La situación creada por la pandemia que ha asolado el mundo entero en 2020 ha encontrado en el ámbito cultural el testigo perfecto para atesorar para la historia uno de los momentos más negros del siglo XXI. Entre las iniciativas surgidas durante este periodo se encuentra Covid Photo Diaries, un proyecto fotográfico creado por ocho fotoperiodistas españoles que ha buscado documentar diariamente y en distintos puntos del país las consecuencias de la Covid-19. Un material diverso y directo, que sin duda ayudará en el futuro a conocer mejor lo que sucedió en España durante esta fatídica época. 

Los encargados de capturar todos estos instantes han sido la aragonesa Judith Prat, Manu Brabo, Olmo Calvo, José Colón, Javier Fergo, Susana Girón, Isabel Permuy y Anna Surinyach. Su andadura comenzó el 17 de marzo, y escogieron como medio para difundir sus instantáneas la red social Instagram, donde crearon una cuenta denominada covidphotodiaries. Un diario visual en el que han retratado ciudades, barrios, casas y, sobre todo, a las personas que habitaban todas ellas, verdaderas víctimas y protagonistas del acontecimiento. Debido a las restricciones derivadas de la crisis sanitaria, cada uno lo ha hecho desde el lugar donde se encontraba, lo que ha permitido crear un recorrido por distintos destinos nacionales: Madrid, Barcelona, Zaragoza, Gijón, Jerez de la Frontera y Sevilla. Pero no solo eso, sino que además cada imagen ha ido acompañada de una breve explicación, con la que el usuario descubría la historia que había detrás. La propuesta ha estado respaldada por la ONG Médicos del Mundo.

El propio colectivo explicó su trabajo del siguiente modo: «Este proyecto nace con vocación de ser el mapa interactivo de uno de los acontecimientos más importantes que hemos vivido en las últimas décadas. […] Será la memoria de lo que en estos días nos sucedió». Lo que han conseguido sobre todo ha sido ser los ojos de toda una sociedad que ha sufrido de manera dispar unas semanas marcadas por la impotencia y el miedo ante los acontecimientos que se iban sucediendo. Han acercado a muchas personas la angustia del personal sanitario, aunque también la desesperación de familias enteras rotas por la enfermedad o la manera en la que el país entero ha tenido que adaptarse socialmente a la situación. Y con ello, han mostrado un país luchador, empático y valiente, que ha trabajado unido para ayudar a toda aquella persona que lo necesitaba: «Hemos visto a médicos desbordados que siguen trabajando turnos de 12 horas […] Pero también hemos visto a una ciudadanía que ha trabajado de manera incansable, que ha ayudado a quien lo necesitaba, vecinos más unidos que nunca».

El resultado es admirable, ya no solo por su calidad humana, sino también por la delicadeza técnica que transpiran todas las imágenes. Fotografías impactantes, pero al mismo tiempo bellas, una unión perfecta entre realidad y arte. 50 días clave para toda la población, cuyas ilustraciones, además de poder verse en Instagram y en la página web del Premio Internacional Luis Valtueña (Médicos del Mundo), pueden contemplarse a través de un montaje audiovisual. De una manera u otra, una excusa perfecta para saciar el apetito artístico y al mismo tiempo, reflexionar sobre la propia pandemia.

El programa A3ARTE surge por iniciativa de la Bodega ENATE e Impact Hub Zaragoza, y tiene como objetivo fomentar la cultura y el arte, e impulsar la profesionalización de jóvenes artistas y comisarios aragoneses.

La convocatoria se concreta en una beca de Comisariado y cuatro de Producción Artística, destinadas a jóvenes creadores. El comisario desarrolla un discurso teórico y conceptual, que se plasma en cuatro exposiciones, complementadas con mesas redondas, actuaciones de mediación artística  y actividades participativas.

Las becas se conceden a proyectos innovadores que persigan nuevas aproximaciones al arte desde planteamientos creativos, generando experiencias en el ámbito de la reflexión y de la representación.

A esta primera edición se han presentado cuarenta candidatos.

La beca de Comisariado se ha otorgado al proyecto Open this End  de Lorena Domingo (Zaragoza, 1984), que propone un acercamiento al  problema de la naturaleza en el mundo contemporáneo.

En el  jurado se  destacó la actualidad del tema. El Covid-19 nos ha llevado a una gran incertidumbre. Se constata que los cambios en el ecosistema y la globalización favorecen la aparición y difusión de las pandemias, y la OMS advierte de otras que pueden presentarse si el mundo, la globalización y nuestro modo de vida no cambian. 

En este sentido Open this end se hace eco de esta cuestión y plantea una reflexión, amplia y compleja, en torno al concepto de la post- naturaleza, proponiendo un  acercamiento a la práctica artística a través de estéticas post-naturales.

Partiendo de la capacidad del arte para condicionar la mirada hacia el entorno, plantea  un programa que a través de distintas perspectivas, centre la mirada en temas como el impacto de la acción antrópica, ecofeminismos, perspectivismos, la obsolescencia o  la ecología,  generando un debate ético y estético. 

Las Becas a la Producción artística han sido otorgadas a:

Jorge Isla (Huesca, 1992) que presenta su proyectoStill life, en el que con el lenguaje de los objetos, crea una metáfora visual que nos hace reflexionarsobre la relación entre los humanos, la naturaleza y la tecnología.

Natalia Escudero (Zaragoza, 1991), trabaja sobre la destrucción, y las pérdidas. Realiza grabados sobre azulejos con las gráficas registradas en los movimientos sísmicos de Japón de 2011, a modo de sinfonía sísmica; en sus trabajos  recupera restos de una vajilla familiar heredada, como recurso para mantener la memoria.  

Leticia Martínez (Zaragoza, 1984) desarrolla sus creaciones hibridando tradición y modernidad, cultura elevada y cultura popular.  Partiendo de la historia de la pintura española y de las fiestas tradicionales, crea un universo onírico contemporáneo en el que juega con la ambigüedad.

Alejandro Azón (Zaragoza, 1984),  interesado en la antropología y los objetos encontrados, rastrea la huella humana en los paisajes. En su proyecto, Cartografías, plasma a través de collages cartográficos el rastro del hombre a través de   calles, caminos, senderos y atajos de la Ciudad de Cuenca.

Las cuatro exposiciones y los talleres del programa A3ARTE se realizarán en el espacio de Impact Hub de Zaragoza a lo largo de seis meses. ENATE, que mostró desde  sus inicios su compromiso con el sector artístico, busca junto a Impact Hub apoyar el arte emergente y acelerar la siguiente generación de comisarios y creadores.

Tras los duros meses de confinamiento, la galería Cristina Marín ha abierto de nuevo sus puertas con una apuesta fuerte, pues vuelve a ofrecernos una exposición monográfica de Víctor Mira, uno de sus artistas favoritos. El éxito parece seguro, pues hay precios para todos los bolsillos en un florilegio variado para todos los gustos, con todo tipo de obras icónicas datadas en la etapa triunfal del artista, pues hay algunas de la década de los ochenta pero sobre todo están bien representados los noventa y los pocos años del nuevo milenio anteriores a su muerte en 2003. La pièce de résistance es un enorme cuadro de casi 4 metros de largo titulado Noche de San Juan, muy apropiadamente escogido para protagonizar –fragmentariamente– el cartel de la exposición, pues su tema viene muy a cuento para las fechas en que se ha inaugurado la muestra. También su carácter festivo casa bien con el tono optimista con el que se aborda esta importante selección de pinturas, estampas, esculturas y objetos; porque si a un lado de la entrada han colocado ese enorme lienzo tan colorista, presidido por una evocación de las manos rojas y negras de las pinturas rupestres, al otro lado nos recibe otra iconografía típica de aquellas cuevas prehistóricas: un ciervo de joven cornamenta con la boca abierta de la que, en vez del sonoro bramido de la berrea, emana un rastro como de babas conducente a un gran corazón, de ahí su título socarrón,  Aliento enamorado. Esta especie de fábula se conjuga muy bien con el gran tríptico vecino, Caperucita Roja, en el que el argumento del famoso cuento se resume en tres escenas donde tanto el lobo como la muchacha y un elenco de figurantes parecen muy cercanos al registro estilístico postmoderno de la corriente Die Neuen Wilden. Igualmente estaba muy en sintonía con esa estética neoexpresionista alemana la serie “Antihéroes”, estupendamente representada aquí con una pintura-collage en la que Víctor Mira pegó telas, tierra, una cuchara de madera, unas gafas u otros objetos, pero también pertenecen a esa misma serie dos hermosos paneles pintados de filiación surrealista colocados sobre una mesa. A partir de ahí vamos encontrando el repertorio más conocido de este artista de persistente melancólica neofiguración, siempre repleta de citas culturales: los estilitas, los comedores de patatas, las montañas, la muerte, las cruces, etc. De hecho, en el muro cabecero del espacio interior de la galería se ha colgado uno de sus cuadros más célebres, por las importantes exposiciones en las que ha figurado pero también por su tema: Teorema del arquitecto. Y en la sala interior se han dispuesto las obras sombrías de la serie “Bach Cantata”, muy características de su poética más intimista y fuliginosa. No es mal colofón para un homenaje siempre oportuno a este malogrado artista aragonés que alcanzó gran proyección internacional y que en su tierra siempre estamos encantados de redescubrir.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía abre las puertas del Palacio de Velázquez para acoger una amplia retrospectiva del italiano Mario Merz bajo el título El tiempo es mudo, el cual está inspirado en uno de los poemarios que él mismo escribió, ya que uno de los objetivos de esta exposición es rescatar la faceta poética del artista povera a través de su obra. Más de medio centenar de trabajos se han reunido, desde sus inicios hasta el final de su trayectoria, a través de los cuales se hace un recorrido por el complejo universo de Merz. Las piezas aquí expuestas mantienen un diálogo con el exterior, el Parque del Retiro, pues el interés por la naturaleza hace que se convierta en el escenario ideal para la exposición de su obra artística. Al mismo tiempo, las piezas mantienen un diálogo entre todas ellas, en busca de la armonización con la ecología, la poesía y la vida plena.

Se han seleccionado para la muestra obras procedentes de diferentes museos y colecciones, las cuales ilustran la iconografía y la poética del artista povera Mario Merz, que estaban conceptualmente creadas en base a un imaginario pre-moderno, y un rechazo a la modernidad industrial y consumista. Claramente se opone a la sociedad postindustrial, del mismo modo que criticaba la colectividad y el capitalismo. Se convirtió en una figura clave para comprender la segunda mitad del siglo XX por sus posturas reivindicativas, al igual que por el rechazo a la lectura historicista de la obra de arte. Tampoco estuvo ajeno a los movimientos políticos de la época, por su resistencia antifascista terminó siendo encarcelado. Sin embargo, su paso por la cárcel tuvo una repercusión directa en su obra, como es el origen de la incorporación de materiales pobres y precarios, envoltorios procedentes de la sociedad de consumo a la que se oponía. De su compromiso social nos habla en “Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano” (1989), cuya base está formada por numerosos paquetes de periódicos.

Todas estas posturas e influencias retroalimentan su concepto artístico en torno al cual construyó metáforas poéticas, retóricas y apelaciones con las que manifestaba “la necesidad de reconectar con experiencias humanas esenciales como las de construir y habitar, volver a situar en el centro nuestra relación con la naturaleza”. En este sentido, interpretamos el iglú, las cabañas, las construcciones nómadas como en “¿Las casas giran a nuestro alrededor o giramos nosotros alrededor de las casas?” (1982), instalada en el espacio central de la exposición. Mario Merz nos evoca el contacto con la naturaleza en aquellas casas sin arquitecto antes de que la modernidad depredadora apareciera, como en “Igloo Fibonacci” (1970), realizado con latón, acero y mármol, o la pieza clave de la muestra “Che fare?” (1968-1973), se trata de una artist room construida con aluminio, cera y neón.

Otra de las piezas clave, “Le gambe” (1978), que forma parte de los fondos del Museo Reina Sofía, se compone de una base ramas de brezo, material orgánico que sirve de contraposición con la sociedad posindustrial del propio lienzo formado por metal y neón. La muestra también incorpora algunas composiciones pictóricas realizadas por el artista, pero como señala el comisario, Manuel Borja-Villel, “lo hace de otro modo, donde sus pinturas nos hacen ver de diferente manera el exterior”.

Sobre el feminismo trata esta exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en concreto, aquel que surge en Francia durante la década de los setenta y ochenta, y se muestra a través de una figura clave, la actriz Delphine Seyrig, que dejó de representar la feminidad fetichizada e idealizada, papel en el que se sentía atrapada, y pasó a convertirse en activista, videorealizadora y defensora de la autonomía de la mujer. El video se convirtió en la herramienta por excelencia de aquellas que lucharon por la emancipación y cuyas reivindicaciones no estaban ausentes de activismo político. ¿Qué es lo que defendían? El aborto legal, el derecho de las trabajadoras y prisioneras políticas, la supresión de la tortura y la Guerra de Vietnam, temas surgidos en el mayo del 68 francés y que siguen siendo de actualidad.

La exposición recoge de forma gradual el activismo de Seyrig. En la primera sala se presenta su papel de musa en películas como L’année dernière à Marienbad (1961) donde encarnaba a un personaje celestial con el que termina rompiendo tras reflexionar sobre su devenir personal. Su vida y obra se convirtieron en activismo político, tal y como se va mostrando de forma progresiva.

Delphine Seyrig estuvo en contacto con otras videorealizadoras, pero interesa especialmente el vínculo que tuvo con Carole Roussopoulos y la traductora Ioana Wieder, pues fue con quienes realizó una serie de vídeos que recibieron el nombre de Les Insoumuses (Las insumusas) que son los que han inspirado el título de la exposición. El objetivo de estos trabajos es desmontar el mito de la diva, la estrella femenina caracterizada por su pasividad, para construir una conciencia que aborde las complejidades y dificultades de la mujer. Algunas de aquellas cintas, cuyos fragmentos se proyectan en la sala, pertenecen a Sois belle et tais-toi (1976) o SCUM Manifesto (1976). También interesa saber que estas tres mujeres fueron las impulsoras del Centre audiovisuel Simone de Beauvoir creado en París y del que procede buena parte el material aquí expuesto. Unos fondos que vienen a demostrar la importante labor que desempeñó esta institución en pleno auge del activismo femenino.

Las sucesivas salas que completan la exposición se detienen especialmente en los medios audiovisuales al convertirse en el principal campo de exploración de la historia del movimiento feminista en Francia, ya que permitió registrar las manifestaciones y organizaciones políticas y sindicales que se celebraron aquellos años, y que incluso Seyrig pudo registrar desde 1974, cuando se convirtió en videorealizadora. Pero la exposición se completa con otros soportes y piezas que son esenciales para demostrar la amplitud de este movimiento y que se ha ilustrado a través de fotografías, documentos, carteles, cartas, entrevistas y obras de arte.

–        Porque, en el fondo ¿En qué consiste exactamente su feminismo?

–        En mi comunicación con otras mujeres, eso es lo primero. Escuchar a otras mujeres, hablar con ellas…No podría vivir sin eso.(Delphine Seyrig, 1986)

La exposición concluye con los últimos años deSeyrig y un proyecto inacabado, la película Calamity. El film, que nunca se llegó a realizar, trataría de las cartas de Calamity Jane a su hija, pretendía ser en blanco y negro, y sin sonido, únicamente conducido por la música. Solo se prepararon los guiones que actualmente se conservan en los archivos del Centre audiovisual Simone de Beauvoir, una institución clave los movimientos feministas de dentro y fuera de Francia que busca la continuidad entre generaciones.

La galería A del Arte acostumbra a terminar la temporada con una exposición colectiva de todos los artistas que han expuesto en el año.  En estos tiempos de sequía de exposiciones nos muestra su fondo de galería, a la manera de museo decimonónico, por la cantidad de obra que podemos ver de artistas consolidados, pertenecientes a distintas generaciones,  disciplinas y tendencias.

Encontramos grabados de Saura, Tapies, Guinovart, Luis Gordillo, José Hernández, Manolo Valdés, Juan Genovés, Pilar Viviente, Charo Pradas, Mariano Castillo y tauromaquias de Goya. De Ricardo Calero podemos ver una composición fotográfica que documenta un grabado realizado en Fuendetodos, empleando por tórculo una apisonadora, por tinta agua de lluvia e imprimiendo piedra caracoleña, típica de allí.

Obra de importantes acuarelistas como Aurora Charlo, Joaquín Ureña y Francisco Castro.  Fotografías de carne y seda de Rafael Navarro. Enrique Carbó presenta una visión de la naturaleza muy próxima a la idea de paisaje sublime.  José Verón, Andrés Ayllón y una imagen telúrica de Beatriz Pellés.

Entre otras esculturas podemos ver a un niño callejero y triste de Steve Gibson de la serie El Flautista de Hamelín, o las sinuosas cintas de Prado R. Vielsa  en las que juega con forma, luz y color.  De Santiago Arranz esculturas en hierro de la colección Forma dentro de la forma.

Del Grupo Zaragoza encontramos pinturas de Juan José Vera y Daniel Sahún.  El Grupo Azuda 40 está representado en esta muestra con pintura de Pascual Blanco y Natalio Bayo con figuras y palomas.  Grupo Trama con obra de José Manuel Broto, Gonzalo Tena y Xavier Grau.  Vemos poéticos paisajes de la Hermandad Pictórica y Ángel Pascual Rodrigo.

Contemplamos dibujos y grabados de Alberto Duce, Antoni Clavé, Ysasi, José Beulas, María Cruz Sarvisé, Antonio Collado, Miguel Ángel Campano, Santiago Arranz y Vicente Villarrocha con composiciones venecianas de la serie Fondamenta Twonmby.

Están representados con pintura Manuel Viola, Julián Borreguero, Julia Dorado con obras llenas de fuerza y color, José Lamiel, Ángel Aransay, Capozzoli, José María Martínez Tendero, Borja de Pedro, Víctor Mira, Teresa Ramón, Teresa Salcedo, Carlos Velilla, y Enrique Larroy con brillantes pinturas de volúmenes.  Alicia Vela con una delicada composición sobre papel en la que destaca la luz y la transparencia perteneciente a la etapa Todas del mismo jardín.   Ignacio Fortún con pintura y grabado sobre planchas metálicas correspondientes a sus series Jardín del obrero, Tránsito y Canal, y Roberto Coromina con sus composiciones geométricas y visuales.

Artistas pertenecientes a generaciones más jóvenes como Juan Zurita con Blue & Red, nocturnos de ciudad que muestran su visión de las nuevas tecnologías.  Divertidas parejas y familias de Eva Armisen y Cristina Herrera.  Los detallados paisajes e insectos de Georges Ward.  Carlos López, Enrique Radigales, Manuel Suarez, Lina Vila y María Enfedaque con formas orgánicas.  Eduardo Lozano con un gran retrato de Picasso y pequeños paisajes muy empastados, Fernando Romero con composiciones arquitectónicas, Carlos López y Manuel Suárez.

Una muestra de interés por permitirnos ver gran parte del panorama de la pintura aragonesa a través de más de doscientas obras de más de ochenta artistas.

Aplazada por la reciente instauración del estado de alarma, por fin pudo inaugurar su exposición en Huesca el creador Fernando Estallo (Barbastro, 1952) el pasado día 9 de junio (clausura el 5 de julio de 2020) en el oscense centro cultural M. Benito Moliner. Se trata de una meditada propuesta expositiva, muy espectacular gracias a un montaje apoyado en la fuerza de una iluminación altamente contratastante, capaz de potenciar al máximo toda la fuerza expresiva de unas imágenes que rezuman vida y energía en un espacio oscuro, casi tan negro como la propia actualidad que nos está tocando vivir…En cuanto se hizo posible la apertura de espacios públicos por ordenamiento sanitario, la inauguración se pudo celebrar, eso sí, revestida de ciertos tintes oníricos: aforo limitado a 10 personas, marcarillas y distanciamiento social; condiciones extraordinarias que no fueron capaces, sin embargo, de aminorar la emotividad de un acto que contó con la colaboración del poeta Manuel Puertas Fuertes leyendo poemas de T.S. Eliot, uno de los principales fuentes inspirativas de las producciones expuestas en esta ocasión por el pintor barbastrense  

Es práctica recurrente de este creador a lo largo de su trayectoria el intrincarse en sus investigaciones pictóricas por los territorios de lo literario. Poeta, además, él mismo, con el premonitorio título “De lo sacrificial”, el artista explora en esta serie presentada en Huesca, a través de lo plástico, ciertos planteamientos estrechamente vinculados con lo literario, retomando el espíritu de algunas grandes figuras y obras maestras de la literatura universal. Hablamos específicamente de las obras de dos grandes literatos que se consideran clave en sus repectivas producciones; de una parte, los poemarios “La tierra baldía” y ”Cuatro Cuartetos” del poeta T. S. Eliot (1888-1965) y, de otra, la tragedia “Titus Andronicus” del dramaturgo británico William Shakespeare (1564-1616). A tenor de estas fuentes, Estallo presenta una selección de pinturas sobre papel en grandes formatos de factura reciente (2018-2020). Poesía y dramaturgia sirven de base, con una vocación interdisciplinar, a una reflexión pictórica de gran intensidad que persigue, por un lado, expresar el “malestar” de nuestra cultura actual y la impotencia de nuestra sociedad por poner orden en el caos que emana de la intensa pluralidad que la caracteriza y, por otro, reflexionar sobre aspectos que atañen a la naturaleza íntima del artista y a su papel “sacrificial” en el mundo fragmentado, materialista y trivializado que nos ha tocado vivir…Y, en la mente de todos, por razones obvias, cabe añadirse a estas impresiones de base el impacto en todos nosotros, a nivel colectivo e individual, de la situación de extrema incertidumbre que vivimos muy a nuestro pesar, aún a día de hoy.

El “Titus Andronicus” de William Shakespeareinspira su trabajo más grande e impactante (130 x 600 cms) -imponentemente iluminado en el fondo de la sala- que recrea la idea de la venganza como recurso frente a la ausencia de justicia en la Tierra. El argumento de Shakespeare se sostiene en un armazón dramático cargado de caos y perturbación para ofrecer un espectáculo sangriento y brutal hasta el paroxismo que habla del desorden y que se afirma, precisamente, en una estructura que está dominada por la hegemonía del desorden y la fragmentación, cuyos campos metafóricos centrales son la descomposición del cuerpo humano y su correspondiente desorden mental y emocional. Todas estas impresiones son filtradas por la sensibilidad de Estallo en su gran políptico que nos remite a esa tensión, violencia y brutalidad  shakespearianas mediante abstracciones plásticas muy gestuales, y muestras muy claramente significativas de un desbordamiento irrefrenable de lo “sanguíneo”.

Y, tras lo vivido por todos recientemente en nuestras propias carnes ¿alguien podría resistirse a establecer ciertos paralelismos entre esta potente obra y lo sucedido (más de lo barruntado que de lo realmente experimentado o filtrado por los ojos de la mayoría de nosotros) en hospitales, residencias, o núcleos familares trágicamente embestidos por las más crueles fuerzas de lo vital, ante la impotencia general?

El resto de las obras presentadas en esta muestra se apoya enla obra poética de de T.S. Eliot: por una lado“La Tierra baldía” (The waste Land, 1922), uno de las poemarios considerados como más influyentes de toda la literatura contemporánea. A través de sus versos Eliot evidencia las grandes miserias de la decadencia contemporánea y lamenta el drama de la profunda soledad y desarraigo del hombre moderno, una vez perdida su relación ancestral con la divinidad ¿No está esto de plena actualidad? ¿No podemos reconocemos, hoy más que nunca, en esta impotencia y sensación de desamparo que nos atenazan sugeridas tanto en los versos de Eliot como en las premoniciones plásticas de Estallo?

Por otro lado, los “Cuatro Cuartetos”(Four Quartets, 1943) del mismo autor invitan al barbastrense a ofrecernos retazos misteriosos y profundos, de esencia eminentemente fragmentaria, sobre la condición humana, una reflexión sobre el tiempo y la trascendencia. Al igual que el poeta a través de la palabra, el artista juega en el campo visual con la poética de los Cuatro Elementos (Tierra, Aire, Agua y Fuego) que se configura como núcleo estructural de los cuartetos. La “elementalidad” como expresión de vida, todo un mundo misterioso y simbólico que, apoyándose en la gestualidad de la pintura y en las sugerencias del color, en las potencialidades de la belleza sensible, es capaz de desvelarnos nuestra propia interioridad, nuestra condición de seres eminentemente sufrientes y sacrificiales en el flujo constante de un tiempo que, a veces, como el actual, se torna cruel y despiadado. Ese río que “está dentro de nosotros”, como señala Eliot y nos recuerda, con verdadero vigor, la propuesta plástica de Estallo.

Son ya numerosas las investigaciones sobre la crítica de arte en España después de la Guerra Civil, y alguna publicación reciente ha abordado los escritos sobre arte de nuestros exiliados en México, pero quedaba por dar a conocer su equivalente por parte de los escritores republicanos españoles que marcharon a Francia. Esa zona oscura es la que este libro colabora a iluminar estupendamente. La Dra. Real empieza por abordar el contexto social, explicando la actividad cultural de los exiliados españoles en el país vecino, donde muchos de nuestros artistas se integraron en la llamada Escuela de París y entraron en contacto con las vanguardias de la modernidad. Pero, como el subtítulo del libro indica, su foco de atención se centra principalmente en la primera revista cultural en Francia dedicada a publicar artículos escritos en español y por autores españoles: Galería. Una interesantísima publicación surgida en enero de 1945 a iniciativa de dos exiliados, Manuel Lara y José García Tella, intelectuales cenetistas que retoman la idea de los boletines surgidos en los campos de refugiados para convertirla en una revista de amplia referencia cultural, abundantemente ilustrada con dibujos y fotografías. No es extraño que, dada su militancia anarquista, nuestro paisano Eleuterio Blasco Ferrer fuera uno de los artistas promovidos por esta revista; pero ha sido una agradable sorpresa descubrir otra figura aragonesa activa en esos ambientes culturales y hasta ahora desconocida, Julia del Río, autora de dibujos, maquetas teatrales, retratos, carteles y diseño de moda (págs. 85 y 118). Muchos artistas más o menos conocidos figuraron en las páginas de aquella revista de corta vida, cuyo último número se publicó en abril de 1946. Sobre las actividades e ideología de Picasso y otros menos famosos, que marcaron el contexto cultural español del exilio, se ofrece un cumplido panorama en los textos recopilados por Inmaculada Real en una bien seleccionada antología, donde la mayoría de esos escritos se presentan íntegros, aunque en otros casos de gran extensión se han escogido párrafos selectos. Ahora bien, como queda dicho, el protagonismo del libro no corresponde a los artistas, sino a los autores de esos artículos, la mayoría de los cuales habían caído en triste olvido. La autora destaca entre todos ellos un nombre: José García Tella. Considera que fue quien más impulsó la cultura y el arte español en el exilio desde la prensa española, casi a la vez que iniciaba su carrera como pintor, una faceta añadida a sus buenas dotes como dramaturgo, fotógrafo y cinematógrafo. Desde luego es la figura clave de este libro pues fue en su archivo personal, conservado en Francia, donde la autora pudo localizar la revista Galería, que en España era hoy completamente desconocida. Y en Francia también. A diferencia del gran prestigio y reconocimiento público que disfrutaron nuestros intelectuales en México u otros países hispanoamericanos, la crítica de arte española publicada al otro lado de los Pirineos apenas tuvo influencia en su momento, ni había recibido hasta ahora atención de los historiadores del arte, sobre todo porque la barrera del idioma convirtió a nuestros exiliados en autores minoritarios, que escribían sobre todo para los periódicos que fundaron ellos mismos, vinculados a una lucha política que en Francia despertó la solidaridad de algunos pero la indiferencia creciente de la mayoría. Por otra parte, hay que reconocer que mientras al otro lado del Atlántico firmaban artículos de crítica grandes intelectuales como Margarita Nelken, Ramón Gaya, Eugenio Granell o Moreno Villa, en este caso nos encontramos a menudo con artículos anónimos o firmados con seudónimos, siendo muchas veces difícil saber quiénes pudieron ser sus autores, sobre todo si hacían colaboraciones de forma puntual, sin que existiera continuidad. Y lo mismo ocurre con los medios de comunicación, pues muchas revistas culturales hispanoamericanas eran publicaciones de gran empaque, mientras que Galería fue una publicación modesta, que sufrió todo tipo de penalidades, causantes de dos cambios en el formato y una importante disminución en el número de ilustraciones, siempre fundamentales en cualquier edición sobre artes visuales. Todo esto queda bien documentado en el generoso apéndice gráfico que cierra el libro, pues se han escaneado en este libro todas las páginas de la revista; un colofón muy de agradecer cara a la divulgación de esas imágenes en la esfera pública, dado que el libro está disponible en edición digital y que la prestigiosa editorial Tirant ofrece gratis acceso a la nube a quienes hayan adquirido la versión en papel.

-Enhorabuena por el premio y, sobre todo, enhorabuena por tu libro, cuyos méritos han competido en la votación de la última Asamblea de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte con otros muchos publicados en 2019, año de muy feraz cosecha desde este punto de vista. Quiero destacarlo porque es buena muestra de la alta estima que también tiene tu labor en el campo de la crítica, pues has sabido poner en realce la actualidad de las controversias evocadas en este volumen. ¿Opinas que seguimos destruyendo nuestras ciudades? ¿Eres tú tan pesimista como Chueca Goita sobre las actuales transformaciones urbanas?

Muchas gracias, en primer lugar, por tus felicitaciones y, sí, la verdad es que para mí fue una sorpresa obtener este premio, sobre todo porque reconoce la tarea investigadora y crítica en un campo, el de la teoría y la crítica arquitectónica, que no siempre es considerado ni siquiera practicado por los historiadores del arte. Además, sirve –y para mí esto es lo fundamental- para divulgar la imprescindible y sorprendente (por desconocida) labor en defensa de la conservación del patrimonio arquitectónico de Chueca Goitia. Lamentablemente, y a pesar de que hemos avanzado mucho tanto en la legislación como en la concienciación social, el patrimonio histórico de las ciudades contemporáneas ha experimentado en las últimas décadas un serio proceso de deterioro producido por muchos factores. No sólo la especulación inmobiliaria, una seria amenaza que ya Chueca detectó hace más de 50 años, sino el profundo (y a veces irreversible), impacto del turismo masivo. Otro elemento más a tener en cuenta es que  todavía, pese a los esfuerzos realizados en el campo de la educación y la difusión, falta una cultura cívica, una sensibilidad social que haga sentir como propio el patrimonio y la ciudad histórica como una creación cultural colectiva que debe ser conservada para el uso público y para las generaciones presentes y futuras. 

Me gustaría no ser pesimista y ver signos de esperanza (sin duda los hay), de hecho la terrible pandemia del COVID que nos afecta todavía en estos momentos, también es una llamada de atención acerca de la manera en que ‘usamos y consumimos’ la ciudad, que ha dejado de ser un bien público al servicio de los ciudadanos, para estar sometida a intereses particulares que no benefician a toda la comunidad. Quizás ahí, en la necesidad de parar y pensar modelos de vida, de habitabilidad y de convivencia, también de circulación y disfrute del espacio público y de los monumentos y lugares culturales, públicos y privados, tengamos una oportunidad para dar una nueva vida, más sostenible y cuidadosa con el planeta y con las exigencias de conservar el patrimonio cultural.

-No solo has actualizado discursos de un pasado reciente pero menos lejano de lo que nos parece, sino que también nos acercas un autor de otros lares, pues don Fernando era madrileño y todos esos dibujos suyos con los que ilustras sus artículos son vistas de Madrid. Pero fue arquitecto restaurador de monumentos en diferentes partes de España, muy particularmente en Aragón, donde tú le vienes siguiendo la pista desde hace muchos años y en la primera parte del libro haces en tu comentario muchas alusiones a Zaragoza e incluso insertas imágenes de la capital aragonesa. Pero curiosamente, ambos tendríais un punto común en las referencias cosmopolitas tan abundantes en vuestros respectivos escritos, tanto por las alusiones a ejemplos foráneos visitados personalmente como por los autores y la bibliografía políglota citada con envidiable erudición. ¿Te planteas pues una versión de este libro traducido/adaptado a otros contextos extranjeros? ¿Es Chueca Goitia un autor que podría interesar allende nuestras fronteras o va a quedar condenado al tópico casticista?

Chueca Goitia no sólo es uno de los historiadores y teóricos de la arquitectura española más importantes del siglo XX, cuya aportación más original podría sintetizarse en la nueva relectura de la tradición hispana, de nuestra idiosincrasia y personalidad artística, como fuente de renovación de la arquitectura contemporánea (en este sentido hay que mencionar que fue uno de los principales inspiradores –y redactor- del famoso Manifiesto de la Alhambra publicado en 1952), sino que fue uno de los profesionales más conectado e interesado por las novedades producidas fuera de nuestro país, en un momento (conviene no olvidarlo) de fuerte aislamiento político y cultural.  Chueca viajó por todo el mundo, disfrutó una beca en EEUU en 1952, visitó también en numerosas ocasiones diferentes países de Latinoamérica, obteniendo además un gran reconocimiento en ellos tanto académico como institucional (es muy notable por ejemplo su impacto en México), y por supuesto conoció de primera mano los principales países europeos.

Chueca Goitia, además, frecuentó a numerosos arquitectos internacionales como Alvar Aalto, al que conoció cuando visitó nuestro país. De hecho en 1964, Chueca presentó en Madrid al excepcional historiador italiano Giulio Carlo Argan, quien más tarde ocuparía la alcaldía de Roma en representación del Partido Comunista. En aquel año Argan, con quien Chueca comparte la concepción de la ciudad como la obra de arte por excelencia y el legado cultural más excelso, impartió en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo una conferencia sobre la situación del arte en aquel momento, evidenciando –de nuevo- el interés de Chueca por la actualidad y la trascendencia que daba a las relaciones internacionales. Asimismo, fue amigo personal de importantes historiadores como el profesor de la Universidad de Yale, George Kubler, a quien conoció a comienzos de los años cincuenta.

Por todo esto y sobre todo por el alcance de su reflexión sobre la ciudad histórica que le convierte en un verdadero teórico en este campo, en paralelo a reflexiones más conocidas como los propios textos de Argan o las recomendaciones reunidas en textos como la Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico de 1975, sin duda merece la pena darlo a conocer fuera de nuestro país y ofrecer a otros investigadores internacionales la oportunidad de leer los textos originales de Chueca, que son testimonio directo de una época convulsa para la conservación del patrimonio, a la vez que reflejo de una original y pionera manera de mirarlo. Es más, su pensamiento puede ponerse en estrecha conexión con otros arquitectos que reflexionaron sobre esta materia, como el mexicano Carlos Flores Marini, autor de un libro titulado Restauración de ciudades, obra publicada en 1976, contemporánea por tanto de los escritos de Chueca con el que presenta muchos puntos de coincidencia; y se inserta también en polémicas internacionales de profundo calado como el debate italiano en torno a la inserción de arquitectura contemporánea en la ciudad histórica, en el que Chueca se sitúa en una posición muy conservadora, la misma que defendía el famoso historiador y teórico italiano Cesare Brandi.

-Otro rasgo común que tenéis, son vuestros múltiples intereses más allá de la historia de la arquitectura y de los estudios sobre restauración patrimonial. Tú has escrito mucho sobre arte contemporáneo desde diferentes registros y Chueca, que también fue miembro de la Asociación Española de Críticos de Arte, dejó huella de su influencia como director del Museo Español de Arte Contemporáneo. ¿Vas a contarnos más de esa faceta suya en alguna futura publicación o con lo que indicas en este libro queda suficientemente tratada?

La tarea de Chueca Goitia en la difusión y apoyo del arte contemporáneo, en especial desde su puesto de director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, cargo que ocupó entre 1958 y 1968, un trabajo del que se sentía muy orgulloso, ha sido estudiada en parte por la profesora Mª Dolores Jiménez-Blanco en su obra Arte y Estado en la España del siglo XX (1989). Chueca, que consideraba que no podía haber diferencia entre el arte antiguo y el contemporáneo y que se movió con extraordinaria facilidad en ambos campos gracias a su extraordinaria cultura y curiosidad, apoyó y difundió siempre que tuvo ocasión el arte de su tiempo, tanto nacional como extranjero, organizando exposiciones de artistas internacionales como “La Nueva Pintura Americana”, en la que se mostraron obras de Pollock, o “Diez años de pintura italiana (1946-1956)”, con obras procedentes de la Bienal de Venecia, (ambas exposiciones se celebraron en 1958), “21 Grabadores británicos” en 1960, “Arte Actual USA” (1964), o la impactante y significativa en tantos sentidos, muestra “Obra Gráfica de Pablo Picasso” celebrada en 1961, que alcanzó un enorme éxito social y que contribuyó de manera decisiva a la consolidación del museo. Sobra recordar que desde 1936, no se exponía obra del artista malagueño en la capital. Esta exposición estuvo acompañada de un completo y atractivo ciclo de conferencias organizado por el mismo Chueca, en el que participaron Juan Antonio Gaya Nuño, José Camón Aznar, Enrique Lafuente Ferrari, Camilo José Cela, Vicente Aleixandre, Angel Ferrant y Luis Rosales.

La afición de Chueca hacia el arte contemporáneo se evidencia también en la redacción de numerosos textos de crítica de arte, incluida la presentación de la guía oficial del museo publicada en 1962 y el texto introductorio para el catálogo de la exposición de Picasso (1961), en el que se congratulaba de la llegada de las obras de este artista a nuestro país. De hecho como bien mencionas, Chueca perteneció  a la Asociación Española de Críticos de Arte fundada en un complejo momento histórico, los años 60, y sin duda es este un aspecto que merece un estudio en profundidad que espero poder abordar en el futuro.

-Sé personalmente lo complicado que es editar una antología de textos acompañada de un estudio preliminar, pues sufrí mucho al seleccionar textos de Ángel Azpeitia para el volumen que fue el primero editado en esta misma colección de PUZ. ¿Tú también has tenido que dejar fuera muchos artículos interesantes que te ha costado eliminar? ¿Hay aspectos de su trayectoria que por el contrario consideras ya demasiado trillados?

Chueca Goitia fue un prolífico escritor, además de un extraordinario orador, por lo que eran muchos los textos interesantes que podían haber formado parte de una antología de sus escritos. Al centrarse el libro en el argumento de la conservación de la ciudad histórica, fue más fácil hacer una selección casi natural y coherente tanto cronológica como temáticamente de los artículos más interesantes, en los que el arquitecto madrileño desarrollaba de una manera más extensa su pensamiento. Tuvieron que quedar fuera algunos que me hubiera gustado incluir, como parte de su obra Ensayos críticos sobre arquitectura, publicada en 1967, pero se alejaban un poco del tema, abordando cuestiones sin embargo también muy interesantes como la crisis de la arquitectura contemporánea (en este sentido, Chueca fue uno de los primeros críticos del Movimiento Moderno, en la línea de las opiniones expresadas por otras figuras como Jane Butzner Jacobs o Ernst Friedrich Schumacher).

Quizás Chueca es sobre todo conocido, y esta es la parte de su producción que más ha sido estudiada, por sus estudios sobre la historia de la arquitectura española, ya que en este campo se le reconoce su papel de figura clave en la evolución de la disciplina en el siglo XX. Menos conocidos eran sus proyectos como arquitecto restaurador de la 3ª Zona, que incluía Aragón, País Vasco y La Rioja, al servicio de la Dirección General de Bellas Artes, tema al que he dedicado mis investigaciones de los últimos 12 años, en el marco de una serie de proyectos de investigación dedicados al estudio de las restauración monumental en España durante el franquismo, el último de ellos concluido precisamente el pasado año (Los arquitectos restauradores en la españa del franquismo. De la continuidad de la Ley de 1933 a la recepción de la teoría europea, proyecto I+D+i 2015-2019, ref. HAR2015- 68109-P, dirigido por la profesora Mª Pilar García Cuetos, de la Universidad de Oviedo). Y desde luego, no era nada conocido, y este es el motivo por el que surge este libro, su faceta como ‘activista’, defensor y teórico de la conservación del patrimonio cultural, un profesional que advirtió premonitoriamente de problemas y males que afectan todavía hoy a la conservación de la ciudad histórica, por lo que merece la pena leerlo y escuchar su voz y su pensamiento con atención.

-Conociéndote, y admirándote sinceramente por tu capacidad de trabajo, imagino que ya estarás preparando tu siguiente proyecto, quizá en relación con Chueca Goita o tal vez sobre otros temas. ¿Puedes darnos ya un anticipo?

Queda mucho todavía para poder comprender en su totalidad el perfil de un arquitecto que es singular en el panorama de su tiempo por la cantidad de facetas que desarrolló. Por un lado, como ya he apuntado, es necesario investigar su trabajo como crítico de arte; sin olvidar que no hemos podido estudiar todavía una parte importante de proyectos de restauración desarrollados fuera de Aragón, que servirán para poder trazar un perfil más completo de su trabajo como arquitecto restaurador. Entre ellos están obras tan relevantes como las restauraciones de las catedrales de Valencia y Palencia, o las intervenciones en el monasterio de Santa María la Real de Nájera y la iglesia de Nuestra Señora de los Reyes en La Guardia (La Rioja); sin olvidar otros proyectos en Madrid como el Oratorio del Caballero de Gracia, la Casa de las Siete Chimeneas, la Cámara de Industria, el Museo Romántico, la iglesia de Santa Bárbara y las Academias de San Fernando y de la Historia. También me interesa mucho profundizar en las relaciones con teóricos y profesionales contemporáneos como Argan y Flores Marini, porque creo que puede servir, por un lado, para dar a conocer la figura de Chueca fuera de nuestro país, y por otro, para resituarlo en el panorama internacional del momento, que creo que es donde debe estar.

1.Introducción.

El tema sobre el que gira el estudio que aquí se analiza pertenece al ámbito teórico de las artes de acción. El trabajo sitúa como principal objetivo la creación de una taxonomía completa y actualizada de este tipo de prácticas con el propósito de solucionar varios problemas de índole estructural y terminológica encontrados en este ámbito. Las expresiones que hasta el momento han servido para referirse a la obra de estos aristas, como performance, body art, happening, etc., esbozan un paisaje teórico lleno de limitaciones técnicas, además de obsoleto, marcado enormemente por las connotaciones formales e históricas que encarnan estos vocablos. La falta generalizada de consenso conceptual encontrada en la bibliografía y el hecho de tratarse de una de las disciplinas del arte contemporáneo más complejas y recientes hacen que en la investigación se plantee la necesidad de construir un mapa descriptivo del arte de acción que permita localizar sin trabas las peculiaridades esenciales y las diferencias básicas existentes en esta tipología artística.

Dicha confusión, en esencia, suele recaer del lado de la terminología utilizada por el crítico o el historiador que, a falta de un consenso, utiliza indistintamente un elenco de términos que no siempre son apropiados, pudiendo, a veces, llegar a ser contradictorios, debido, sobre todo, a que muchos de ellos corresponden a lógicas diferentes. (Cruz y Hernández, 2004:15)

Taxonomía del arte de acción realizada por Fiacha O’Donnell (2020).

Para componer esta clasificación se utilizan más de cien ejemplos reales de obras del contexto reciente del arte de acción en Madrid, comprendidas entre 1998 y 2018. A través de las acciones encontradas en el estudio se plantean comparaciones objetivas entre las piezas dando lugar a las distintas tipologías. En su gran mayoría, el material que se analiza en esta fase de la investigación surge del contacto directo que se establece entre el investigador y casi tres decenas de artistas y colectivos entrevistados exclusivamente para el trabajo. El objetivo de este artículo es evidenciar la eficacia de los protocolos técnicos cinematográficos empleados en la tesis como metodología de investigación científica. El documento escrito sepresenta conjuntamente de la mano de ocho capítulos de soporte videográfico-documental como parte fundamental de la propia investigación. La idea de producir varios filmes cinematográficos con el material obtenido durante el estudio de caso no cumple exclusivamente un papel de carácter divulgativo, ya que todo el proceso de compilación de la documentación y su posterior edición vertebran una de las líneas metodológicas más importantes del trabajo académico. También, se destacan las posibilidades que ofrece, en general, el medio audiovisual como herramienta enfocada a la docencia, así como instrumento de creación artística y presentación digital.

3. El método. Protocolos de grabación y edición audiovisual en una tesis doctoral.

Desde 2011 hasta 2017, se estuvieron realizando entrevistas presenciales a artistas que residieran o hubiesen desarrollado parte de su carrera en la capital española en los últimos veinte años (1998-2018), un total de veintiocho reuniones. Además de los testimonios registrados, cada autor/autora hizo una aportación libre de los trabajos artísticos que consideraba que podían ilustrar las ideas y conversaciones que habían tenido lugar. Casi todas las entrevistas fueron grabadas con una o dos cámaras de vídeo y las obras ofrecidas por los artistas suponían un gran número de fotografías y vídeos compatibles con los programas de edición de vídeo. De esta forma, la mayor parte del contenido a estudiar podía ser examinado y organizado en su propio formato digital, sin tener que hacer transcripciones completas de los textos, agilizando así todo el procedimiento de toma de datos. A continuación, se describe el protocolo que se siguió para ordenar, analizar y sintetizar todo el material obtenido durante el trabajo de campo (entrevistas y obras). Estos pasos se ejecutan habitualmente en los programas profesionales de postproducción de vídeo como parte de cualquier proyecto audiovisual, pero, en este caso, también formaron parte indispensable de la metodología académica, enriqueciéndola y acelerando la obtención de los resultados.

En primer lugar, se realizó un visionado rápido de todo el material para descartar aquellas partes en las que habla el entrevistador o se producen errores técnicos. En esta fase se mejoró la calidad del sonido y se hizo el etalonaje de la imagen. Posteriormente, se trabajó todo el contenido de las entrevistas de manera individual (se organizaron los vídeos, fotografías y testimonios obtenidos en los encuentros en diferentes carpetas individualizadas con los nombres de los artistas y colectivos en discos duros, y se ordenó en orden alfabético). Después de realizar este proceso, se hizo una evaluación de todo el material para determinar qué contenidos se consideraban relevantes para el estudio.

En un examen más profundo, se trabajó el texto (argumentos y anécdotas) obtenido en las entrevistas y se editaron los vídeos con vistas a crear un archivo digital conformado por el conjunto de las entrevistas, descartando relativamente poco material. También se seleccionaron los ejemplos de las acciones de los artistas (foto y vídeo) que mejor representaban los temas que iban apareciendo a lo largo de los discursos. Al final de cada uno de los documentales se añadió y concentró toda la información de las obras utilizadas en forma de créditos, citando los títulos, fechas y lugares de las acciones mostradas en el vídeo, así como los créditos de los temas musicales utilizados y los nombres de los compañeros y compañeras que colaboraron en las grabaciones. Las reuniones que solo fueron registradas con la grabadora de sonido también fueron editadas con ayuda de la documentación de las obras cedidas.

Una vez creado el archivo de artistas, en las dos primeras fases ya comentadas, se ordenó por temáticas todo el material, pudiendo combinar así los discursos de los entrevistados en un mismo proyecto. Es aquí cuando fueron corroboradas y contrastadas las principales líneas de investigación de la tesis, además de surgir nuevas tramas que no estaban contempladas en un inicio. En este punto, la edición se estableció en base a parámetros mucho más exhaustivos, teniendo que descartarse los diálogos repetitivos o que no introdujesen aportaciones de calidad al discurso general que se organizaba. También se editaron de un modo más conveniente las obras en vídeo de las acciones. A través de esta criba, se fueron distribuyendo los debates y los artistas en los diferentes capítulos de la serie documental. Se consideró esencial para el proyecto subordinar el tiempo de aparición de las personas y de las obras (el protagonismo de los autores) a la relevancia de los argumentos en relación a la tesis y a los temas que finalmente terminaron por marcar el estudio.

En la última fase se estableció de forma definitiva la narrativa del guión y se trabajaron los detalles técnicos más precisos. Algunas partes del material descartado fueron rescatadas para el apartado escrito de la investigación que completa este trabajo de campo. Las diferentes partes de la serie obtenida se dividieron en base a las distintas discusiones y reflexiones que dieron sobre el arte de acción, y como resultado final se obtuvieron ocho documentales de una duración media de cuarenta minutos. El tiempo total transcurrido para la creación de la serie documental es de aproximadamente nueve años.

En las conversaciones con los artistas fueron surgiendo de manera orgánica los temas que, posteriormente, dieron forma a la clasificación.Es importante destacar que los veintiocho encuentros producidos marcaron el rumbo y las decisiones tomadas en la investigación. Aunque se partiera de varias hipótesis, el carácter permeable de las entrevistas fue clave para trazar adecuadamente los perfiles de los artistas y encontrar las diferencias que se iban encontrando en los trabajos.

En el marco del arte se encuentran casos de acciones que tensan enormemente las fronteras entre lo público y lo personal. La crucifixión en un coche y el polémico disparo en el brazo de Cris Burden o el triste caso de la violación y el asesinato de la artista Pippa Bacca[1], que perdió la vida durante el transcurso de una de sus obras, son algunos de los ejemplos más extremos y famosos que motivaron la primera fase de la tesis, en la que se buscaban posibles relaciones de influencias entre la vida personal de los artistas y determinado tipo de acciones donde se fuerzan límites físicos, políticos, éticos o legales. A través de las entrevistas, se llegó a la conclusión de que, efectivamente, se establecen vínculos de retroalimentación entre este tipo de prácticas artísticas y el entorno privado de los artistas, pero al intentar localizar aspectos concretos las imprecisiones técnicas situaron los descubrimientos en un plano anecdótico, ya que se trataban, como mucho, de casos aislados difíciles de definir como particularidades específicas del ámbito del arte. Las nuevas problemáticas de índole terminológica surgidas en las charlas se impusieron provocando un giro radical en la investigación. A partir de este punto, se buscaron aspectos propios del arte de acción que marcaran diferencias importantes en los trabajos de los artistas, construyéndose de esta forma, y a base de ejemplos, las distintas categorías de la clasificación, que da cuenta de la gran complejidad artística que representa esta disciplina, muchas veces limitada y condicionada por los términos que suelen utilizarse.

El tema del cuerpo en el arte de acción es uno de los asuntos sobre los que más se ha escrito en la bibliografía relacionada con esta disciplina. Han sido creados por diferentes autores esquemas completos que dan prioridad al cuerpo del artista sobre otras cuestiones, situándolo como eje central de muchos trabajos. Se utilizan constantemente expresiones como Body art o arte del cuerpo para referenciar una tipología muy amplia del arte de la segunda mitad del siglo XX, ¿pero hasta qué punto este tipo de obras quedan sujetas a un momento histórico concreto, y en qué medida el cuerpo marca el rumbo conceptual de una acción en la actualidad? “El Body art es algo que ocurrió en aquella época, y habrá otras ‘Acciones’ que se hagan sin utilizar el cuerpo funcionalmente que no podamos llamarlas Body art” (Baena, 2014). Uno de los debates principales que se desarrollan entre los entrevistados cuestiona el protagonismo del cuerpo en el arte de acción, los clichés y las connotaciones históricas que giran en torno a este tema a día de hoy.

A veces te ven hacer trabajos y la gente cuando has acabado dice: ¿Eres budista?, ¿tienes relación con el budismo?, ¿has practicado el boxeo?, y dices: pues no, no tiene nada que ver. Has montado tu esquema visual, has montado tu historia, has realizado la acción. Y entonces la gente, a lo que vamos, intenta relacionar lo que no conoce con lo que ha vivido a ver si así encuentra la clave de lo que está pasando, de esta cosa que está haciendo este tío. (Llavata, 2011)

El público es uno de los elementos de la historia del arte de acción que no pueden pasar desapercibidos. Pretender abordar un estudio sobre un tipo de arte que se desarrolla, en su gran mayoría de veces, proponiendo encuentros en vivo -acciones- entre artistas y espectadores sin atender esta cuestión sería omitir una de las claves fundamentales para comprender las posibilidades que ofrece esta ecuación. ¿Pero es imprescindible que una acción se desarrolle frente a un público? El acercamiento hacia ese otro lado de lo que sucede cuando se realiza una acción revela que a veces el público participa activamente y que otras veces observa lo que ocurre como quien contempla un cuadro. En ocasiones está de frente, otras disperso, en la sala o en la calle, y, a veces, no está o estará en diferido.

Siempre he sido mal espectador, soy bastante mal espectador, pero conseguí ser un buen espectador cuando yo hacía performances, porque entonces empecé a darme cuenta de qué le pasaba a la gente, o sea, yo me convertí en espectador de lo que hacía la gente. Era como si yo hiciera algo para poder observar a la gente. Eso sí que me pareció quizá de lo más interesante de las performances. (Ivars, 2014)

Otro de los aspectos que establece diferencias notables entre las obras de arte de acción es el control. Existen ejemplos de acciones en las que el error, la improvisación o el descontrol pueden plantearse como ejecuciones válidas e incluso necesarias para la construcción del sentido de la pieza. Algunos artistas integran la espontaneidad en sus trabajos como uno de los elementos indispensables en su discurso conceptual, y otros que siguen una estructura clara diseñada para poder controlar todo lo que ocurre. “Descontrol no significa error”, subraya PAN (2017).  A partir de estas ideas se plantean una serie de discusiones que ponen encima del tablero temas como el trabajo en el espacio público, donde todo puede ocurrir, la posibilidad de que el espectador pueda intervenir en la obra o no, o la seguridad y el control sobre los aspectos formales y conceptuales de la acción.

Una acción está atada siempre a una temporalidad y el arte de acción, por lo tanto, aborda pretendidamente y desde sus inicios históricos este factor como uno de los ejes conceptuales más evidentes. Pero trabajar en el arte desde planteamientos creativos efímeros no condiciona particularmente la durabilidad del acto ni su repetibilidad. En este sentido, se observan ejemplos extremadamente antagónicos. La performance como experiencia artística perecedera en la actualidad puede suponer simbólicamente una alternativa reivindicativa muy necesaria ante la pérdida del estado de consciencia del presente en una sociedad digital, capitalista y súper-productiva, que crea la ilusión de que todo se puede conservar y reproducir indefinidamente. Tal vez esta tipología del arte sea aún más pertinente a día de hoy que lo que lo fuera en sus inicios, ya que todo lo experimentado hoy es susceptible de ser grabado y aparcado para otro momento (Cueto, 2014). ¿Qué representan este tipo de actitudes hoy, dando por sentado que estas experiencias del arte no se puedan comercializar ni repetir?, ¿o sí se pueden comercializar y repetir? Los distintos posicionamientos de los artistas tejen un mapa amigable de diversas opciones, pero muchos de ellos consideran que se han de garantizar, necesariamente, ciertas coherencias en los trabajos. Aceptar sin justificación el rol de “el artista feriante” (Dávila, 2017) realizando este tipo de obras es caer en una contradicción, pero también se dan ejemplos donde se necesita, conceptualmente, repetir una misma acción o mantener una situación en el tiempo, a veces durante años. Este artículo insiste en el hecho de que la tecnología ha transformado por completo los supuestos sobre los que se construyeron las primeras manifestaciones del arte de acción. El uso de cámaras fotográficas y videográficas en las acciones es cada vez más común debido a la democratización tecnológica y, además, la hegemonía de internet y las redes sociales permite transmitir en tiempo real y a posteriori las propuestas a un público cada vez más numeroso. En la época actual, cualquiera puede aprender a manejar una cámara de vídeo o usar el teléfono móvil para documentar cualquier acción y después subirla a internet. En este contexto, es necesario revisar también las premisas clásicas que giran en torno a esta disciplina en relación a su documentación, ya que el paradigma ha cambiado por completo y el juego de lógicas que marca el rumbo de los nuevos trabajos es nuevo.

Las entrevistas parten de un planteamiento concreto de la escena del arte de acción, pero se terminan ampliando los discursos hacia temas e ideas aplicables a todo el ámbito del arte contemporáneo. Los distintos posicionamientos de los artistas sugieren que el marco contextual que rodea a los trabajos, oficial o alternativo, condiciona forzosamente las producciones debido al entorno en el que estas son desarrolladas. Los debates abren también una serie de reflexiones en torno a la institución Arte como paraguas, a veces protector y otras veces limitador.

Para entender correctamente las asociaciones que se establecen en la investigación entre la serie documental, el archivo audiovisual y los métodos científicos que se exigen académicamente en una tesis doctoral, es necesario plantear, de manera resumida, una serie de conceptos generales que rodean al arte de acción y al medio utilizado en la metodología. En la actualidad el lenguaje audiovisual está cada vez más relacionado con esta disciplina artística. A finales de los años cincuenta, la importancia se centraba en la naturaleza efímera del acto, el carácter presencial de los trabajos y el tema del cuerpo vivo por encima del registro de lo acontecido, de ahí que surgieran las famosas denominaciones live art, arte vivo, o body art, arte del cuerpo. En ocasiones, se fotografiaban o filmaban instantes a los que hoy podemos tener acceso gracias a las cámaras de entonces, pero este tipo de tecnología no gozaba del desarrollo que tiene ahora. A medida que se han ido volviendo más accesibles, las máquinas audiovisuales se han ido asociando de manera natural a los diferentes ámbitos, transformándolos. Hoy en día, la mayoría de las acciones son documentadas y expuestas en salas de arte, condicionando los valores y particularidades iniciales de la propia disciplina artística. A través de vídeos, fotografías y registros de sonido de gran calidad, se pueden presentar la mayoría de obras de los artistas en diferido, por no hablar del abanico de posibilidades mercantiles que se abren a partir de este tipo de medios, que consiguen objetualizar, en parte, las propuestas. Algunas acciones, incluso, dependen directamente de este tipo de recursos para construir su sentido conceptual, y también se dan ejemplos de acciones que se formulan a partir de registros audiovisuales de otras obras. El paradigma contemporáneo de las artes de acción es pues muy distinto al inaugural, siendo imprescindible para su estudio la asimilación de determinados conceptos vinculados al mundo de la imagen, el cine, internet, la sociedad del espectáculo, las redes sociales, el efecto viral, etc.

Una acción es una obra perteneciente al ámbito de las artes visuales, cuyo eje central gira alrededor de un acto realizado o dirigido por el artista o colectivo, y nunca en torno un objeto resultante de tal acto.  En este sentido, resulta primordial diferenciar claramente la acción, la obra de arte a estudiar, de la documentación del acto, que, hasta que se demuestre lo contrario, solo representaría formalmente y parcialmente la obra; no sería la obra en sí misma. Es preciso aclarar que el conjunto de documentos; textos, fotografías, archivos de audio, objetos o vídeos que sirven para referenciar una acción en un estudio de estas características deberán cumplir un mínimo de criterios de validez.

Carlos Felices. Fucking (Botero) (2006). Paseo de la Castellana, Madrid. Fotograma extraído del documental Acción.

En la foto se puede observar al artista Carlos Felices realizando una de sus acciones. Esta imagen es un fotograma del vídeo que registra la obra titulada Fucking (Botero), que tuvo lugar en 2006. El frame se utiliza en la tesis como documento acreditativo y referencia válida para hablar de la acción, que sirve de ejemplo en la taxonomía de la investigación. La distinción que se acaba de plantear entre la acción y el documento resulta una obviedad, pero es conveniente recordar en este punto que se pueden generan problemáticas sobre el valor artístico y la verosimilitud de los documentos. ¿Qué se vende y se expone cuando la pieza se realiza con la intencionalidad de ser efímera?, ¿cualquier documento aporta toda la información necesaria para acreditar su verosimilitud, o puede estar manipulando la realidad de lo que sucedió?

Las artes de acción nacen con la idea de crear un tipo creación perecedera no objetual que huyera de las lógicas especulativas del mercado del arte. A día de hoy, se asume esto como una batalla perdida, ya que museos, galerías y ferias de todo el mundo han demostrado que pueden adaptarse a lo que sea, y comprar y vender cualquier tipo de mercancía. En este contexto los medios audiovisuales cumplen una tarea fundamental en la exhibición y distribución del arte de acción, que, lejos de tratarse de una práctica artística marginal, como lo fuera en sus inicios, se ha convertido en una de las variantes propagandísticas más comerciales del ambiente cool de la alta cultura.

En Performer, el colectivo Cabello/Carceller aborda con sarcasmo las contradicciones de compra/venta/almacenaje de las performances en los museos. El trabajo que presenta el colectivo muestra las cavilaciones que hace una performer en los almacenes del museo, como si se tratara de un objeto más, creando la sensación constante de estar castigada en la sala eternamente.

Performer ironiza a través del absurdo sobre algunas de las problemáticas que rodean el intento de museificación de los trabajos performativos, analizando la dificultad de someter a las lógicas del mercado del arte y de la conservación proyectos intencionadamente desmaterializados y efímeros, que en sus orígenes transgredían esas mismas lógicas. Almacenada como una obra de arte más, y registrada junto al resto de ‘objetos’ en las dependencias de la colección del museo –sección escultura–, una performer pasa su tiempo leyendo y reflexionando sobre algunas paradojas que rodean a la práctica artística contemporánea. Observar su situación y rastrear sus pensamientos nos sirve para repensar las circunstancias aparentemente incoherentes y contradictorias a las que se ha visto conducida. Como proyecto artístico, Performer puede salir en préstamo para ser expuesto en otros espacios y/o museos diferentes. En esos casos, el vídeo se puede complementar con una puesta en acción de la performance que fue hipotéticamente adquirida por el museo en el que ha sido catalogada. La acción presenta a la misma performer que protagoniza el audiovisual paseando por la sala en penumbra mientras se proyecta el vídeo. Seleccionando a algunos de los asistentes, elige susurrarles una frase al oído o entregarles una tarjeta. En ambos casos, las dos frases con las que trabaja son intencionadamente ambiguas: “la performance soy yo”, “la performance eres tú”, frases que se activan en la interacción con el público.
Este proyecto, filmado en los almacenes de la colección del Artium de Vitoria, fue producido por Consonni. (Cabello/Carceller, 2013)

Fernando Baena explica en su tesis doctoral que “el hecho de contar una acción puede ser considerado desde el punto de vista del registro o memoria de la acción o bien como ‘obra’ en sí misma, o parte esencial de la misma, con el mismo derecho que cualquier acción discursiva” (Baena, 2013: 84). Por sí misma, la documentación no tiene valor artístico propio e independiente. Al asistir a una performance, cualquier persona del público puede sacar una foto con su móvil y el resultado no tiene por qué ser una obra de arte, a no ser que exista una intencionalidad explícita en este sentido y se consiga demostrar su autonomía como pieza artística. No obstante, este documento podría servir para ilustrar y aportar datos objetivos sobre la acción, y actuar como testigo/recuerdo de algo que ocurrió. Prueba su existencia. En la clasificación que se propone en la tesis se abordan necesariamente este tipo de conceptos relacionados con el valor artístico que puede o no tener un documento, pero lo que interesa ahora cuestionar es su posible veracidad de cara al papel que cumple en una investigación. ¿De qué manera las imágenes utilizadas en la tesis pueden llegar a ser aclaratorias en las problemáticas del estudio aportando la información que se necesita, y en qué medida su testimonio referencial es válido para la investigación?, ¿Hasta qué punto un documento es verosímil?, ¿Existen acciones que se hayan colado en la historia del arte como reales cuando no lo son gracias a una documentación falsa? Este artículo se centra en el valor documental que tienen estos elementos, independientemente de su potencial como artículos de arte. El objetivo es demostrar que los vídeos y fotografías que se utilizan en la investigación aportan datos fiables y que, además, sirven para resolver las cuestiones que surgen en el estudio.

Philippe Dubois identifica tres posicionamientos epistemológicos sobre el valor referencial y la verosimilitud de un documento fotográfico. En un primer análisis, Dubois (1986) habla del concepto de mímesis o espejo de la realidad vinculado a la fotografía. Uno debe hacer el ejercicio de retrotraerse a mediados del siglo XIX para entender, lejos del vínculo cultural que tenemos ahora con el mundo de la imagen, el entusiasmo que supuso el nacimiento de una tecnología capaz de copiar la realidad como jamás lo había hecho la pintura antes. Es lógico asumir que se hicieran este tipo de asociaciones básicas en las que se da por sentado que una imagen fotográfica representa, sin ningún género de dudas y de manera objetiva, el mundo real. La segunda visión se postula desde el cuestionamiento negacionista de la primera. En esta ocasión se plantea la imagen fotográfica como una interpretación o modificación de la realidad observada. El encuadre elegido, el instante captado, el foco de atención, todo aquello que se descarta del plano, etc., son componentes que desgastan la premisa de que todo acto fotográfico es un reflejo fidedigno de la materialidad del mundo. Estos planteamientos son trasladables al ámbito del documental cinematográfico, donde también se debaten estas ideas, ya que este género se ha caracterizado fundamentalmente por mantener un vínculo más objetivo con la realidad, por delante de otros géneros del medio -cine de ficción-. La tercera proposición se sitúa entre la primera y la segunda. La propia definición técnica del acto mecánico de fotografiar va ligada al enlace físico indiscutible que se establece entre la cámara y el referente, “la imagen es ante todo índex”, concluye Dubois (Dubois, 1986: 51).

Sin título. Imagen libre de derechos /CC obtenida de la web: http://www.piqsels.com/es/public-domain-photo-ffkqn

Algunos de los testimonios recogidos durante el trabajo de caso son anécdotas o descripciones de actos que no cuentan con un soporte visual que acredite que lo contado realmente tuviera lugar. ¿Se le puede conceder una mayor credibilidad a una fotografía o a un vídeo que a la declaración verbal de un artista reconocido?

El fake es un recurso muy sonado últimamente (fake news) y que es utilizado en infinidad de ámbitos, desde el político al artístico, con la intención de manipular documentos audiovisuales para hacer creer a la gente en una ficción que no ha ocurrido a través de supuestas pruebas que acreditan, atestiguan, que algo pasó. La diferencia fundamental entre un fake y los géneros convencionales de ficción del cine es que en estos últimos se dan un gran número de evidencias que muestran la construcción de una clara irrealidad. Por el contrario, en un fake, se oculta, se desplaza o se manipula alguna información para tenderle una trampa al espectador, tratando de aparentar, precisamente, una realidad que no es como si lo fuera. Los medios tecnológicos que nos rodean en la actualidad y la libre creación y distribución del contenido que deambula en internet hace que la apariencia de los límites entre realidad y ficción cada vez sea más difusa. Entonces, ¿podría un artista construir un fake sobre una acción?

Pierre Saurisse señala:

En tanto que documento, la fotografía, presupone generalmente autenticidad. Pero, al privilegiar un momento de la acción ocultando el resto, ha supuesto la creación de mitos y la trasmisión de datos falsos en la historia de la performance, como la amputación de Rudolf Schwarzkogler, que nunca tuvo lugar; la entrada de Valie Export en un cine pornográfico armada y con el sexo al aire en General Panic; o el Salto al vacío de Yves Klein, que contó con un equipo de personas preparadas para recibirle en su caída.(Saurisse, 2010: 35)

No se puede afirmar categóricamente que toda la documentación audiovisual de una acción acredite que lo ocurrido tuvo lugar. Por lo tanto, en la investigación se tuvo que llevar a cabo un análisis fundamentado en múltiples factores que determinaba, caso por caso, si el documento era lo suficientemente creíble como para ser utilizado en la tesis. No obstante, hay que decir que la mayoría de los archivos contaban con una serie de evidencias tajantes, como la aparición en cámara de testigos (público), lugares reconocibles y reconocidos tanto en el sector artístico como en el espacio público -como en la obra arriba mencionada de Carlos Felices Fucking (Botero)-, o la existencia de noticias oficiales vinculadas a las acciones en prensa y programaciones culturales. También, hay que añadir que una de las particularidades de este trabajo es que prácticamente todas las experiencias artísticas que en él aparecen son apoyadas por los testimonios de los artistas, que fueron contactados personalmente de manera directa. Además, muchos de ellos cuentan con una trayectoria profesional importante que avala la documentación recopilada.

4. Conclusiones.

Los medios audiovisuales son herramientas cada vez más presentes en el área de las artes de acción. La mayor parte de los trabajos de los artistas se documentan y exponen a través de vídeos, fotografías y registros de sonido. Toda investigación requiere de un proceso de recopilación de datos, una indagación profunda en un tema determinado capaz de obtener la información suficiente para confirmar una hipótesis. Los programas de edición de vídeo no solo permiten registrar todo lo encontrado durante esta búsqueda, sino que, además, esta metodología despliega gran un número de herramientas tecnológicas que agilizan la obtención de resultados, reuniendo toda la documentación en un mismo lugar, pudiéndose ordenar, priorizar, clasificar y sintetizar el material de manera muy eficaz. En combinación con la parte escrita de la tesis, la edición de vídeo ha supuesto un complemento perfecto para unir/mezclar libremente los archivos fotográficos y videográficos con los testimonios -más de sesenta horas texto hablado- en un mismo espacio editable. Todo el contenido recogido en el trabajo de campo ha sido seleccionado y estudiado en el propio programa de edición, reduciendo drásticamente los tiempos de actuación necesarios para ello. Además de poder abarcar mucho más en menos tiempo, este método permite que también se pueda apreciar el propio proceso de la investigación, no solo los resultados, y cómo las propias conversaciones con los artistas fueron componiendo orgánicamente la estructura de la clasificación que se ofrece en la tesis, influyendo enormemente en los temas de interés que el estudio fue abordando durante su desarrollo.

Tanto en la serie documental como en los reportajes individuales se utilizan vídeos e imágenes de acciones de los artistas, los cuales son utilizados para la elaboración de la taxonomía en la tesis. Pero estos documentales también sirven como presentación de resultados, difusión y obra audiovisual autónoma. Por todo ello, se convierte en una excelente forma de transmitir el conjunto de ejemplos, discursos y debates sobre arte que ofrece el trabajo, trascendiendo, incluso, el tema particular de la tesis. Como instrumento docente y de divulgación se puede utilizar para impartir talleres, conferencias y asignaturas sobre arte contemporáneo, pudiéndose adaptar también a los diferentes medios digitales, tan necesarios en la época actual.

La investigación teórica escrita, la serie documental audiovisual y el archivo completo de entrevistas elaborado en la tesis podrá ser encontrado próximamente en la página web de la productora 38 Editions, así como en las distintas redes sociales asociadas al proyecto bajo el título Documental ACCIÓN.