El pasado 14 de diciembre fue inaugurado un nuevo itinerario en el Museo del Prado bajo el título “El Prado en femenino”. Comisariado por la profesora Noelia García Pérez, es una invitación a la relectura de las colecciones del museo prestando atención a las promotoras, coleccionistas e inspiradoras de algunas de las obras más destacadas de la colección. Como era esperable, no han tardado en aparecer ataques reaccionarios a esta iniciativa a los pocos días de la presentación del proyecto. Entre ellos, ofendidos usuarios quejándose del “ataque a la libertad” al borrar de una cartela una puntualización sobre el aspecto “poco agraciado” de María Tudor. Pero no todos los comentarios vienen firmados por hombres cis, heteros, blancos y, presupongo, de clase media-alta. Así, dos días después de la inauguración, publicaba un artículo María Serrano en El Debate criticando la eliminación de la expresión “mujer de” del discurso expositivo. La autora considera que estas acciones son muestra de una “corrección política” y constituyen una “concesión woke”. No he tenido aun la oportunidad de viajar a Madrid y contemplar este itinerario en persona, pero, a priori, creo que acciones como esta son la mejor manera de resignificar nuestras colecciones, investigadas y expuestas frecuentemente desde una óptica masculina y eurocentrista que ha perdido toda su legitimidad.

Sin embargo, no todos los discursos de género funcionan. El mejor ejemplo lo encontramos en la exposición titulada Elles sortent de leur(s) reserve(s). Artistes femmes de la collection, que puede verse en el Musée des Beaux-Arts de Burdeos. Mucho podría escribirse sobre la política museal de la capital de Aquitania, una de las metrópolis francesas que más ha crecido y más se ha gentrificado en los últimos años. Su condición, desde 2016, de capital de la región más grande de Francia, no ha venido acompañada de una actividad cultural acorde. Burdeos no es Nantes, ni Toulouse, ni Lille. Aquí no hay festivales de arte urbano de relevancia y las exposiciones temporales más visitadas son las programadas desde la carísima Cité du Vin o las realizadas en el Bassin des Lumières (a cambio de pagar 15 euros por entrada para asistir a un espectáculo de art numérique que en nada favorece el desarrollo de los artistas locales). Mientras tanto, el museo de Bellas Artes de la ciudad, poseedor de una riquísima colección, languidece en un edificio pomposo y mal acondicionado, distribuyendo unas cuantas obras de diversas escuelas por salas casi vacías que el visitante recorre rápidamente.

La falta de espacio podría ser la respuesta a una de las preguntas que me hice visitando la exposición. ¿Cuál es el objetivo de dedicar una sala a las artistas al final de la colección permanente? Lo justo sería reescribir el discurso museográfico dando un sitio a estas obras, insertándolas en los discursos académicos y expositivos, explicando los condicionantes que vivieron por el mero hecho de ser mujeres, en un mundo cuyas normas estaban hechas a la medida masculina. Esta exposición de Burdeos separa a las artistas, las relega a un espacio minúsculo en el que se exhiben nada menos que 110 obras y, además, las silencia, pues ninguna de las obras viene acompañada de una cartela con el título y la autoría. No sé si este detalle es precisamente un gesto simbólico del silencio y anonimato al que las reservas de los museos condenan a las artistas. Sin embargo, el efecto es la confusión del visitante, incapaz de poner nombre a las autoras sin mirar el folleto explicativo.

Creo que la exposición ha dejado pasar la oportunidad de poner realmente en valor estas obras, muchas de ellas merecedoras de ser expuestas de forma permanente. Tan solo por citar algunas, se presentan brillantes retratos decimonónicos de Domenica Festa-Monvoisin o de Jane de Montchenu-Lavirotte o ya propios de las vanguardias del siglo XX de la artista Germaine Lacaze. También es muy interesante la sección dedicada al desnudo femenino, del que por cierto tampoco se explica nada, gracias a las obras de May Maxwell o de Suzanne Martin. O los paisajes naturales y urbanos que van desde el Romanticismo hasta la actualidad.

También es original la disposición de las obras imitando su anclaje a los peines de un almacén. Nos hace ser conscientes de la oscuridad y del anonimato al que las reservas condenan a estas creadoras. Ojalá salgan de ese olvido gracias a discursos expositivos más efectivos.

La arquitectura medieval que ha llegado hasta nuestros días presenta una imagen que es el resultado de múltiples transformaciones a lo largo del tiempo. Las fotografías históricas dan buena muestra de ello y se convierten en una herramienta clave para poder interpretar los cambios experimentados por los edificios históricos en este proceso. El libro de la profesora María Pilar García Cuetos, Catedrática del Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo, parte precisamente de esta premisa: el análisis del proceso de construcción de la imagen de la arquitectura prerrománica asturiana en un período acotado que va desde 1844, el comienzo de la tutela patrimonial en España con la creación de las Comisiones Provinciales de Monumentos, hasta 1936, estallido de la guerra civil española; y es una excelente muestra de cómo una investigación histórica rigurosa debe utilizar estas imágenes para poder establecer una crítica de autenticidad científica de los monumentos. Un conocimiento nada desdeñable, al contrario, útil y relevante que pone de manifiesto los esfuerzos realizados por generaciones de artistas, eruditos, arquitectos, restauradores y amantes del patrimonio artístico, en pro de la conservación de estos singulares edificios.

La autora lleva estudiando estos temas desde hace décadas, puesto que en 1999 publicó ya un libro premonitorio, El Prerrománico asturiano (1844-1976). Historia de la Arquitectura y Restauración, que marcó un hito en la investigación sobre la arquitectura medieval sentando las bases de un método de análisis diferente centrado en el estudio de la restauración como un fenómeno cultural manifestación de las preocupaciones de una época. Este planteamiento pone de manifiesto el carácter emblemático de esta arquitectura, reconocido ya en el siglo XVIII por el ilustrado Jovellanos, y determina su conservación desde el primer momento en el que se pone en marcha el proceso de patrimonialización de este conjunto de edificios históricos iniciado a mediados del siglo XIX, que culminaría en la declaración de la arquitectura prerrománica asturiana como Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1985.

Precisamente la relevancia de esta arquitectura para la identidad de la sociedad asturiana fue la que impulsó desde mediados del siglo XIX la recuperación del estado original hipotético de estos edificios en numerosas publicaciones como la serie Monumentos Arquitectónicos de España, mucho antes de ser llevado a la práctica en las intervenciones que se irían produciendo en los mismos desde mediados del siglo XIX. García Cuetos profundiza en esta notable circunstancia, que se aprecia en restauraciones contemporáneas españolas: la historiografía artística romántica creó un caldo de cultivo que alentaba las intervenciones de recuperación (o invención, cuando no quedaban elementos suficientes) del edificio original. Las hipótesis en torno al posible estado original de Santa Cristina de Lena y Santa María del Naranco son evidencia fidedigna de esta situación.

En su estudio, a partir de las numerosas imágenes localizadas, la historiadora asturiana aplica el método de la crítica de autenticidad para determinar qué hay de original y qué de restaurado en un conjunto significativo de edificios que, además de su valor simbólico y social para los asturianos, tienen un extraordinario valor histórico artístico reconocido desde mediados del siglo XIX por artistas, historiadores, arqueólogos, eruditos, así como por los numerosos viajeros que acudieron a visitarlos. Para acometer su tarea, la investigadora no sólo ha consultado la documentación directamente relacionada con las intervenciones como son los proyectos de restauración y toda la documentación administrativa ligada a ellos, sino que ha manejado una extensa serie de imágenes, además de noticias de prensa y artículos de revistas de la época, incluyendo dibujos, grabados y fotografías.

En particular, la cantidad de fotografías históricas existentes sobre estos monumentos localizadas en diversas instituciones nacionales (entre ellas la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural de España, el CSIC, el Archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña, la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu y el Archivo del Centre Excursionista de Catalunya) e internacionales (Bildarchiv Foto Marburg, y la Universidad Montaigne Bordeaux), pone de manifiesto el atractivo que la misma ha suscitado desde hace tiempo, pero también el rigor en la investigación de la profesora García Cuetos, que ha aportado como colofón a su estudio, un singular recorrido fotográfico de sobresaliente valor documental y artístico por el prerrománico asturiano. Tanto fotógrafos y arquitectos nacionales (Juan Bautista Lázaro, Alejandro Ferrant, Fortunato de Selgas, Pelai Mas, Gustavo Fernández Balbuena, Aurelio de Colmenares, entre otros), como extranjeros (Charles Clifford, Jean Laurent, Jean-Auguste Brutails, Arthur Byrne, Richard Hamann, Otto Wunderlich, Lucien Roisin Bernard, Edith H. Lobwer y Georgiana Goddar King), tomaron imágenes durante años de estos edificios, dejando como testimonio una vasta serie de fotografías que son hoy documentos clave para entender su proceso de transformación hasta llegar al presente. Algunas de estas imágenes registran incluso el mismo momento de ‘liberación’ de la arquitectura histórica (por ejemplo, las fotografías tomadas por Richard Hamann en 1932 durante el proceso de restauración del interior de Santa María del Naranco), permitiendo al espectador asomarse a una ventana histórica inédita hasta el momento.

Además, este libro da a conocer extraordinarios dibujos arquitectónicos como los de Santa Cristina de Lena realizados por Ricardo Velázquez Bosco, o los de San Miguel de Lillo de José María Avrial y Flores, de Roberto Frasinelli y de Jerónimo de la Gándara,  todos ellos conservados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, muestra del minucioso trabajo de los arquitectos del XIX, así como de su habilidad para plasmar visualmente la arquitectura histórica. De hecho algunos de estas láminas formarían parte de la conocida serie Monumentos Arquitectónicos de España.

El libro se plantea el análisis de las restauraciones como un recorrido cronológico en cuatro capítulos desde el romanticismo hasta la llegada de criterios de intervención más modernos en el primer tercio del siglo XX, en el que la autora analiza las restauraciones de las obras clave del prerrománico asturiano, explicando las razones y criterios que llevan a la toma de decisiones como la sustitución de la cubierta de madera por una bóveda de piedra en Santa Cristina de Lena  planteada por Juan Bautista Lázaro, el tratamiento ruinista de los muros con pintura mural en San Julián de los Prados de Fortunato de Selgas, o la moderna y conservadora actuación de Alejandro Ferrant en la Cámara Santa de Oviedo tras la explosión de 1934, poniéndolas en relación con la trayectoria profesional del arquitecto responsable del proyecto, el contexto legal y cultural que permite comprender estas intervenciones. Es una ardua tarea de exégesis que se basa en el profundo conocimiento de la profesora Pilar García Cuetos de la teoría e historia de la restauración arquitectónica, manifestado ya en sus numerosos trabajos precedentes, entre ellos los dedicados a figuras como Alejandro Ferrant (figura sobre la que publicó en 2007, una relevante monografía titulada Alejandro Ferrant y la conservación de la arquitectura monumental en España (1929-1939), o a la restauración de la arquitectura andalusí (hay que citar en este sentido su ensayo El lenguaje de las bellas construcciones. Recepción y restauración de la arquitectura andalusí, publicado en 2016).

Entre otras cuestiones, el estudio pone de manifiesto la responsabilidad y el peso de la Comisión Provincial de Monumentos de Asturias, que no cejó en buscar el estado original de los monumentos, apoyando intervenciones que suponían la eliminación de añadidos históricos en los monumentos (sacristías, pórticos, campanarios, y ornamentación interior), pero que en su opinión debían ser eliminados, planteándose incluso la necesidad de reconstruir elementos desaparecidos. Los casos de San Miguel de Lillo y Santa María del Naranco son especialmente significativos al respecto.

La conservación de todos estos monumentos fue posible, es preciso subrayarlo, gracias al cuidado y atención de numerosos arquitectos e historiadores. Figuras tan importantes como Ricardo Velázquez Bosco o Juan Bautista Lázaro, responsables de la intervención en Santa Cristina de Lena, Alejandro Ferrant (que intervino en la Cámara Santa Oviedo y en San Pedro de Nora), Luis Menéndez Pidal (a quien se debe el estado actual de numerosos edificios entre ellos San Salvador de Priesca, Santa María del Naranco, la Cámara Santa de Oviedo y San Pedro de Nora), José Fernández Menéndez (responsable de la restauración de San Salvador de Valdediós), o Fortunato de Selgas (que impulsó una interesantísima intervención en San Julián de los Prados), son profesionales sin los que hubiera sido imposible conservar este legado patrimonial. La profesora García Cuetos estudia en profundidad todas estas actuaciones subrayando su originalidad y valor no sólo en el contexto nacional, sino internacional, completando de esta manera un importante capítulo en la historia de la restauración monumental en España.

El estudio de la profesora García Cuetos no es sólo relevante en tanto que contribuye a un conocimiento científico veraz y riguroso de monumentos emblemáticos de la arquitectura asturiana, sino también porque nos acerca a la recepción y el aprecio que a lo largo del tiempo han experimentado, circunstancia que explica tanto la proliferación de imágenes en torno a ellos como la necesidad de restaurarlos que sintió la sociedad asturiana. Por otro lado, esta investigación contribuye a desmontar la historiografía artística, poniendo de manifiesto que lo que hasta el momento considerábamos arquitectura medieval, fijada en nuestra memoria visual como tal, es el producto de intervenciones acometidas hace poco más de cien años, por tanto nos obliga a reconsiderar el conocimiento construido a partir de estas imágenes, planteando la necesidad de revisar también nuestra disciplina, algo extremadamente útil y necesario en tanto que no podemos seguir aceptando como original el estado actual de edificios históricos que ahora sabemos responden a fases diferentes estratificadas, la medieval y la decimonónica. Es este un proceso de deconstrucción y reconstrucción de la historia del arte inevitable (a pesar de las reticencias que a veces suscita en nuestro mismo medio), que evidencia un cambio sustancial puesto que si antes nos fijábamos de manera restrictiva en el análisis del objeto o de su autor, desde hace algunas décadas los historiadores del arte nos ocupamos de la recepción y transmisión del mismo, así como de su transformación en un bien cultural, un cambio de paradigma sustancial que nos obliga a tener en cuenta otros elementos para poder reconstruir la cultura visual en la que insertar las obras de arte históricas a cuyo estudio nos enfrentamos.

Por último, el libro se nutre del intenso afecto de la autora por esta arquitectura cercana a su trayectoria vital y profesional, que ha estudiado durante décadas, y tiene como objetivo final estimular el conocimiento y el aprecio colectivo hacia estos singulares edificios históricos, y, tras su lectura, puede decirse que sin duda lo logra. Alentar desde la pasión intelectual y el rigor científico la curiosidad y el cariño de las futuras generaciones es lo que mueve la tarea de la profesora Pilar García Cuetos, razón que ha impulsado el singular regalo científico y cultural que constituye esta obra, colofón de la espléndida trayectoria investigadora de su autora.

Concluyo esta reseña con las propias palabras de Pilar García Cuetos en las conclusiones del libro:

“Es necesario comprender para conocer, y conocer para querer y respetar ese legado que vinculamos a nuestra identidad colectiva. Acercar ese conocimiento, descubrir esa memoria de nuestros monumentos prerrománicos, es una forma de contribuir a garantizar ese acceso y ese disfrute.”

Hasta el 15 de enero de 2023 puede verse la exposición El japón en Los Ángeles. Los archivos de Amalia Avia, en la Sala Alcalá 31 de Madrid. Una retrospectiva de la pintora manchega (Santa Cruz de la Zarza, Toledo, 1930 – Madrid, 2011) formada por 110 obras, que bucea en la relación entre su pintura y las fotografías en las que se apoyó para realizarla, ya fueran de periódicos, revistas o tomadas in situ por ella misma. A sus características fachadas de comercios del viejo Madrid se suman interiores de viviendas de amigos y de su propia casa. Llaman particularmente la atención tres obras que se salen de este repertorio más conocido de la artista que recogen las duras condiciones de vida de tres colectivos durante la dictadura franquista: los mineros, los presos del penal de Ocaña y los huelguistas, aunque para pintar a estos últimos tuviera que recurrir a la imagen de una portada del Paris Match.

La obra de Amalia funciona como el testimonio de un Madrid que se desvanece. Tal vez seleccionaba sus motivos a sabiendas de que estaban condenados a desaparecer y le reclamaban una última mirada que les dejara congelados en el tiempo. Y parece que acertó, porque en la actitud del numeroso público que llena cada día la sala hay una constante necesidad de comentar con sus acompañantes sus experiencias personales relacionadas con el escenario de cada obra. Así lo entiende también la comisaria de la exposición, Estrella de Diego, cuando afirma que Amalia “no retrataba lugares, objetos o paseantes: los archivaba para la memoria, que es cosa muy distinta”.

Es el caso de numerosos establecimientos del Barrio de Malasaña, plasmados por Amalia cuando todavía las tiendas de ultramarinos y los puestos de oficios y de artesanos se mezclaban en armonía con las humildes viviendas del vecindario, dando sentido al término barrio.

O el óleo La Bobia (1963), un bar situado en la embocadura del popular Rastro madrileño, que se convirtió durante la Transición de los años 80 en un local mítico donde se daban cita rockers, punks, mods y otras tribus de la movida madrileña. Cuando Amalia pintó la esquina de la cervecería, recreando una ordenada fila de pasajeros esperando el bus, no podía imaginar que se convertiría, años después, en una bulliciosa terraza invadida por la algarabía de aquella ecléctica clientela.

O Ministerio de Fomento (1988), una bella estampa otoñal de la glorieta de Atocha, tomada desde el paso de peatones que te dirige a la Cuesta de Moyano, el popular paseo contiguo al Jardín Botánico en el que se alinean las casetas de libreros que cada domingo reúnen a un numeroso público amante de la lectura.

Hay que agradecer a sus hijos, Lucio, Nicolás, Diego y Rodrigo el gran esfuerzo desplegado para localizar, seleccionar y ordenar tantas pinturas, fotografías y recuerdos para esta bella muestra. En especial a Rodrigo, autor del entrañable texto que acompaña al de la comisaria Estrella de Diego en el catálogo.

Andrés Rabago (Madrid 1947) muestra en Granada cerca de cincuenta años de trabajo, sus facetas como dibujante y pintor bajo distintos heterónimos, pertenecientes a diferentes momentos y circunstancias. Su estilo es filosófico, audaz e ingenioso. Los elementos de sus dibujos y los temas son constantes, se repiten a lo largo de su recorrido: familia, guerra, poder, pájaros, tauromaquia, sombreros, figuras dobles, insectos, bosques, el arte… Ha ilustrado en Informaciones, Triunfo, Hermano Lobo, Cambio 16, Tiempo, Diario 16, El Independiente… Y sobre todo en El País, donde cada día publica una nueva viñeta. Así diariamente, a lo largo de tantos años consigue su objetivo, ser testigo de su época y hacernos reflexionar. 

Como OPS firma sus dibujos durante los últimos años de la dictadura, en estos momentos sus imágenes no tienen texto, afirma que se sentía más cómodo sin palabras que usando palabras a medias. Sus ilustraciones en blanco y negro siguen la estética de los anuncios y carteles decimonónicos. Podríamos decir que hace humor negro. Está próximo al Dadá, no se considera surrealista aunque su lenguaje está cercano, no deja vagar su subconsciente libremente, él persigue un fin. En esta época realiza un corto de animación dirigido por Gabriel Blanco, La edad del silencio (1978), que obtiene el premio al mejor cortometraje en el festival de cine de San Sebastián.

Surge El Roto y se va retirando OPS, ahora introduce la palabra en sus dibujos. También va cambiando el estilo de sus diseños, que reciben la influencia del cómic americano, se trata de un lenguaje más abierto, a veces introduce leves toques de color. Su método de trabajo consiste en estudiar diariamente los periódicos nacionales e internacionales, recorta los elementos y fotografías que le parecen más interesantes. Afirma que las fotos no hay que verlas, hay que escucharlas. Después hace cribas para destacar las ideas que le parecen más sugerentes, con más recorrido. De ahí pasa al dibujo, y finalmente realiza el trabajo que le parece más difícil, elaborar el texto de la manera más concreta y concisa. El crítico de cine Carlos Boyero dice: Mi principal razón para abandonar la cama es observar la viñeta diaria de El Roto.  Es el único editorial que me creo sobre el estado de las cosas.

Es heredero de Goya. En 2019-2020  expone en el museo del Prado No se puede mirar, con dibujos inspirados en Goya, realizados ex profeso para esa exposición, y que coinciden con la muestra de dibujos de Goya Solo la voluntad me sobra. Rábago afirma que ha aprendido mucho del gran artista y que su intención es como la de aquel, ser espejo de su época, sostiene que el título de un dibujo del maestro, Yo lo vi, es lo más que puede decir un periodista, reflejar lo que está viendo.

Con su apellido, Rábago, firma la pintura. Esta faceta de pintor la ha llevado a la par que la de dibujante. Los lienzos expuestos pertenecen a los últimos años. Con una manifiesta influencia de Chirico, Morandi, Hopper y Magritte, se ocupa de la dimensión humana, de lo sagrado, de nuestra faceta espiritual que cada día está más abandonada. Su pintura es metafísica, las imágenes oníricas, los colores que emplea emocionales y las tintas planas. Reivindica un contacto con el ser superior, el alma colectiva, considera que todos deberíamos de tener un momento cada día para esta tarea, como una forma de ritual.

Cristina Alabau (Valencia, 1963) se forma en Bellas Artes,  trabaja y expone intensamente desde los años ochenta, sin embargo es la primera vez que lo hace en Zaragoza.  Nos muestra en la galería de Carmen Terreros obra muy reciente, óleos sobre lienzo o cartón y esculturas en vidrio.

En los primeros momentos de su trayectoria presenta una abstracción lírica, de formas orgánicas, de ricos fondos y texturas muy trabajados, por los que parecen flotar lo que podrían ser fósiles o animales y plantas primarios marinos. Estas obras son el germen de su posterior creación, siempre dentro de la abstracción. En su espacio está presente el hombre y la naturaleza, utilizados para manifestar mediante una iconografía propia su rico mundo interior. Sus formas han evolucionando a unas figuras geométricas, más bien biomórficas.

Las obras de la exposición que nos ocupa son de la serie Hombre-Naturaleza. La autora nos relata su investigación pictórica en la búsqueda de un lenguaje propio que sea su expresión íntima. Las figuras que representan el ser humano están realizas en colores cálidos, rojo, naranja u ocre que nos hacen pensar en el color de la sangre, el cuerpo, la piel… la vida. La textura que imprime al lienzo semeja la piel humana, empleando en ocasiones ceras y resinas. Protagonista de su obra es el espacio, aquí pone en relación al hombre con la naturaleza, con sus cuatro elementos, fuego, agua, tierra y aire. La naturaleza es representada en verde, gris, a veces en tonos opalescentes, o a través de elementos fotográficos que aportan al cuadro riqueza dentro de la aparente simplicidad de su planteamiento. La gran figura blanca que habita sus cuadros, llena de luz, muchas veces etérea, evanescente, necesariamente tiene que ser el espíritu, que con frecuencia se funde con la forma que representa al ser humano.

A la importancia de las formas, tres o cuatro a lo sumo, que a pesar de su gran presencia parecen ingrávidas, y de los hermosos y trabajados fondos donde se presentan, existe un elemento apenas perceptible, pero sustancial en su obra, son las líneas que ponen en contacto estas figuras, delgados hilos que representan los sentimientos.

Encontramos también, finos hilos de cobre en el interior de sus esculturas en vidrio de Murano, materiales con los que Alabau, tras una estancia en Italia, ha encontrado su forma de manifestarse en tres dimensiones y con los que consigue que la obra tenga vida propia, siendo el resultado final aleatorio en función de la temperatura a la que han sido sometidos, por lo que los efectos finales son sorprendentes. Con esta materia logra distintas texturas, detectamos rugosidad y una finísima transparencia que se nos antoja hielo, en cuyo interior descubrimos el elemento aire dentro de pequeñas burbujas. Estos filamentos de cobre y los vidrios de color que introduce en su interior realizan la misma función simbólica que las figuras y líneas de sus lienzos.

Sus creaciones son puras, espirituales, refinadas, exquisitas, aportan a quien las contempla serenidad y equilibrio, una paz interior muy difícil de lograr en la agitación de la vida cotidiana.

Beatriz Lucea es historiadora del arte y especializada en museología. Con una larga trayectoria caracterizada por la gestión cultural y propuestas expositivas, desarrolla su trabajo a través de la empresa “Lucea Valero Museos y Patrimonio”, un despacho dedicado desde hace casi 20 años a la consultoría cultural y a la museografía. Además, junto a María Luisa Grau, es una de las fundadoras de la O.N.G. Believe in art. En esta ocasión, conversamos con ella sobre la gestación de su más reciente proyecto expositivo, “Cisnes. Cien años de danza clásica en Zaragoza”

¿Cómo definirías tu trabajo en el marco de un proyecto cultural?

Lo que más me gusta de lo que hago es pensar proyectos originales vinculados a la gestión, a la puesta en valor y comunicación del patrimonio cultural, así como conceptualizar, diseñar y producir museos, centros de interpretación y exposiciones temporales. Me gusta mucho repensar Zaragoza.

Para entender esto, hablemos de tu último proyecto expositivo, ¿cómo surge esta idea?

Pues mira, el proyecto surgió de una manera muy contundente cuando estábamos encerrados en familia durante el confinamiento de 2020. En algún momento, leí o escuché que María de Ávila habría cumplido 100 años ese año. Como yo siempre estoy un poco en modo ON, pensando en si algo merece una exposición, inmediatamente pensé: «Fíjate 100 años…María de Ávila, famosa en todo el mundo, incluso para los que no son amantes de la danza… Qué casualidad… y por estar en pandemia no se le va a dar el homenaje que merece». Así que me dije: «Bueno, más vale tarde que nunca, ¿por qué no hacer una exposición sobre María y todo su legado?». Centré la idea, busqué la comisaria adecuada y presentamos el proyecto. Así nació, como un homenaje. Posteriormente hicimos el anteproyecto y lo presentamos en el Centro de Historias. Nos dijeron que sí y aquí estamos por fin dos años después.

¿De qué forma se estructura un proyecto como éste?

En primer lugar, cuando me surge la idea, investigo para conocer si hay material suficiente porque muchas veces, a lo mejor el tema merece una propuesta expositiva, pero no hay objetos u elementos que exponer y entonces es mejor que el formato sea otro que el expositivo. Una vez veo que sí, que lo hay, que hay una narrativa, una historia que contar que merece la pena, empiezo a buscar a la persona experta en ese tema. En ocasiones hago comisariados, pero la mayoría de las veces busco a una o un comisario experto en ese tema. Llegado este punto, yo le expongo la propuesta y nos ponemos a trabajar conjuntamente para generar un discurso que es como un esquema de trabajo sobre el contenido y todos los pasos conduzcan hacia la coherencia. Una vez hecho esto, pensamos en el sitio adecuado, pues sabemos que unas salas de exposiciones o museos encajan mejor a unos discursos u otros. Pero siempre hacemos un anteproyecto a modo de una declaración de intenciones, para ver si el espacio al que lo hemos propuesto realmente está interesado. Y si nos dan su conformidad, ya desarrollamos un proyecto completo con el detalle museográfico, distribución de elementos, etcétera.

El reto se complica si la exposición es itinerante, claro.

Uff, sí… Adaptar a cada espacio… El efecto no es el mismo, no es lo mismo nada, ni los itinerarios, todo se complica. Tú siempre haces una propuesta para el primer sitio y la haces ideal para ese espacio, no pensando otros, pero claro, luego lo tienes que adaptar como bien dices a metros tabiques y lo que surja. Incluso los pintores son diferentes y eso suele ser un problema, ya no tanto las piezas que son exentas y transportables. En cualquier caso, tenemos la capacidad de ir adaptando los espacios, pero la gráfica, por ejemplo, hay que rehacerla prácticamente nueva, aunque cuentes con material con fotos, contextos, etcétera. Si el proyecto nace como itinerante, todo es algo más fácil.

¿Cuánto tiempo más o menos, ha costado preparar este proyecto?

Este proyecto lo inauguramos el día siete de octubre. Lo presentamos como hace un año y medio. Antes habíamos trabajado en esta idea. Para septiembre de 2021 nos dieron el okey ya nos pusimos a trabajar hasta octubre de este año. Tanto Ana Rioja, la comisaría, Anto Moreno, el director de arte, y yo misma, hemos ido trabajando durante este tiempo en proyectos paralelos, pero este ha sido al que le hemos dedicado con creces, mucho más tiempo. Al principio hubo un trabajo muy fuerte de la comisaria, que es la que tuvo que concretar las piezas que nos iban a prestar y contactar con todos los prestatarios y protagonistas. Y a partir de ahí, empezamos a trabajar ya la imagen creativa del proyecto una vez creado ese discurso.

Vamos a introducirnos a las salas de “Cisnes. Cien años de danza clásica en Zaragoza”, para que nos hables de cómo se han distribuido los espacios expositivos.

Bueno, aquí en el Centro de Historias, tenemos tres grandes espacios. Siempre hay una pequeña introducción en la primera sala, para que nos sitúe. En este caso había mucho que contar, a pesar de que la sala es muy grande. Así que ya nos hemos metido en materia desde el inicio. ¿Cómo? Pues, empezando con la que es la gran protagonista, María de Ávila, ella va a ser la que nos hará de hilo conductor de todas las posiciones hasta el final. Aunque la sala inicial es la que está dedicada a ella, su presencia va a percibirse durante toda la visita de una manera muy gráfica, con gran abundancia de fotografías.

Pues objetivo conseguido, ya que las zonas centrales por su impacto visual y belleza, han sido muy fotografiadas y se han visto mucho en redes. ¿Era la intención, buscar ese espacio instagrameable?

Desde luego, la intención inicial no era que fueran fotografiados. Este efecto nos lo hemos encontrado y fenomenal porque, bueno, no nos engañamos, que la gente comparta en redes sociales es interesantísimo ya que eso da difusión al proyecto. Mi intención con esas zonas centrales es que hicieran la exposición muy teatral y no quedara solamente en las paredes. Exponemos 100 objetos. Necesitábamos un punto de teatralidad, al final estamos hablando de danza. La danza es teatro y la danza sin espectáculo, no avanza. Hay movimiento y, además, tenemos la suerte de que este museo permite ciertas licencias creativas en los montajes, que a lo mejor con determinadas exposiciones son fundamentales, como esas pequeñas escenografías conceptuales referentes a la danza.

Me sorprendió particularmente la utilización de la cortina de plástico como introducción de un material distinto, frente a las plumas, gasas, etcétera, que vemos en el resto de salas.

Pues verás, el plástico me encantó como contraste. Yo tenía en la cabeza algo, que una vez colgado, se quitara sin problema y bajara un poco el tono del resto de la sala, tan formal, más clásico. Quería introducir algo de actualidad y respecto a la elección del material plástico, en realidad es por su transparencia. Lo que queríamos era, sobre todo, que esa cortina dejara ver lo que había detrás con claridad y ayudara a atar la exposición a la actualidad. La frase escrita en ella, es muy chula, con esta tipografía tan utilizada por el artista Maiky Maik, que nos ha hecho un cameo genial. Hacer esto, significa traer el montaje expositivo un poco a las nuevas generaciones.

El día de la inauguración de esta exposición pude ver a algunos de los protagonistas de estas fotos que la visitaban junto a sus familias. Me pareció un viaje doblemente emocional. ¿Habéis pretendido mostrar las microhistorias existentes dentro de esta narrativa general?

Sí, sirva de ejemplo el final de esta sala, con la que cerramos hablando de la casi desconocida en Zaragoza, hija de María de Ávila, Lola de Ávila. Ella ha continuado con la tradición del estudio de danza y siempre se le ha conocido como “la hija de”, sin embargo, a nivel internacional es casi más reconocida que María y también tiene como su madre la Medalla al Mérito de las Bellas Artes, cosa que no le ha pasado nadie más en España. Pero aparte de esto, Lola tiene una profesión muy desconocida y maravillosa llamada “repetidora”. La traducción viene del francés y se refiere a los maestros de la danza que se ocupan de adaptar las grandes coreografías clásicas para cada espectáculo. ¡Y ella es una de las mejores del mundo! Hemos querido destacar este gran trabajo y destacarla como mujer de gran talento. Al lado de su imagen, podemos ver silla en la que María estuvo dando clase hasta los 80 años y sobre ella su chaqueta, con la que recibió el premio Zaragoza, o como no, también las icónicas gafas que formaban parte de su imagen.

Realmente existe una gran abundancia de fotografías e información…

Y en este homenaje nos hemos dejado mucho fuera, muchos artistas, mucho contenido. De manera simbólica hemos nombrado a 150 artistas. Hay que valorar en gran medida la labor de contención que ha tenido que hacer Ana Rioja y es que hay tanto que contar… Lo cierto es que la imagen es verdad y atrapa al visitante que viene a ver un bocado más visual. Pero lo importante es que se cuenta mucho, mucho, mucho contenido historiográfico en paneles, para quien quiera conocer de verdad la historia. Quien no quiera leer que no lo haga, pero hay mucha gente que sí quiere saber más y en el Centro de Historias no se editan catálogos. Así que igualmente, en esta exposición precisamente, el diseño gráfico es muy importante. Componer con tanta imagen no es sencillo y hemos conseguido que no abrume gracias a Anto Moreno, autor también del cartel de la exposición.

Como en casi todas tus exposiciones, existe en una gran cantidad de objetos personales diversos. ¿Cuéntanos como los consigues?

Bueno, investigas y das voces…, te pones en contacto y en ocasiones conectas con ellos un año antes. Un buen comisario es indispensable para esto, porque es quien está en el “mundillo”. Normalmente reaccionan con toda ilusión. Es curioso, a la gente le cuesta mucho valorar económicamente su objeto para poder contratar nuestro seguro. Obviamente, un goya tiene un precio, una cotización y la sabes, pero un objeto personal, una foto o un recuerdo… Quizás como objeto no tienen valor económico, pero tienen un valor sentimental que no tiene precio para ellos. Quizá esta parte es la más complicada. Distinto es el tema de los trajes y tutús que pertenecen al Ayuntamiento, porque son los del Ballet de Zaragoza que se extinguió a principios de los 2000, y desde allí los guardan y los prestan.

Y en esta exposición también hay un sitio para la cartelería artística…

Si, sí.  El hecho de incluir cartelería es realmente es un guiño para el visitante al que también, le gustan más disciplinas del arte y quiere que le ofrezcan una visión un poco más global.

En esta sala y la siguiente, los centros del espacio vuelven a articular la muestra. ¿Qué se buscabais expresar en concreto con esa lluvia de puntas de ballet de la penúltima sala?

Soy muy fan de utilizar las zonas centrales porque al final, articulan también mucho el recorrido. Queríamos en este caso ir un poquito más allá con el concepto y colocar algún elemento. Al principio, pensamos en llamarla sala de las estrellas, pero sonaba demasiado pomposo. Queríamos hacer una metáfora de ese momento en el que cuando se acaba un espectáculo de ballet, el público les tiras flores y hacer así un homenaje a todos y cada uno de estos bailarines, los citados y los que no hemos podido incluir por capacidad expositiva. Esta sala está invadida por las imágenes y retratos de muchos de ellos. Tuvimos que trabajar mucho para hacer esta selección, sobre todo Ana que es la experta en esta disciplina. Fue muy complicado, es la parte dolorosa de cuando trabajas con personas y no con personajes. Hubiéramos querido que hubiera fotos de todos, cuestión imposible.

¿Y qué nos puedes explicar sobre el cierre al círculo conceptual de la última sala? Posee algunas exquisiteces expositivas que el visitante experto disfrutará particularmente.

Pues queríamos finalizar para cerrar un poquito el círculo, hablando de la danza a día de hoy, claro. Y, aunque por desgracia no tenemos al Ballet de Zaragoza, hemos querido mostrar cómo está el panorama actual a través de los tres proyectos activos más importantes. En primer lugar, podemos ver a Miguel Ángel Berna que, aunque la baila jota, tiene formación clásica y nos ha prestado sus características castañuelas de metacrilato. Están junto a las castañuelas metálicas del bailarín que fue pareja de baile de María de Ávila. Y luego tenemos también el proyecto de la compañía La Mov, que hace danza neoclásica, es decir reinterpretan ballet clásico, con lo cual tiene el vínculo y el Festival Trayectos, que es danza en la calle. Y, por supuesto para terminar, el Centro de Danza de Zaragoza, que es el que se ocupa de difundir el trabajo de la danza en Zaragoza, aunque no haya ballet. Esta ausencia es una pena ya que, aunque no sea rentable, tendría un retorno social y cultural de gran relevancia para la ciudad.

Y como guiño final, una pequeña muestra de escenografía vanguardista. ¿De dónde salen estas curiosidades?

Pues tenemos varias piezas, por ejemplo, unos dibujos de una propuesta escenográfica de Antonio Saura para la representación de El Retablo de Maese Pedro para El Teatro Principal en los años 90. La historiadora del arte Mónica Vázquez realizó un artículo sobre este tema. Se dice que la danza es la más completa de las artes y hemos querido demostrarlo un poco más. Mostramos también unas piezas de Jorge Gay, tiene mucho material. Y vemos bocetos de Pepe Cerdá que tienen apuntadas en ellos, instrucciones geniales sobre como ejecutarlos y del gran José Luis Cano, a quien conozco hace muchísimos años. Me pareció muy interesante integrar la visión sobre la danza de los artistas plásticos.

Pues sí, realmente porque cada uno de ellos ha aplicado sus estilemas a sus propuestas, ¿verdad?

Si, es realmente apasionante. Bueno, de hecho, en el caso de Jorge Gay lo que acompaña a estas piezas expuestas, lo que se proyecta en el fondo, es digital, sus dibujos junto a estas dos piezas físicas.

El mundo contemporáneo, acostumbrado a convivir con el plástico, ha desplazado los materiales orgánicos a un segundo plano. Por su maleabilidad, elasticidad y otras propiedades que lo convierten en fácil de trabajar, desde hace años prácticamente todos los objetos lo incorporan como parte constituyente: envases, envoltorios, ropa, vajillas, juguetes e incluso obras de arte. Estos utensilios cotidianos tradicionalmente se fabricaban con materias primas procedentes de la naturaleza. Una de ellas es la madera, protagonista de la exposición Toquem fusta. Disseny, fusta y sostenibilitat del Museu del Disseny de Barcelona.

El título de la muestra hace referencia a la expresión secular de “tocar madera” como invocación apotropaica e intenta reivindicarla en el momento actual de crisis ambiental desde el punto de vista del diseño: recorrido histórico, uso y vigencia. Esta premisa se aplica en el propio espacio expositivo con paneles y vitrinas construidos con derivados lignarios. Además, en la zona educativa se ha creado una xiloteca (catálogo en el que se incluyen cortes de árboles de los cinco continentes que pueden tocarse y olerse), una biblioteca, juegos de mesa y un taller de montaje de muebles.

El recorrido se inicia con una reivindicación del propio material y su aprovechamiento por el hombre. Joan Farré Oliver, artesano dedicado a la cestería, explica en un audiovisual la transformación de la caña y el mimbre en bruto hasta tornarlos en un producto aprovechable. Como si retomase los principios del Arts and Crafts, pero no con sentido esteticista y decorativo, la exposición ensalza los oficios tradicionales y lo que podemos aprender de ellos desde el punto de vista moral, rehuyendo de las cadenas de producción y la sobreexplotación de recursos.

La presencia de la madera en todas las culturas y épocas queda patente en un gran mapamundi en el que se señalan topográficamente los distintos diseños de cuchara a lo largo y ancho del globo, demostrando el éxito de un utensilio que no ha variado su forma en miles de años. El ser humano ha hecho uso de este material desde al menos hace 300 000 años y hoy lo contempla como solución a los problemas ambientales. Las lanzas de Shöningen, los telares de época ibérica, la espectacular rueda de molino del yacimiento de Ríotinto (Huelva), las torres vigías carolingias y los instrumentos musicales del Barroco son los ejemplos que se han destacado para advertir al visitante de su polivalencia, pues puede transformarse en un objeto de lujo o rudimentario, en una obra de arte o una herramienta de trabajo.

Actualmente, la arquitectura y el diseño biosostenibles dan continuidad a estos valores. Un prototipo de casa construida enteramente en madera (o aglomerados, corcho y paja, económicamente más asequibles) ejemplifica la integración de lo orgánico en la vivienda contemporánea. El habitáculo es una respuesta al abuso de ciertos materiales energéticamente poco eficientes y que presentan otros problemas derivados como la toxicidad o una mayor huella de carbono. Sin embargo, está pensado para el clima mediterráneo, lo que revela que la aplicación de la madera no es la solución final y única a los problemas climáticos y que el medio condiciona el uso que puede hacerse de ella.

Aunque la exposición no lo explicita, la conclusión de aquel que la pasea es que quizás lo mejor sea no caer en el exceso al que nos tiene acostumbrados la sociedad de consumo y aprender de la economía circular. La sobreexplotación de los bosques ya es un problema en muchos países con sus consecuencias derivadas: pérdida de biodiversidad, desertización y mayor probabilidad de sufrir catástrofes naturales. El replanteamiento del modelo productivo que trajo la industrialización debe ir acompañado de un cambio en nuestras costumbres, del reciclaje, de la reutilización, etc. “Tocar madera” tuvo y tiene un sentido mágico, pero su utilización unívoca no.

La posmodernidad puso el foco de atención en el conflicto entre individualidad y colectividad, la lucha de clases en una sociedad fagocitada por el imperialismo capitalista. En la actualidad han sido muchos los artistas que se han interesado por las consecuencias de esta situación, transmitiendo a través de sus obras un mensaje de reflexión y autocrítica. El ejemplo más reciente se plasma en la exposición “Statu Quo. Gema Rupérez”, donde existe «un combinado de acciones nacidas en la desobediencia con el objetivo de contener los horizontes de opresión que empañan nuestro futuro», tal y como indica su comisario, Adonay Bermúdez.

Gema Rupérez es una de las artistas contemporáneas más prolíficas del panorama aragonés. Su producción ha estado presente en lugares como Kiosko Galería (La Paz, Bolivia), Instituto Cervantes (Palermo, Italia), Acervo Galeria (Lisboa, Portugal), Centro Cultural Conde Duque (Madrid, España), North End Studios (Detroit, EEUU), Yam Lau (Toronto, Canadá) o Nagasaki Prefectural Art Museum (Nagasaki, Japón). Además, ha obtenido diferentes galardones, como el Premio JustMad de la Fundación Enaire (2018) o la Beca Ramón Acín de la Diputación Provincial de Huesca (2017).

En esta ocasión propone seis obras de nueva producción que interactúan con el espectador, buscando su participación física en ellas o invitándole a pensar en el conflicto que ponen de relieve. La muestra la forman Trans -postales con impresión lenticular que juegan con las palabras REDES/RESES y CHANGE/CHANCE-, Star -audiovisual al que acompañan tres camas elásticas, hilo de algodón y galones militares-, White collar, blue collar -piezas de chaquetas y pantalones azules sobre los que coloca doce cuellos de camisas blancas, en una clara alusión a la bandera europea-, Statu Quo -mapamundi de metacrilato con lentejuelas que vibran y caen cuando el espectador se aproxima-, Data lake -instalación interactiva en donde el visitante se enfrenta con una enorme piscina en la que se proyecta una sucesión de ceros y unos- y Bandera blanca -una de las piezas principales, formada por seis máquinas de coser que comienzan a funcionar acompañadas del himno de China cuando el público se aproxima-.

El recorrido planteado en el IAACC Pablo Serrano busca generar una disrupción en la forma de observar el mundo que mantienen los espectadores que se acercan a la muestra. Ya sea para abrir caminos nuevos ante problemáticas que no hemos llegado a plantearnos o para desarrollar vías que actúan como piezas complementarias de un puzle en nuestro pensamiento. En este sentido, existe un término vertebrador: la idea del mapa o de la cartografía y su subversión. El trabajo de Rupérez aporta un giro a conceptualizaciones a las cuales estamos acostumbrados, con las que convivimos. Nos enfrenta directamente a ellas en su parte menos visible, pero a su vez más importante. Nos muestra aquellos pilares sobre los que se construye el mundo contemporáneo. Un gigante con pies de barro en el que el estado-nación se vuelve cada vez más fluido en manos de las grandes corporaciones que controlan el mercado. En el que tienen poco sentido ya ciertos símbolos. Un mundo que podemos modificar con la acción colectiva, observando el plano creado a vista de pájaro. Llegando a la conclusión de que, al fin y al cabo, lo que vemos son tan solo meras líneas que no tienen que marcar las fronteras de nuestra vida.

Le voyage en train es la gran apuesta expositiva del museo de Bellas Artes de Nantes para estos meses de otoño e invierno. Se trata de una exposición ambiciosa, realizada con el apoyo del Musée d’Orsay, que trae a la capital del Loira Atlántico una interesante relectura principalmente dedicada al arte del siglo XIX, pero consagrando también varios espacios al arte del siglo XX y a las creaciones actuales. Y es que los viajes en tren transformaron enormemente el arte en la Edad Contemporánea. En Francia fue durante el Segundo Imperio cuando las vías férreas articularon el territorio nacional, dando lugar a un esqueleto cuyos ramales encontraban su articulación en un punto descentrado de la geografía francesa: París. Esta fue una transformación trascendental que tendría un impacto directo en las manifestaciones artísticas, no solo en la pintura, sino también en la fotografía, la ilustración, la cartelería y, más adelante el cine o las instalaciones. Y este es uno de los grandes intereses de la exposición, la labor de recopilación de objetos artísticos tan variados llevada a cabo por sus comisarios, Sophie Lévy y Jean-Rémi Touzet.

Ante un conjunto de obras de arte y de materiales tan dispares, lo más simple hubiese sido crear un discurso cronológico que arrancase desde mediados del XIX y llegase hasta la actualidad. Sin embargo, la muestra plantea unos ejes temáticos que invitan a la reflexión sobre cómo el tren transformó el paisaje y la propia experiencia artística.

Así, la primera parte se dedica al paisaje. Como género pictórico vivió en este momento la génesis de una variante, la del paisaje industrial. Frecuentemente se trata de imágenes en las que el tren figura de manera marginal, sus vagones se adivinan como un pequeño detalle más de la composición o su perfil aparece desdibujado, efecto de esa velocidad que tanto impresionaba a los primeros viajeros y que algunos médicos vaticinaban que tendría efectos perniciosos sobre la salud. En otras ocasiones, como sucede en las pinturas o las fotografías encargadas por accionistas del ferrocarril o directamente por las propias empresas promotoras, la vía férrea cobra mayor importancia y constituye un símbolo de modernidad. Funciona como promesa de una supuesta prosperidad que llegaría a territorios hasta entonces aislados o peor comunicados con París. También el paisaje urbano está reflejado en la exposición, con numerosos ejemplos de las estaciones de París. Y, en este sentido, además de los conocidos ejemplos de Monet, Renoir o Caillebotte, me interesa destacar a otros artistas menos célebres que tuvieron el talento de captar la belleza de la ciudad industrial. Es el caso del artista de Nantes Jean-Émil Laboureur, autor de una de las obras más interesantes de la muestra: Les usines (1902). En ella, el autor compuso una imagen que podría servir para representar cualquier extrarradio industrial. Para su composición, Laboureur utilizó un esquema compositivo heredero de las vistas de ciudades de comienzos del XIX, sustituyendo los perfiles de las torres medievales por los de las chimeneas humeantes de las fábricas, reflejando esas afueras “anímicas, magníficas y miserables” a las que hacía referencia el padre del decadentismo Joris-Karl Huysmans.

También se aborda la cuestión del paisaje visto desde el tren, una percepción nueva, propia de la modernidad. Se presentan ejemplos de fotografías realizadas desde un vagón por Brancusi, en un viaje por la campiña rumana en los años 30. Junto a ellas, se incluye una pieza de videoarte de la artista Sophie Riestelhueber grabada en 1984 en la que se muestra a sí misma recorriendo una vía férrea del departamento de Lozère, ofreciendo ante el espectador una reflexión sobre su propia creación en relación con ese territorio accidentado.

La segunda parte de la exposición se destina a la cuestión del tiempo, condición determinante en cualquier viaje y que parece hacerse todavía más presente con la generalización del ferrocarril. La temporalidades marcan la experiencia en el tren, tanto en el trayecto en los vagones, como en la espera en los andenes. Además, el reloj de gran tamaño era omnipresente en todas las estaciones, marcando un nuevo ritmo moderno. Algunas de las obras de esta sección guardan relación con España, a través de las fotografías del príncipe Emmanuel Bibesco que ilustran su viaje a la península ibérica junto a su hermano Antoine y al pintor Pierre Bonnard en 1901. También gracias a la obra Pareja en un tren (hacia 1895), del pintor español Ricardo López Cabrera, conservada en el Musée Carnavalet. Es buena muestra de un género pictórico de estética edulcorada y asuntos folletinescos que tuvieron como escenario los trenes.

A modo de cierre de la sección, la misteriosa Gare forestière de Paul Delvaux da muestra de cómo el ferrocarril y las estaciones siguen inspirando la plástica moderna. La exposición concluye con una instalación creada ex profeso por el artista Corentin Leber en la que se muestra un tren en marcha, haciendo un guiño a los coleccionistas de maquetas de trenes.

Arte, joyas y agencia: estéticas objetuales en las músicas populares contemporáneas

Un objeto al que se le ha ‘concedido el derecho’ de ser un objeto artístico, se convierte en un objeto exclusivamente, desde el punto de vista de la teoría, y solo puede ser discutido en términos de los parámetros de la teoría del arte, que es en este sentido lo que haber sido ‘concedido el derecho’ quiere decir. La teoría antropológica del arte no puede permitirse tener como su principal término teórico una categoría o un taxón de objetos que son ‘exclusivamente’ objetos de arte porque la tendencia de esta teoría, como he estado sugiriendo, es explorar un dominio en el que los ‘objetos’ se unen con la ‘gente’ por medio de la existencia de relaciones sociales entre personas y cosas, y personas y cosas a través de cosas.[1] (Gell, 1998: 12)

Desde hace algunos años, el interés sobre el papel que juegan los objetos sobre las personas en las manifestaciones musicales ha crecido considerablemente en los estudios de musicología. La antropología del arte y la nueva musicología han jugado un rol decisivo en el cambio de enfoque centrado en el estudio personal del autor o el análisis de una partitura. Las nuevas epistemologías académicas han permitido el conocimiento de otros factores decisivos en cualquier manifestación musical (género, raza, sociedad, ideología, géneros musicales, identidad, instituciones, comunidades, clase, sexualidad, tecnología, instrumentos, etc.); entre ellos, el nuevo materialismo (new materialism) y la sociología de las asociaciones ha hecho posible considerar a los objetos como elementos con agencia propia (citando a unos cuantos, Hennion, 1993; Gell, 1998; Latour, 2005; DeLanda, 2006; Deleuze & Guattari 1988). Los objetos no son solo informantes, son actores con la capacidad de mediar, con el poder de modificar un estado de las cosas (Latour, 2005: 71) —por ejemplo, cuando una persona que sale de fiesta lleva colocada en el dedo una alianza, ésta media la manera en la que la sociedad va a relacionarse con quién la porta ya que, a priori, se asume que no podrá llegar a ser un potencial compañero sentimental—. Sin embargo, aún con estas ventajas epistemológicas, la investigación de la capacidad agencial de determinadas entidades como la moda, la joyería o, inclusive, el tatuaje en las manifestaciones musicales todavía continúa siendo un área poco explorada.

El objetivo de este artículo es doble. Partiendo de la idea de Alfred Gell de que los objetos condensan las relaciones sociales entre personas y cosas que los rodean (Gell, 1998: 12), examino cómo interactúan algunos códigos sartoriales de la mantilla en conjunción con el uso de joyería. Tanto ropas como joyas inciden en tres estéticas asociadas a la música que han ido configurándose a lo largo de la última década: 1) un revival del costumbrismo que integra gran cantidad de elementos urbanos de otras estéticas y que denomino neocostumbrismo urbano, 2) una estética Boujee basada en la incorporación de joyas tradicionales y joyas procedentes de manifestaciones culturales americanas y afroamericanas y 3) estéticas negras entendidas como reinterpretación y préstamo de culturas negras y desde los mitos de la pena negra, la España Negra y la leyenda negra. Asimismo, al estudiar las assemblages propias de cada una de estas estéticas —las cuales a menudo se solapan en el panorama nacional— se podrá descubrirla capacidad agencial de los elementos que las componen para descubrir cómo interactúan las nociones de tradición, autenticidad, inmoralidad estética, criminalidad y perpetuación de estereotipos raciales y étnicos en las músicas contemporáneas. Para ello, a partir de nociones de la ANT (Actor-Network Theory) reflexiono sobre algunos fragmentos de videoclips de C. Tangana, Rosalía y Soleá Morente en los que se observan tales estéticas y han generado cierto tipo de debate en los medios.

Una breve discusión sobre agencia y ANT: intersecciones entre sociología, historia del arte y musicología

Las principales publicaciones sobre códigos sartoriales y ropas de manifestaciones musicales de las últimas tres décadas se pueden englobar en cuatro tendencias principales de acuerdo con Monica Sklar (2015). La primera incluye publicaciones aún novedosas, como “Dress-Related Responses to the Columbine Shootings: Other-Imposed and Self-Designed” (Ogle & Eckmann, 2002) y “Appearance Cues and the Shootings at Columbine High: Construction of a Social Problem in the Print Media” (Ogle, Eckmann & Leslie, 2003), en las que los autores examinan la relación entre la sociedad y las manifestaciones juvenilesurbanas que empleaban vestimentas como los perpetradores del tiroteo en Columbine de 1999, así como las dinámicas de poder y de identidad que generaban prejuicios y asociaban conductas de criminalidad y desviación a dichas subculturas[1] (otros estudios similares se encuentran en Richard, 1988 y Alford, 2015). La segunda, se desarrolla dentro una concepción sincrónica de la estética de cada tendencia, tratando temas como la estructuración de los estilos en el hip hop (Morgado, 2007), las identidades colectivas o el marketing (Green & Kaiser, 2011; Miller, 2011; Strähle, 2018; Sklar & Delong, 2012). La tercera tendencia recupera los temas anteriores, pero incidiendo en un desarrollo estético de los estilos, es decir, en cuestiones identitarias y de género, sexualidad, raza, apropiación cultural y autenticidad (Fox, 1987; McRobbie, 1993; Sklar, 2013).

La vigencia de los temas de cada una de estas tres tendencias académicas se encuentra a la orden del día, dando lugar a discusiones productivas en torno a la identidad, autenticidad, apropiación cultural, género, raza y otros. No obstante, gran parte de los ejemplos proporcionados de estas tendencias giran en torno a la idea de que la música, el arte o la moda son el reflejo o la homología de procesos, sistemas, o estructuras macrosociales; se encuentran en una línea de pensamiento heredera de los modelos de Émile Durkheim, Max Weber, Pierre Bordieux y las teorías marxistas y posmarxistas. En palabras de Benjamin Piekut, el problema de considerar determinadas manifestaciones artísticas como reflejo de lo social es que ello “acepta y utiliza como explicaciones aquellas contingencias que son las mismas formaciones que necesitan ser explicadas”[2] (2014: 205).

Algunas de las publicaciones citadas van un paso más allá, ya que se sitúan dentro de los modelos actuales de pensamiento que conciben a la moda y las manifestaciones artísticas como algo intrínsecamente social. Aun así, tienden a separar los aspectos micro y macrosociales y entender las manifestaciones artísticas como entes que reproducen formaciones sociales en lugar de considerar este punto como una cuestión empírica abierta (Born & Barry, 2018: 449). Por estos motivos, la ANT propone situar el foco de atención en las relaciones bidireccionales que transforman, traducen, distorsionan y modifican el significado o los elementos de al menos, dos entidades (Latour, 2004: 39) —esto es lo que se denomina mediación en la ANT—. De esta manera se plantea superar el problema de la homología social, pero la ANT no acaba de presentar retos, ya que se muestra como una teoría eminentemente microsocial. Tomando como partida la idea de las relaciones establecidas entre manifestaciones artísticas y lo social como un proceso de coproducción, entonces es imprescindible cruzar escalas y aunar las dimensiones micro y macrosociales para poder comprender la capacidad agencial tanto de lo artístico como de lo social —las manifestaciones artísticas generan relaciones y formaciones sociales que transforman relaciones y formaciones sociales existentes y viceversa—.

Parte de las ventajas de la ANT se encuentran en sus principios teóricos. Bruno Latour y el resto de intelectuales que desarrollaron estas ideas plantearon un cambio en el enfoque de las investigaciones sociológicas; rompieron con el antropocentrismo y la intencionalidad de las acciones humanas. Así, propusieron desvivificar la agencia que, hasta el momento, había estado únicamente conferida a los seres humanos. Con esta teoría, las cosas, los objetos, pasaban a tener agencia propia, es decir, capacidad de acción, de transformación de relaciones entre cuerpos (fueran humanos o no). Sin embargo, la propuesta de ANT de Latour resulta estar basada en un modelo de pensamiento particularmente inintencional, lo cual ha hecho recibir aún más críticas por evitar cualquier premisa de que el ser humano ostente una primacía intencional, debido a su poder para actuar, frente a los objetos aparentemente inhertes. Ello deja de lado por completo una cuestión esencial en las humanidades: la subjetividad del ser humano (véase Born & Barry, 2018: 476; Kim, 2020). Sin embargo, la ANT aporta una serie de herramientas metodológicas y conceptos (por ejemplo, su idea de agencia, actores y actants, mediators, intermediarios, traces, grupos, network, articulators, localizers, etc.) que resultan increíblemente útiles para las reflexiones que aquí se presentan. Y, por ello, es por lo que propongo analizar la intersección de vestimentas, joyas y música en los objetos de estudio antes mencionados; porque proporciona herramientas que permiten observar, desvelar y descubrir las trazas que han dejado las relaciones entre objetos (vestimenta, joyas y música) e individuos, estilos y sociedad.

[1] Traducido del inglés por el autor. Texto original: “An object which has been “enfranchised” as an art object, becomes an art object exclusively, from the standpoint of theory, and can only be discussed in terms of the parameters of art-theory, which is what being “enfranchised” in this way is all about. The anthropological theory of art cannot afford to have as its primary theoretical term a category or taxon of objects which are “exclusively” art objects because the whole tendency of this theory, as I have been suggesting, is to explore a domain in which “objects” merge with “people” by virtue of the existence of social relations between persons and things, and persons and persons via things”.

[2] A pesar de que varios de los estudios sobre moda y estilos aquí citados emplean el término subcultura junto con el de escena, comunidad, o tribus urbanas popularizados por (Bennet, 1999; Maffesoli, 1995; Shank, 1988; Straw, 1991), éste se encuentra en desuso en la actualidad debido a que, por definición, implican ideas preconcebidas de géneros musicales en relación casi exclusiva con la juventud y de manifestaciones musico-sociales estables, fijas y locales; ofrecen un modelo de pensamiento basado en la homología como explicación de los procesos sociales a partir de los musicales y viceversa (Hesmondhalgh, 2005)

[3] Traducido del inglés por el autor. Texto original: “it accepts and uses as explanations those stabilised contingencies that are themselves the formations that need to be explained”.

[4] Traducido del inglés por el autor. Texto original: “transform, translate, distort, and modify the meaning or the elements they are supposed to carry”.

[5] Los siguientes links llevan a fotogramas concretos de los videoclips que sirven de estudio en este artículo: “Demasiadas mujeres” (https://youtu.be/ZlFri4ez_lE?t=59) de C. Tangana y dirigido por Santos Bacana, “Pienso en tu mirá (Cap. III: Celos)” (https://youtu.be/p_4coiRG_BI?t=69) de Rosalía y dirigido por CANADA y “La Misa Que Voy Yo (Soleá con Auto-tune)” (https://youtu.be/Z-mWf3Ak7JU?t=69) dirigido por Silvia Coca.

[6] Traducido del inglés por el autor. Texto original:“multiplicity which is made up of many heterogeneous terms and which establishes liaisons, relations between them […]. Thus, the assemblage’s only unity is that of co-functioning: it is a symbiosis”.

[7] En lugar de caballos, aparecen motos; los eriales y bosques se reinterpretan como explanadas en polígonos industriales; las vestimentas de época ahora adquieren toques retro con cierta nostalgia o se convierten en chándal y ropas asociadas a géneros musicales urbanos con una fuerte presencia de joyas, etc.

[8] Traducido del inglés por el autor. Texto original:“authentic ritual of public patriotism”.

[9] Traducido del inglés por el autor. Texto original:“self-flagellation”.

[10] Traducido del inglés por el autor. Texto original:“her femininity, personal style, and local alliances”.

[11] Traducido del inglés por el autor. Texto original:“[j]ewels in actuality and representation function as a touchstone for emergent and changing concepts of the individual in relation to society”.

[12] Enlace del fotograma seleccionado de “Pienso en tu mirá (Cap. III: Celos)” de Rosalía y dirigido por CANADA: https://youtu.be/p_4coiRG_BI?t=35

[13] Enlace del fotograma seleccionado de “De aquí no sales (Cap. IV: Disputa)” de Rosalía y dirigido por Diana Kunst y Mau Morgo: https://youtu.be/vy4lZs8fVRQ?t=116

[14] Traducido del inglés por el autor. Texto original: “perpetrating an offensive form of ‘cultural appropriation’”.