo adquirido. Los principales objetos adquiridos por el artista eran armas, telas o vidrios, pero el conjunto más notable de su colección, era la cerámica, en particular la hispanomusulmana y los tapices, entre los que figura en la exposición, destaca La batalla de Issos (1560-90).

La de Fortuny fue sin duda una encrucijada entre la vida y el arte, breve, pero rica e intensa, en la que le sorprendió la muerte

Este jade que acaricio tiene el color de aquel mar que contemplaba desde las habitaciones del Hotel de Londres, en San Sebastián. Es un recuerdo persistente que, desde mi niñez, brota incansable, como el mar agitado en días de temporal, siguiendo las mareas de años y viajes.

Recuerdos de mi infancia que parecen fotografías que me acompañan, inagotables, en las horas veloces. Así hoy, al visitar la exposición en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, dedicada a Balenciaga, su relación y colaboración con el cine, llevaba en mis ojos la imagen de Getaria, y todos los verdes, que han vuelto a mi memoria como olas inquietantes y, como entonces, la lluvia…

Es un vaivén líquido que tiende a amalgamar el tiempo, y a hacernos volver, como atraídos por un profético imán, a lugares predestinados. Esto he pensado cuando, en passant, he oído a Pedro Usabiaga decir que fue José Luis Borau, en su despacho, quien le hizo dirigir su atención a una fotografía de la actriz Conchita Montenegro, primera artista española en conquistar Hollywood, y donostiarra como Pedro, para la cual Cristóbal Balenciaga diseñó vestuarios.  Allí empezó a tirar de ese hilo de Ariadna que más tarde le llevaría a interesarse e investigar con minucia y pasión por la relación que tuvo Balenciaga con el mundo del cine, creando vestidos para grandes actrices y tan bellas como María Félix, Ava Gardner, Eva Marie Saint, Romy Schneider, Liz Taylor, Ingrid Bergman (el vestido en que en el film “Anastasia” es presentada a la familia Romanov), o Capucine.

Esa fascinante búsqueda floreció en cuidar (comisariar nunca me ha gustado) una exposición, que ya posee periplo; y como todas las mareas, que tienen un ritmo secreto, “Un Sueño de Balenciaga, el cine” tenía que llegar a Zaragoza, en un esfuerzo de alcanzar la tierra sin costa de Borau.

Quiero concentrarme en las fotografías que Pedro ha traído y, sin embargo, vuelve el sonido del mar, mientras le pregunto por algunas de sus fotos preferidas y nos movemos hasta las de María Félix, a quien Pedro consiguió retratar en Valencia –sí, “la Doña” le hizo este regalo-, posando ante un espejo y apelando a la “generosidad” del joven fotógrafo para tratar con delicadeza a quien, de rugiente belleza extrema, los implacables años hacían ver como un león casi vencido.

Quiero centrarme en la exposición, pero de nuevo vuela mi recuerdo líquido sobre el Mirador de Itziar, que tanto le gustaba a mi madre, proa privilegiada de un navío indómito desde donde sentía el vórtice de un mundo inmenso.

Y Cristóbal Balenciaga se va reflejando tras de mí, con sutileza y silencio, en el cristal de las fotos enmarcadas. Su obsesiva elegancia me protege, devolviéndome, entre demasiada cotidianeidad, a casa, a las mujeres de mi familia, cuya naturaleza seguía emanado un perfume único e inolvidable; todas con ojos verdes que miraban-miramos-, hacia un mar de jade a través del tiempo, en un instante eterno.

Les podría hablar en detalle de la exposición y del apasionante trabajo y esfuerzo que hay dietro le quinte o retroscena, pero voy a utilizar la frase de Buñuel “El misterio es el elemento clave en toda obra de arte”.

Eso sí, me van a permitir que les transmita la alegría que me produce comprobar cómo tanto Nacho Escuín, director general de Cultura y Patrimonio, como Julio Ramón, director del IAACC Pablo Serrano, y el magnífico equipo que les rodea, han conseguido hacer de este espacio un singular epicentro de actividad cultural, lleno de vida y arte, donde cada día hay algo que compartir y celebrar; habiendo conocido el nuevo edificio en sus comienzos, lo veo ahora como un gigantesco y mítico animal, que insuflado de linfa vital empieza a mover agitadamente las branquias y a llevarnos con él en una singladura epocal.

Vayan a la exposición, les exhorto, y vuelvan porque el Museo está en latido constante, vibrando en cada golpe de cierzo, en esta increíble ciudad ágil y amable.

Es desconcertante, pero intento concentrarme en estas fotos, y sigo mecida por el oleaje indescriptible de los perfumes de Balenciaga que abrazaron mi infancia y siguen envolviendo mi vida en mareas verde jade.