El ámbito domestico, a priori escenario confortable y protector, puede tener otras caras más inquietantes y todas ellas son analizadas por el artista afincado en Zaragoza Karto Gimeno (1972).

El Espacio tránsito del Centro de Historias de Zaragoza recoge desde el 20 de febrero al 15 de abril, la obra más reciente del artista bajo el título de “Confort Hell” (Confort infierno). Se trata de una serie de imágenes fotográficas, un diorama y una instalación colocada en el centro del espacio expositivo que recoge algunos de los elementos recurrentes en sus fotografías.

Karto Gimeno es diseñador gráfico y fotógrafo.

Ganador del Primer Premio del Concurso fotográfico Joaquín Gil Marraco (Ayuntamiento de Zaragoza, 2003) y también el Primer Premiodel Concurso Santa Isabel de Portugal (Diputación Provincial de Zaragoza, 2011), ha realizado exposiciones individuales y colectivas durante los últimos años, en algunos casos tan destacables como “Entreacto” (Galería Lasala, Zaragoza, 2012), “Creando creciendo” (Palacio de Sástago, Zaragoza, 2012) o “Destinesia” (Galería Stephen Romano, Nueva York, 2016).

Debemos destacar igualmente algunos de sus trabajos de diseño editorial para empresas como IMAGINARIUM, RevistaA5 Magazin, Editorial Xórdica y Drume Negrita o MBM Records, entre otros.

El título de esta exposición “Confort Hell” es un juego de palabras que según indica el autor, hace referencia irónica a la marca de zapatillas Confort Gel de un anuncio de tele-tienda, lo que nos anticipa tres conceptos que van a articular toda la muestra: Ironía surrealista, Hogar y Cultura Mass Media.

Sin embargo estos tres elementos como veremos, aparecen recubiertos de una delicada y exquisita pátina cercana a lo pictórico, una estructura de sólidos cimientos teóricos con la cuidada composición de un forense en plena disección.

Y es que el objetivo de toda la muestra según Karto Gimeno es precisamente desmenuzar y escudriñar como el ambiente domestico muta su significación -tradicionalmente protectora y blanca-, en función de la alteración de elementos propios de este medio, a un entorno oscuro y peligroso según la percepción de nuestra mente.

Comenzaremos precisamente destacando respecto a la distribución del espacio, como la organización del entorno expositivo replica la composición de sus fotografías, en las que siempre aparece el suelo y el fondo desde un punto de vista de eje central respecto al espectador.

Estos planos fijos dotan a sus obras de una falsa sensación de estabilidad que contrasta con la tensión narrativa provocada por la combinación de sus elementos a veces en equilibrios imposibles.

De hecho las composiciones parecen estar estructuradas como dioramas fotografiados en los planos que interesan diegéticamente al artista, a modo de escenografías sin actores.

Estos conceptos relacionan la obra de Karto Gimeno con lo teatral y cinematográfico, llegándose a romper la virtual cuarta pared no solo en sus fotografías, sino incluso en la instalación central realizada a partir del mobiliario y objetos que aparecen en sus obras. Ello produce un efecto sorpresa al espectador, que alcanza lo inmersivo cuando de repente el visitante ya no ve desde la distancia estos espacios, sino que forma parte de ellos.

A esto podemos añadir como el hecho de que las obras no lleven título, obliga al visitante a involucrarse en ellas buscando títulos en su imaginación y elucubrando a ciegas sobre las motivaciones de su creador.

Nos adentramos en fin, a un mundo poblado de detalles y asociaciones imprevistas y/o codificadas, comenzando ya desde la peana que ofrece las Hojas de sala y que el artista ha integrado en el espacio expositivo mediante la pintura de la misma y el detalle de un pequeño dragón recurrente en su obra.

Lo cierto es que el universo de Karto Gimeno está ubicado en esta exposición dentro del mundo doméstico, del espacio íntimo. A partir de mobiliario de casas de muñecas como sillas, sillones orejeros, taburetes, camas o mesas pintadas en tonos blanquecinos, el artista recrea mundos oníricos y surrealistas mediante la inclusión de elementos discordantes como embudos negros o blancos, varas y jarrones en rayas blancas y negras, pero sobre todo con dinteles. Mediante estas estructuras escuadradas a 90ª a modo de bastidores de pie, se profundiza en el concepto del espacio interdimensional, de un concepto interior-exterior que incluso a veces apostilla el artista con la inclusión tras el dintel de una puerta que se abre quizás al subconsciente o al propio recuerdo.

Y es que en definitiva toda la muestra responde a un juego de mensajes cifrados y personales del Gimeno, en cuyo despliegue descubre cómo hacer partícipe al espectador -que aunque no los comprende-, percibe la tensión de lo invisible.

Según reza la Hoja de sala: “Tendemos a creer que el hogar es un lugar seguro, nuestro territorio infranqueable. Alejado de las tensiones externas.” Y así es, la esencia de nuestro espacio íntimo es precisamente su carácter protector y la alteración del mismo efectivamente resulta perturbadora. Pero además el Hogar y su representación en el Arte es para muchos un reflejo del subconsciente y nuestras vivencias.

Conocida es la comparación del psiquiatra suizo Carl Gustav Jung (1875-1961) de nuestra alma con un edificio y la del austriaco Sigmund Freud (1856-1939) de nuestro subconsciente con una casa, pero fue este último el que mejor definió lo perturbador, lo inquietante y lo siniestro del espacio íntimo como antítesis de lo confortable con el término alemán “Umheimlich”. Tras analizar este vocablo y su significado en diferentes culturas llegó a la conclusión de que “Umheimlich sería todo lo que debía quedar oculto, secreto, pero se ha manifestado” (Freud, 1974:17)y esta reflexión toma cuerpo aquí, pues la rigidez y estatismo, además de los elementos compositivos, nos trasladan a una especie de inquietante escenario metafísico propio del Surrealismo, fuente de inspiración confesa por otro lado de Karto Gimeno respecto al artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978) y sospechamos el belga René Magritte (1898-1967) tras integrar como sesgo humano una negra figurilla con bombín. Pero es que todo respira un aire onírico en estas puestas en escena llenas de escaleras hacia la memoria, puertas al inconsciente, micro-casitas de muñecas apiladas unas sobre otras e incluso baúles con secretos, libros, lunas, bustos o calaveras con las que el artista parece homenajear por momentos a Salvador Dalí (1904-1989) y Remedios Varo (1908-1963).

Sin embargo en estos espacios, la importancia del objeto no solo radica en lo surrealista, sino que a menudo posee un corte apotropaico que se transforma en elemento de tensión como decíamos, fruto de sus asociaciones poéticas inesperadas, de sus situaciones en ocasiones forzadas –como por ejemplo la silla situada en equilibrio sobre la vara blanca y negra o incluso colgando de una cuerda del techo en la instalación-, pero muy en concreto de la luz empleada.

La luz lo cambia todo y puede convertir un espacio acogedor en la percepción de un entorno hostil, casi en el escenario de un crimen. Si a ello le sumamos su capacidad de generar sombras, entendemos que el artista ha sido en todo momento muy consciente de su poder perturbador.

Resulta curioso de hecho, como en muchos casos elimina las sombras proyectadas de los objetos de la composición para general irrealidad, sensación que se acentúa con la personal adición de fondos fotográficos reales tratados, que a modo de tapices pictóricos de tradición teatral, muestran paisajes exteriores de naturaleza o plenamente urbanitas, pero siempre en contraste con este mundo interior.

La geometría también es una característica importante dentro de estos espacios. Figuras ajedrezadas, círculos y rectángulos de aparente moqueta en el suelo -en colores sanguíneos o combinados como un arcoíris-, pueblan un espacio compositivo donde estas figuras geométricas se levantan del suelo en tres dimensiones en forma de varas cilíndricas, frutas, vasijas o embudos y plintos, dinteles o puertas frente a nosotros.

En las composiciones predominan las texturas suaves del hogar con el exquisito coloreado de los elementos que delatan los conocimientos del diseñador grafico y su gusto por la pintura. A momentos la combinación de estos colores resulta un guiño a lo circense, temática ya empleada por Karto Gimeno en alguna de sus fotografías anteriores.

Abundan los suelos y paredes oscuras, terracotas, verde musgo e incluso negro, frente a los elementos objetuales en blanco, negro, rojo, verde jade o naranja que trascienden sobre los fondos fotográficos terrosos y de aspecto y tratamiento cromático decimonónico, mas acusado si cabe por un efecto atmosférico difuso que acentúa su significado psicológico y lo acerca incluso a las técnicas de la ilustración.

Lo tormentoso y desapacible del fondo exterior preludia el estado emocional –quizá más nostálgico o desconcertado, que aterrador-, del interior aparentemente poblado de objetos que nos ofrecen su mensaje.

Solamente hay espacio para las figuras de algunos pájaros en estos panoramas inertes y yermos donde lo humano tan solo se representa a través de un pequeño muñeco sin cabeza y otros con cabezas coronadas por diferentes sombreros, incluyendo –como no-, un bombín.

De hecho este pequeño muñeco ha sufrido una transición importante respecto a exposiciones anteriores en las que Gimeno ya había contado con él y su cabeza. En esas muestras el pequeño muñeco llevaba una indumentaria en rayas blancas y negras, junto a un moderno corte de pelo pintado. Hoy su aspecto además de decapitado, es blanco y aséptico, casi como el de un maniquí, elemento por cierto muy surrealista.

Precisamente este pequeño elemento que en su hieratismo y en su aspecto original emparenta con aquellos muñecos de plástico de los años ochenta llamados Clik, no es el único guiño a la Cultura Pop y Mass media, ya que podemos observar como el protagonista de su diorama es una pequeña figura pintada del lobo del cuento en dibujos animados de Los tres cerditos (Burt Gillet, 1933) que la compañía Walt Disney convirtiera en icono. En la escena vemos como se acerca mediante una escalera en un equilibrio fuera de las leyes de la física, hacia la pequeña casita de muñecas apoyada en un pequeño taburete que a su vez se apoya sobre una mesita y esta sobre un plinto. Un personaje de cuento en definitiva, género con el que Gimeno coquetea a escondidas si observamos detenidamente alguno de los tondos que cuelgan de las paredes de la muestra. Y todo ello iluminado por una bombilla semi-filtrada que produce un efecto de penumbra, concepto si cabe más perturbador que la luz o la sombra pues es un espacio intermedio donde todo cabe.  

Así que precaución, porque en este apasionante universo debemos caminar con los ojos bien abiertos ya aunque nos encontremos a nivel consciente fuera de él, las puertas de entrada a las fotografías están abiertas y es fácil cruzar el umbral.

Le tengo mucho cariño al pueblo turolense de Molinos, cuya oferta museística incluye un importante legado del artista Eleuterio Blasco Ferrer, que fue dejando allí entre 1986 y 1993, poco antes de morir, las pocas esculturas, pinturas y dibujos que había conservado tras muchos años de privaciones y apuros. La Guerra Civil había truncado su carrera escultórica cuando estaba en Barcelona en pleno florecimiento, y fue en el exilio francés donde llegó a la madurez como artista, conociendo algunos triunfos importantes hasta los años cincuenta, tras lo cual entró en reiterativa decadencia y fue cayendo poco a poco en el olvido. Nos lo cuenta muy bien Rubén Pérez Moreno en este denso relato por etapas, que se cierra con un variopinto apéndice gráfico, una estructura muy académica, no por casualidad, pues esto un resumen de su tesis doctoral, basada en muchos años de rigurosa investigación sobre este y otros artistas que en la posguerra fueron pasando en su producción desde las militancias anarquistas a la poética clasicista y surrealista típica de la Escuela de París. Son muy acertados sus paralelismos con Manolo Hugué o Julio González y, sobre todo, los comentarios sobre los parecidos o diferencias con otros escultores aragoneses como Pablo Gargallo, Ramón Acín u Honorio García Condoy. Con todos ellos está muy emparentada la obra de Blasco Ferrer, muchos de cuyos mejores trabajos están en paradero desconocido, como su Cabeza de Belier (Cabeza de carnero, no sé por qué Rubén deja el título a medio traducir) que no llegó a comprarle la Diputación de Teruel, o el gallo que fue portada en un disco de canciones francesas, reproducido en el colofón del libro. Gracias a esta publicación su autor será a partir de ahora el referente a quien acudirá todo el que tenga obras de este artista, de manera que estoy seguro de que, con la perseverancia que caracteriza a este joven investigador y profesor, irá ampliando poco a poco el catálogo y documentación sobre Blasco Ferrer, así que dentro de unos años es de esperar que publique otro volumen monográfico más breve de carácter divulgativo y selectivo, con quizá solo unas cuantas fotos pero insertadas en el texto, para que sirvan de ilustración didáctica. Porque a los artistas que no son grandes genios conviene darlos a conocer por sus obras mejores, dejando piadosamente de lado las menos inspiradas: interesan especialmente en este caso sus obras más gargallescas o surrealistas y, sobre todo, su faceta de “poeta del pueblo”, un Miguel Hernández aragonés de las artes plásticas.

“La Fundación Azcona tiene entre sus fines apoyar el talento y la creación artística, desarrollar la investigación científica relacionada con el mundo del arte. El espíritu de la Fundación busca impulsar la difusión de la cultura con criterios de libertad, estímulo de la innovación, de la búsqueda de la belleza, de reconocimiento del genio y de la imaginación”. Estas definiciones, parecen hechas para expresar la azarosa e intensa actividad internacional del escultor turolense Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 10 de febrero de 1908 – Madrid, 26 de noviembre de 1985). Como es bien sabido su obra, contiene un lenguaje estético, identificable y propio, y se encuentra en docenas de museos  en todo el mundo, así como  en grandes colecciones privadas. Esta fundación privada, en colaboración con el Gobierno de Aragón han tenido a bien publicar una edición que podríamos tildar de titánica. Un catálogo totalizador, que reúne  y estructura todo el material existente en el mundo y que consolida la visión universal de su obra.

Este catálogo razonado de las esculturas de Pablo Serrano, ha sido  realizado por la Dra Lola Durán. Se trata de un trabajo sistemático, tremendamente complejo, de búsqueda e investigación- debemos recordar que el artista no tuvo nunca un inventario, un archivo de su producción. No guardaba fotografías, facturas, referencias. Todo lo imprescindible para que un historiador del arte vaya desgranando la trayectoria de un artista contemporáneo que ha durado 12 años y forma parte de la tesis doctoral de la autora con el tema Trayectoria Artística de Pablo Serrano, que fue defendida en la Universidad Autónoma de Madrid, en el año 2015.

Se trata pues de un catálogo que reúne 1139 piezas de escultura entre los años  1930 y 1985, y no incluye los dibujos, grabados cerámicas, mobiliarios, joyas, u objetos decorativos que realizó a lo largo de su prolífica vida. Sin embargo, por considerarse piezas muy relacionadas con su escultura, se han incluido dos lámparas, cubiertos (cuchara, cuchillo y tenedor)  algunas medallas, varias piezas de barro cocido, portadas de libros o trofeos. A lo largo de la exhaustiva labor de investigación, la autora, ha tenido acceso a varios manuscritos inéditos, aportados por la familia como son Memorias y Notas para autobiografía, con las que ha podido reconstruir recuerdos sobre la infancia del escultor en Crivillén, y  para sus primeros años de regreso a España, ha contado con otros dos manuscritos imprescindibles: Cuadernos de anotaciones de los años 1955-1957 y su Agenda personal de ese periodo, conservados en los fondos del IAAC Pablo Serrano de Zaragoza y en de sus herederos. En el catálogo se diferencian claramente dos etapas: El periodo americano, que comprende desde 1925 hasta 1955 y transcurre en Argentina y Uruguay- aquí debemos destacar desde los primeros balbuceos realistas, los bustos de barro de los primeros prohombres, así como la producción casi exclusivamente de  obra  religiosa-. La segunda etapa se inicia en 1955, momento en el que gracias a una beca, regresa a España para adentrarse en el discurso abstracto de formas y encuentros que hizo su obra más personal y sólida  y tras una dilatada trayectoria plagada de éxitos, finaliza en 1985 con su muerte.

Sin embargo, lo esencial del libro se encuentra en el DVD que lo acompaña. Pues aporta una amplia información  de cada una de las piezas  catalogadas como son exposiciones individuales, exposiciones colectivas y bibliografía, para ello ha habido que reconstruir  más de ochenta años,  bucear en las hemerotecas, visitar coleccionistas, galeristas y casas de subastas. Quizás el único pero que podríamos ponerle, es que el lector necesitará tener el libro delante en el momento de poner el cd en el ordenador, pues las esculturas reproducidas, con su ficha básica sólo se encuentran en la publicación impresa.

Do-Ho Suh no es un dibujante al uso. Es posible que ni él mismo considere el dibujo como un medio a destacar en su trayectoria, sin embargo, son muchas las aportaciones que este artista coreano genera a través de su particular propuesta estética y sus series escultóricas. Podría considerarse que en sus obras el dibujo ocupa un lugar menor, del mismo modo que podríamos relegar la pintura expandida a otros ámbitos diferentes del de la pintura bidimensional, pero dejando de lado este debate, lo que sí parece una obviedad es que la hibridación entre las distintas disciplinas artísticas han favorecido nuevos discursos y soluciones en las artes plásticas. No sería extraño que incluso para Do-Ho Suh (Seúl, 1962), resulte inverosímil el hecho de destacar el dibujo como una de sus virtudes, aunque en esta última exposición ocupe un papel importante en múltiples sentidos. Ciertamente, la opulencia de sus esculturas deja en un segundo plano cualquier atisbo que nos haga reflexionar sobre el papel que pudieran tener otras áreas plásticas en el trabajo de este creador.

Passage/s es el título de la muestra que acoge el Bildmuseet en la ciudad de Umeå, siendo la primavera vez en que el artista seulense expone su obra en tierras escandinavas. No parece extraño por otro lado que sea este museo el encargado de acercar su propuesta al público sueco, ya que se trata de un centro multidisciplinar de referencia en el norte del país y ubicado además en el campus universitario para estudiantes de arte. La transversalidad de los estudios artísticos y el nivel sobresaliente de las universidades de arquitectura y diseño evidencian el interés y la idoneidad por mostrar la obra de Suh. La exposición, que comparte programación simultánea con los últimos trabajos de Amar Kanwar y una colectiva sobre el movimiento Dadá, ocupa las dos plantas superiores del edificio [1].

El imaginario de Do-Ho Suh se construye desde su juventud en Corea y se define como tal durante sus trasiegos por tierras extranjeras, experiencias que le llevan a analizar conceptos como el desplazamiento transcultural, la deshumanización, la relación entre individuo y colectivo o la memoria y la privacidad. Tras finalizar sus estudios en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Seúl, se traslada a Estados Unidos para seguir formándose en la Escuela de Diseño de Rhode Island y, posteriormente, en la Universidad de Yale.

Desde entonces la influencia del mundo del diseño dejaría una huella profunda en su carrera, siendo consciente de la importancia de aspectos como la escala o la innovación de los materiales escogidos desde un punto estrictamente formal. En cuanto a las referencias a su cultura de origen, el artista ha sabido apropiarse de las tradiciones y gustos populares sin dejar de renunciar a sus propios y ambiciosos proyectos.

Aquellos que estén familiarizados con su trayectoria quizá recuerden aún la exposición que realizó en 2004 en la galería madrileña Soledad Lorenzo, presentando una obra en la línea de la instalación titulada “Passage/s”, que podemos encontrar en la planta más alta del museo. Con ocasión de aquella muestra, el propio artista describía su viaje a América como un acontecimiento que le había ocasionado constantes estados de desorientación, especialmente el primer año cuando se vio obligado a mudar de apartamento varias veces. Estas experiencias le llevaron a centrar su trabajo en torno al concepto de hogar y a cuestionar también las fronteras entre los espacios compartidos y los dedicados a la vida privada. Su primera obra relacionada con esta idea fue titulada en un primer momento “Seoul Home”, tratándose de una réplica a escala real de su residencia familiar en Corea. Do-Ho Suh utilizó para este proyecto un material convencional en su cultura como es la seda usada para la decoración de las casas tradicionales. Para su construcción contó con la colaboración de algunas costureras que hicieron uso de las mismas fibras teñidas de color azul que suelen colgar bajos los techos. La costumbre tiene origen en el gusto popular por recrear en el interior de las viviendas las vistas celestiales. Una vez que la instalación terminó de realizarse, y siendo realmente llamativo el grado de exactitud y detalle, trasladó consigo el proyecto en su regreso a Estados Unidos. Suh expuso la obra en el Centro Cultural de Corea en Los Ángeles, renombrando la pieza como “Seoul Home / L.A. Home”. Esta decisión se convertirá en dinámica conforme iba ampliando nuevos espacios al mismo proyecto, generando una especie de secuencia análoga entre las sucesivas habitaciones a modo de juego memorístico. Bien podría recordarnos su propuesta al método relacional del palacio de la memoria.  

Es aquí donde interesa reivindicar el papel destacado de su dibujo, ya que no se trata de un ejercicio que comporte el uso estandarizado de unos materiales y soportes como podrían ser el carboncillo o el grafito y el papel. En su caso el dibujo puede percibirse como la señalización de los diferentes paramentos y objetos inscritos en los habitáculos, definiéndolos en el espacio y generando cada forma como podrían hacerlos los fauvistas o los cubistas en su etapa analítica. No se trata aquí el dibujo solo como un medio de ejecución sino más bien como un proceso de construcción mental hacia el espacio en tres dimensiones.

En 1999, año en que Suh presentó esta instalación en América, los directores españoles Alberto Rodríguez y Santi Amodeo filmaron su cortometraje “Bancos”. En él se cuenta un plan de robo a diferentes entidades bancarias mediante una escasez de medios que obligan al espectador a atender a la economía de recursos utilizados, entre ellos la voz en off del protagonista. Lo que interesa rescatar de este corto es la forma en que se analiza el espacio en el que debe desarrollarse la estrategia. Para lograr con éxito el objetivo, el protagonista traslada el espacio de un banco concreto a un terreno abandonado a las afueras de la ciudad. Mediante marcas de tiza en el suelo, consigue mudar los espacios originales a la zona de ensayo.

“En menos de dos semanas lo he desnudado de tal forma que podría pasearme por sus brillantes arcas como si fuera mi cuarto de baño. Justo el momento en el que debo verificar mis observaciones en el campo de pruebas. Aquí empieza lo que yo llamo mi elemental modelización psico-geométrica, un plano a tiza sobre la arena a escala real. Primero las dimensiones, muros, puertas, ventanales y mobiliario”.  

Do-Ho Suh ha conseguido de esta manera que su arte sea reconocible y admirado por todo el mundo, ya que durante esta última década su obra se ha expuesto en lugares emblemáticos como la Tate Modern de Londres, la Serpentine Gallery –también en la capital inglesa-, el Seattle Art Museum, el MoMA en Nueva York, el Whitney Museum o el MOCA en Cleveland. Naturalmente, muchos podrán calificar su propuesta como amanerada en exceso, ya que en cierta manera se ha limitado a reproducir una fórmula tan espectacular como podría ser la conjugación entre la impresora 3D, el Autocad y Blender. De cualquier manera, nadie debería pasar por alto la indudable aportación de Suh tanto a nivel plástico como discursivo. De hecho, su obra podría servirnos como un ejemplo brillante de lo que ya defendieron pensadores como Bauchelard. “Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las –casas-, de los –cuartos-, aprendemos a –morar- en nosotros mismos. Se ve desde ahora que las imágenes de la casa marchan en dos sentidos: están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellas”. Do-Ho Suh se encarga además se enfatizar esta idea de la traslación nómada del hogar y los espacios privados, transportándolos como se almacenan en nuestros recuerdos. Su estética, oportuna si atendemos en la actualidad a la inspiración por lo retro que otros artistas desarrollan hoy en día; como pueden ser Gucci o Moschiano desde la moda, o Daft Punk y Justice desde la música electrónica, parece presagiar un mundo vectorizado cercano a la realidad de Tron, en la que los espacios puedan ser representados como avatares de nosotros mismos y nuestras experiencias en los mismos.  

 

[1] “Passage/s”, Do-Ho Suh. Instalación, fibra de poliéster.

Del 15 de febrero al 13 de mayo, va a esta abierta la exposición dedicada a aspectos que están íntimamente relacionados entre sí, como son las emociones, la infancia, y el medio cinematográfico, hasta el punto de que casi no se entienden uno sin el otro.

Como refiere el título, la muestra se concibe como un viaje hacia la infancia, época de iniciación, de abrirse al mundo y a sus experiencias, y una de estas vías de entrada, sin duda, ha  sido y es el cine. El director Martin Scorsese así lo ha expuesto en alguna ocasión: “Cuando de pequeño me llevaron al cine, lo primero que sentí es que accedía a un mundo mágico. Un mundo de sueños. Un lugar que despertaba y potenciaba mi imaginación”. Un medio que ha sido definido como catalizador y condensador de emociones de muy distinto signo, y en el que la infancia, protagonista y destino de muchas de sus creaciones, ha sido objeto de consideración desde su nacimiento.

La muestra se realiza en colaboración con la Cinémathèque française, lo cual ayuda a explicar la presencia notable de materiales muy diversos vinculados a títulos de esta nacionalidad. Son siete secciones las que articulan el discurso expositivo: “Alegría”, “Rabia”, “Risa”, “Lágrimas”, “Miedo”, “Valentía” e “Ilusión”, en función de las citadas emociones, y en todas ellas se insertan películas de casi todas las épocas del medio (se echa en falta quizá alguna mención a las primeras experiencias en el campo de la animación del francés Émile Cohl o el estadounidense Winsor McCay, entre otros, por no hablar de Disney (salvo la excepción de Bambi (1942), si bien es cierto que recientemente ha habido una exposición monográfica [Disney. El arte de contar historias], también a cargo de Caixa Forum, que ha dado buena cuenta de los procesos creativos del dibujante estadounidense) en las que los niños, de una u otra manera, han sido protagonistas de las tramas argumentales o los destinatarios principales de los trabajos fílmicos, como suele considerarse (no sin caer en el apriorismo reduccionista e inexacto) para el cine de animación. En este sentido, de manera organizada, pasamos de una emoción a otra a partir de ejemplos muy significativos del cine, sobre todo, europeo (francés), y de otros países como Estados Unidos o la nota quizás más desconocida para el público como pueda ser La canción del camino (Pather Panchali, 1955), del indio Satyajit Ray. Muchos y variados son los materiales en los que se apoya la exposición, desde fotografías, dibujos, story-boards de algunas secuencias, proyecciones en bucle de fragmentos de películas, carteles, maquetas, hasta una pieza de vestuario, el vestido empleado por Catherine Deneuve en Piel de asno (Peau d´âne, Jacques Demy, 1970), basada la historia en un cuento de Charles Perrault. Por no hablar de los objetos (sombrero, pipa y raqueta) empleados por el actor y director Jacques Tati en sus películas Mi tío (Mon oncle, 1958) y Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de Mr. Hulot, 1953), que se complementan con los dibujos auténticos en donde la mano de Tati reprodujo la silueta caricaturesca de su personaje.

El cine francés, con personajes reales y de animación, es el que copa el protagonismo de la muestra, por las razones antedichas, con dibujos, fotografías, carteles, etc., de títulos como Los miserables (Les misérables, Henri Fescourt, 1925), según la obra de Víctor Hugo, donde el componente melodramático substancia buena parte de la trama, por lo tanto, dentro de la emoción asociada con las “Lágrimas”. Asimismo, son varios los títulos que podríamos citar que siguen esta línea: El chico (The kid, Charles Chaplin, 1921), Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948), o el clásico español Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955). Filmes que desde distintas sensibilidades, el dulcificado melodrama de origen dickensiano, el descarnado realismo o el ternurismo confesional, han sido protagonizados por niños, aunque el significado de las historias aspirase a un alcance universal. En otro orden de cosas, el aspecto de la educación (que por sí mismo podría aglutinar un tema expositivo en relación al cine), como no puede ser de otra manera, ocupa también un lugar destacado en la sala de Caixa Forum. Es así que encontramos alusiones a la naíf Cero en conducta (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, Jean Vigo, 1933), y el homenaje a ésta planteado por François Truffaut en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959).

En otro orden de cosas, también hay espacio para el “Miedo” protagonizado por los niños, pero no como víctimas sino como los provocadores de esta emoción, en filmes como El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960), donde, a cuenta de un relato fantástico, un grupo de niños con extraños poderes pone en jaque la tranquilidad de una pequeña comunidad.

Igualmente dentro del género fantástico habría que citar El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), una  sugestiva cinta donde no todo es lo que parece; una coproducción, con importante presencia española, que refiere la aportación nacional al leit-motiv de la muestra, además de la citada película de Vajda, junto con otros títulos como Manolito Gafotas (Miguel Albadalejo, 1999), que, desde el registro de la comedia realista con cierto sabor costumbrista, aborda la cotidianeidad de un niño de barrio en sus vacaciones veraniegas. O el drama Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991), que desvela las interioridades de una familia en crisis, sin olvidar la metafórica El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), uno de los mejores ejemplos de la renovación cinematográfica española bajo presupuestos más intimistas en la España del tardofranquismo.

En última instancia, hay que resaltar toda una serie de actividades pensadas para los niños, en una sala aneja a la exposición, donde pueden construir sus propios relatos mediante pequeños decorados.

Además, para el resto del público, la exposición se complementa  en el salón de actos con las siguientes proyecciones: la mencionada La canción del camino (Pather Panchali,  Satyajit Ray, 1955), el 27 de marzo; El señor de las moscas (Lord of the Flies, Harry Hook, 1990), el 3 de abril, y finalmente, el clásico Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), que se pasará el 10 de abril.

Nada en la Historia es casual. A finales de los años setenta del pasado siglo XX, el tímido despertar de la democracia en España, permitió una necesidad de incorporación a Europa que despertaba entusiasmos y admiraciones. Fechas históricas en las que se vivieron episodios de la transformación social estético-cultural del momento. Zaragoza, como la mayoría de las  ciudades de nuestro país, asistía a un auténtico despertar cultural. El franquismo agonizaba y, en la incertidumbre, afloraban los mejores sueños y la imperiosa necesidad de convertir la cultura en una plataforma de lanzamiento y de conquista de la libertad.  La vertiente pictórica aragonesa,  desconocida o marginada en un horizonte en que la crítica estaba pendiente sobre todo de lo que ocurría en Barcelona- donde reinaba el grupo Dau al Set-o en Madrid- donde El Paso atraía toda la atención-. Sin embargo,  los nuevos aires políticos- sociales, culturales- que germinaban en Europa, provocaron la aparición de grupos importantes que abrieron camino. Desde  Pórtico, quizás el colectivo artístico más importante, formado en esta ciudad, y que ha entrado con letras de oro en la historia del arte. Formado por inicialmente por nueve artistas y reducido posteriormente a tres: Santiago Lagunas, Fermín Aguayo y Eloy Laguardia. Pasando por  la Escuela de Zaragoza –Ricardo Santamaría, Juan José Vera, Daniel Sahún, Julia Dorado y Hanton González-.Muchos fueron los grupos que abundaron en los años 70 en nuestra ciudad. Entre ellos el Azuda 40  de vida breve, apenas tres años, entre 1972 y 1975, formado inicialmente por los artistas: José Ignacio Baqué, Natalio Bayo, José Luis Cano, Pascual Blanco, Vicente Dolader, Antonio Fortún, Pedro Giralt y José Luis Lasala, siendo reducido en octubre de 1975 a cuatro miembros: Natalio Bayo, Pascual Blanco, Antonio Fortún y José Luis Lasala. Este grupo generó ilusiones, dio que hablar y fue reseñado por todos los medios aragoneses y algunos nacionales, la clave fue por un lado reforzar e impulsar el arte aragonés, hacia dentro y hacia fuera, también fueron partícipes de un intento de “forzar” un vínculo entre sus operaciones estéticas y la ciudadanía, asegurando la proximidad entre la pintura y otras  manifestaciones artísticas. No en vano en Zaragoza, y con ella todo Aragón,  renacía la conciencia aragonesista, asomaban los partidos políticos y los sindicatos de clase, sonaba la canción protesta, convivían viejas reivindicaciones históricas con nuevos e insospechados retos sociales, coincidiendo todo ello con el nacimiento de Andalán, cuyo primer número se publicó en septiembre del 72, y la presentación pública de Azuda 40 en diciembre del mismo año, no solo era una apuesta informativa y política, sino cultural. Y su presencia se notó en las artes plásticas, en el cine y en la literatura. Cómo hemos afirmado al principio, nada es casual en la Historia.

35 años después, el Vicerrectorado de Cultura y Proyecto Social de la Universidad de Zaragoza, organiza la presente muestra monográfica en las salas Goya y Saura del edificio Paraninfo, dedicada al grupo plástico Azuda 40, comisariada por la investigadora Lola Durán. Siempre se ha dicho que Azuda 40 fue un empeño y un sueño de Federico Torralba Soriano. En la contraportada de uno de los catálogos que se editaron, afirmaba el historiador del arte: “un denominador común: juventud y las búsquedas habituales en el arte actual. Que su ruta-quizá no cómoda-sea fructífera como ya es prometedora”. La primera exposición como Azuda40 tuvo lugar en la Lonja, en abril de 1973, exposición  pletórica,  de gran impacto y de felicidad, téngase en cuenta que por aquel entonces este espacio expositivo era considerado como la Catedral del Arte reservada hasta entonces a los grande creadores, al tiempo que a los acontecimientos  de la sociedad como elecciones de reinas de las fiestas o bailes de debutantes. La exposición estuvo formada por 77 obras, algunas de ellas presentes en la actual exposición del Paraninfo (Cuando la noche es un viejo armario de recuerdos, de José Luis Lasala, Ángel exterminador de Natalio Bayo y Gran Colgajo de José Luis Cano). Con ocasión de la VI Bienal de Zaragoza, en 1974 llegó un  antiguo anhelo expresado por Torralba y Azpeitia de creación de algún trabajo en común, el espectacular cuadro Desde la Torre Nueva, que puede verse en la presente exposición, fue la única obra pintada conjuntamente por todos los miembros del grupo y representa este espíritu colectivo en que cada componente tenía su propia voz. El sistema de trabajo fue curioso, pues dividieron la tela en ocho cuadrantes y los artistas  pintaron de forma independiente en eso espacios, sin bocetos previos. Una tarde, se reúnen todos para ver el cuadro terminado y en ese momento, como quien no quiere la cosa, dan los últimos toques y hacen las intervenciones mínimas que realzan la pintura. Esta unión, nada común, de un grupo artístico de estética afín, tiene sin embargo fecha de caducidad. En octubre de 1974 Azuda40 volvió a exponer, con solo cuatro integrantes, lo hizo en la Diputación Provincial. La crítica se hace eco de la exposición lamentado la merma del grupo, para Azpeitia “ya que este pierde significación desde el punto de vista generacional”, al tiempo que destaca “que la calidad artística se mantiene”. Según la opinión del desaparecido Aransay “el colectivo simplemente ha regresado a su origen, considerando a Baqué Cano y Giralt como incorporaciones fugaces”. Azuda40 realiza finalmente una gran exposición en la Lonja, a modo de despedida que dejó un  mal sabor y el aroma a decepción. La actual muestra completa el discurso expositivo con  carteles, documentos, y un ejemplar de la carpeta editada con motivo de la primera exposición de Azuda 40 en la Galería Atenas en 1972, formada por dibujos y poemas.

Azuda 40 es un reconocimiento a aquella unión integrada por artistas que se aventuraron en un tiempo concreto a la innovación artística, a la osadía cultural, y  a la creación personal y colectiva.

En el año 2018, el grupo de investigación Arte y Memoria cumple una década; nació por la confluencia de un grupo de personas con intereses comunes en la ciudad de Teruel, gracias a la implantación de los estudios de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza en esta ciudad. Se trata de un grupo de investigación multidisciplinar, vivo y en constante evolución. Constituido por profesores/as de la Universidad de Zaragoza (principalmente del grado en Bellas Artes de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas), y de otras universidades, como: la Complutense de Madrid, la francesa Stendal de Grenoble o la norteamericana de Albany en Nueva York; por destacados/as profesionales de la comunidad aragonesa (arquitectos, ingenieros, músicos, artistas, gestores culturales, etc.) y por estudiantes del grado en Bellas Artes. En él, el hecho común de todos los integrantes del grupo es haber estado vinculados o haber pasado por Teruel en algún momento de su vida.

Como antecedente del grupo, debemos mencionar el libro/CD “Testimonios. Fragmentos para ver y oír Teruel”, 2008. Es un libro que envuelve, con hermosas páginas ilustradas y abundantes textos el objeto sonoro llamado "Testimonios" (Prieto & Ruiz). En él, se propone un recorrido visual y sonoro por la ciudad de Teruel. Se trata de un homenaje a la capital del mudéjar en cuyo patrimonio, tan integradas, aparecen las culturas cristiana, musulmana y judía, en las que tanta importancia se ha dado, tradicionalmente, a los sentidos de la vista y del oído. En este proyecto de investigación (Espejismo. Territorio artístico para oír y ver Teruel), colaboramos más de treinta personas, y fue posible gracias a las ayudas para la investigación del Instituto de Estudios Turolenses, de la Fundación Universitaria “Antonio Gargallo” y del Laboratorio de Sonido del Ayuntamiento de Zaragoza. Además, en él, colaboraron también el Ayuntamiento de Teruel y la Fundación Teruel Siglo XXI.

Fue a partir del año 2009, y tras la experiencia conjunta de “Testimonios. Fragmentos para ver y oír Teruel”, cuando, a raíz de un proyecto de la Fundación Universitaria “Antonio Gargallo”, creamos el grupo de investigación Arte y Memoria. Las líneas de investigación del grupo son, eminentemente, integradoras con vocación de amplitud, y con un enfoque multidisciplinar que pone de manifiesto la complejidad de las relaciones entre el arte, la memoria, el olvido, la guerra y otros conflictos. En ellas, mostramos, de forma poliédrica, las múltiples propuestas teóricas que nos van acercando a estos temas desde las distintas disciplinas que los estudiamos, estableciendo unos recorridos que se van superponiendo hasta su convergencia en una unidad compleja que forma el trabajo final. Por ser un fenómeno complejo, no pretendemos dirigir el objeto mismo de las investigaciones hacia unas conclusiones cerradas, sino, más bien, abrirnos a la complejidad que adoptan estos temas en sus múltiples dimensiones y combinaciones posibles con el arte moderno y contemporáneo. Nuestras investigaciones se basan: por una parte, en fuentes primarias orales (documentos sonoros) para la recuperación de la memoria como patrimonio inmaterial del siglo XX, incorporando testimonios y teorías sobre la percepción, la memoria y el olvido; por otra, en la reconstrucción de la mirada, con la experiencia visual del fotoperiodismo contemporáneo que, además, nos muestra el impacto devastador de la guerra sobre el patrimonio arquitectónico y la ingeniería; por otra, en propuestas artísticas (películas, instalaciones, pintura, escultura, música, literatura…) que aportan sendas visiones sobre distintos conflictos. Y, además, el papel de los monumentos y museos en  la recuperación de la memoria.

En el año 2012, realizamos nuestra primera publicación:[1]Arte y Memoria 1, que fue editada por el Ayuntamiento de Teruel y, en ella, colaboró la Fundación Universitaria “Antonio Gargallo”. Participamos veintiún investigadores/as. Tuvo tres líneas fundamentales de investigación: la relación del arte y la guerra en el siglo XX, debido a que la forma de mostrar la guerra es una constante en las representaciones artísticas desde la Antigüedad y está, íntimamente, ligada a las innovaciones y avances en las técnicas artísticas; estudios sobre el arte, que abordaban, comprendían y profundizaban en la percepción (estética y sensorial) y en la memoria (recuerdos y olvidos); y, producciones artísticas, los recuerdos y los vínculos que crea el objeto estético en su relación con la vida, la muerte y la memoria. El arte, el olvido y la memoria involuntaria (fijar el tiempo perdido). En los trabajos publicados, se analizó el impacto devastador sobre el patrimonio arquitectónico, con la recreación de la memoria a través de la fotografía, como testigo de la guerra; de la memoria del lugar y de la recuperación de la memoria histórica. Se estudiaron producciones artísticas relacionadas con los conflictos bélicos, que han servido para reflexionar y recordar a través del arte. Se estudió el papel de los monumentos conmemorativos en la recuperación de la memoria y de los museos como medicina contra el olvido; también se habló de cómo musealizar la memoria y de la preservación del patrimonio histórico. Además, se analizaron de forma rigurosa hechos históricos desde la perspectiva de la psicología de la memoria y de la psicología social. Se trató sobre las circunstancias externas que intervienen en el proceso de configuración de la memoria especialmente cuando la versión oficial de los vencedores silencia la historia de los vencidos. También, hubo investigaciones desde las teorías clásicas de la psicología de la percepción y de la memoria hasta las más actuales de la neurociencia cognitiva. Se revisó el concepto memoria histórica desde un enfoque integrador que se apoya en la experiencia visual del fotoperiodismo contemporáneo, en el que la cognición social desde el constructivismo amnésico moderado por las emociones, será el pilar sobre el que se apoya el concepto de “memoria histórica”. Y se entrevistó a un hombre, José Mª  Herrero Marzo, que favoreció, preservó y recuperó una interesante colección de materiales paleontológicos en Galve.

En el año 2014, publicamos Arte y Memoria 2, que fue editado por el Grupo TERVALIS, y en la que, además, colaboró el grupo de investigación Observatorio Aragonés del Arte en la Esfera Pública (OAAEP, reconocido como “grupo consolidado” por la Consejería de Ciencia, Tecnología y Universidad del Gobierno de Aragón). Participamos veinte investigadores/as. Las representaciones artísticas tuvieron un gran protagonismo en esta publicación. Se analizó la obra plástica del artista Eleuterio Blasco Ferrer, que está, indisolublemente, unida a la guerra “incivil” española y a su condición de exiliado. Se estudió la única obra de teatro de Hemingway, “The Fifth Column”, escrita en Madrid en 1937, en plena guerra civil; se estudió la instalación “Souvenirs…” construida con guerreros de porcelana y terracota, que surgió tras los atentados, terroristas, anónimos y sangrientos del 11S al World Trade Center de New York; se intentó captar lo que significa el día a día de algunas de las personas que trabajan en la creación y/o la preservación de lo que podríamos llamar Checkpoint[2]Amien con el proyecto Before take off. Varias investigaciones versaron sobre la construcción de la memoria en la obra cinematográfica: una, sobre el pionero Segundo de Chomón; y otra, sobre Blade Runner en la que se reflexiona sobre el deseo de inmortalidad que subyace en la constante conservación de la memoria que nos configura y conforma en humanos. Además, se analizó la memoria y su preservación a través de los museos y de los monumentos funerarios, con ensayos sobre los museos que son instituciones consagradas a la memoria y la museográfica; hubo un trabajo casi policial para descubrir el destino final del monumento a Daoíz y Velarde, de Antonio Sola, por Madrid. Se revisaron las fotografías que realizó Diego Quiroga y Losada en Huesca sobre la destrucción durante la guerra civil de los puentes en esta provincia. Además, se investigó sobre la memoria y la tradición popular (cultura oral) en la arquitectura tradicional aragonesa.

En 2017, presentamos Arte y Memoria 3. En esta ocasión, la publicación fue editada por la Fundación Universitaria “Antonio Gargallo”, y volvió a colaborar el Observatorio Aragonés del Arte en la Esfera Pública. Participamos veinte investigadores/as. En ella, se puede leer un breve relato de Schwarzschild, que nos cuenta los peligros que hay en la actualidad en los aeropuertos de Estados Unidos. También, hay dos estudios sobre “instalaciones” que utilizan el espacio expositivo para que el espectador pueda vivir una experiencia estética, habitando un recorrido creado por el artista: una aproximación al argumento y soporte teórico de Grenze (1994- 2016), realizada entorno al tema de las “fronteras” en Europa; y un estudio de la obra de Christian Boltanski, de quien se destaca, sus grandes intervenciones en espacios monumentales y sus grandes instalaciones que no sólo ofrecen al espectador el espacio dramático que buscamos, sino que, como en el teatro, actúan a modo de antagonista para favorecer el conflicto. Para ello, su herramienta fundamental es el uso de la memoria colectiva, la utiliza para instalarse y hurgar cruelmente en la memoria individual de cada uno de nosotros. También hay una visión poco conocida y poco habitual de la creación artística en África, que nos presenta un panorama del arte contemporáneo africano que reivindica su propia lectura de la historia y los problemas sociales y políticos derivados de la misma. La Guerra Civil española vuelve a servir de argumento, por un lado, para sacar a la luz algunas de las fotografías que realizó Vicente Plana Mur (1910-1997) en la ciudad de Huesca, que nos ayudan a ilustrar parte de la memoria colectiva; por otro, para estudiar una materialización artística sobre unas personas evacuadas de la ciudad de Teruel. Además, se analizaron representaciones iconográficas de algunas obras de arte de la capital turolense: cómo la importancia histórica y artística de la representación iconográfica de un ave conocida como ave de Memnom o Avis Pugnax, ya que las publicaciones científicas, ni desde el punto de vista botánico, ni desde el punto de vista artístico, han valorado adecuadamente su importancia. O un estudio comparativo, formal y compositivo, del altorrelieve de Los Amantes de Aniceto Marina, ubicado en la escalinata que comunica la estación de tren con el centro de Teruel, y del óleo sobre lienzo Los Amantes de Teruel de Muñoz Degrain, que se encuentra en el Museo del Prado. Igualmente hay un trabajo sobre el Museo a Cielo Abierto de Teruel (MCAT) del barrio de San Julián que surgió de la autogestión cultural de la asociación vecinal de este barrio y de su relación con instituciones de la ciudad. Terminamos esta publicación con un estudio sobre colectivos ciudadanos y autogestión cultural. Esta gestión propia de la producción de la actividad conlleva en sí misma una construcción del relato propio más fidedigno que los habituales en instituciones tradicionales. Se construye, por lo tanto, también, un relato cultural autocreado para la constitución de las memorias.

Además de los libros mencionados anteriormente, también hemos realizado otras actividades, como ha sido recientemente la instalación ¡No nos restauréis!, que se pudo ver en el Claustro del Museo Sacro de Teruel, entre el 18 y el 26 de enero. Se trata deuna instalación, con su correspondiente publicación, que sirve para reflexionar y para recordar a través del arte, ya que el arte y la memoria van de la mano, porque el arte es el lugar de la memoria y está construido con la memoria. Pretendía mostrar elimpacto devastador sobre el patrimonio del seminario y de otras iglesias, tras la Batalla de Teruel. Además, tenía un pa(i)saje sonoro, “INMEMORIAN” (creado para la ocasión por Prieto & Ruiz), un objeto sonoro, con una proyección patrimonial, pues, por una parte, conserva las voces de supervivientes de la guerra civil española, preservando algunos testimonios de este conflicto y, por otra, con él, se crea un documento sonorocon la recreación de la memoria. El arte sonoro contribuye a delimitar, activamente, el lugar, reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio, ya que una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio. Esta exposición estaba comisariada por Pedro Luis Hernando y José Prieto.

Detalle de la instalación ¡No nos restauréis!, 2017.                                    Fotografía: Pedro Luis Hernando.

El futuro es muy alentador, seguimos adelante con nuestras investigaciones; recientemente, la Fundación Universitaria “Antonio Gargallo” nos ha concedido un nuevo proyecto y tenemos previsto, a final de año, una nueva publicación: Arte y Memoria 4.

Nacido en Huesca en 1992, Jorge Isla es un artista que mezcla la fotografía con otras disciplinas como el audiovisual. En su búsqueda por captar rasgos inmateriales de la realidad, se esconde además un ejercicio de reflexión en torno a las propias limitaciones de la imagen. Se graduó en Comunicación Audiovisual en la Universidad San Jorge de Zaragoza, y posteriormente realizó el Máster en Producción Artística de la Universidad Politécnica de Valencia. Estuvo a su vez becado por la escuela LENS para realizar el Máster en Proyectos de Fotografía de Autor. Actualmente reside en Madrid, donde realiza el doctorado sobre fotolibro español contemporáneo.

Su trayectoria es corta pero intensa, con exposiciones en la fachada media del Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza (Etopía), el festival de fotografía emergente Pa-ta-ta o la XV Bienal de Fotografía de Córdoba.

Actualmente le entrevistamos con motivo del premio que la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte (AACA) le ha concedido al artista aragonés o residente en Aragón menor de 35 años más destacado de 2017, galardón al que ha contribuido su proyecto LUV-A. Protagonizado por la luz y los minerales, fue motivo de una exposición individual en el marco del festival de Photoespaña 2017 en Madrid y posteriormente en la Galería Antonia Puyó de Zaragoza.

 

Después de estudiar Comunicación Audiovisual, ¿qué es lo que te empujó a dedicarte profesionalmente al arte?

Cuando terminé Comunicación Audiovisual comenzó mi formación artística, la cual considero que nunca va a finalizar pues cada día surgen nuevas experiencias, tanto dentro del sistema artístico como fuera, que hacen que mi carrera evolucione y me ayude a desarrollar nuevos proyectos entorno a mi línea de investigación que actualmente versa sobre cómo el propio medio fotográfico es capaz de percibir un conjunto de realidades imperceptibles para el ser humano.

 

¿Qué tiene la fotografía para que la hayas elegido como medio para descubrir esa “realidad escondida”? En cierto modo, ¿utilizas el audiovisual u otras herramientas similares para cubrir las limitaciones que pueda tener ésta?

La imagen y la comunicación han sido desde el momento en el que comenzó mi formación el lenguaje que más próximo he tenido. Si hubiera estudiado Bellas Artes quizá estaría pintando o haciendo performance. La fotografía es el medio en el que más seguro me siento a la hora de resolver un proyecto, quizá por ser al que más tiempo he dedicado y el que mejor conozco y me desenvuelvo. No obstante, considero que el Siglo XXI ha hecho que vivamos rodeados de este tipo de lenguaje en sus diferentes contenidos, objetivos y soportes. Podemos decir que nos encontramos en el Siglo de la imagen. Por otro lado, la fotografía es la disciplina artística que más ha evolucionado y más se ha democratizado en menos tiempo, pues no hace ni 200 años de su origen. Quizá de forma inconsciente, sea esta revolución visual lo que hace que nos sintamos cómodos con el propio medio debido a que forma parte de nuestro día a día. Digamos que la sociedad, los medios de comunicación, la publicidad y una clara evolución tecnológica, han permitido que todo el mundo tome imágenes por lo que podemos decir que incluso se nos ha impuesto el hecho de consumir y hacer imágenes hoy en día.

El formato audiovisual lo utilizo en función de si este puede aportar algo al proyecto o no. Es una herramienta más para resolver una investigación o parte de esta. Si este medio puede facilitar la comprensión del proyecto al espectador no veo por qué no utilizarlo, siempre y cuando esté argumentado su uso.

Por otro lado, como artistas, tenemos la libertad de realizar todo tipo de propuestas en el caso de que estén argumentadas. Es decir, si en un futuro utilizo la pintura, la escultura o cualquier otro tipo de lenguaje o práctica para resolver un proyecto no me voy a privar de hacerlo, pues considero que cada uno se puede resolver mejor con un tipo de disciplina que con otra, siendo parte de la propia investigación saber con qué tipo de lenguaje vamos a desarrollar el proyecto. No por el hecho de utilizar el medio fotográfico somos fotógrafos, ni por utilizar la pintura somos pintores, etc. Pues si tal es la libertad que tenemos a la hora de escoger un tipo de lenguaje para abarcar nuestra investigación, ¿Por qué se nos etiqueta como tales si en la mayor parte de los casos todos los creadores toman diferentes formas de expresión para abarcar una misma aproximación, o durante su carrera plantean diferentes proyectos con distintos lenguajes?

 

La ciencia y el arte se dan cita en tu proyecto LUV-A, que parte de la idea de que la radiación ultravioleta de onda corta, debido a su baja intensidad lumínica, resulta totalmente imperceptible para el ser humano (por lo que la realidad que podemos apreciar es sólo una pequeña parte del global), ¿crees que arte y ciencia se encuentran más cerca de lo que pueda parecer a simple vista?

La ciencia se define como un sistema ordenado de conocimientos estructurados que estudia, investiga e interpreta los fenómenos naturales, sociales y artificiales. Los conocimientos científicos se obtienen mediante observaciones y experimentaciones en ámbitos específicos, que deben ser organizados y clasificados sobre la base de principios explicativos ya sea de forma teórica o práctica.

El arte, por su parte, se define como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, a través de diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros, corporales y mixtos.

En mis proyectos, hasta el momento, explico qué es lo que se percibe a través de una cámara mediante un tipo de luz en concreto, en este caso, imperceptible para el ser humano. Parto de una hipótesis descriptiva, la investigo y voy buscando las respuestas hasta llegar a un tipo de conclusión, tanto estética como comunicativa, que me permita mostrarla al espectador. Para la ciencia, esta deducción es el resultado de un tipo de investigación que mediante una tesis doctoral o una revista de investigación -es decir, un soporte- se difundirá con el objetivo de realizar el acto comunicativo. Mis obras, cuando se encuentran formalizadas en una exposición son fruto de una investigación. De la misma forma que una tesis o un paper se exponen en una ponencia o una revista. Al fin y al cabo, son investigaciones que se plantean en diferentes soportes debido a que tienen una naturaleza totalmente diferente, pero con una metodología que considero que es similar. Es decir, tanto la ciencia como el arte, son un tipo de laberinto en busca de la mejor y, en algunos casos, única respuesta para una hipótesis que se plantea en el momento que surge la idea de un proyecto, ya sea científico o artístico.

 

¿Resulta difícil trabajar con la luz (en este caso en un espectro lumínico concreto) como elemento plástico?

Todas las personas que, de forma consciente o inconsciente, realizan una fotografía están tomando como elemento plástico la luz, de la misma forma que toda persona que, de forma consciente o inconsciente, realiza un dibujo está trabajando con otro tipo de material plástico como es un lápiz, un bolígrafo, etc.

Todo mi trabajo tiene una investigación previa sobre el elemento con el que voy a trabajar, tanto práctica como teórica, de la misma forma que cualquier persona que realiza una acción de forma consciente ha hecho una investigación previa sobre esa determinada actividad. Cuando te montas por primera vez en una bicicleta no sabes cómo funciona y te resulta difícil mantenerte en equilibrio, pero conforme conoces esa herramienta o medio -en este caso de transporte-, te haces a él y se convierte en un tipo de rutina. En mi caso sucede algo similar, cuando comienzo un proyecto tengo que realizar una serie de lecturas y ejercicios con los diferentes elementos que utilizo para resolver la hipótesis de conocerlos en profundidad para que no suponga una limitación técnica y pueda resolver el problema de la mejor forma posible.

Hace poco leía un texto de Malcolm Gladwell, sobre el motivo por el cual los deportistas de élite son los que más experiencia tienen, donde éste formula la siguiente teoría: Para ser muy buenos en algo, debemos dedicarle por lo menos 10.000 horas. Es necesario entrenar 10.000 horas para poder ser realmente bueno en algo y poder destacar por encima de los demás, lo cual considero un tipo de moraleja o incluso metáfora aplicable a cualquier tipo de reflexión. Yo no creo que haya invertido tanto tiempo en tomar fotografías con una radiación ultravioleta de baja longitud de onda, lo que sí que puedo afirmar es que he estado casi un año dedicándome todos los días a ese mismo proyecto.

Proyecto LUV-A [Fotografía de Jorge Isla]

 

¿Qué emociones buscas transmitir al espectador con tus obras del proyecto LUV-A?

Mis proyectos suelen ser bastante fríos, pues mi línea de investigación se centra en el análisis de diferentes situaciones que no tienen que ver directamente con sensaciones o emociones, ni referencian estados de ánimo que puedan tener una relación directa con el espectador. Es decir, cuando vemos una película te puede emocionar más o menos debido a que has tenido una experiencia vital similar a la narración que se muestra en pantalla. En mi caso, con mis proyectos, no planteo ese tipo de situaciones, busco mostrar al público en general un conjunto de situaciones que nuestra propia vista es incapaz de percibir, por lo que creo que más que emociones, lo que busco es mediante la imagen, tanto fija como en movimiento, mostrarles una realidad paralela a través de la contemplación de la obra, por lo que podríamos decir que mi intención es provocar en el espectador una respuesta o una sensación lo más parecida a una experiencia.

 

¿Cómo te has sentido al recibir la noticia de la concesión del premio por parte de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte (AACA)?

Mi carrera artística se ha desarrollado por completo entre Valencia y Madrid. De hecho, salvo una instalación que realicé en Etopía en enero de 2016 y una exposición colectiva en la Galería A del Arte en junio del mismo año, no había vuelto a mostrar un proyecto en Zaragoza. Por eso, la primera sensación que he tenido ha sido de sorpresa por el premio, y después de agradecimiento a la Asociación que haya valorado mi trayectoria y, en definitiva, mi trabajo y mis proyectos, en los que tanto tiempo e ilusiones he puesto.

Desde aquí aprovecho para expresar dicho agradecimiento a la Asociación y a todos sus miembros.

 

¿Qué te aporta este reconocimiento?

En el momento actual, el arte, al igual que en sectores, por suerte o por desgracia, se rige por unas directrices muy sencillas. A grandes rasgos: mayor número de premios, de exposiciones, de críticas, de reseñas en prensa, etc. hacen que la carrera de un artista se vea reconocida y se vaya consolidando, sin olvidarnos que dentro de todo este saco curricular hay implícito un ritmo creativo que no puede parar y que además debe ser en todo momento coherente con el discurso de trabajos anteriores.

Los premios, de la misma forma que la fotografía o la pintura, son un medio a través del cual conseguir resolver un problema. Mediante éstos, el artista consigue confiar más en su trabajo debido a que ha sido reconocido por una determinada asociación, en este caso la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte. Además, el ser galardonado, implica un conjunto de reseñas en diferentes medios de comunicación que te ayudan a resolver mediante ese tipo de publicidad el problema de llegar a un público más general.

 

¿Crees que Aragón ofrece las suficientes infraestructuras para desarrollarse como fotógrafo y artista?

Considero que Aragón ofrece infraestructuras artísticas, pero no las suficientes. Dándole la vuelta a la pregunta: ¿Qué Comunidad Autónoma ofrece las suficientes infraestructuras para cubrir a sus artistas?

 

Ahora mismo te encuentras realizando una estancia en París con la beca FormARTE, ¿cómo está siendo la experiencia?

El poder estar viviendo temporalmente en París ya supone toda una experiencia. Si a esto le sumamos la cantidad de oferta artística y vital que ofrece la ciudad considero que no hay mejor forma de poder abordar un proyecto. Actualmente llevo un mes residiendo en esta ciudad y puedo decir que ya he visto varias exposiciones, tanto en museos como en galerías, que se encuentran entre las mejores que he visto en toda mi vida. Al vivir aquí recibes una gran cantidad de estímulos y oportunidades que te permiten y facilitan seguir desarrollando tu carrera.

Sin duda, es una experiencia única y de gran valor para el desarrollo personal y profesional que, gracias a esta beca, tengo la oportunidad de disfrutar.

 

¿En qué estás trabajando en la actualidad? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Actualmente estoy investigando un tipo de material que se utilizaba en la pintura artística en el Siglo XX y que actualmente, debido a su devaluación, se utiliza en otro sector totalmente diferente. En París estoy tomando fotografías relacionadas con este proyecto que me permitan tener una buena cantidad de imágenes para posteriormente poder editarlas y buscar la mejor forma de presentación.

1. Introducción

La necesidad de abordar proyectos interdisciplinares para el estudio, docencia y difusión del arte africano ha hecho que un reducido número de investigadores de la Universidad de Zaragoza, de diversas especialidades, nos hayamos reunido para realizar algunas actividades. Además de tareas de docencia e investigación, destacamos en el grupo una marcada vocación por la difusión del arte africano a nuestra sociedad mediante exposiciones de arte negroafricano, apoyadas a nivel teórico con conferencias y publicaciones, así como en los Curso Extraordinarios de Verano de dicha universidad.

Por parte del Dr. David Almazán Tomás, profesor de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza, el principal campo de trabajo es la historia del arte desde la perspectiva de desarrollar los estudios de las llamadas Artes de fuera de Europa y de sus influencias con el arte Occidental, especialmente el Primitivismo. Por su parte, el Dr. Alfonso Revilla Carrasco, del Departamento de Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación en Huesca, desarrolló su tesis doctoral sobre el tema de la didáctica del arte africano y ha desarrollado una extensa tarea teórica y práctica sobre la enseñanza del arte negroafricano tanto en las aulas como en las salas de exposición. Finalmente, también destacamos la colaboración en el grupo de la investigadora Isabel Ortega Sánchez que investiga sobre las disciplinas corporales en un estudio transcultural y poscolonial en el que aborda temas tan complejos, pero tan interesantes socialmente, como la mutilación genital femenina.

 

2. La interdisciplinaridad como metodología

Presentamos una trayectoria de las exposiones en arte negroafricano realizadas a modo de repertorio o muestrario de la labor de un grupo de investigadores de diversas especialidades constituidos en un grupo que habitualmente y con regularidad programa una agenda cultural de temas africanos en el ámbito universitario.

La distinta procedencia de los miembros colaboradores hace que en las exposicones que presentamos haya una confluencia de diversas metodologías que abarcan campos de las Humanidades y de las Ciencias Sociales, concretamente la Historia del Arte, la Didáctica y las Ciencias de la Educación, la Antropología y los Estudios de Género. Entendemos que en muchas de nuestras disciplinas hay un fuerte etnocentrismo o eurocentrismo que es preciso corregir de los discursos académicos. Asimismo, hay cierta tendencia a considerar lo africano como lejano, siendo una realidad histórica que confluye con la nuestra de manera indisoluble. De esta manera, la perspectiva de la investigadora Isabel Ortega Sánchez con sus trabajos sobre disciplinas corporales desde una perspectiva de género y posicionamientos descoloniales supone una interesante contribución a nuestras actividades, no solamente por su interés investigador, sino también por la capacidad de presentar a los estudiantes cuestiones que invitan a reflexionar sobre el relativismo cultural y la diferente manera de valorar lo africano respecto a otras prácticas que en Occidente se explican con otro tipo de discursos.

Figura 1. Visita escolar en la exposición Siete esculturas africanas frente al David de Miguel Ángel en el Centro Joaquín Roncal de Zaragoza en 2013.  (Fuente: David Almazán)

 

En cierta manera, se tiene miedo a lo que se desconoce y los prejuicios negativos de nuestra sociedad hacia lo africano solamente pueden ser superados desde el respeto y el conocimiento de la cultura africana. Consideramos que el arte africano es una excelente vía de introducción a las culturas africanas y que es posible llamar la atención de su rico patrimonio cultural material e inmaterial por medio de su arte tribal.

 

3. Resultados: diversidad de actividades

Los resultados que presentamos en este artículo se articulan en una triple valoración. La primera de ellas radica en la explicación de cómo se aborda el estudio del arte africano desde diferentes disciplinas académicas en actividades conjuntas. En segundo lugar, ofrecemos una numeración cuantitativa de las actividades desarrolladas. Finalmente, aportamos también comentarios cualitativos sobre la naturaleza de dichas actividades. En este sentido queremos llamar la atención sobre la diversidad de las actividades desarrollas dentro y fuera de las salas de exposiciones.

Figura 2. Las obras de arte son una oportunidad para poner a los estudiantes en un contacto directo con la realidad africana.   (Fuente: David Almazán)

 

4. Exposiciones de Arte Africano desde la Universidad de Zaragoza

A continuación, siguiendo una presentación panorámica, aportamos un comentario analítico sobre las diversas actividades llevadas a cabo por los miembros de este conjunto de profesores. Si bien es inevitable aludir a acciones desarrolladas por cada uno de los investigadores en el ámbito de su desarrollo profesional, vamos a incidir en aquellas actividades realizadas conjuntamente. Aunque generalmente haremos una presentación siguiendo un orden cronológico, nos parece más ordenado y esclarecedor para el lector seguir un esquema en el que se explican, además de las exposicones como eje central, los siguientes cuatro apartados: La docencia (reglada, de libre configuración, cursos de verano y Universidad de la Experiencia), la investigación, y las publicaciones.

Las exposiciones comisariadas han sido 26, la mayoría de ellas sobre diferentes temáticas de arte negroafricano, destacando las dos realizadas en el matadero de Huesca, la primera dentro del programa Periferias con el título “Lecciones de escultura negra” inaugurada el 23 de octubre de 2015, y la realizada dos años después en el mismo escenario con el título “Hierro, fuego y forma” (6 de abril de 2017) que viaja posteriormente a Zaragoza y Teruel. Todas ellas mantienen cinco líneas de investigación de los que nos falta por abordar el cuarto. La primera línea corresponde a un primer acercamiento general al arte africano, ya que debido al desconocimiento de las diferentes culturas representativas del África negra se hace pertinente mostrar una tendencia general aceptando que no hay una homogeneidad estricta, pero sí ciertas similitudes. La segunda línea de investigación, se inicia en la exposición de la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros del 25 de febrero al 3 de abril de 2017, corresponde a una didáctica más específica de las aportaciones de cuatro culturas negroafricanas que en nuestra propuesta son Yoruba, Chamba, Kirdi y Baulé. La tercera línea plantea el arte negroafricano no por culturas, sino por tipologías. Se ha presentado en Centro Cultural de Matadero de Huesca del 6 al 23 de abril de 2017 y itinerando al Centro Cultural Mariano Mesonada, Museo Orús, Utebo (Zaragoza) del 5 de octubre al 5 de noviembre de 2017. En este caso planteamos el vínculo entre forma y valor, en la moneda tradicional negroafricana, en un objeto eminentemente funcional como es la moneda metálica tradicional, donde la función está vinculada a la forma no en términos de diseño objetual, sino artístico.

La cuarta línea presenta una parte significativa de artistas contemporáneos africanos que han vinculado su trabajo a su propia realidad y la de sus países de origen, conllevando una fuerte carga de compromiso que vincula su obra con una función social de reflexión y denuncia. Y desde este cuarto apartado es de donde presentamos una propuesta didáctica de trabajo sobre arte contemporáneo africano, a partir de su propia lectura de la historia y los problemas socio-políticos derivados de la misma con el trabajo de los artistas Monsengwo Kejwamfi, la pintura Ndebele, Bodys Isek Kingelez, Cyrus Kabiru y Romuald Hazoumé.

La quinta línea de investigación plantea una didáctica de la influencia de la obra negroafricana en los artistas occidentales, dividida en tres partes que recogen la evolución que abarca desde la apropiación formal de los artistas de vanguardia de comienzos del siglo XX ejemplificada en Picasso, al acercamiento conceptual realizado en la segunda mitad del siglo XX, para el que nos basamos en Tàpies (publicación en la revista BRAC- Barcelona, Research, Art, Creation de la influencia del arte negroafricano en Tápies. Para la didáctica del arte es significativo el proceso de aprendizaje de artistas contemporáneos de la obra negroafricana, ya en que en cierta medida han sido sus valedores en la introducción del marco occidental, produciéndose un proceso de asimilación de conceptos y formas y reflejándolas sobre su propia obra.

  

Gran parte de las exposiciones se nutren de colecciones privadas, siendo la más constante la Colección Idda de objetos tradicionales negroafricanos, formada por la adquisición de piezas desde 1990 hasta la actualidad conseguidas por dos vías: adquisición directa en África y adquisición en Europa y algunas piezas en EEUU. Abarca una zona geográfica amplia, aunque tiene una cierta tendencia al África occidental, con un segundo grupo menos constante de objetos de África Central y por último piezas aisladas del África Oriental.

Es una colección con una clara vocación educativa en cuanto que su principal interés es tanto el estudio como la difusión y promoción del arte africano, en instituciones educativas, tanto públicas como privadas. En este sentido la colección Idda está formada principalmente por objetos de madera, metal y en último término terracota, tanto en cantidad como en calidad de las piezas. En la colección hay una cierta predilección por tallas de madera que representan la figura humana, si bien incorporan algunos ejemplos de máscaras, figuras zoomorfas y formas específicas en relación a la función, como es el caso de los reposacabezas. Las piezas de metal salvo excepciones, corresponden a monedas o bien a joyas, siendo el primer caso el más numeroso y de mayor calidad. La colección apenas se ha centrado en los textiles, accesorios del hogar, personales, rituales o arquitectónicos, como tampoco en instrumentos musicales, ni adornos corporales.

Con la intención de llegar a un público más numeroso hemos organizado exposiciones didácticas con fondos propios y de coleccionistas sin ánimo de lucro comprometidos con la difusión de la cultura africana. Estas exposiciones, comisariadas por Alfonso Revilla y David Almazán han sido organizadas en organismos públicos o en entidades que trabajan asiduamente con ONGs y asociaciones africanas. Además de una serie de objetos en torno a un discurso expositivo educativo en el que se preparan todos los paneles informativos, mapas, cartelas, etc… Estas exposiciones también conllevan un programa de visitas guiadas que llevan a cabo los propios comisarios o, en algunos casos, alumnos de la Facultad de Ciencias Humanas y de Educación de Huesca que, bajo la dirección de Alfonso Revilla han preparado las visitas. Además de las visitas directas, los comisarios preparan los catálogos de dichas exposiciones que han sido editadas tanto en papel como el formato digital para su difusión en Internet. Junto al catálogo, Alfonso Revilla también ha trabajado en la elaboración de materiales didácticos para repartir en los centros de enseñanza de educación primaria y secundaria.

Figura 3. Visita guiada a un grupo de Educación Secundaria Obligatoria en Zaragoza en una exposición en 2013. (Fuente: Isabel Ortega)

 

Entre las exposiciones más significativas quisiéramos destacarSiete esculturas africanas frente al David de Miguel Ángel, celebrada en el Centro Joaquín Roncal de la Fundación CAI-ASC en la calle San Braulio de Zaragoza, del 14 de enero al 23 de febrero de 2013. Dicha exposición enfrentaba los parámetros etnocentristas a los que el público general está acostumbrado para en contraposición con el arte occidental aprender los principios desde los que hay que interpretar y valorar la escultura tribal negroafricana. La exposición se acompañó de un completo catálogo y de un denso programa de visitas de colegios y asociaciones, recibiendo gran atención de los medios de comunicación, con especial atención del suplemento escolar de Heraldo de Aragón.

Figura 4. Esculturas tribales africanas en el Centro Joaquín Roncal de Zaragoza en la exposición Aprendiendo del arte de África en 2014.    (Fuente: David Almazán)

 

La extraordinaria relación de colaboración con el Centro Joaquín Roncal de la Fundación CAI-ASC y éxito de la anterior exposición propició la organización otra nueva al año siguiente con el título Aprendiendo del arte de África en la cual se reflexionaba sobre el tema de la decisiva influencia del arte africano en el nacimiento del arte de Vanguardia, con Pablo Picasso y Las Señoritas de Avignon a la cabeza. Esta exposición se celebró del 30 de abril al 24 de mayo de 2014 y también tuvo un catálogo. También en esta institución se ha celebrado la exposición fotográfica de Alfonso Revilla titulada La mirada imperfecta: La Santé mentale de Bouake, expuesta del 3 al 27 de septiembre de 2014. 

Figura 5. Aspectos del arte de vanguardia, como la importancia del vacío en la composición espacial, fueron presentados en la exposición Aprendiendo del arte de África en 2014. (Fuente: David Almazán)

 

Dentro de la red de salas de exposiciones de la CAI ha habido también la oportunidad de exponer en Huesca Arte tribal del África occidental entre las actividades Obra Social CAI de Huesca del 4 al 28 de noviembre de 2013. Al año siguiente se expuso El triunfo de la forma:escultura de la figura humana en el arte negroafricanoen el Centro Cultural Obra Social CAI, en la Sala de Condes de Guara Palacio de Villahermosa, desde 14 al 31 de octubre de 2014. Esta ciudad, por la actividad docente de Alfonso Revilla ha sido junto con Zaragoza el lugar con mayor actividad expositiva. La última exposición organizada en Huesca ha sido en octubre de 2015 en el Festival Periferias, en el Centro Cultural del Matadero, con el título de Lecciones de Arte Africano.

También, por su emplazamiento y elevado número de visitantes hay que mencionar Escultura tribal africana, celebrada en el Palacio de Congresos del Ayuntamiento de Jaca (Huesca), en julio de 2013. De manera paralela a los cursos organizados por la Universidad de la Experiencia en algunas localidades aragonesas hemos tenido la iniciativa de preparar con los ayuntamientos exposiciones de arte africano. Estos han sido los casos de muestras como Objeto ritual de arte africano exhibida en el Museo Orús Utebo (Zaragoza) del 22 de enero al 22 de febrero de 2014. La calidad de este museo y sus recursos expositivos permitieron utilizar un elevado número de vitrinas y acceder a un elevado número de vecinos de Utebo y de la cercana ciudad de Zaragoza. La exposición contó con talleres didácticos y un catálogo.

Figura 6. Montaje en el Centro Mesonada de Utebo de la exposición Objeto ritual de arte africano, en 2014. (Fuente: David Almazán)

 

Otra exposición de este tipo, aunque más modesta, fue Una mirada al arte de África: cuerpo, forma y belleza, con fotografías de Alfonso Revilla y arte tribal africano, una exposición celebrada en la Sala Xaudaró del Ayuntamiento de Monzón (Huesca), del día 5 de febrero de 2014 al 26 de febrero de 2014.

Recientemente, en Valladolid, Alfonso Revilla ha comisariado en el Museo José Luis Mosquera la exposición Diálogo didáctico con el arte africano, con la colaboración del Ayuntamiento de Valladolid, la Fundación Jiménez Arellano-Alonso y  Grupo Umoya. Esta se exhibió desde el 16 de marzo al 6 de abril de 2015.  En octubre de 2015 se exhibió la muestra Arte Africano, organizada por Alfonso Revilla en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Logroño. Finalmente, en Una visión del arte africano Alfonso Revilla ha presentado las claves de la escultura tribal negroafricana a los visitantes de la Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Teruel de la Universidad de Zaragoza. Esta exposición se celebró desde el 17 de febrero de 2016 al 1 de marzo de 2016. Actualmente los autores estamos preparando nuevas exposiciones didácticas en varias ciudades españolas.

Esta docena de exposiciones celebradas en diversas localidades ilustran el esfuerzo realizado por presentar de una manera didáctica piezas de arte africanas a la comunidad universitaria y en general a la sociedad española.

 

5. El arte africano en la Universidad de Zaragoza

La docencia es una de las principales tareas del profesorado universitario. Hemos señalado la ausencia de tradición en los estudios universitarios en relación con temas africanos. No obstante quisiéramos indicar que en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, desde el comienzo de sus planes de estudios hay una marcada conciencia de que una Historia Universal del Arte no puede limitarse exclusivamente al arte Europeo. Las titulaciones específicas sobre Historia del Arte comenzaron a impartirse en la Universidad de Zaragoza desde el curso 1982-1983, momento en el que se puso en marcha el  Plan de Estudios de la Especialidad de Historia del Arte, dentro de la Licenciatura de Filosofía y Letras (B.O.E., 13-VI-1983) y se creó la Sección de Historia del Arte en dicha Universidad. Se establecieron desde entonces como asignaturas obligatorias “Arte Americano, Precolombino e Hispánico”, “Arte Musulmán” y “Arte de Asia Oriental”. En el año 1999, la Facultad de Filosofía y Letras inició la tarea de adaptación de sus enseñanzas (licenciaturas) a lo establecido en el Real decreto 779/1998 de 30 de abril. Los Planes renovados de las Licenciaturas de la Facultad de Filosofía y Letras, incluida la de Historia del Arte, pusieron en marcha en el curso 2002-2003. En este contexto, hubo ocasión de activar como asignatura optativa “Artes de los Pueblos Primitivos”, cuatrimestral de 6 créditos, que comenzó a impartir el Prof. David Almazán desde el curso 2003-2004, la cual fue impartida durante los siguientes diez cursos académicos. Mayoritariamente los contenidos de esta asignatura fueron sobre el arte tribal africano y oceánico. En el Real En el Real Decreto 1393/2007, se presentaron las pautas para que la Universidad española transformara su estructura de estudios para adecuarse al Espacio Europeo de Educación Superior, pasando la Licenciatura de Historia del Arte a convertirse en el Grado en Historia del Arte. Fue la ocasión para ajustar el nombre de la asignatura, abandonando el peyorativo adjetivo de “primitivos” y ofreciendo una más descriptivo del área geográfica tratada: “Arte de África”. La asignatura, semestral de 6 créditos, ha seguido impartiéndose hasta el presente por el mismo profesor, quien completó su formación con la Licenciatura en Antropología Social y Cultural por la UNED.

Aunque sin duda es extraordinario que universidades con Departamentos dedicados a los Estudios Africanos desarrollen títulos de posgrado específicos, consideramos que es necesario que todo universitario tenga durante su carrera la oportunidad de disponer de una aproximación a la realidad africana.

Previamente a la aparición de enseñanza reglada sobre arte africano en la titulación de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza hubo algunas iniciativas desarrolladas por el profesor David Almazán para presentar al alumnado las claves del arte africano. En los anteriores planes de estudios, menos rígidos que los actuales, había cabida a un determinado número de créditos de libre configuración que requerían de la aprobación de la Comisión de Docencia de las Facultades. En curso 2001-2002 se celebró el Seminario “Introducción al arte africano: Nigeria”, un curso intensivo de 10 horas lectivas, reconocido con un crédito de libre elección y una gran afluencia de estudiantes inscritos que alcanzó el centenar, lo que propició la organización de otras iniciativas. En curso 2003-2003 se realizó el Seminario “Introducción al arte africano: Malí”, también de 10 horas lectivas y con un crédito de libre elección reconocido. Este tipo de seminario destinado específicamente para los estudiantes de Historia del Arte dejó de prepararse en cuanto los estudios de arte africano contaron con una asignatura activada en el Plan de Estudios de la licenciatura.

No obstante con carácter excepcional, especialmente para destacar alguna conmemoración se organizó en mayo de 2007 un curso de 10 horas y un crédito de libre elección un curso especial “África: Homenaje a R. Kapuscinski”, en reconocimiento a la labor de difusión de los temas africanos por este destacado maestro del periodismo.

Alfonso Revilla, desde el Departamento de expresión musical, plástica y corporal organizó un curso del 17 al 31 de marzo de 2009 de siete horas con el título de Aproximación al arte africano para los alumnos de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de Huesca, centro desde el que se ha trabajado intensamente en la difusión del arte africano.

Entendemos que los cursos y seminarios, u otros títulos propios, deben tener cabida en la mayor parte de las Facultades, pues son una forma adecuada para complementar todas aquellas titulaciones en las que África es invisible.

Por otra parte,dirigidos a estudiantes universitarios y a un público más amplio, la Universidad de Zaragoza tiene una larga trayectoria en la organización de cursos de verano, siendo los de mayor tradición los celebrados en la sede de Jaca (Huesca). Aprovechando este magnífico escaparate, los profesores David Almazán y Alfonso Revilla han preparado cursos de difusión de la cultura africana. El primero de ellos fue “África: El diálogo con la realidad”, de 15 horas de duración, celebrado en Jaca entre el 21 y 23 de julio de 2010. En dicho curso participaron destacados especialista de talla internacional como los profesores Justo Bolekia o Isabela de Aranzadi por citar dos nombres de reconocido prestigio. La crisis económica, que también ha afectado a la organización de curso ha dificultado la organización de algunos cursos propuestos sobre este, pero afortunadamente, durante los días 11 y 12 de junio de 2016 tuvimos ocasión de celebrar en Jaca el curso “Aprendiendo de Palmeras en la nieve: Introducción a la cultura africana”.

Alfonso Revilla Carrasco e Isabel Ortega Sánchez han participado también en cursos de verano organizados por otras Universidades como “Arte, música y filosofía en África. Claves para una reflexión”, celebrado en julio de 2014 en dentro de la Programación de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense de Madrid en El Escorial.

Otra iniciativa de apertura de la Universidad a la sociedad ha sido la creación de la Universidad de la Experiencia, primero dirigida por el Prof. Agustín Ubieto y ahora en manos del Prof. Ernesto Arce. Desde su creación, las artes de todas las regiones del mundo, por su interés para el público, han estado presentes año tras año en cada edición. David Almazán imparte, desde el año 2002 al presente, las sesiones sobre arte africano del curso “Artes de fuera de Europa” que dirige el Prof. José Luis Pano en la sede de Zaragoza. Fuera de la sede principal de Zaragoza, la Universidad de la Experiencia ha abierto aulas en (sigo ahora un orden estrictamente alfabético): Alagón, Alcañiz, Barbastro, Binéfar, Calatayud, Ejea de los Caballeros, Fraga, Huesca, Jaca, Monzón, Sabiñánigo, Teruel y Utebo. Desde el año 2013, en todos estos centros, en algunos en varias ediciones, los profesores David Almazán y Alfonso Revilla han organizado curso de “Artes fuera de Europa” con lecciones sobre arte africano y también cursos específicos sobre “Arte Africano”. En algunas localidades como Calatayud, Barbastro o Monzón la colaboración con la Universidad Senior de la UNED amplifica los resultados. La valoración mediante encuesta de este tipo de cursos es muy positiva y las sesiones suelen servir para fomentar el interés por África y su cultura, así como para participar en otras actividades como visitas de exposiciones.

Figura 7. Montaje de la exposición Objeto ritual de arte africano en el Centro Mesonada – Museo Orús de Utebo, en paralelo a un curso de la Universidad de la Experiencia en 2014. (Fuente: David Almazán)

 

En este mismo contexto se han impartido conferencias extraordinarias sobre temas de arte africano con motivo de las aperturas y clausuras de las diversas ediciones de la Universidad de la Experiencia en algunas de sus subsedes y también con motivo de exposiciones sobre arte africano.

Por otra parte, la labor de investigación en temas de arte y cultura africana en la Universidad de Zaragoza tiene la dificultad de la ausencia de tradición, proyectos con financiación y recursos bibliográficos. El Dr. Alfonso Revilla desarrolló su tesis doctoral en la Universidad de Zaragoza tras cursar estudios de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y de Educación en la Universidad de Zaragoza, habiendo también obtenido el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Desde esta formación acometió en 2013 la defensa de la tesis doctoral Propuesta de una didáctica diferencial en la plástica negro africana. Marco de comprensión sobre la didáctica  del objeto tradicional negro africano a partir del contexto y posición del mismo. Esta tesis fue dirigida por Dr. David Almazán desde el campo de la Historia del Arte y la Dra. Pilar Rivero, especialista en el campo de la Didáctica de las Ciencias Sociales. La tesis responde al gran interés del autor por África, continente que conoce directamente por proyectos de cooperación en los que ha trabajado en Costa de Marfil, Mauritania y Mali. También ha realizado el Máster de Didácticas Específicas y el Máster en Museos: Educación y Comunicación, de la Universidad de Zaragoza. Además, colabora con el Grupo de Investigación del Gobierno de Aragón (GICID) y el Grupo GRASE de la Generalitat de Cataluña. Asimismo, ha reunido una destacada colección de arte y objetos africanos que siempre ha puesto a disposición de exposiciones y curso de difusión de la cultura africana. Aunque no solamente dedicada a África, sino más bien a un análisis transcultural y con perspectiva de género, destacamos también la tesis que Isabel Ortega Sánchez está a punto de defender en la Universidad de Zaragoza con el título Análisis transcultural de las modificaciones genitales femeninas, bajo la dirección de la Dr. Elvira Burgos. Isabel Ortega es licenciada en Derecho por la Universidad de Granada, licenciada en Antropología Social y Cultural por la UNED y Máster en Relaciones en Género con una tesis fin de máster titulada Género y cuerpo: Representaciones y represiones. Estudio transcultural de la mutilación genital femenina. Su trayectoria investigadora ha sido reconocida con el IV Premio de Investigación de la Cátedra de Estudios de Violencia de Género de la Universitat de les Illes Balears (UIB), por el trabajo de investigación titulado Cuerpos generizados. La construcción violenta de la diferencia sexual, concedido por unanimidad en 2011. También ha impartido clases en el Máster Universitario en Relaciones de Género de la Universidad de Zaragoza y participado en el Seminario de Investigación del Programa de Estudios de Género (PUEG) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En abril de 2016 impartió en Zaragoza el seminario “Propuestas para un código ético en el tratamiento de la Mutilación genital femenina por parte de las ONGs”, para la organización Médicos del Mundo. Actualmente disfruta de una beca de apoyo en tareas de gestión y servicios para el Área de Igualdad en el Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social de la Universidad de Zaragoza.

Finalmente, la Innovación Docente es una prioridad para fomentar la inclusión de África en las aulas universitarias. Alfonso Carrasco ha participado oficialmente de varios Proyectos de Innovación Docente específicos, como el “Estudio etnográfico de los conocimientos de los alumnos en arte africano: Proyecto de didácticas diferenciales en el arte negroafricano (con identificador PIIDUZ 10_2_058) y el “Análisis de los contenidos en plásticas negroafricanas de los libros de texto de educación plástica de Educación Secundaria Obligatoria”, (con identificador PIIDUZ 11_2_403), ambos en la línea de "Estudios y evaluaciones encaminadas a la actualización y mejora de los objetivos y plan de estudios de las titulaciones” durante el curso 2010-2011.

Figura 8. Preparación de una exposición y sus materiales didácticos en 2013.(Fuente: David Almazán)

 

También planteada como una constante investigación, trabajamos con colecciones artísticas en España en la catalogación de esculturas y objetos africanos y en su descripción artística y cultural. Desde estos presupuestos abordamos también una línea de investigación en la didáctica de su exposición, lo cual se manifiesta tanto en el discurso expositivo como en los catálogos de las mismas. Estas exposiciones son detalladas en el siguiente apartado.

 

6. Publicaciones

Generalmente nuestras publicaciones académicas van dirigidas hacia los temas de investigación propias de cada especialidad, pero sobre todo en los catálogos de exposiciones trabajamos de manera complementaria con un enfoque interdisciplinar. Algunas de estas exposiciones como  El triunfo de los espíritus y Arte tribal del África Occidental son iniciativas de Revilla (2007, 2013b).

Figura 9. Portada del catálogo Siete Esculturas africanas frente al David de Miguel Ángel. (Fuente: Alfonso Revilla)

 

No obstante, una parte de catálogos de exposiciones, como Siete esculturas africanas frente al David de Miguel Ángel y La influencia africana en el arte modernopresentan la colaboración en el comisariado de exposiciones didácticas de Almazán y Revilla (2012, 2014), en el último caso con la colaboración de Joana Soto Merola (2014a). Por su parte, Revilla y Almazán contaron con la colaboración de Carme Molet Chicot y Núria Llevot Calvet para la redacción del catálogo Arte africano, educación, cultura e identidad (2015a).

Figura 10. Portada del catálogo Aprendiendo del Arte de África   (Fuente: Alfonso Revilla)

 

El resto de publicaciones las podemos dividir en tres apartados en relación con sus autores. Un primer bloque, mayor en producción y muy ligado a nuestra vocación didáctica está compuesto por las publicaciones de Alfonso Revilla. En el seno de la Universidad de Zaragoza ha publicado sobre didáctica de arte negroafricano en Prácticas y modelos innovadores para la mejora y calidad de la docencia (2011 y 2013c) y en Buenas prácticas en la docencia universitaria con apoyo de TIC (2014d). El tema de la identidad en el arte negroafricano a través del vínculo con la realidad también ha sido tratado por Revilla (2015d) en la obra colectiva Identidades culturales: Educación, Artes y Humanidades. Asimismo, ha publicado números artículos en revistas especializadas como Educación y diversidad (2013a), Dedica. Revista de Educação e Humanidades (2014c y 2016), Ehquidad (2015d) y Clío: History and History Teaching (2014b y 2015b).

Un segundo bloque dedicado está dedicado a la historia del arte africano en relación con la producción de Almazán (2012a), con una actualizada obra de introducción al arte de África. En lo referente a la cuestión de la influencia en el arte occidental, esto es, el llamado Primitivismo, contamos con el trabajo de Almazán (2014) en el seno de una obra de Reflexiones sobre el gusto. En el ámbito del coleccionismo se ha estudiado la magnífica colección del pintor granadino Juan Manuel Brazam por Almazán (2015a) con motivo de la celebración de la exposición Colección Brazam: Diálogos íntimos. Finalmente, un estudio sobre el arte colonial español en Guinea Ecuatorial ha sido también presentado por Almazán (2015b).

Figura 11. Portada del libro Esculpir el Género.       (Fuente: Isabel Ortega)

 

En tercer lugar, un gran interés antropológico presentan los estudios de género planteados por Isabel Ortega Sánchez. En un lugar destacado el libroEsculpir el género publicado por Ortega (2013) en Edicions Universitat de les Illes Balears, siguiendo la línea de otros trabajos de investigación anteriores, como el análisis de las narrativas periodísticas presentes en la prensa española en relación con la mutilación genital femenina (Ortega, 2012) o el análisis de la película Moolaadé (2004) del cineasta senegalés Ousmane Sembène en un monográfico de Cine y África preparado por la revista Quaderns de cine de la Universidad de Alicante (Almazán y Ortega, 2011).

 

6. Conclusiones

Desde la Universidad de Zaragoza se lleva tiempo haciendo una labor expositiva en arte negroafricano sostenida por la investigación, docencia y difusión dentro y fuera de Aragón. La existencia de una asignatura reglada sobre el "Arte de África" casi es una anomalía en los planes de estudio de nuestras universidades y ha sido una de las plataformas de difusión del arte africano en las aulas, junto con cursos, seminarios, cursos de verano y la Universidad de la Experiencia, así como numerosas conferencias. No obstante, la labor de comisariado y organización de exposiciones ha dado una mayor proyección a nuestro proyecto, tanto en la ciudadanía como en los medios de comunicación. 

1 Introducción al Ciclo 18. Oktober 1977: el reflejo social de una época.

La serie titulada 18. Oktober 1977 es un conjunto de 15 pinturas al óleo realizadas por el artista alemán Gerhard Richter. La serie se centra en los sucesos acontecidos en la noche del 17 al 18 de octubre de 1977, en la prisión de alta seguridad de Stammheim en Stuttgart. En 1988, Gerhard Richter se embarca en un proyecto de gran envergadura, de tintes controvertidos por las incertidumbres e inconcreciones que habían envuelto las muertes de los miembros de la RAF (Rote Armee Fraktion) en la denominada prisión alemana. Los fallecimientos de los miembros de la banda Baader-Meinhof y su representación, han constituido el mayor compromiso social de toda la carrera del artista, pintando aquel acontecimiento con una producción monográfica para la ocasión única y exclusiva en el décimo aniversario de los sucesos.

Para encarar este nuevo proyecto, Richter vuelve a recurrir a la figuración, con su distanciamiento ideológico característico, similar al realizado con las grisallas de los años sesenta y, al igual que entonces, el desleimiento de las figuras, los barridos intencionados así como los grises acromáticos, conforman el hilo conductor de toda la serie. En su atrevimiento, Richter afronta un problema de su generación en plena recomposición del estado alemán, con la carga del pasado todavía demasiado cercana, y con un horizonte poco definido. Consciente de lo que suponía remover la memoria en una sociedad tan castigada como la suya, decide poner de manifiesto el drama y su incomprensión por parte de la sociedad, en un ciclo de pinturas que verían la luz en el año 1989. Además del propio Richter, otros artistas también utilizaron como pretexto las imágenes de la banda Baader-Meinhof para desarrollar su trabajo. Un caso concreto, y desde un enfoque distinto al que tomó Richter, fue el proyecto de Hans-Peter Feldmann. Este presentaba las imágenes de archivo con datos a pie de foto, incidiendo en que éstas eran la base instrumentalizada para su archivo imaginario (Bal, 1994: 102). Archivo de mirada fría e inhumana tachado en ocasiones, fruto de esa cartografía enciclopédica que trataba de representar; Feldmann se centró particularmente en la banalidad del horror, y no en ningún posicionamiento crítico de víctimas y verdugos, ni en la inconcreción de la verdadera naturaleza de aquellas muertes (Guasch Ferrer, 2011: 123).

Si nos centramos en Richter, éste asume un papel de responsabilidad en la que su intención principal es la de revisar un proceso y poner de manifiesto lo ocurrido. Más allá del dolor que pudiese causar el volver a revivir aquel momento que conmocionó a toda Alemania, lo verdaderamente importante era el rectificar los errores cometidos y asumir, en un ejercicio de reflexión, la responsabilidad de todas las partes. Richter lo explicaba así en una de sus notas:

La realidad que conocemos debe ser atendida como algo completamente injusto. Tanto en el presente como en el pasado toma forma de hilo de crueldad imposible de romper. Nos entristece, nos maltrata, nos destruye. Es injusta, sin piedad, sin sentido, inútil… Estamos a su merced, somos lo mismo… (Richter, 1995: 174)

Su mirada comprometida, esquiva y silenciosa ha hecho posible poder representar con prudencia y respeto, un tema muy polémico que enfrentó nuevamente a Alemania con sus estructuras a mediados de los años setenta. La intencionalidad de Richter en este proyecto no era la de impactar contra los límites ideológicos existentes, sino facilitar una vía de escape y un acceso a la reflexión y autocrítica. En esta intencionalidad está implícita la idea de construir un acceso para repensar las causas del rencor y del miedo que anida en las posturas de los contrarios y las antípodas ideológicas. Richter, pese a su distanciamiento, dispone una tábula rasa a través de la cual abrir un espacio reflexivo, que a diferencia de otros razonamientos, éste se hace en términos icónicos. A partir de esto, el propio artista llega a un cuestionamiento superior sobre la naturaleza de su pintura, a través de la conclusión de que estas representaciones no podían sino arrojar más dudas y cuestiones a lo sucedido, sin ofrecer nada más que la posibilidad de reflexión de la irresolución de la situación por parte de la población en aquellos sucesos. (Figura1)

7 de diciembre de 1988 ¿Qué he pintado? Tres veces el disparo de Baader; tres veces a Ensslin colgada; tres veces la cabeza de Meinhof muerta, después de que la colgaran boca abajo; una vez Meins muerto; tres veces Ensslin, neutral –casi como una estrella de Pop; además un gran entierro indefinido (inespecífico); una celda dominada por una librería; un silencioso tocadiscos; un retrato de Meinhof de joven –sentimental, a la manera burguesa- ; y dos veces el arresto de Meins, forzado a rendirse al cerrado poder del Estado. Todos los cuadros son apagados, grises, la mayoría muy borrosos y difusos. Su presencia es el terror de la negativa (difícil de soportar) a responder, a explicar, a dar una opinión. No estoy seguro si estos cuadros pretenden formular algún tipo de pregunta. Ellos provocan contradicciones a través de su desesperanza y su desolación; se cierran en una posición pesimista. Incluso, desde que he estado intentando reflexionar, he descubierto que cada opinión o regla, tan pronto viene motivada por una ideología, es falsa; un obstáculo, una amenaza, un crimen (Richter, 1995: 175).

  

Figura 1. Imagen de Ulrike Meinhof muerta en su celda. Fotografía de los archivos policiales de Stuttgart filtrada a los medios públicos alemanes en 1977[1]. (Consultada el 28 de febrero de 2018). Fuente: https://goo.gl/7azZFA

La dificultad para concluir con un tipo de función determinada un tema tan controvertido como el de la banda Baader-Meinhof, supuso un mayor cuestionamiento para la sociedad, debido a la falta de concreción y lógica en las explicaciones oficiales por parte del estado. Richter afirma así la conexión de los cuadros con el espectador y la necesidad de diálogo que precisan en esa relación espectador-obra / obra-espectador en la que el autor queda excluido (Carrere, 2000:  68). El artista comenta así el esfuerzo por representar lo deshumanizado del proceso y la realidad presente.

La experiencia y el conocimiento del horror generan el deseo de cambio, nos prepara para crear otras concepciones para una realidad mejor y para el esfuerzo intenso que sea preciso. Nuestra capacidad para conocer el mundo e imaginarse su transformación es paralela a nuestra capacidad para creer en ello. La fe, en sí misma, es saber y concebir, pero simultáneamente empieza por el polo opuesto, en el que inmediatamente se transforma el conocimiento en algo diferente, y entonces comienza la intención de rescatar el conocimiento del horror; con esta estrategia cabe la esperanza; fe es, en consecuencia, la tensión y la intensificación del instinto de vida (supervivencia), estar con vida. Mirándolo con ironía, la capacidad de la fe es solamente la capacidad de crear confusión, sueños, auto decepciones, olvidar la realidad, de alguna manera, es una medicina que nos permite empezar a trabajar en la realización de un nuevo concepto. Mirado con cinismo, nada tiene sentido (Richter, 1995: 175).

Bien es cierto que en otros escritos, Richter ha confesado su deseo de conmemorar la muerte de los presos de Stammheim. Como él siempre afirma, no desde la perspectiva del interés político o ideológico, ni tampoco desde la moralidad del asunto. En realidad, a tenor de lo que ha venido apuntando a lo largo de los años, quizá fuese el conmemorar esa esencia idealista, y en cierto modo altruista, o reafirmar con ello su tendencia contracultural. Quizá, la dificultad extrema para definir el proyecto estribe en que este proyecto es también desde esta perspectiva una ilusión idealista y tanto irracional. Como el mismo señala, la gravedad y el horror de los cuadros los convierten en un intento desesperado de darle forma a la compasión. Esto sucede mientras la repetición de los motivos actúe como un intento más por entender el asunto. En su conjunto, la serie se enfrenta al propósito de refrescar una memoria colectiva hasta el punto de que aquellos sucesos pudiesen ser superados.

 

2 Agencia y estética de documento: el archivo fotográfico de Richter sobre la banda Baader-Meinhof.

La tarea de Richter como archivero recorre muchas facetas de la cultura de su tiempo. En ese intento por dejar constancia de todo lo acontecido a su alrededor, sin ningún horizonte aparente ni definitivo, nos encontramos con dos series de fotografías recogidas por el artista y dispuestas en los paneles del Atlas, directamente relacionadas con la banda y los sucesos en la prisión de alta seguridad. Estos documentos fueron recopilados y aprovechados con una intencionalidad de corte mediática y no tanto artística. En el verano de 1970, tras la huida de Baader y Meinhof, Alemania se encontraba empapelada con las fotografías de los personajes. A Richter le pareció sugerente coleccionar unas imágenes que se repetían una y otra vez como iconos del pop. En los paneles del Atlas, las fotografías de las muertes aparecen junto a las pornográficas en su disposición. Una violencia, según Richter, que complementa a la otra. Los cuerpos sanos y vivos junto a los cuerpos maltrechos y yacentes. Ocurre lo mismo que con el resto de clasificaciones del Atlas –apunta Guasch- aunque su disposición aparece de forma aritmética, la lectura en conjunto altera el propio significado de la relación de sus partes con el todo (Guasch Ferrer, 2011: p. 53). La estética de artista archivero vuelve sobre sí misma, no solo en una dinámica formal como ocurriese con su conceptualización en el Atlas, sino como un apoyo documental al resto de las obras. Este archivo mnemónico supone un soporte teórico indispensable que será requerido con el paso del tiempo para la comprensión social de lo sucedido en aquel momento tan determinado. Para este propósito, Richter adquirió a través de los recortes de medios escritos un gran número de documentos y fotografías de la banda. Muchos de esos documentos eran públicos o habían sido publicados, mientras que otros, obedecían al carácter privado de algunos de sus miembros, como fue el caso de las imágenes de Astrid Proll. Otras fotografías eran confidenciales; Richter se apoderó de alguna de ellas a través de algunos contactos en las policías (Sales Andrés, 2003: p. 109). Si nos centramos en cuales fueron las motivaciones para emprender tal proyecto, el propio Richter señala a las páginas del libro de Peter H. Bakker Schut. En una ocasión, en una entrevista concedida a un periodista del diario Die Tageszeitung, Richter respondió a la pregunta de cómo surgió el trabajo de la siguiente manera.

No lo sé. El libro (de Bakker Schut) merodeaba alrededor, lo mismo que sucedió con el otro (el libro de Aust) No sabía qué podía hacer con el libro. Entonces empecé a pintar las páginas, de la manera en que ocasionalmente pinto fotografías (…) Dos años después, le enseñé las fotos pintadas a un amigo que me dijo que le parecían muy buenas y me recomendó que reuniera todas las páginas en una sola pieza (Storr, 2000: 116).

El artista pinta una vez más imágenes que todo el mundo prefiere olvidar. Las selecciona, muestra en el Atlas y las pinta. Por lo tanto, en esta idea de eterno retorno de las imágenes persiste el posicionamiento político del propio autor. Más allá de que él se refiera a esto mismo, desde la lejanía o la falta de criterios ideológicos, nos muestra una vez más cómo redundar en un tema social tan controvertido a mediados de los setenta. Para ello realizó una selección previa de lo que podría ser lo más adecuado para pintar el suceso, y una vez establecidos los criterios estéticos que pretendía plasmar, realizó una nueva búsqueda entre el material previamente seleccionado. Llegados al punto de haber pintado la obra, el archivo fotográfico sirve como investigación complementaria a la obra pictórica. Un archivo mnemónico en el sentido de Buchloh que documenta en forma de apéndice a la serie 18. Oktober 1977. Las imágenes sobrantes de las pintadas constituyen las señas visibles del proceso de la obra. Una dialéctica de proximidad y distancia que persigue esa lógica del recuerdo. Las obras resultantes de aquella primera impronta fueron las que configuraron la colección de quince cuadros con su documentación adjunta en una suerte de obra de carácter público. En el año 1995 se editó la obra en una tirada de facsímiles por la galería de arte Anthony D’Offay denominada como Stammheim.

 

3 Sociedad e imágenes: reacciones en Alemania sobre la inconcreción de los hechos a través de la serie 18. Oktober 1977.

Las opiniones en torno a este revisionismo quedaban fragmentadas en varios frentes que, según los informantes de cada uno de los focos interpretativos, daban una respuesta distinta a esta nueva realidad. El periódico Die Tageszeitung a tenor de las noticias que surgían en torno a esta serie de pintura, recogía con su editor Ingeborg Braunest que el ciclo se presentaba como un hecho de imágenes transformadoras. Las pinturas, con cierta abstracción por su falta de concreción, se situaban en el territorio del apropiacionismo, por el hecho de haber convertido esas imágenes en objetos personales procedentes del mundo de la comunicación. Braunest situaba las escenas en el Otoño alemán de aquel 1977, en el que los atentados, los secuestros y el terror organizado se hicieron dueños de aquel oscuro momento. Insistió en que el hecho insólito de mostrar las obras del drama en la Haus Esterns[2] no dejaba de ser sorprendente. El hecho de que esas imágenes apareciesen como pinturas de gran virtuosismo técnico y un halo de elocuencia no encajaban con la versión que tenían los afectados por los sucesos de la banda. El hecho de exhibir este ciclo en la denominada Residencia del Este no parece algo casual o inocente. Era como una llamada de atención sobre otro hecho convertido en drama que sacudió a la sociedad alemana en los años de la década de 1920 en la república de Weimar. Mies van der Rohe (un arquitecto burgués y de la burguesía) realizó unas esculturas monumentales a propósito y en memoria de la muerte de la fotógrafa Rosa Luxembourg y del revolucionario Karl Liebknecht a manos de la policía berlinesa. El paralelismo de aquel hecho constatable de los años veinte estaba en cierto modo relacionado con lo sucedido en el 18 de octubre de 1977 y pintado por Richter (un pintor aburguesado de la burguesía). La revisión de uno y otro deja en evidencia al caduco sistema político y estructural alemán de cada una de las épocas (Buchloh, 2000; p. 31). Las irregularidades de los procesos son revisadas y recordadas por estos dos artistas con el desafío representacional desarrollado. Cabe destacar que tanto los proyectos revisionistas de Mies Van der Rohe y Gerhard Richter son dos trabajos que están más allá de una motivación económica. Los dos responden en su esencia a la necesidad personal de quienes lo realizaron pensando que las cosas no debían quedar en el olvido.

La necesidad por dar una respuesta, o al menos por ayudar en la reflexión de aquella situación complicada, impulsó a los dos a realizar unas obras que fueron recibidas con mucha sorpresa y falta de entendimiento. Las líneas más críticas con el trabajo de la serie consideraban aquella representación y puesta en escena, como una incoherencia y un sinsentido. Creían que se estaba homenajeando a los enemigos de la sociedad, en la que él mismo se había desarrollado y convertido en un pintor de acomodada posición.

Otras de las críticas suscitadas al propio Richter fueron las vertidas por la crítica de arte Sophie Schwarz. Ella misma le recriminaba que su posicionamiento no estuviese definido ni arrojase ningún tipo de conclusión al respecto. La escritora lo explicó de la siguiente manera:

Existe un puzle de tímidas imágenes que le resultan accesibles. En el caso de los momentos en la cárcel, nadie puede creer en el suicidio nunca más, y por añadidura las imágenes acusatorias, políticas, llegan demasiado tarde, son demasiado borrosas y asumidas dentro del contexto de su obra con una lógica demasiado fácil… elmérito más sobresaliente del tratamiento de Richter sobre estas imágenes, todavía subversivas, está en la oscuridad patética de la totalidad de la escena (Schwarz, 2000: 39).

 

En ese sentido, las críticas especulativas situaban al propio artista como simpatizante de la banda R.A.F. Éstas, que comenzaron desde algunos sectores de la población determinados, no tardaron en sumársele otras que generalizarían este discurso. El pintor había manifestado en repetidas ocasiones la repulsa a los actos de la banda y a sus teorías. Esta opinión formada en torno al pensamiento de que Richter era un simpatizante de la banda Baader-Meinhof, estaba dañando gravemente la imagen del pintor. En este punto, el autor tuvo que defender su imagen y la de tantos otros al que él mismo representaba con aquella actitud reflexiva. Richter se encontraba en ese grupo de alemanes de mediana edad con información de primera mano sobre los totalitarismos ortodoxos, bien sean del bloque comunistas del Este o el nacionalsocialismo instalado todavía en el Oeste. Es conocida la posición anti-ideológica de Richter al respecto (a pesar de resultar una impostura[3]), reivindicada en todo momento, o al menos en proporción inversa a la reivindicación fanática de quienes se postulan del lado de la R.A.F.

La explicación que el artista ofreció sobre la representación del tema gravitaba en la posibilidad de que la representación era posible si era tratada con el máximo respeto. En definitiva, se hablaba de la muerte de personas que habían desaparecido de forma extraña y traumática en medio de un proceso a priori aséptico. Desde esta visión, todo apuntaba a la compasión hacia el ser humano. La reflexión se situaba en la órbita de cómo puede llegar a destruirse el ser humano a sí mismo. Richter se identifica de algún modo con la causa de sensibilización en tanto que ser humano; cualidad ética elemental, e imprescindible para un testigo de su tiempo.

Una línea a destacar de las críticas con la exposición de las pinturas era la de los partidarios y revolucionarios simpatizantes de la banda armada. Aprovecharon esta circunstancia de actualidad en la que una nueva puesta en escena les permitía polemizar sobre la versión oficial de los muertos de Stammheim y politizar la exposición en una nueva motivación de conflicto contra el estado.

El comisario Hausgünther Heyme fue el más crítico desde este punto de vista. Consideró válido el tratamiento del tema por parte del arte pero a su vez lo consideraba como un trabajo incompleto. Heyme entendía que el arte debía ofrecer alternativas a la manipulación de los medios y debía enfrentarse a las distorsiones de la realidad, concluyendo con respuestas y soluciones, no quedándose solamente en la asimilación de los hechos (Heyme, 2000: 39). Por ello, los que consideraban el arte como herramienta válida contra el uso y el abuso de los medios de comunicación, tomaron la exposición de Richter como un intento incompleto, y por tanto, como un documento histórico de dudosa utilidad.[4] Si atendemos a lo que señala Buchloh al respecto comprendemos que las reacciones son siempre parciales y partidistas. En este sentido, las interpretaciones están sujetas a una versión oficial vaga y poco concreta de lo acontecido, por tanto es del todo lógico que las especulaciones de las distintas partes implicadas resurjan con las obras de Richter a unas explicaciones oficiales caducas con el paso de los años (Buchloh, 1989: 105).

Buchloh apostilla en un fin último del proyecto que la intencionalidad del pintor evidencia la crisis de la pintura como pérdida de función crítica y función cultural. A pesar de ello, considera las pinturas como una obra histórica de la propia Alemania estrechamente relacionada con la historia de la Segunda Guerra Mundial.

Por el contrario, la clave del éxito de este trabajo de carácter público reside, según las teorías de Stefan Germer, en el distanciamiento y la empatía que se traducen como una tensión no resuelta en la dinámica de todas las obras; llega a afirmar que en ellos (los cuadros) podemos reconocer al otro yo (un alter ego). Estima con estas conclusiones que los cuadros aluden a una especie de suerte tautológica con el ser, una representación ingenua de intentar dar respuesta a un conocimiento previo falto de esclarecimiento. Richter centra su foco en la mediación dialéctica de la proximidad y la lejanía, como un distanciamiento lógico similar al del recuerdo, trabajado a partir de ese mismo (Germer, 1989: 7).

 

3.1 Reacciones internacionales a la serie18. Oktober 1977.

La respuesta que se dio en el contexto internacional no estuvo tan politizada como la estudiada en Alemania. El hecho de la distancia geográfica ayudó en buena medida a ver con cierta perspectiva el debate ideológico que se vivía en Alemania. Lo cierto del contexto internacional es que no estaban tan relacionados con lo sucedido en la década de los años sesenta y setenta con la RFA. El recuerdo de aquellos que vivieron el momento estaba difuso y llevó a muchos errores en la designación de volver a nombrar a los protagonistas. Las continuas confusiones entre Ensslin y Meinhof o la falta de rigor con que se trató el asunto, finalizaron por volver a señalar las insurgencias y revueltas de unos jóvenes contra su gobierno conservador de la década de los años sesenta y setenta.

En el contexto internacional, las interpretaciones fueron tergiversadas hasta el punto que el propio Richter decidió frenar aquellos impulsos desconcertantes y reubicar las obras en un lugar contextualizado, apropiado y bien definido.[5] En el año 1995, en el mes de julio, el MoMA de Nueva York compraba el ciclo completo al artista por una cantidad especulativa y nunca confesada. Los cuadros, a pesar de haber sido comprados por la institución americana, permanecieron en el lugar que Richter había designado en Frankfurt hasta el final del contrato de cesión que había negociado el propio artista años antes. Una vez terminada dicha relación contractual con su lugar de ubicación, fueron expatriados a la institución neoyorquina. El resultado, sorprendentemente, para la sociedad alemana fue el de conmoción colectiva por la pérdida de un patrimonio de interés histórico-artístico y cultural que creían suyo.

El propio Richter no centró el traslado de las obras de una institución alemana a una americana en el motivo económico de la mercancía artística. Sino que aprovechó aquel momento convulso en torno a su obra en Alemania para decidir trasladar el ciclo de continente donde no estuviese en continua controversia. Esta fue la intencionalidad que confesó a Magnani en una entrevista en el año 1989 (Magnani, 1989: 97). Esta teoría, y no la económica se refuerza cuando una segunda generación de terroristas se había trasladado a Frankfurt y pertrechado el asesinato del bancario Jürgen Ponto. Éste representaba, en calidad de director, al banco que aceptaba el ciclo de pinturas como patrimonio alemán y principal inversor de la serie de pinturas. Así, otro de los inversores y director del Deutsche Bank, llamado Alfred Herhausen había sido asesinado por la banda cuando el ciclo se exponía en Kiefeld en el año 1989. Por tanto, las explicaciones de Richter de trasladar el ciclo a Nueva York, suponían una lógica en el distanciamiento (Storr, 2000: 35).

El hecho del traslado de las obras a otro museo fuera de Alemania situó a Richter como el responsable que asumió la tarea de proteger con sus representaciones a la banda Baader-Meinhof. Hilton Kramer afirmó que le parecía una infamia el hecho de que el MoMA actuase como gran benefactor y colaborador del martirio de los terroristas. En la misma línea se situaban los comentarios de David Gordon, otro escritor de la revista de tirada nacional News Week, que descalificó al artista denominándolo como deshonesto, puesto que la obra neutral solo existía si las representaciones se hubiesen decantado de los dos lados, representando tanto a las supuestas víctimas del sistema, como a las verdaderas víctimas de los terroristas.[6]

Una vez entendidos los criterios de selección y planteamientos teóricos y estéticos que Richter asumió para afrontar la reflexión en torno a lo sucedido, a mediados de los años noventa la crítica fue mucho más acorde a la intencionalidad expuesta por Richter cuando comenzó a pintar los cuadros. De este modo, Michael Brenson adujo el deseo de que en la serie se mostraba lo “in-pintable” y la esencia conceptual de su trabajo residía en la crítica a la tentación de defender las ideologías a toda costa, una tentación a la que sucumbieron los miembros de la R.A.F. y por la que pagaron un alto precio, incluso con su vida (Brenson, 1990: 36). Schjeldahl a su vez, en la revista Art in America, postuló que Richter representaba el contrapunto en relación con Warhol, en tanto que éste buscaba siempre el desastre y la muerte como fin último. Richter se distinguía del gurú del pop principalmente por el tono emocional; a partir del cual, la colisión frontal entre un ideal armónico y una reivindicación ética (para la mayoría incómoda) era el detonante desconcertador de quienes tienden a ser relativamente ajenos a los placeres de la imaginación. Según Schjeldahl, Richter centra el debate entre el fuego del mirón y el hielo del puritano (Schjeldahl, 1999: 252). El artista Richard Serra fue muy favorable en sus comentarios hacia el trabajo del alemán, en una entrevista recogida por el crítico Michael Kimmelman, Serra destacó que ningún pintor americano sería capaz de tratar un tema tan escabroso como este y llegar a sentirlo desde un lugar desapasionado.

Los propósitos de Richter se cumplieron en Estados Unidos; allí la visión del ciclo estaba desprovista de aquella carga negativa que atesoraba en Alemania. Los extranjeros sin embargo, no han dejado que sus expectativas oscurezcan la visión de la obra (Butin, 1990: 59). El extranjero tendría una mirada más fresca, desprovista de esos lastres emocionales y familiares como interpretaría Richter más tarde; este hecho se constata en que la carga de la historia alemana, imbuida en heridas que obstaculizan la visión neutral del testimonio pictórico, paralelo al documento histórico, no está presente en otras tradiciones y experiencias históricas colectivas. Esta falta de prejuicios en la sociedad americana con respecto a los sucesos de Stammheim, propició una crítica más ligada a lo artístico y no tanto a lo político del ciclo.

 

4 Avatares y recorrido de la serie.

La primera muestra del ciclo aconteció en 1989 en la ciudad de Kiefeld. Tras esta primera muestra, las pinturas emprendieron un viaje a lo largo de dos años en el que fueron mostradas ininterrumpidamente en los siguientes países. El primer destino a partir de esa primera aparición comenzó en la galería Portikus de Frankfurt. Su segundo destino corresponde al museo Boijmans van Beuningen de Rotterdam y de ahí, a Estados Unidos. La exposición siguiente se celebró en la Grey Art Gallery de Nueva York, para trasladarse después al Museo de Bellas Artes de Montreal, a la Lannan Fundation de Los Ángeles y al Instituto de Arte Contemporáneo de Boston.

Una vez concluido este recorrido, los cuadros volvieron a Frankfurt, a su museo de Arte Moderno, donde permanecieron durante diez años, cumpliendo aquel primitivo contrato de cesión que acordó el pintor con la institución. Tras esto, se trasladaron al MoMA de Nueva York definitivamente. A partir de aquí, los cuadros han viajado para participar en exposiciones especiales como las celebradas en San Francisco, Madrid, Jerusalén o las de Berlín.[7] La última vez que ha salido el ciclo para una exposición, fue en la retrospectiva dedicada a Richter celebrada en el año 2012 por la Tate Gallery de Londres con motivo de su ochenta cumpleaños. La colosal exposición se tituló “Panorama”. La exposición visitó en primer lugar Londres, para después trasladarse a Berlín donde le rindieron todo tipo de homenajes al pintor. La colosal exposición se celebró tanto en la Neue National Galerie como en la Alte National Galerie paralelamente. El enclave de las obras del ciclo y su disposición eran vitales para dar cabida a toda lo que se quería presentar, y en qué medida quería volver a mostrarse el impacto que suscitó la serie que tratamos dos décadas antes.

La serie 18. Oktober 1977 se mostró íntegramente en la Alte National Galerie. Este museo, reservado al arte antiguo, fue el lugar idóneo para la muestra, no siendo una elección arbitraria. Se debió fundamentalmente, a que el espacio reservado quedaba en la total intimidad fuera del mundanal ruido; como si de una cripta o un velatorio se tratase.

La intención del comisariado fue en todo caso, la de preservar el ciclo con el máximo respeto que había sido tratado en el resto de exposiciones anteriores (Figura 2). La disposición de las obras, su situación en la propia sala, formaba parte de la experiencia que el comisario quería trasladar al visitante. Las imágenes en grises acromáticos sobresalían de las paredes blancas destacando todavía más el carácter funesto de la exposición. En dicha muestra no hubo lugar para los documentos anexos que acompañaron en ocasiones anteriores al ciclo. Por tanto, las obras se mostraban única y exclusivamente desnudas, colgando de las paredes sin ningún tipo de documento que las descifrase. La exposición del ciclo de pinturas aparecía también, como en ocasiones anteriores, desprovista de accesorios; sin ningún tipo de ornamento que las resaltase como podía ser el caso de un marco alrededor de ellas. Sobrias, desnudas y sin artificios.

  

Figura 2. Gudrun Ensslin en su celda, en su supuesto suicidio. Fotografía de los archivos policiales de Stuttgart filtrada a los medios públicos alemanes en 1977[8]. (Consultada el 28 de febrero de 2018). Fuente: https://goo.gl/7azZFA

 

5 Conclusiones: El poder de la imagen y su representación como redundancia en la incomprensión de los hechos.

La serie 18. Oktober 1977 se nos presenta como una suerte de pinturas dialógicas, enmarcadas en un espacio temporal determinado que ha llegado hasta nuestros días presentando los mismos cuestionamientos e inconcreciones que la hicieron célebre en sus inicios. Tiene relación con una controversia social del ciclo y de la implicación del espectador con la serie. Son éstos, quienes animados por la contemplación de lo representado, terminan formulando un juicio de lo sucedido y poco esclarecido en la madrugada del 17 al 18 de octubre de 1977.[9] Ante las pinturas, el espectador trasciende la simple actitud pasiva y contemplativa, transgrediendo las fronteras de la propia historia y penetrando más allá de los límites de los propios cuadros (Muchnic, 2000; p. 36).

Para nuestro estudio, la perspectiva temporal ofrece un distanciamiento de la realidad social en la que se desarrolló, favoreciendo el alejamiento ideológico y acercando el valor artístico y estético del ciclo. Sin embargo, tanto en un sentido como en otro, lo que se pone de manifiesto es que el arte, en este caso la pintura, tiene una vertiente de compromiso social. El arte tiene la facultad de penetrar en las profundas capas del ser, emergiendo como un interlocutor válido para traer al frente cuestiones que, de no ser tratadas por éste, difícilmente podrían discutirse. En este mismo sentido, otra de las características más destacables de estas pinturas es que nos introducen en la irresolubilidad del conflicto, únicamente, desde la propia acción de las imágenes. El interés, por tanto, reside en las mismas obras, en su propio desleimiento, el cual causa en el espectador la percepción de duda, ahondando en la incertidumbre e incomprensión, pero todo ello desarrollado en términos icónicos. Son las propias obras las que vuelven una y otra vez sobre lo pretendidamente dado. La reflexión se establece únicamente en estos términos y, esta circunstancia, para el análisis, es la cualidad que subyace a la idea de eterno retorno sobre el espectador.

Las pinturas en su eterno dolor traen al frente la imposibilidad de rastrear en ellas una solución al problema. Apuntan a la incomprensión de lo sucedido y el cuestionamiento de las versiones oficiales del estado; señalan como un punctum lo ausente que se encuentra presente. Son ellas mismas, desde sus propios medios icónicos, las que fuerzan la mirada crítica en el espectador. Su técnica, con los característicos barridos intencionados que difuminan los contornos, provocan el característico desleimiento. Además, el apagado cromatismo en escala de grises, refuerza el carácter inconcreto de las figuras, favoreciendo de este modo el ambiente funesto, casi espectral que desprenden y con el que cuestionan la propia naturaleza de aquellas extrañas muertes. Por todo ello, las imágenes del ciclo nos conmueven, nos adentran en un sentimiento de compasión humana al contemplarlas. Finalmente, su actualidad se muestra en la intemporalidad de las mismas. Y una nueva lectura, en el cuarenta aniversario de los hechos, muestra todavía la irresolubilidad de lo que sucedió y lo que pretenden; forzando nuevamente la reflexión del espectador y arrojando un cuestionamiento pero, como decimos, en términos icónicos, sobre la propia incertidumbre e incomprensión que envolvieron aquellos terribles hechos.