Audiosfera. Audio experimental social, pre y posinternet, es una exposición sin imágenes ni objetos, que propone al espectador, la escucha atenta y personal de una amplia selección de obras sonoras de cientos de creadores de todo el mundo. Audio experimental que se presenta en pequeños dispositivos sonoros, conectados a unos auriculares que de manera individual podemos adecuar a nuestro parecer. Es una pequeña muestra de arte sonoro experimental, industrial, que se percibe en una situación “monomedia”, en la que lo audible unido a lo sensorial, las texturas de cada una de las salas, los colores y la ambientación, hacen de esta exposición toda una experiencia hedonista.

Audiosfera, experimentación sonora 1980-2020 es una exposición comisariada por el músico experimental Francisco López, que se centra en el marco temporal que va desde los años 80 hasta prácticamente la actualidad. Casi medio siglo de música que se ha podido transmitir por canales como internet, llegando a la globalidad de la sociedad, sobre todo desde la entrada del siglo XXI, con un salto exponencial en este sentido. Se pueden apreciar diferentes territorios geográficos y musicales donde se concentran la mayor parte de los creadores sonoros de este género. En cuanto al discurso curatorial, está dividido en siete salas, cada una diferente, con colores, luces y escenografías distitnas, en todo un alarde de creatividad museográfica, digno de cualquier museo de gran relevancia internacional. 

En la sala 1, Genealogías, se hace referencia a todas esas fuentes auditivas, musicales, de las que bebemos actualmente, y no nos referimos sólo a John Cage o Luigi Russolo, sino también al pop, al rock, el punk o la música electrónica, todo ello definen el mundo actual de la creación sonora, que nos dan cuenta de lo social y de lo tecnocultural como motores, causas y mecanismos del desarrollo del audio experimental. El intercambio colectivo a través de las redes de internet se ven afectadas por implicaciones técnicas, estéticas y filosóficas.

En las siguiente sala, la 2, Redes, se alude a la rápida expansión de estéticas musicales como el post-punk, la industrial culture y los home-music network y cassette culture, que también dejaron huella en el audio experimental. Muchos de estos productos musicales y sonoros no pueden atender ni ser clasificados dentro de juicios de valor estéticos, marcos cronológicos, ni corrientes o modas, por lo que su expansión surge de un modo de proliferación de estéticas inclasificables. En un brevísimo periodo de tiempo hemos asistido al salto de lo analógico a lo digital y del underground, al actual colectivo de generación espóntanea, llamado undercloud. 

En la siguiente sala, Mega-accesibilidad, se trata de la característica que ha singularizado el gran calado del audio experimental en la sociedad, donde la redistribución, y atomización de lo digital ha generado un caso sin precedentes en cuestión de accesibilidad. Aunque la barrera digital no es homogénea en el mundo global, sí que podemos afirmar que las herramientas digitales han permitido el intercambio instantáneo entre creadores, generándose canales de difusión autónomos. 

En la cuarta sala, Ciborgización, se analiza la interacción con la máquina, siendo esta más estrecha cada día. Ante esta novedosa realidad tecno-cultural la música experimental hace uso de softwares, potenciómetros y trackpads donde se puede entender perfectamente esa ciborgización de la que se hace alusión. 

En la sala 5, Estetogénica, se presenta una nueva estética generada a partir del eclecticismo de fuentes auditivas, ritmos nuevos que se asumen a gran velocidad. Estas nuevas estéticas han dado lugar a subculturas propias. Alguas de estas estéticas han sido denominadas como la “música industrial”, “cassette culture”, “noise music”, “power electronics”, “drone”, “ambient”, “dark experimental”, “aislacionismo”, “apropiacionismo”, “turntablism”, “laptronica”, “lowercase”, “Lo-Fi”, “No-Fi”, “Lo-Res”, “glitch”, “mashup”, o “loop music”, entre otras. 

La penúltima sala, la 6, Derechos, constituye temáticamente la razón de ser del derecho a la creación, la autoedición, desde sectores profesionales hasta los más amateur, siendo imposible diferenciarlos dada la democratización del medio de creación. Finalmente en la sala 7, Recombinación, se hace alusión a los remix, las mezclas experimentales de carácter sonoro, pero es importante señalar que cuando se habla de recombinación es necesario matizar que aunque algunos creadores sí adquieren un compromiso con el copyleft o la libre distribución, no todos los creadores son contrarios a las restricciones impurestas por las leyes de propiedad intelectual.  

Pocas veces tenemos la oportunidad de visitar una exposición de arte donde lo que hacemos es escuchar, tumbarte con los ojos cerrados sobre sofás inclinados, cojines de colores o gradas de un auditorio, pasear ante estímulos sensoriales en definitiva. 

La experiencia visual, esa impresión sensorial que recibimos al observar la naturaleza o un paisaje urbano hace que podamos apreciar la cantidad de colores que existen a nuestro alrededor gracias a la luz que incide sobre los objetos y que irradian. Y es que el mundo que nos rodea nos ofrece elementos que no sólo percibimos, sino que tiene su propia esencia. Una esencia que se transmite a través de la forma, la dimensión y el color. Y así ocurre al contemplar la pintura del artista italiano Fabio Colella, una pintura que no deja indiferente al observador; la expresividad y fuerza que desprenden sus colores, la medida luminosidad (ni más ni menos, la justa) que desprenden sus cuadros y que invita de una manera atrayente, casi hipnótica, a adentrarse en el universo del artista. Este es precisamente el título con el que Carmen Terreros presenta esta exposición en su, recientemente inaugurada, galería de la calle San Félix de Zaragoza y que desde el día 17 de noviembre hasta el 15 de febrero de 2021 podemos visitar. 

Se trata de quince piezas pictóricas que pueden contemplarse en un espacio en el que el continente se compenetra de manera armoniosa con el contenido. Un espacio en el que el diseño postindustrial de paredes blancas, pilares de hormigón visto y suelo gris, realzan más si cabe las coloridas obras del pintor Colella (Lecce, Italia, 1974), artista que dejó el estilo figurativo, el retrato psicológico que en sus propias palabras “le bloqueaba”, para adentrarse desde 2009 en trabajos de carácter más abstracto. Diplomado en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal con la máxima puntuación (1998), desde el año 1999 ha participado en un gran número de exposiciones tanto individuales como colectivas en Roma, Lecce o Madrid, además de colaborar con proyectos editoriales, teatrales y cinematográficos. Ha vivido y trabajado en Roma, en el bohemio y artístico barrio de San Lorenzo hasta su llegada a España, donde reside y trabaja en la actualidad.   

El color que presentan las obras de esta muestra y su abstracción permiten dejar volar la imaginación, transportándonos tal vez a los parajes mediterráneos de la Lecce natal del artista o adentrándonos en un universo de libertad, de luz y alegría, tan necesario en estos tiempos en los que el inimaginable coronavirus nos ha llevado a una sensación de realidad atípica e incierta. En sus pinceladas, el artista deja entrever la influencia del tachismo francés, ese estilo de pintura abstracta que se desarrolló durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX y al que se le considera el equivalente europeo del expresionismo abstracto. Colella hace uso de diferentes tipos de pincel, con aplicaciones (como el esgrafiado y el dripping, aunque de manera muy sutil), así como de diferentes técnicas pictóricas (óleo y acrílico), dando como resultado unas obras alejadas del academicismo, llenas de vigor y dinamismo a las que no aplica ningún tipo de barniz y que “corona” con un sencillo marco de madera natural.   

Toda la colección que encontramos en esta exposición es de obra reciente, sin título (quizá una característica más de esa libertad que transmite el artista), realizada en 2020 y en su mayor parte pintada ex profeso para la ocasión. La disposición de cada una de las pinturas a lo largo de la galería consigue que destaquen por sí solas y, al mismo tiempo, creen una coreografía de color en el espacio capaz de llenar de vitalidad el espíritu de todo aquel que las contemple. Venir a visitar esta muestra es una buena manera de terminar con broche de oro un año extraño o de comenzar con luz renovadora el 2021.                                                                                    

Creatividad desbordante

 Hace tan solo unos meses, falleció José Cerdá Udina, referente de la creación aragonesa y nacional, artista multidisciplinar que tuvo en el dibujo su gran base creativa. La madre de las restantes artes fue cultivada por el artista mientras realizaba el servicio militar obligatorio, en plena posguerra. Ejerció como taxista de noche, mientras intentaba ganarse la vida con su arte por el día. Empezó a colaborar con la prensa local diseñando anuncios publicitarios y fue el padre de personajes como El tío Zambombo, que caricaturizaba a un personaje real de la época: El tío Rana. En los años sesenta, momento de emergencia del turismo como motor económico en nuestro país, se instaló en Torremolinos y pintó numerosos murales a lo largo de la Costa del Sol. Realizó varias muestras de su trabajo más personal y transmitió el gusanillo del arte a su hijo, el también pintor Pepe Cerdá. 

 La Universidad de Zaragoza le rinde homenaje con una muestra desarrollada en la Sala África Ibarra del Edificio Paraninfo, comisariada por la diseñadora Ana Bendicho. La propuesta expositiva aprovecha perfectamente el espacio de la sala y crea un itinerario atractivo, a la par que didáctico. Recorre toda la trayectoria del autor e incluye materiales muy diversos, desde sus pinturas hasta maquetas. Se divide en varios apartados que incluyen publicidad, decoración, trabajos en el ámbito de la feria, chistes, diseño y dibujos, además de una amplia pared con un horror vacui de cuadros realizados entre 1957 y 1995, con diferentes técnicas y soportes. 

Nada más iniciar la muestra, se dispone ante el visitante la gabardina, el sombrero, las gafas y el perenne puro que configuraban la personalidad de José Cerdá Udina, toda una declaración de intenciones sobre lo que veremos a continuación. Impresiona la gran cantidad de obras que realizó el artista. Muchas de ellas se encontraban perfectamente integradas en la vida de los aragoneses, como los caballitos de feria, que ocupan la parte central de la muestra. Vistas en conjunto, presentan a un creador polifacético, incansable. Y, sobre todo, retratan una parte del oficio de pintor que apenas existe ya. La del creador que era requerido en todos los medios y que se adaptaba. Realizaba pinturas, como las publicitarias, pensadas para tener una vida breve y desaparecer a continuación, cubiertas por las de una nueva marca. Generaba murales que desaparecían con la venta o el cambio del local. Producía imágenes que acompañaban a espectadores, clientes y aficionados, que se insertaban directamente en la sociedad en la que vivía. 

La muestra se acompaña asimismo de un catálogo que incluye textos de la comisaria, además del propio Pepe Cerdá, Josefina Clavería y Marian Rebolledo. Un buen documento para conservar la memoria de su creatividad y su reivindicación del arte como parte indisoluble de la vida, como una forma de diversión y de transmitir alegría. 

Sensibilidad y delicadeza. Eva Armisén

Las mujeres de Eva Armisén transmiten esa calma que todos, en algún momento, hemos querido sentir. Momentos de armonía con nosotros mismos. Sentimiento intenso de comunión con alguna parte del exterior. Segundos que saboreamos intensamente, en los que parecemos entender que la vida tiene un final, para regresar a continuación a nuestro ajetreo cotidiano. Como la autora destaca, sus últimos trabajos «quieren representar el pulso, la intensidad del latido, la celebración de la vida». Los nuevos caminos que podemos recorrer, el lado luminoso que guardamos o la posibilidad de que nuestra mirada atraviese la oscuridad que nos rodea, que en los últimos meses ha sido especialmente fuerte.  

Transmitir emociones no es sencillo y la artista lo consigue. Nacida en Zaragoza en 1969, estudió Bellas Artes en Barcelona y ha mantenido una amplia trayectoria internacional. Hong Kong, Lisboa, Los Ángeles, Melbourne, Shanghái o Singapur son algunas de las ciudades que han acogido obras suyas. El diseño de la campaña publicitaria de Nongshim USA, empresa productora de ramen y noodles, hizo que sus diseños ocupasen los autobuses de ciudades como Las Vegas o Nueva York. Este mismo año, inauguró en Seúl la exposición Vida, exhibición muy ambiciosa que reunió en la capital de Corea del Sur unas 170 obras suyas. 

Ha realizado proyectos editoriales como el libro Evasions, junto a la escritora Eva Piquer, o varios libros ilustrados dirigidos a la infancia con Marc Parrot. Instalaciones de arte público, trabajos en cerámica, postales, joyería y todo tipo de colaboraciones gravitan en su producción, aunque sus medios de expresión predilectos son el arte gráfico y la pintura.

Sus piezas muestran la capacidad del arte para mostrar el lado positivo de las cosas, de nuestro día a día. La intimidad y las manchas de color de pintores como Marc Chagall se deslizan a través de sus imágenes. Momentos reales que parecen de ensoñación, relaciones con uno mismo y con los demás, captadas con sencillez a pesar de toda la dificultad que encierran. En la conocida cita de su autobiografía Mi vida, el artista de origen bielorruso entendía la pintura como un «estado del alma». Así la concibe también la artista y, al igual que el pintor, realiza obras que tienen algo de germinal, de apertura, de inicio o de primitivo. De «ganas de sentir, muchas ganas de amar y muchas ganas de vivir mirando hacia fuera y hacia dentro». 

La autora repite en la misma galería en la que expuso en Zaragoza en el año 2016. A del Arte propone un recorrido por algunas de sus obras más características. Una muestra en una ciudad en la que siempre se ha sentido bien acogida, respetada y querida. Recientemente ha sido una de las galardonadas de los Premios Artes & Letras, entrega de referencia en la cultura aragonesa. Voz intensa y llena de color en medio de un contexto difícil, en el que todos estamos deseando vivir y latir de nuevo, como antes. 

Juan Madrigueras es artista urbano y arquitecto, su nombre es un pseudónimo, el mismo que utilizó Elvis Presley, John Burrows, según la leyenda que afirmaba que el cantante vivía. En su dibujo, seguro y de buen trazo, vemos la estética del grafiti, las plantillas y los murales.  Su obra podemos tacharla de surrealista, barroca, pop… El título de la exposición, Orografías, hace referencia a los grafismos  y al pan de oro que introduce en la mayoría de sus composiciones,  el oro como símbolo de lo sagrado, porque la obra de Madrigueras va de ídolos y adoraciones, de sus ídolos, muy personales, incluso infantiles, y de falsos ídolos adorados por mayorías.

En una de las salas, podemos contemplar la proyección continua de los dibujos de sus cuadernos. En otro espacio vemos más de cuarenta impresiones de bocetos realizados en sus agendas a lo largo de nueve años y que continúa efectuando en la actualidad. Especie de diarios que le acompañan siempre a todos los lados, en sus viajes, en los largos ratos pasados en cafés rodeado de personas, no le importa, es una manera de trabajar y de relacionarse, de no estar solo en momentos en que se encontraba alejado de su gente, de su mundo.   Son breves reflexiones críticas, satíricas, a modo de greguerías gráficas, son observaciones acerca de todo, sin acidez, es un cierto humor lo que le guía. Unas veces le basta  con el dibujo, en otras ocasiones siente la necesidad de acompañarlo de frases, de meditaciones, de consejos.  

En la sala principal vemos la realización de algunos de sus bocetos en acrílico y pan de oro sobre tableros OSB, aglomerados de madera empleados en construcción, jugando con el contraste de un material rústico realizado con virutas y un elemento noble como el pan de oro.  Orografía I, Orografía II y Orografía III, muestran los poderes político, económico, el balón, la moda, el ladrillo, el lujo…  representados con dorado halo de santidad.  Son muy diferentes de los representados en su anterior exposición #Idols, entonces se trataba de personajes sencillos, de andar por casa.  Encontramos también,  en Urbanalización I y Urbanalización II, la imagen de lo que podría ser el mundo urbanizado con casitas doradas de monopoly, con unas manos que desean atesorarlo, poseerlo.  En esta ocasión ha trabajado con la misma imagen en positivo y negativo, lo mismo que en La adoración de la caldera mística I y La adoración de la caldera mística II, en clara alusión al políptico de Gante.  En El genio de lo viral alude al Genio de la pintura, obra en la que Mehus se autorretrataba tras el genio, Madrigueras se retrata pintando un monigote con caca y rodeado de monstruos.

Impío Pío, con una paloma en el trono de San Pedro y dos mazorcas gigantes de maíz a los lados, inspirada en el retablo de San Pedro de Paniza, en cuya restauración se comprobó que la imagen de San Pedro estaba pintada sobre la del Papa Luna.  Tanto en esta obra como en Revelación, la crítica al poder de la Iglesia, si bien está presente, es menor de lo que las imágenes parecen sugerir.  Revelación procede del boceto titulado Redemption, en ambos un primate coge la cabeza del Papa Francisco con gesto de besarle, inspirada en la reflexión del Papa sobre la teoría de la evolución de las especies, en una cierta reconciliación con la ciencia: “La evolución en la naturaleza no es incompatible con la noción de la creación, porque la evolución requiere la creación de seres que evolucionan”

Una de las apuestas expositivas del IAACC para las Navidades y el primer trimestre de 2021 es esta muestra de fotografías de Alberto García-Alix que lleva por título Un horizonte falso. Ya fue presentada en la Maison Européene de la Photographie de París entre octubre de 2014 y enero de 2015 y en las salas de Tabacalera Madrid en 2016. El artista realizó actualizaciones a partir de la muestra original para Madrid y también las ha hecho para Zaragoza, exponiendo en esta ocasión 80 fotografías y un ejemplar de videoarte.

A través de esta exposición el IAACC demuestra su apuesta por la fotografía contemporánea española, en este caso de la mano de un autor de reconocido prestigio. García-Alix no solo fue uno de los referentes culturales de la Movida madrileña —por más que él se niegue a ser etiquetado como el fotógrafo de la Movida—, retratista de personalidades como Pedro Almodóvar o Rossy de Palma, sino que además las instituciones españolas han reconocido su aportación a la historia de la fotografía, galardonándole con el Premio Nacional de Fotografía en 1999 o con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2019. Ha expuesto en galerías, especialmente en Juana de Aizpuru —en donde ya presentó en 2012 una muestra titulada El horizonte falso—, y en algunas de las instituciones museísticas más punteras de España, como sucede con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde expuso De donde no se vuelve, entre 2008 y 2009, una exposición en la que ya utilizó el recurso de emplear su propia voz a través del videoarte, para acompañar el discurso fotográfico con el monólogo del artista.

El horizonte falso que García-Alix plantea en la exposición del Pablo Serrano equivale a su visión artística de la existencia, al menos a la manera en la que el fotógrafo percibe el mundo que le rodea. En un tiempo en el que cuesta aceptar la cruda realidad, las imágenes de Alberto García-Alix nos hacen sentirnos cómplices de su dureza, de lo abrupto y lo silencioso de su dolor. Porque, partiendo de ese mundo oscuro, el fotógrafo no aparece como mero testigo, sino como un agente activo en la reelaboración de ese entorno, forzando imágenes que parten de una realidad en principio inteligible y objetiva, hasta alcanzar un grado de irrealidad y ensoñación en la que cobra sentido ese horizonte falso. Se ve claramente en sus imágenes de San Carlos, “ciudad de luces y sombras”, cuyos edificios compuestos a partir de formas artificiales nos transportan al silencio nocturno de nuestras ciudades pandémicas, pero también remiten directamente a los decorados del cine expresionista alemán, con las visiones distópicas de Metrópolis (1927). 

Además de esta ciudad onírica, pueden detectarse varias constantes temáticas en las fotografías que forman parte de la muestra. Aunque se trata de imágenes de reciente creación —muchas de ellas ejecutadas en la última década—, es posible entrever ciertos elementos procedentes del imaginario de los 80. Las motos han estado presentes en sus fotografías desde entonces, dando lugar a fotolibros como Moto. En Un horizonte falso, la moto se convierte en un objeto de experimentación, a través de sus superficies brillantes, sus reflejos deformados de la realidad y de la proyección de sus sombras. En los títulos de las fotografías se aprecian referentes míticos y legendarios: el caballo de Atila, Babieca, un Rocinante moderno, etc. El fotógrafo se siente unido a la moto, artista y objeto tienen una conexión especial, “compartimos secretos de centauro”, reza la voz en off de García-Alix que llega a todos los rincones de la exposición.

Otra de las constantes temáticas de la muestra es la muerte. Se hace explícita en alguna de las imágenes, como en la que la frase “Ya queda menos para tu muerte” se superpone al autorretrato del artista. Cansancio, miedo, dolor, son sensaciones capturadas por el objetivo del artista, quien utiliza ciertos referentes extraídos de la iconografía cristiana, como la Crucifixión. Así, vemos la parte inferior del cuerpo de un Crucifijo junto al que pasa una lagartija o un pájaro muerto cuyas alas son abiertas por una mano humana de uñas pintadas, recreando la postura de Cristo en la cruz.

También aparecen en varias ocasiones autorretratos del creador, como el que inaugura la muestra. En él adivinamos la silueta del cuerpo desnudo de García-Alix vista a través de una cortina o esterilla, elemento que tamiza la luz crepuscular. De nuevo es un ejemplo de ese horizonte falso, desde el que la realidad se confunde y se hace borrosa. El juego también está presente en otro autorretrato, en el que se representa a sí mismo bajo la forma lúgubre y triste de un maniquí anatómico con el cráneo seccionado por la mitad.

Como he señalado, el visitante escucha continuamente la voz en off de Alberto García-Alix gracias a la presencia de una pieza audiovisual al final de la sala, en la que pueden verse animadas y puestas en conversación muchas de las fotografías que forman parte de la muestra. En la oscuridad de esta última sala, tras el muro negro, el espectador se siente directamente apelado por ese horizonte falso, confundiendo la visión del artista con la suya propia. En palabras del fotógrafo:

“¿Ves? Ese eres tú… Pareces un perro tras su dueño. Como si me arrojase un palo, persigo espectros por las esquinas de mi conciencia. Ojos sobre un collage de intenciones. La mistificación de un delirio”.

Una de las apuestas expositivas del IAACC Pablo Serrano para esta temporada es la exposición inédita en España hasta ahora: Retrato de un campo de internamiento: Gurs 1939-1944. En ella pueden contemplarse 78 dibujos obra de artistas que pasaron por este campo de internamiento francés y que reflejaron a través de su arte la crudeza de las condiciones de vida en este lugar. La colección ha sido prestada por la Fundación Elsbeth Kasser y se encuentra depositada en los Archivos de Historia Contemporánea de Zúrich.

El Campo de Gurs fue construido en marzo de 1939 para acoger a combatientes republicanos españoles que habían emprendido el exilio en Francia. Fue ubicado en la localidad de Gurs, cercana a Oloron, al pie de los Pirineos Atlánticos, a 34 kilómetros de la frontera española. Más de 27.000 personas, combatientes españoles y europeos de las Brigadas Internacionales pasaron por Gurs en esta primera etapa, contando entre los internos con abundantes republicanos vascos, aragoneses y andaluces. En verano de 1940 comienza una segunda y breve etapa en la historia del campo, con la llegada de las mujeres “indeseables”. Bajo esta denominación se internó a mujeres alemanas o austriacas, prisioneras por diversos motivos: desde mujeres que habían huido del régimen de Hitler, judías perseguidas por el nazismo, etc. El tercer y último periodo fue el de internamiento de más de 18.000 judíos, recluidos por motivos esencialmente raciales, dentro de las políticas del antisemitismo de Estado practicadas por la Francia de Vichy. Parte de esta población acabó siendo deportada a campos de exterminio ubicados a varios miles de kilómetros como Auschwitz-Birkenau.

La exposición del IAACC constituye un testimonio muy valioso de la actividad no solo artística, sino cultural en general que tuvieron los campos de concentración. Las duras condiciones de la vida en los barracones, el hambre, las enfermedades infecciosas, el frío, eran combatidos con las únicas armas a disposición de los internos: la imaginación y la creatividad. Tal y como explican los textos de la muestra, en Gurs fueron internados abundantes artistas, músicos, profesionales del teatro… También los niños explotaban su creatividad llevando a cabo dibujos en los que representaban la crudeza de las condiciones de vida y los pequeños instantes de felicidad. En Gurs fue frecuente la organización de conciertos, pequeñas representaciones teatrales, cabarets, etc. Esto nos ofrece una visión distinta y novedosa sobre la vida cotidiana en los campos de concentración, que no resta en absoluto crudeza a la situación dramática de los internos.

Las obras seleccionadas en la muestra reflejan bien los temas más habituales representados por los artistas internos. Son imágenes de desolación. En muchas de ellas cobra especial protagonismo la verja del campo, una alambrada a través de la cual podían percibirse los cercanos Pirineos, una vista evocadora de la libertad perdida. Las imágenes del interior de los barracones también fueron muy frecuentes, reflejando las condiciones de vida infrahumanas de los internos. Otra de las temáticas más representadas fueron los retratos de los internos, imágenes grupales de la población abandonada a su suerte, tan solo ayudada por algunos de los profesionales que trabajaban en el campo, como el Socorro Suizo, en el que Elsbeth Kasser trabajaba encargándose del reparto de alimentos, elaborando complementos alimenticios que salvaron la vida de muchos de los internos. Ella misma vivió en el propio campo de internamiento, organizando su barracón para dar asistencia a los enfermos, no solo sanitaria sino también emocional.

Uno de los artistas más prolíficos internados en Gurs fue el pintor alemán Julius C. Turner, autor de imágenes coloreadas con acuarela, siempre caracterizadas por los secados rápidos y los soportes humildes. En la mayor parte de las obras expuestas apreciamos la utilización de pequeños trozos de papel como soporte. Una de las mejores imágenes de Turner representa a los internos junto a la alambrada, contemplando al fondo las montañas que enmarcaban la vista desde el campo. Hubo artistas que trabajaron juntos, como Löw y Bodek autores de imágenes de gran dureza. También pasó por el campo el alemán Max Linger, autor de gran compromiso político que trabajó durante la Guerra Civil española realizando carteles para pedir la ayuda de Francia. En Gurs intentó que sus imágenes continuasen en esa línea combativa, de hecho, pretendía que Elsbeth Kasser llevase sus dibujos al extranjero, dando a conocer las terribles condiciones de vida del campo de concentración. También hubo imágenes realizadas por mujeres, como la acuarela de la alemana Trudl Besag, enviada a Kasser, en la que reflejaba el Pirineo.

En esta exposición han participado, además del IAACC, la Fundación Elsbeth Kasser, la Asociación Cultural Fénix Aragón y la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica en Aragón y queda enmarcada dentro de la tercera edición de La imagen de la memoria. Esperemos que la situación sanitaria no impida la celebración de las visitas guiadas y demás actividades que se planteaban para esta interesante exposición.

La vida de Joaquín Sorolla (1863-1923) transcurrió en una época de profundos cambios sociales, entre ellos, uno de los más llamativos a la vista era la presencia de las mujeres en determinados ámbitos sociales. No estamos ante un pintor feminista ni reivindicativo  de los derechos sociales de las mujeres, pero sí un captador de la realidad circundante. Las mujeres son, para Sorolla, una parte importante del bello espectáculo. Son mujeres trabajadoras, mujeres de campo y puerto, mujeres puras y mujeres perversas, mujeres devotas y mujeres sensuales, mujeres burguesas, mujeres sofisticadas, mujeres modernas… En definitiva, un amplio abanico de roles y situaciones que nos asoman a la representación de la mujer en la sociedad y, en consecuencia, en el arte de aquel momento.

El Museo Sorolla, ofrece la oportunidad de acercarse al universo de lo femenino desde la óptica particular y personal del pintor valenciano, a través de la exposición temporal Sorolla femenino plural. Una exposición única para dar a conocer al público obras de Sorolla que no han sido expuestas con anterioridad, ya que pertenecen en su mayoría a colecciones particulares.

La cuestión femenina

En la época de Sorolla, muy pocas eran las mujeres que podían aspirar a una relativa independencia, y prácticamente las únicas maneras de alcanzarla eran tener fortuna propia o una profesión artística: de no ser rica, solo una voz excepcional, el talento escénico o alguna otra cualidad extraordinaria permitían a una mujer disponer hasta cierto punto de su vida. Nacer en una familia acomodada y recibir una buena educación era un buen principio. 

Desde el último tercio del siglo XIX las mujeres burguesas se  van profesionalizando, poseían una sólida base cultural: habían cursado secundaria, en muchos casos poseían títulos universitarios y, en general, dominaban varios idiomas; Son las “nuevas mujeres” —emprendedoras, independientes, seguras de sí mismas, las hijas indómitas de la burguesía—  que entonces son percibidas como un atentado contra las reglas establecidas.

A comienzos del siglo XX, la imagen de la mujer cambia completamente. En 1907 se crea la Junta para la Ampliación de Estudios, introduciéndose la gran novedad de que las mujeres podían solicitar las becas que ofrecía para estudiar en el extranjero. Y bajo los auspicios de la Junta se funda en 1915 la Residencia de Señoritas, cuya finalidad era semejante a la de la Residencia de Estudiantes creada en 1910. Las mujeres quieren ser algo más que una bella representación esbozada por un pintor, quieren tener su propia voz. En España, las mujeres se hicieron presentes al lograr la ciudadanía política, aunque esta no se conseguirá hasta 1931, con la Segunda República. Pero esa, ya es otra historia.

La presente exposición se divide en cinco ámbitos expositivos, la sección dedicada a las escenas familiares, sólo se expone en la Fundación Bancaja de Valencia. 

La vida doméstica fue uno de los grandes temas incorporados  a la pintura del siglo XIX, tras la llegada del realismo social que atrajo la mirada  hacia esos escenarios cotidianos hasta entonces ignorados en las artes;  tanto las labores del campo como los trabajos en las fábricas, que la creciente industrialización hace proliferar, son ahora un tema frecuente e implican siempre una denuncia de las miserias y las injustas condiciones que sufren los más débiles. Esas tareas forman el corpus completo del mundo laboral femenino representado por Sorolla. De entre todos los trabajos que desempeñaban las mujeres, se aceptaban aquellos que se consideraban como una prolongación natural del carácter femenino: coser la red o recolectar la cosecha, y cuidar a los niños, tanto propios como ajenos. El mundo del trabajo femenino incluye otro de los papeles destacados de la mujer: la mujer-madre. La maternidad es la función fundamental de la mujer, por encima de cualquier otra consideración. 

También se insertan en este ámbito, a las mujeres que aparecen en la pintura regionalista, de moda en esa época, en la que se identifican los prototipos de cada territorio de España. De la misma manera, las valencianas de Sorolla son locales, vistosas y no muestran preocupaciones sociales más allá de las escenas marcadas por la cotidianidad festiva.

El otro ámbito expositivo que destacamos es el de los retratos de mujeres burguesas y aristocráticas, que son realizados por encargo, elegantes, refinados, de portes nobiliarios, en los que la indumentaria adquiere un protagonismo fundamental. En algunos de ellos incluso se trasluce el afecto hacia las representadas. Las efigies de aristócratas y burguesas de Sorolla se articulan en torno a dos tipos: por un lado, las mujeres de sus propios amigos, y, por otro, las damas que buscan el reconocimiento de su educación y cultura utilizando signos  “parlantes” de su intelectualidad y la riqueza de las calidades y ambientes.

Este recorrido por los distintos tipos de mujer que Sorolla pintó a lo largo de su vida, es un punto de partida para mirar y comprender, para indagar; Sorolla se muestra casi siempre admirador de las fortalezas femeninas, y compasivo de los males que las afectan. Como testigo de su tiempo que fue, Sorolla, nos ofrece una visión siempre positiva de los tipos femeninos, sus imágenes, son una espejo al que asomarnos, pero con la mirada del siglo XXI.

Bajo el título El imaginario español en las Exposiciones Universales del siglo XIX. Exotismo y modernidad, ha publicado el historiador del arte Manuel Viera una interesante monografía en la editorial Cátedra en este 2020. Manuel Viera de Miguel fue becario FPU, adscrito al Departamento de Historia del Arte III de la Universidad Complutense de Madrid y beneficiario de un traslado temporal a la Université de Paris Diderot en el que pudo profundizar en su tema de investigación sobre la imagen de España en las exposiciones universales decimonónicas. Defendió su tesis a comienzos del 2016, con el título: El imaginario visual de la nación española a través de las grandes Exposiciones Universales del siglo XIX: postales, fotografías, reconstrucciones, bajo la dirección de Estrella de Diego y Sofía Diéguez. Por lo tanto, el volumen que aquí reseño constituye un resumen y una actualización de ese trabajo doctoral.

La monografía se encuentra dividida en dos grandes bloques: el primero dedicado a las imágenes de poder y el segundo a la identidad, turismo y cultura visual. En el primero, el primer capítulo sirve de presentación a cuestiones como la sociedad, la tecnología o las ciudades que acogieron a estas exposiciones universales, entendidas como nuevas metrópolis de la Modernidad. El segundo capítulo se destina al poder político y la estructura social que posibilitaron estas muestras internacionales, reservando el siguiente epígrafe al poder económico y al colonialismo, fundamentales para comprender el desarrollo de las exposiciones. El último capítulo del bloque aborda el papel fundamental que tuvo el catolicismo en la configuración de la imagen española en el mundo globalizado. El quinto capítulo, perteneciente a la segunda parte del libro, aborda la cuestión de la occidentalidad —la manera en la que España quiso mostrarse ante el mundo como una nación occidental, volcada hacia el progreso—. El siguiente capítulo reflexiona sobre la direccionalidad de la mirada en estos recintos expositivos y el último aborda el papel que estas exposiciones universales tuvieron en el desarrollo del turismo en la segunda mitad del siglo XIX, a través de las imágenes que ofrecían de lugares geográficamente muy dispares.

El enfoque con el que ha sido concebida esta publicación, el mismo con el que fue materializada la tesis de su autor, resulta muy novedoso. Frente a la tradicional comparación de fuentes francesas y españolas, Manuel Viera utilizó también abundantes fuentes anglosajonas para la elaboración de su estudio, aportando novedad. Por otra parte, y a diferencia de otras monografías dedicadas a esta cuestión de las exposiciones universales, el autor no cae en una sucesión de eventos expositivos ordenados cronológicamente, sino que las explicaciones sobre la participación de España en estos acontecimientos quedan incardinadas en ese discurso tan revelador sobre los componentes de poder, sociedad, religión, etc., que tanto condicionaron la imagen nacional en las exposiciones universales.

También interesante resulta la contraposición de las exposiciones universales extranjeras aquí analizadas, las de Londres (1851, 1862), París (1855, 1867, 1878, 1889, 1900), Viena (1873), Filadelfia (1876) y Chicago (1893), con la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Manuel Viera nos ofrece además una interesante lectura de esta última exposición, de cómo la figura de la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena fue planteada como un símbolo de la unión entre Austrias y Borbones, dinastías enfrentadas en la Guerra de Sucesión, con las pérdidas que esta supuso para Cataluña al decantarse como el resto de la Corona de Aragón por el archiduque Carlos. También resulta interesante el análisis que el autor realiza de los objetos expuestos en las secciones de la Casa Real en estas exposiciones universales, fundamentalmente armas procedentes de la armería real y tapices de las colecciones reales, creando salones dedicados a Carlos V o a Goya como sucedió en la Exposición Universal de París de 1878. La búsqueda de referentes culturales en los siglos pasados —comprendidos como etapas históricas de mayor gloria para la historia patria—, tuvo finalmente un efecto nocivo para la imagen nacional, transmitiendo una visión de España como un país en decadencia desde el siglo XVI, nostálgico de sus glorias pasadas. Al respecto, tal y como constata Manuel Viera, la exposición de los lentos logros industriales que el país estaba llevando a cabo en el siglo XIX fue mínima, priorizando una imagen exótica —llevada a su máxima expresión en L’Andalousie au Temps des Maures en la Exposición Universal de París de 1900, tras una serie de pabellones inspirados eclécticamente en la arquitectura hispanomusulmana—, al mismo tiempo que la arquitectura efímera y los objetos expuestos recordaban esa “edad dorada” de la España de los Reyes Católicos y Carlos V —tal y como pudo apreciarse en el pabellón parisino de 1900, inspirado en la arquitectura plateresca—.

La publicación resulta inspiradora para quienes nos encontramos llevando a cabo nuestras tesis doctorales; personalmente, me ha sugerido nuevas formas de abordar temáticas y asuntos ya trabajados anteriormente, sin caer en la elaboración de meros listados descriptivos. Aquí es donde demuestra el autor de esta monografía la utilización de una metodología mucho más rica e interesante, todo ello complementado con más de 300 imágenes, que constituyen un corpus gráfico tremendamente ilustrativo.

Volveremos de las sombras es el título de la exposición de Ángel Celada (Valencia, 1972) que ha permanecido abierta entre octubre y noviembre de 2020 en el Centre d’Art Taller d’Ivars en la localidad alicantina de Benissa.

Un título que alude directamente al confinamiento al que nos ha sometido el Covid-19, pero también al largo periodo que Ángel Celada ha mantenido en stand-by su actividad creadora para dedicarse intensamente a la docencia.

Celada vuelve de un silencio creativo de casi 20 años y lo hace con el inusitado ímpetu de quienes tienen mucho que decir, tal como lo acreditan las 47 obras que forman esta exposición. Un periodo que, a la vista de su actual producción, lejos de considerarse como un parón, ha servido para revisar, sedimentar y ordenar muchas de las ideas que inspiraron sus obras anteriores. Podemos hablar de un “Ángel nuevo”, remitiéndonos al Ángelus Novus, el célebre cuadro de Paul Klee pintado en 1920 que adquirió Walter Benjamin. El filósofo alemán lo describió como un ángel a punto de alejarse del pasado, de una catástrofe que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies, mientras un huracán le empuja hacia el futuro y es tan fuerte que ya no puede cerrar sus alas. Una licencia comparativa que cobra sentido a la vista de algunos de los títulos de las obras de Celada realizadas un siglo después de la del pintor suizo, como De ruinas y renacimientos o Vuelta a empezar. 

Ese huracán que impulsa al pintor valenciano le ha llevado a desarrollar en apenas dos años una intensa actividad expositiva que continúa creciendo, principalmente en Valencia y Madrid donde le representan las galerías Thema y Herráiz respectivamente.

Hay mucho oficio en la pintura de Ángel Celada, un artista que domina la aplicación de superposiciones, texturas, transparencias y, principalmente, el collage como herramienta compositiva. Dentro de esta técnica es frecuente la utilización de letras, signos y fragmentos de textos, un recurso que enlaza con otra de sus pasiones: la literatura, en especial las lecturas de autores latinoamericanos que discurrieron en paralelo a su formación de pintor como las de Borges, García Márquez o Cortázar, a quien dedicó su tesina de licenciatura hablando de sus famas y cronopios. Pero no son las únicas, también Paul Auster, Eduardo Mendoza o algunos de los clásicos se imbrican en su trabajo y su experiencia vital. Una pasión que comparte con su hermano, el poeta Javier Celada, con quien Ángel ha colaborado en varios proyectos editoriales. Si escribir es haber leído, pintar puede convertirse en una manera de sublimar lo vivido, vinculando las experiencias a las lecturas que acompañaron a cada una de ellas. Una evocación que transforma las vivencias en fragmentos de memoria hilvanados entre sí como si de un patchwork se tratara. 

Texto, textura y textil constituyen la epidermis de las obras de Ángel Celada, pero bajo esta última superficie laten y vibran diversas capas que han ido configurando la composición definitiva. Un complejo proceso en el que el artista se entrega al goce estético de la tensión de la producción de la forma. Partiendo de una primera capa aleatoria, va incorporando estratos de pintura y de papel a la vez que empasta, rebaja, araña, rasga, raya, lija, funde, crea reservas en algunas zonas del cuadro (cicatrices) hasta vislumbrar algo que ha encontrado con su deseo, que ha venido súbitamente a retenerlo o a contradecirlo y emerge, tal como lo indica el artista: “… un resultado que a veces tarda en llegar y otras veces, las menos, me sorprende en forma de poesía”. 

Un proceder cercano al palimpsesto con la intencionalidad que apunta Rosalind Krauss al considerar el collage, como “… una exploración sistemática de las condiciones de representabilidad que conlleva el signo y una pérdida de jerarquía sustituida por la parataxis: una esquina es tan importante como la otra esquina. Ya no hay un sistema central que imponga un orden y la presencia es reemplazada por el discurso, un discurso fundado en un origen enterrado”.

Así, el aparente desorden de las composiciones de Ángel Celada nos remite, paradójicamente, a un sosegado equilibrio que hace suyo el aforismo de Heráclito: “El mundo más bello es un montón de escombros arrojados al azar”. 

El resultado final no es un ejercicio de sinestesia entre pintura y literatura, entre color y tipografía; ni los fragmentos de los textos que emplea en sus composiciones persiguen el objetivo del lorem ipsum en el diseño gráfico. Tampoco es una invitación a la pareidolia, el fenómeno que llevaba a Leonardo da Vinci a ver en las manchas de las paredes personas, animales, paisajes, combates, figuras en movimiento o disfraces extravagantes. El conjunto de la obra que presenta Ángel Celada funciona como un cuaderno de bitácora, como un registro vital sincero y sencillo de todo lo acontecido, en clave estética, antes de que se cumpla la máxima de Ovidio, Tempus edax rerum, y el tiempo acabe devorando el recuerdo de nuestras experiencias, porque como el propio pintor manifiesta, “no puedes tapar todo lo vivido, ni esconder la basura debajo de la alfombra. Todo emerge tarde o temprano”.