INTRODUCCIÓN:
Desde que el mundo es mundo, el hombre siempre ha querido decorarlo todo, abundantes son los ejemplos en este terreno, pues no hay más que mirar las decoraciones que poblaban el interior de las cuevas donde vivían estos primitivos seres. Hoy en día la cosa no ha cambiado mucho más que hace millones de años, somos más evolucionados, nadie lo dudaría en estos momentos, pero seguimos teniendo ese deseo de decorar. En este caso ya no son cuevas húmedas y oscuras sino suntuosos palacios de la alta burguesía del pasado siglo XIX. Hoy en día en pleno siglo XXI en donde las telecomunicaciones son nuestra fuente para seguir estando en contacto unos con otros, seguimos teniendo ese impulso por decorar que teníamos en siglos pasados, pero ahora en vez de hacerlo a suntuosos e impresionantes palacios, lo hacemos en la vía pública, adornando nuestras carreteras, rotonadas, calles y plazas con lo mejor de nuestros artistas, para que el arte y la cultura esté presente en cada momento y en cada lugar. En estos espacios públicos están representados todos los géneros, tendencias y materiales, desde el monumento conmemorativo y la estatua figurativa en recuerdo de significativos personajes de la historia local hasta la escultura de investigación y los nuevos impulsos del emergente arte público. Lo que vamos a explicar en las siguientes líneas, es una breve pero intensa aproximación de la decoración existente en nuestras carreteras aragonesas.

HISTORIA DE UN PROYECTO:
Desde el año 1994 del pasado siglo XX, el Ministerio de Fomento, a través de la Demarcación de carreteras del Estado en Aragón se han ido llevando una serie de actuaciones que han tenido como fin no sólo el arreglar algunas de las carreteras que pasan por nuestra Comunidad Autónoma que bien necesitaban una reparación y acondicionamiento urgente, sino decorar tanto con esculturas como por representaciones más o menos curiosas los parajes y paisajes por los que el usuario recorre cada día para tener una mejor y más amable visión de los sitios sin llegar a permitir en ningún momento la distracción del usuario. Pues bien, desde aquel tiempo

hasta hoy, todas o la gran mayoría de las actuaciones que se han llevado a cabo en esta materia en Aragón, han corrido a cargo de los diseñadores Francisco Javier Bueno y José Luís Gracia, a quienes agradecemos desde aquí todo el tiempo que han dedicado a aportar material y documentación al presente trabajo.
En este trabajo se van a ver dos tipos de actuaciones combinadas: la estética y la técnica, con ellas los diseñadores han querido demostrar que ni la contemplación estética carece de técnica ni la obra técnica carece de belleza estética.
Los desarrollos de los elementos artísticos se han realizado apoyados con aplicaciones informáticas de tratamiento de imagen, lo que ha permitido analizar siempre el resultado final de una forma virtual e introducir retoques antes de su definitiva ejecución. Las actuaciones artísticas en las obras se pueden englobar en dos grupos uno el tratamiento artístico de superficies extensas como pueden ser: taludes y estribos de las estructuras, muros de tierra armada, pantallas acústicas y por otro lado los elementos ornamentales verticales.

SUPERFICIES EXTERNAS:
Se denominan superficies externas a las decoraciones que se realizan en tratamientos dispares, buen ejemplo de ello es sin duda lo que se realizó en autovía A-23 tramo “Villanueva de Gallego-Zuera” y de la Z-40 “Ronda Sur de Zaragoza, donde los encachados, eran revestido con baldosas de 40 x 40, para proteger el terreno y evitar las cárcavas y así aportar un elemento decorativo. Los dibujos decorativos se han ido combinando con diferentes colores y cortes, que dan un dibujo en forma de cenefa muy bien logrado y curioso a la vez. Algo muy parecido ocurre con lo que se hizo en la A-23 “Romanos-Paniza, la diferencia es que en este caso las baldosas se les ha dado un tratamiento de hormigón proyectado y posteriormente pintado para realzar solamente el elemento artístico que está suspendido del tablero (estrellas mudéjares). Sin embargo estos diseñadores tienen la capacidad de romper con todo tipo de monotonía haciendo cosas tan dispares como lo que se puede ver en Z-30, Z-40 y A-23 tramo “Maria de Huerva – Zaragoza”, se pensó sobre los planos de los estribos rompiendo las grandes superficies lisas de las placas de hormigón y combinarlas con otras placas con relieve, es decir pintando los relieves con el mismo color de las barandillas de protección de las estructuras y así conseguir realzar los dibujos y hacerlos armónicos con los elementos metálicos.
Caso parecido en cuanto a decoración pictórica ocurrió en la mencionada A-23 donde se diseño una franja que ocupara las ¾ de la superficie de la pantalla con la finalidad primera de su estética y aportando una alegoría al nombre de la autovía con los colores propios del mudéjar y en segundo lugar para proteger los paramentos de posibles pintadas incontroladas. Al igual se empleó la misma técnica de pintura sobre los hastíales en el túnel del Somport, donde a base de franjas longitudinales de colores se representaron las banderas de España y Francia situadas en las entradas respectivas y ya en el interior del túnel, en la zona donde se encuentra la frontera natural de los dos Países y para remarcarla, se pintó un mural alegórico a la bandera de las Naciones Unidas y a la vez se entrelazaron las franjas de las banderas respectivas de los dos países.

ESCULTURAS:
En cuanto a esculturas se refiere, los autores actúan en los espacios que quedan libres en los enlaces y en las zonas de expropiación de la propia obra, primero realizando montajes virtuales de cómo puede ser el resultado final siempre en convivencia con el entorno en que se van a ubicar, y después cuando el resultado sea optimo hacerlo realidad.

Paloma

Varias son las intervenciones escultóricas que se han realizado divididos en cinco autovías distintas, En la A-23, autovía Villanueva-Zuera se colocó el elemento titulado Paloma, se trata de un elemento esta compuesto por 16 tubos galvanizados y pintados en color acero metalizado con una longitud de 15 metros cada tubo, apoyados en un muro de hormigón con un desplome de un metro en su coronación, la disposición de los tubos forma una superficie alabeada que adquiere diferentes formas según el punto de vista. Es un elemento que en la actualidad se encuentra iluminado. Pero sin duda alguna el grupo de elementos más conocido y también porqué no decirlo más repetido fueron sin duda alguna las palmeras , se partió de una armadura de acero con pilas a las que se les soldó en su extremo superior varillas del mismo material hasta tomar las formas de palmeras, dándoles diferentes alturas y en su anclaje con el suelo se hormigonó para dar sensación de una corteza pétrea. El conjunto en planta se rellenó con bolos de caliza sacados de la propia obra, rodeando las piezas. Fueron utilizadas tanto en la autovía de Villanueva del Gállego como en la Z- 40 a la altura de la autovía Ronda Sur, o en la autovía a Castellón, sólo que con diferente diseño poniendo en este caso varillas ascendentes a lo largo de su perímetro.

Palmeras

Todas ellas bien reconocidas por el público, pero volviendo a la autovía A-23, debemos de citar también los cilindros , que son un conjunto de armaduras de acero en este caso pintados de diferentes colores y dispuestos en dos grupos uno en vertical y otros entrelazados entre ellos anclado sobre una peana de hormigón, y los cubos elementos geométricos de hormigón y de chapa galvanizada, dispuestos en forma que la superficie curva del interior del arco vertical en donde se apoyan los cubos que crecen desde la base de la figura recortando sus cantos curvos y rectos en el horizonte. Todo ello concluido por los peones que son un conjunto de dos piezas de hormigón y acero inoxidable recubriendo parte de su superficie, de doce metros de altura, dispuesto a ambos lados de la autovía que observan al espectador como dos atlantes o semidioses que ven y controlan lo que hacen los humanos. En realidad se trata de un homenaje a los cuerpos de los “peones camineros” del Ministerio de Fomento.

Peones

Pero sin duda alguna dos son los grupos escultóricos mejor hechos y más reconocidos, más incluso que las palmeras, el primer conjunto se encuentra en el llamado enlace 1, cerca de la Feria de Muestras, el monumento, conocido como Cuatro Caminos , tanto por el lugar en el que se encuentra, confluencia de las direcciones de Madrid, Barcelona, Castellón, Zaragoza, como por la estructura que tiene, que recuerda a los grandes arquitectos como el estadounidense Frank Gerhy, autor del mítico Museo Guggenheim Bilbao con características geométricas diferentes, tanto en curvatura como en altura y que forman ángulos dobles para dar sensación de multiplicación de caras y aristas, y finalmente por la ubicación, en lo alto de un monigote dominando todo el enlace.

Cuatro caminos

El segundo monumento emblemático que destacamos es sin duda alguna las Torres Mudéjares , embarcado dentro de la autovía A-23, entre Mainar- Paniza. Se trata de dos elementos compuesto por cuerpos independientes, formados por unas columnas de hierro dobles que sujetan unas estrellas mudéjares a diferentes alturas así como los azulejos de las propias torres pintados con los colores del mudéjar, todo ello representando esa “ruta mudéjar” que mezclado con actuación artística de las estrellas mudéjares de acero, suspendidas en los tableros de las estructuras de los puentes y las poblaciones que en ella la conforman, hacen del lugar algo realmente excepcional.

Torres mudéjares	Las provincias

También son dignas de mencionar los motivos escultóricos titulados Las Provincias , elemento de cinco grandes columnas de diferentes diámetros y alturas de chapa, la más alta doce metros, pintadas en color gris metálico, que representan las cinco provincias, desde Somport a Sagunto, que atraviesa la Autovía A-23 y tres franjas en acero que simulan la unión de las cinco Provincias, o el motivo conocido como La parra, un conjunto formado por unos cilindros abiertos de acero soldados entre ellos y a la vez encajados en el fuste, con una altura de 12 metros de altura. El monumento representa un racimo de uva, que unos años después, fue logotipo de la Denominación de Origen de Cariñena.

La parra

En definitiva, hasta aquí llega esta breve aunque intensa primera entrega sobre el arte público fuera de nuestra urbe de cemento que son las ciudades y que en un futuro no muy lejano se completará con el resto de Aragón.

Con el subtítulo de “25 aniversario. Homenaje a la Expo y a Aragón”, acaba de salir el hasta ahora último Apéndice de la Gran Enciclopedia Aragonesa. Un ejemplar imprescindible para todo aquel que quiera saber todo lo acontecido en los últimos 25 años en nuestra tierra aragonesa.
Este ejemplar va a ser el mayor exponente cultural de todo Aragón, desde el pueblo deshabitado al más populoso, incluyendo Historia, Geografía, Arte, Floklore, etc.
Este volumen, también es interesante dentro del arte contemporáneo, pues al margen de salir las biografías de destacados miembros de esta asociación, caso de Fernando Alvira, Ángel Azpeitia, Manuel Pérez Lizano, Pedro Sancristóval, o Carmen Rábanos Faci, dos miembros de esta asociación, han realizado sendos trabajos sobre arte contemporáneo para este apéndice. En primer lugar, Manuel Pérez Lizano, ha realizado todas las biografías de los artistas aragoneses, vivos. En segundo lugar, José Antonio Val, ha realizado, entre otras voces, una completa recuperación de las mejores exposiciones celebradas en Aragón en los últimos cinco años, desde la aparición del último apéndice, en el año 2001, hasta nuestros días.
Este apéndice, ha sido dirigido en esta ocasión por el historiador del arte y aragonés, Wifredo Rincón. Como curiosidad, destacar que al margen de salir las distintas “voces”, o trabajos que han ocurrido en Aragón en todo este tiempo, se ha añadido una parte especial de 50 páginas, dedicadas a un índice que incluirá absolutamente todas las voces aparecidas en la Enciclopedia y en sus cuatro Apéndices anteriores. A su vez se ha añadido otro apartado que nunca había aparecido en estos veinticinco años de existencia de la enciclopedia, y es un repaso por todos los pueblos de Aragón, en donde se analiza exhaustivamente todo, desde la economía, población, historia…etc..
El trabajo fue realizado por nuestro querido compañero Alfonso Zapater, poco antes de fallecer. Se trata pues de un legado de un gran hombre que siempre se preocupó por Aragón y que nos ha dejado una gran impronta no sólo en sus trabajos anteriores, sino también como culminación que se ve reflejada en este hasta ahora último apéndice.
Quizás sólo haya una cosa negativa que hayamos encontrado en este trabajo, pues no es nada común que en un libro, y sobretodo en un ejemplar tan bien echo e importante como este, aparezca en las últimas páginas dedicadas a “publicidad” de empresas, que imaginamos habrán sido colaboradoras de una manera u otra en esta publicación. No creemos que esa sea una manera interesante cuando menos de concluir un ejemplar de un libro tan importante para la historia de Aragón.
Esperamos que si en el futuro continúa la colección se tome esto en cuenta y se le dé el aire de dignidad e importancia que este trabajo requiere.
La historia de este importante proyecto, que es La Gran Enciclopedia Aragonesa, comenzó hace veinticinco años de la mano de José María Sáiz, Burgos 1933, quien se traslada con su familia a Zaragoza con tal sólo once años. Pronto se vincula al mundo editorial creando UNALI ( Unión Aragonesa del Libro). En 1980 se embarga en su proyecto más importante, la Gran Enciclopedia Aragonesa, publicándose los doce primeros números en el año 1981, y dilatándose durante dos años, dirigiéndola Eloy Fernández Clemente. Incluyendo sus tres primeros apéndices desde el 2001 en adelante. Esta obra, por la que alcanzó un gran reconocimiento fue la base para su actualización con La Gran Enciclopedia Aragonesa 2000, editada por El Periódico de Aragón.

¿Realmente esta exposición es un redescubrimiento?, la respuesta es muy clara y contundente amigo lector, si. Porque si tenemos en cuenta que la pintura española del XIX, al contrario que los grandes nombres europeos como Turner, Delacroix, Courbert, o los impresionistas en pleno, no tenían carisma alguno, no ya en Europa sino en la propia España, mientras que los grandes cuadros de historia aparecían sólo como ilustraciones en los libros de historia, o incluso en algunas ocasiones, en cromos coleccionables para uso escolar , o por el contrario adaptándolas para los carteles anunciadores de películas de la misma temática, que fueron muy bien acogidas por la estructura del franquismo, que nos querían convencer de que la “unidad de la patria” ya existía desde tiempos de Séneca. Afortunadamente hoy en día la cosa ha cambiado mucho, los cuadros del siglo pasado empiezan a lograr altas cotizaciones, y los grandes museos vuelven a sacar tímidamente a la luz aquellos lienzos, como es el caso que nos ocupa. E incluso se organizan exposiciones, véase el ejemplo que se hizo en Aragón en los años 90 del pasado siglo XX con una exposición titulada “Aragón en la pintura de Historia”, comisariada por nuestros compañeros Ángel Azpeitia y Jesús Pedro Lorente, que no por casualidad, constituyó un resonante éxito popular.

PINTURA:
En el caso que nos ocupa, después de diez años de cierre, se vuelve a abrir la sección de pintura del XIX del Museo del Prado, en forma, de exposición temporal. La exposición la componen ciento siete piezas divididas entre pintura y escultura. En el primer término, la exposición comienza con el Goya ochocentista, de los cuales

Goya: La marquesa de Santa Cruz

destacaremos tres ejemplos, la marquesa de Santa Cruz, como pieza estrella, la duquesa de Abrantes, y el retrato de Juan Bautista Muguiro, todos estos retratos realizados en la mejor época del reconocido como mejor pintor español de todos los tiempos. A su vez se exponen retratos neoclásicos de Vicente López, o la pureza de los Madrazo, representado en el retrato de Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches, pues no sólo es el retrato más conocido de esta familia de artistas sino también el más atractivo y seductor de cuantos hay en la muestra. Tres óleos son los que cuelgan de temática costumbrista del hermano del mítico poeta de las oscuras golondrinas, por cierto, el género costumbrista sigue siendo para algunos algo desechable hoy en día como lo fue en su día la pintura de historia. De Eduardo Rosales han tenido un trato especial en esta exposición, pues fue una gloria española ochentista, y entre la importancia de su arte, y que murió muy joven, ha permitido ver obras de grandes dimensiones, como el muy conocido Testamento de Isabel la Católica, 1864. Pero sin duda lo que el público aprecia más en estas exposiciones de artistas del XIX son los grandes cuadros de pintura de historia, y en esta exposición el visitante no acaba defraudado, pues los cinco metros de anchura de La rendición de Bailén, de José Casado de Alisal, o los seis del Fusilamiento de Torrijos, de Antonio Gisbert, no son piezas en absoluto banales, y no digamos los cinco metros de base de Doña Juana la Loca, de Pradilla, con esa trágica vibración de los trazos que permitió al autor ganar la única Medalla de Honor en el año 1878, sin a ver ganado anteriormente nada en ninguna exposición. Óleos de similares tamaños son los de Lorenzo Vallés, Dióscoro Puebla, Manuel Domínguez, Alejando Ferrant, o José Moreno Carbonero.

Pero el mundo de la pintura iba por otros derroteros, en Francia triunfaba Courbert, y a este lado de los Pirineos los dos autores que “cortaban el bacalao” eran sin duda alguna Ramón Martín Alsina, y un poco más tarde, el belga, Carlos Haes, ambos dos perfectamente representados en sendos cuadros paisajistas. De Mariano Fortuny se exponen ocho buenos ejemplos de la trascendencia que este artista tuvo tanto a nivel nacional como internacional, entre estas obras destacan la batalla de Wad- Ras de 1860, o el Desnudo en Portici , 1874,. En cuanto al realismo español del último cuarto de siglo, se representa perfectamente en las obras de Muñoz Degraín, Emilio Sala, Ignacio Pinazo…etc…
El apartado de pintura concluirá con Aureliano Beruete y Joaquín Sorolla. De Sorolla hay piezas sobradamente conocidas como ¡Aún dicen que el pescado es caro! o uno de los típicos en la playa, en los que el maestro juega con los reflejos de la piel mojada de las personas retratadas, echo que valió para describir a Sorolla como impresionista. En cambio de Beruete, se muestran los paisajes que tanto y tan bien lo consagraron. Sin embargo se echa de menos que en esta exposición no se hubiera continuado con otros artistas también importantes como Regoyos, Ruiseñor, Casas, Camarasa, Zuloaga, o Mir, artistas sin los cuales no sería entendida la pintura decimónica.

ESCULTURA:
En cuanto a la escultura se refiere, los buenos ejemplos de época neoclásica, son sin duda alguna las piezas de

J. Álvarez Cubero: La Defensa de Zaragoza

José Álvarez Cubero. Pero para curiosidades en cuanto a escultura se refiere, el espectador no puede dejar de ver la escultura de Camilo Torreggiani, que fue capaz de retratar en mármol a Isabel II a través de un velo y reconocerse perfectamente los rasgos de la reina, sin duda alguna lo mejor. Ya de la segunda mitad del XIX y siguiendo con la escultura, se explica muy bien en esta exposición, porqué este periodo iba a ser una cota casi privada de catalanes, con obra de Suñol, o Querol. Todas estas esculturas, mezcladas con los grandes lienzos de historia, hacen del espacio un lugar idílico e importante para la cultura española.

REPRESENTACIÓN ARAGONESA:
La presencia aragonesa en la muestra es constante, tanto por los pintores, como por los temas seleccionados. En cuanto a pintura se refiere destacaremos a dos grandes conocidos que ya hemos citado anteriormente, son el caso del universal Goya, de quien citaremos para esta ocasión el dibujo El toro y la mariposa , pieza estrella de los veintisiete dibujos que de Goya se exponen, pues no sólo es un dibujo fuera de lo normal en cuanto a este tipo de producción se refiere, sino que es una de las más caros que el Ministerio de Cultura ha comprado recientemente, pues pagó a la casa Chistie,s 1.900.000 de euros, la cifra más alta jamás desembolsada por un dibujo. El otro artista aragonés es sin duda el viejo Pradilla, quien demuestra claramente porqué en su tiempo fue considerado como “el mejor pintor después de Goya”, en esta exposición se muestran dos grandes lienzos que denota ese gran detalle descriptivo y verismo arqueológico de su profundo conocimiento de la época de los Reyes Católicos, del que se había convertido en especialista indiscutible y que tantos honores le habían granjeado en el pasado. Ejemplos como el ya mencionado Juana La Loca, o El cortejo del bautizo del príncipe don Juan por las calles de Sevilla, 1910, así lo demuestran. Otras obras pictóricas que aunque no estén echas por artistas aragoneses, si muestran momentos de la historia de nuestra comunidad autónoma, así pues se nos presenta la oportunidad de ver Los amantes de Teruel, de Muñoz Degraín, obra interpretada con arrebatadora exaltación pictórica de su personal estilo, acorde con el romanticismo apasionado de un tema tan próximo al espíritu decimonónico, clave fundamental del enorme éxito de este cuadro, o también otro echo importante de nuestra historia como fue La leyenda del Rey Monje, de Casado de Alisal, que ya se puede ver completamente restaurado en las dependencias del Ayuntamiento de Huesca. Soberbia calidad pictórica con que está resuelta toda la composición y la visión agudísima tanto de los sobrecogidos nobles aragoneses, como, sobre todo, la figura del rey con su perro y las cabezas decapitadas, demostrando claramente el dominio pleno de todos los recursos pictóricos que Casado alcanzó en su madurez. La única escultura, y no menos importante, que deberemos destacar es La defensa de Zaragoza , del cordobés Álvarez Cubero, obra cumbre, por el testimonio de fuerza, dramatismo y el valor del ser humano, al rememorar aquellos desgraciados días de lucha y superación.
Celebremos pues, que un siglo artístico e históricamente denso como ha sido el siglo XIX vuelva a la primera pinacoteca del Estado español representada en una amplia y visible exposición.

DATOS ÚTILES:
El siglo XIX en el Prado
Museo del Prado, Patrocinado por BBVA
Comisarios José Luis Díez y Javier Barón
31/10/07- 20/04/08

En el apetecible y atractivo orden del Eixample de Barcelona, es un placer nada desdeñable acercarse a la Fundación Godia, que abrió al público las arcas de sus tesoros en la sede de la c/ Valencia, en 1999.

Entonces, desde el Paseo de Gracia -lugar donde todos solemos encontrarnos un día u otro (según me dijo Mario Soldati, en veraniega tertulia con Attilio Bertolucci, en Lerici)-, observaba la remodelación de los espacios que ocuparían, primero el Museo Egipcio y, más tarde, la Colección Godia. Reconozco que me sentía atraída por ambos acontecimientos y entusiasmada por la acertada ubicación de dichas colecciones.

Gracias a mi familia tengo la plena conciencia de lo que es el mecenazgo, a lo largo de los siglos, y adentrarme en el mundo de un coleccionista supone siempre una sorpresa y un curioso estupor al contemplar las piezas que se acumulan como mirabilia, Wunderkammern que, en el caso de la Fundación Godia abre sus puertas al gran público.

Desde mi primera visita, quedé satisfecha y complacida al notar las magníficas obras que componían la exposición, no numerosas, pero de gran calidad. A través de cada obra, intentaba analizar la personalidad de Francisco Godia Sales, su capacidad para captar y seleccionar las piezas. En el fondo, el deseo de poseer del coleccionista refleja el deseo de poseer la belleza, y suele mostrar (a posteriori) el gusto y las modas.

Si observamos históricamente el proceso, que viene de antiguo, dejando atrás los espacios que se reservaban en las casas para el "Anticuarium", en el que se colocaban piezas del pasado, ya en el s.XVII, después de los Gabinetes Científicos (Wunderkammern) renacentistas, se perfila el concepto de colección; hasta la Revolución Francesa, la historia de las colecciones demostraba su sentido, no solo de poder, sino también de conocimiento, aumentando el juego de obras, pasando por libros, restos arqueológicos, piezas religiosas, cuadros…

Por eso insisto en que el "furor collectionandi" de una persona consigue reflejar su pasión y sus intereses intelectuales en los objetos que posee. Resulta ser un juego apasionado. Las modalidades de coleccionar son diferentes. Pero estamos de acuerdo en que los objetos coleccionados dan placer, satisfacen el goce estético y además, ¿por qué no?, dan un status, un prestigio social.

Este preámbulo, a modo de introducción, sirve para presentarles el legado de Francisco Godia, hombre singular, apasionado, de gusto exquisito y, ¿cómo no?, coleccionista de arte. Su colección es una de las más importantes de España, y recoge desde piezas medievales del s. XII, a cerámicas y pintura moderna.

A mediados del 2008 la sede de la Fundación Godia se trasladará a la antigua casa Garriga i Nogués (en actual remodelación). La última exposición que se podrá admirar en la calle Valencia, es la de Miquel Barceló.

La Fundación presenta 46 obras procedentes de colecciones privadas de Barcelona. Esta elección tiene varias peculiaridades, ya que muestra obras inéditas, de carácter más íntimo del que nos tiene acostumbrados, y, además, es la primera exposición que la Fundación Godia dedica a un artista vivo.

El comisario, Enrique Juncosa, director del Irish Museum of Modern Art de Dublín, ha optado por mostrar las piezas exaltando su calidad sobre una secuencia más o menos cronológica.

Obviamente, podemos ver muchas obras de su época catalana, incluso el cuadro que se utilizó para la invitación en la galería Trece, “Brega de cans”(1981). Piezas de su paso por la 7ª Documenta de Kassel (’82), de su estancia en Viena, en Nápoles y, cómo no, lo que para mí supuso un encantador turning point : el viaje a Mali. A partir de entonces (1988), los guijarros serán un constante “capricho” reconocible para la imagen como barceloniano.

Una vez más en Africa, a mitad de los ’90, Barceló afrontó las primeras cerámicas. En aquella época se fraguó lo que a principios de 2007 se vería plasmado en la catedral de Palma, los paneles sobre el tema del milagro de los panes y los peces. La metamorfosis de la arcilla, material que, como dice Miquel, “no es clásico, es ancestral”.

El periodo que transcurrió trabajando en sus estudios de Barcelona, de 1974 a 1981, se ve culminado por el éxito que obtuvo al presentar su obra en la galería Trece de la ciudad. Despega ya como artista internacional: Kassel, Nápoles, Paris, Zürich … y Nueva York: 1986, la Leo Castelli Gallery.

En la época en la que parecía reiterativa y casi obsoleta la abstracción y el arte conceptual, distinguí, por instinto, en el panorama internacional, la obra del mallorquín. Seguí su trayectoria con interés, hasta llegar a cierta “comunión” con sus cuadernos de Mali; supuso para mí el vórtice desde el que Barceló esparciría su energía hacia una evolución natural.

Las dos veces que estuve más cerca de sus lienzos, después de su paso por la Biennale de Venecia,  fueron en Nueva York, cuando Leo Castelli ya estaba enfermo, y Barceló expuso casi como homenaje al que fue su gran impulsor; y en 1998, cuando el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), le dedicó la última gran exposición retrospectiva.

Contemplar ahora en la Fundación Godia algunas obras que nunca antes habían sido expuestas, produce un cosquilleo de emoción; sobre todo porque descubres las piezas que diferentes coleccionistas eligieron con gusto y, tal vez con preclara intuición del éxito y reconocimiento que Miquel Barceló obtendría con el paso del tiempo.

A sus cincuenta años, este artista incansable, taciturno, inmerso en su creatividad casi como cuando empezó, está a punto de cerrar el círculo. Un nombre en la historia del arte contemporáneo, otro artista español, icono internacional.

Todo esto, y más, merece ser visitado con la discreta emoción del que descubre una personal colección (de "colligere": elegir y recoger), que inevitablemente se une al  sentido de eternidad.

Y, ahora, permítanme acabar citando a Mario Praz:  "un objeto debería poseer al menos uno de estos cuatro requisitos: rareza, belleza, interés histórico y lo que los ingleses llaman association value".

Ángel Orensanz es un autor de temperamento arrebolado, que combina bien las palabras con sus volátiles gestos. Cada nueva exposición es para él un regalo al que cuida y mima hasta el último detalle, pero en este caso con más razón, ya que es la primera vez que Zaragoza le dedica una muestra individual y además con carácter retrospectivo. Parece mentira que uno de los artistas que mas presencia tiene en el arte publico urbano, no contara en su extenso curriculum, con ninguna exposición personal en la ciudad. Con esta al menos se resarce en parte, de lo que todavía le han negado los grandes espacios institucionales. Pero aún hay un aspecto que la hace más especial y es que las obras que se exhiben forman parte de su propia colección, de ahí el titulo “Los orensanz de Orensanz”. Esculturas, dibujos, relieves, que durante años han permanecido en sus talleres o viviendas y que ahora se pueden contemplar. Siempre es complicado saber porque un artista se queda con unas piezas y con otras no, en ocasiones es el destino el que hace que una pieza no se venda y en otras es la propia voluntad de un artista que decide quedarse con ella.

La exhibición que se puede visitar en la sede de Cajalón en Zaragoza, se abre con la escultura del esquiador  y se cierra, con las telas de colores de Las Golondrinas en Venecia,  última visión que nos acompaña antes de dejar las salas. Dos piezas que como un suculento menú sirven para abrir boca en una mesa preparada con una amplia y variada degustación. Es el mundo resumido y compilado de Ángel Orensanz, un artista que demuestra que no sólo es un escultor, sino un autor completo, que ha sabido trabajar sobre materiales muy distintos y lo más importante se ha ido adaptando a los tiempos con un discurso distinto que abarca desde el academicismo de su etapa de aprendizaje hasta el arte mas conceptual. Una cincuentena de piezas nos proporciona la referencia para penetrar en el caos plástico de las personalidades de su autor. El descubrimiento de su inquietud pictórica, su docto manejo del dibujo y sus locuras volumétricas.

Considero todo un acierto, bastante arriesgado por parte del comisario de la exposición, Jesús Pedro Lorente, elegir la sala más amplia y preferente para ubicar la imponente colección de dibujos y gouaches, realizados en su mayoría en la década de los 90, con alguna data a principios de este siglo. Es en estas piezas donde encontramos al Orensanz más dramático, que retorna a sus referentes clásicos, con una clara impronta evocadora de los seres desgarrados y en posturas tensionadas de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. También son especialmente interesantes obras como Identidad mítica, un acrílico sobre papel de 1999 o, Intuición e instinto, una técnica mixta de 2001, que recogen influencias seguramente no premeditadas de autores como Antonio Saura, en las que los gestuales trazos recomponen rostros perturbadores. Obras en su conjunto que definen uno de los perfiles más usuales de los escultores, su vena como dibujantes. Prueba de ello es que la Biblioteca Nacional, cuente en su colección con varios grabados de Ángel Orensanz.

La obra más antigua corresponde a una escultura en escayola patinada en bronce que se titula Tierra y mar, que el artista modeló a los 20 años cuando estudiaba en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge en Barcelona. Una pieza en la que se denota, como bien indica el comisario en el texto del catálogo, la fascinación de Orensanz por Auguste Rodin. Pero especialmente atractivos son los relieves en madera fechados el mismo año, en 1961, que a modo de friso corrido representan hombres realizando distintos trabajos. Todo un fresco de rudas profesiones que el escultor aprovecha para marcar la compacta musculatura de sus actores y el movimiento de su acción. La década siguiente definirá un estilo por el que comenzará su reconocimiento artístico. Totems o tubos, maneras para definir ese bosque troquelado de especies metálicas que con mayor envergadura forman parte del paisaje urbano zaragozano. Un lenguaje que le consagró en París y que le llevó a participar en importantes bienales como la de Sao Paulo en 1977. Pero especialmente curiosas son las dos obras tubulares realizadas en mimbre, un material poco usual en el autor y que en el catálogo se referencian vinculadas a sus orígenes rurales. Son sólo una muestra de la inmensa capacidad del artista para manejar los materiales, que incluso a día de hoy nos sigue sorprendiendo.

En 1986 Ángel Orensanz se traslada a Nueva York y se instala en una sinagoga en Manhattan, que posteriormente se convertiría en la Fundación que lleva su nombre. A partir de este momento y de manera evolutiva, se va volviendo más audaz con cada proyecto. Como buen montañés es un hombre empecinado que cada vez ejecuta con mayores dimensiones sus ideas. Los espacios urbanos, las extensiones naturales van acogiendo obras suyas que se tornan coloristas, vibrantes con el entorno y manteniendo un diálogo con las distintas ubicaciones, que le hacen recorrer medio mundo. Un artista con tantas inquietudes, exposiciones e intervenciones, complica como es lógico, la tarea del comisario que debe de elegir sólo una pequeña parte de la obra para la muestra temporal. Si a ello le añadimos que tiene un carácter retrospectivo, la labor se vuelve titánica. Aunque parezca que las salas de Cajalón albergan un número excesivamente elevado, yo me solidarizo con el comisario, porque batallar con un artista en ejercicio es adelgazar varios kilos.

Medusas, técnica mixta, 2007

Cuando salimos por las calles nos sentimos invadidos por toda clase de estímulos sensoriales; el ciudadano se ve inmerso entre las obras de arquitectura e ingeniería, resultado de la acumulación histórica de la ciudad, los diferentes grupos sociales y las contaminaciones acústicas y medioambientales.

En esas calles, los muros urbanos, cuando no han tenido una función comercial o decorativa, han sido aprovechados como escaparate de cartelería publicitaria por ser un efectivo y rápido modo de llegar a la población, lo mismo ocurría cuando se trataba de llegar a la opinión con pintadas reivindicativas. El graffiti, aprovechando esos lugares carentes de utilidad comercial, como los bajos de los puentes, las traseras de los edificios públicos o privados (en los que los arquitectos han cambiado la estética diseñada por la simple funcionalidad), los edificios abandonados, las cercanías de las estaciones de tren o metro, (que son en realidad “no lugares” de paso), ha convertido en estéticos espacios carentes de belleza. Los graffitis han formado así parte de nuestra cotidianidad, hemos crecido con ellos de la misma manera que lo hemos hecho con los carteles de publicidad, que de la noche a la mañana aparecen y cambian, y ya no nos extraña, al pasear por las calles, ver pintadas a todo nuestro alrededor, que pasan del mero vandalismo, en unos casos, a obras que despiertan la curiosidad y la fascinación en otros, hasta el punto de mejorar estéticamente la experiencia del ciudadano; es en ese momento, en el que el graffiti deja de pasar desapercibido para nuestros ojos, cuando se convierte en una fascinante y singular obra de arte.

Esto, que no es insensible a ojos del viandante, no iba a dejar de serlo, para los miembros profesionales del mercado del arte -críticos y galeristas-, quienes, como avispados ojeadores de clubes de fútbol, han buscado con interés y con extrema cautela al virtuoso detrás de la pintada, prácticamente desde sus orígenes en los años setenta y ochenta hasta la actualidad; realizando con ello un ejercicio de evolución del artista, como trataré de explicar en este artículo. Los galeristas tienen sobrada experiencia en la búsqueda de nuevas corrientes artísticas y estas nuevas manifestaciones no les tomaban por sorpresa, no en vano ya habían trabajado con autores underground y del pop art, que recogían iconos de origen similar.

Una manera lógica de estudiar el graffiti, y ya publicada, es el punto de vista histórico. Es conocido que hay que remontarse a la década de los setenta, para ver cómo los problemas políticos y sociales tienen una respuesta gráfica reivindicativa en las calles y no sólo en Norteamérica sino también en Europa y, más tardíamente, en España. Pero la pintada política se aleja del concepto actual, más centrado en la cultura hip hop y que bebe de las fuentes de los primeros grafiteros de los 60, que firmaban con su nombre por los barrios de Filadelfia y Nueva York. No me extenderé ahora en los nombres de los grafiteros que con sus historias épicas dieron con la invención del nuevo lenguaje en los 60, 70 y 80 y que ya han sido motivo de excelentes y dificultosos estudios, debido a la escasez de obras especializadas en el tema, y al hecho de que los resultados de las primeras intervenciones han desaparecido y de quedar algo son fotografías y vídeos de graffitis anónimos, que no están debidamente registrados ni catalogados; de hecho, será ya avanzada la década de los ochenta, cuando el escritor realiza su libro (black book) de manera detallada y consciente, pudiendo así los estudiosos seguir su evolución, incluso en su propia página web.

En el caso español, al ser una corriente importada, son más concretos y exactos los estudios que se han realizado, de hecho a primeros de los ochenta, escritores neoyorkinos ya consagrados por los galeristas y los críticos de Estados Unidos, ya hicieron muestras en galerías españolas. Como muchas de las más importantes corrientes culturales de los últimos años, el graffiti apareció en España con la movida madrileña. Sí que en este caso parece emblemático por su relevancia Muelle (el fallecido Juan Carlos Argúello), quien fue el primero en aparecer alrededor del año 1980, caracterizado por poner un muelle y una flecha al final de su firma, lo que hizo que otros muchos siguieran su estilo por lo que comenzó a llamárseles flecheros. En los cuatro años siguientes le siguieron otros como Bleck (la Rata) y Glub; se trataba de un movimiento descontrolado, con mucho respeto entre ellos y que se les denominó graffiti autóctono de Madrid.

Es necesario citar, para este artículo, los términos que inventaron y que son la base del movimiento. Todo comienza con el deseo de notoriedad, de identidad social y racial de una serie de pandillas de barrios concretos de Nueva York y otras ciudades americanas, por ello el graffiti comienza siendo un nombre, un “tag”. Un “tag” es una firma o unas siglas de una firma de un artista o un grupo de personas, no necesariamente todos ellos grafiteros, llamados “Crews”, la asociación de números a estas firmas corresponde a una palabra cifrada. Aunque un tag es más que una simple firma, es una manera de expresar un propio estilo mediante un apodo, un nombre artístico conocido por todos los relacionados con él, pero desconocido para el resto de la ciudadanía; el graffiti por su condición de ilegal hay que terminarlo a toda prisa y se tiene que saber de quien es; en el mejor de los casos un “tag” debe de dejar claro quien lo ha dibujado en tan solo unos cuantos trazos. El tag, es una forma rápida y "poco arriesgada" de expresar un propio estilo y el escribirlo por toda la ciudad es una manera de publicarlo y el pintarlo en los trenes una manera de que su estilo se conozca en el exterior por las otras pandillas. El “throw up” o “flop” es otro término a considerar y que surge de la evolución del “tag” en 1975, también en Nueva York, y consiste en abreviar al mínimo el tiempo de realización del graffiti, para poder salir del barrio e invadir toda la ciudad con ellos, estando más alejado de realizar una obra de valor estético y entrando más en una obra de competición o autopromoción. La evolución hacia obras artísticas de envergadura surge, cuando se pretende por grafiteros con inquietudes y talento artístico, la creación de obras con una vocación de permanencia. Si citaré aquí, la vida de Basquiat y su reflejo en el film que lleva su nombre, dirigido por Julian Schnabel en el que se ve una subida a los cielos artísticos por parte de un grafitero protegido por Andy Warhol y los críticos de Nueva York, de la que hablaré más adelante.

Existe un rasgo de vital importancia, en la definición que trato de dar del artista de paredes en el arte actual y que lo diferencia de las corrientes iniciales; el graffiti como tal (que aún persiste como graffiti hip-hop), realizado con spray y escribiendo una firma que se adorna, se dimensiona y se barroquiza con elementos y figuras hasta ser prácticamente ininteligible, evoluciona a algo que sólo comparte con aquel algunos rasgos (ya sean técnicos o conceptuales) y que según los estudiosos no puede llamarse graffiti, pasa a ser Street art, o Urban art, es decir arte en la calle, al combinar el spray o incluso deshacerse por completo de él y pasar a ser una obra en la que se dan otros materiales, otros criterios de composición y ubicación e incluso otro concepto; nos encontraríamos, pues, ante una versión urbana del Land Art.

Las intervenciones en la calle existen incluso antes de que los graffitis empezaran a ser comunes en las calles del Nueva York de los ochenta, pero en el lienzo de la ciudad es ahora cuando el artista multidisciplinar toma la técnica del graffiti como inspiración. El artista actual debe dominar o al menos tener presentes varias disciplinas, no en vano es materia destacada cada vez más en las facultades de Bellas Artes la asignatura de interdisciplinariedad y en el grupo de artistas que he seleccionado para este artículo se da el uso de la pintura, el video, la fotografía, la ilustración, el diseño gráfico y de objetos, el arte en la web, etc. como diferentes disciplinas que se usan para reflejo de un mismo concepto, el Street Art, pues, se convierte en un eslabón más en la cadena de estas disciplinas.

Pongámonos por un momento en el punto de vista de un galerísta, él, que tiene como interés poder dar una serie de obras a coleccionistas e inversores, tendrá muy presente a la hora de arropar a un artista urbano, no sólo su más o menos épico curriculum de grafitero, sino también su posible capacidad de amoldar su particular arte a las ventas de una galería, ya sea con ilustraciones en cuadernos de autor, dibujos enmarcados con el mismo estilo que las paredes, vídeos de las intervenciones callejeras o fotografías de las acciones que por sí mismas tienen una calidad vendible. No es extraño, además, ver todo tipo de ropa o tablas de skate diseñadas por grafiteros; la frontera entre el gran arte y el arte decorativo se ve una vez más diluida.

Pero el escritor “tradicional”, fiel a los mecanismos originales, todavía existe y goza de buena salud, es él el que invade las calles, el que tiene un transfondo social, ligado al hip hop, que realiza obras por placer propio y disfrute altruista de su grupo o del público en general, obras que se ven irremediablemente destinadas a existir sólo en la documentación gráfica, porque acabarán borradas por el propietario de la pared y en el peor de los casos penalizadas con la consiguiente multa. La evolución lógica de estos artistas es el abandono de la práctica por el exceso de desmotivación que provocan la persecución, las multas, etc., o la legitimación institucional por medio de la participación en eventos legales respaldados por fabricantes de pinturas en spray (caso de Montana), Concejalías de Cultura, discotecas, galerías, conciertos, festivales, concursos o simplemente por el aprecio del público ante una obra destacada por méritos propios, como las celebradas intervenciones de SpY en Chueca o en Atocha. Es criterio, entonces, del propio escritor, si continúa con su obra urbana, compaginando con su obra expositiva o si por el contrario la abandona.

Ejemplo de esta institucionalización es el caso del Ayuntamiento de Alcorcón (que tiene hasta un Museo del graffiti), los cursos y muestras de graffiti del Museo Pablo Serrano de Zaragoza y el del  Segundo y Tercer asalto que se produjeron en 2006 y 2007 en Zaragoza, o el caso de “on youth culture” de la Feria ARCO 2006. Muy reciente es la materialización en muros del Museo Reina Sofía de Madrid, del concurso “Guernica” en el que los escritores de los bocetos ganadores exponían sus particulares versiones del cuadro en un tamaño igual a la obra original.

Esta es una de las nuevas incursiones que el graffiti toma, uno de los caminos para convertirse en protegido de la institución arte. El artista, ya no necesariamente underground, que se legitima en las facultades de Bellas Artes, se beneficia de las becas y de los premios a la creación artística dados por las instituciones y fundaciones y que realiza obras de Galería que se transportan y se venden con guantes blancos como las obras tradicionales, un artista que utiliza todos los vehículos y que ninguno le es hostil.

La actual querencia, por parte de museos y galerías, por un artista ecléctico, multidisciplinar (término que se está empezando a sustituir por el de pluridisciplinar, para no confundir con el multimedia, más centrado en los medios de comunicación y las imágenes web y flash), que tan pronto hace fotografía como vídeo, como pintura, como escultura, como instalaciones, como una animación interactiva en una pagina web, ha llevado a arrinconar las artes tradicionales de pintura y escultura (recuerdo la escasez de ellos en la anterior Documenta de Kasell y la reivindicación de la pintura y la escultura en Arco por parte de visitantes y coleccionistas ante la avalancha de fotografía que se produjo en la feria a principios del 2000). Un artista tradicional puede, pues, utilizar los medios del graffiti, como medio de inspiración o de expresión y un escritor de graffitis de origen, puede dar el salto (que sólo es un pequeño peldaño) a pintar el interior de una galería o traducir su black book a un “white book” disponible para la venta y hacer toda una suerte de pequeños grabados alegóricos al tema o fotos de registro de la acción efímera, de carácter vendible, para mayor alegría de inversores y galeristas.

Por ello, aunque nos encontremos ante una obra realizada con spray y tenga como origen la calle, asociarlo inmediatamente al mundo del skate, del hip hop, de la ropa con capucha talla XXL y las actuaciones nocturnas, ya no tiene que ser una asociación automática, pues el movimiento ha dado tantísimos adeptos y se ha extendido tanto en el tiempo y el espacio que es difícil de catalogarlo sin un estudio previo.

El graffiti tiene que ser, por definición, una manifestación lo suficientemente elaborada, ya sea técnica o conceptualmente, como para considerarse arte, tiene que ser una obra creada para la contemplación estética de los espectadores, de una manera gratuíta y en lugares públicos, en la ciudad, por y para ella, y que  por su característica de intervención en la propiedad privada, tiene un carácter ilegal y efímero. Está estrechamente ligado al hip hop, que importado con él de Estados Unidos es la voz reivindicativa de las imágenes, de ahí viene también su claro componente social. De ahí el nombre de graffiti hip hop. También ligado al skate, a la ropa ancha con capucha, (¿existe una manera mejor de huir de la policía tras haber pintado en una propiedad privada que con el skate y la cabeza y la cara cubierta?).

Las intervenciones artísticas urbanas actuales  se registran en foto, como ya hicieran los antiguos artistas del Land Art o los performers, es una documentación de permanencia. Actualmente, toda intervención es también grabada en vídeo, lo cual es un vehículo muy adecuado para documentar todo el proceso y en muchos casos acompañando a la música. Estos vídeos suelen ser colgados en internet (youtube) para distribución y visión gratuita por todo el mundo, (no habría que confundirlos con un videoarte, aunque no sería de extrañar que en galerías y museos se exhiban como si se tratara de una obra artística con suficiente entidad por si misma, que hubiera decidido crearse, por adecuado, en ese medio y no como un mero documento, imagino a los sufridos asistentes sentados en la solemnidad de las salas negras viendo un vídeo documental que se podría descargar en internet y al que le puedes dar cámara rápida).

Ya hemos dicho que la red es utilizada por estos artistas, para la divulgación, en su vocación de universalidad, pero también es escaparate de sus propias páginas web, donde se anuncian como un artista o una empresa cualquiera y que, en muchos casos, son descubrimiento del diseñador gráfico que se encuentra detrás del tag; este vehículo hoy por hoy se está convirtiendo en uno de los más importantes en este mundo del arte urbano, con sitios tan sugerentes y atractivos que compiten, en su diseño y presentación artística, con  las exitosas webs sobre el cine o las estrellas de la música.

También es muy característica la movilidad geógrafica, multiplican sus obras por todas las ciudades del mundo, en muchos casos buscando una intervención “multinacional”, una obra que englobe todos los países, también es una manera importante de conseguir curriculum. Estas intervenciones se realizan en solitario por el artista y su crew o también enmarcadas dentro de ferias y festivales donde se reúnen figuras de la música, djs y vijs como otra disciplina artística de gran importancia.

En cuanto a la autopromoción, aquellos tags o throws ups de los tiempos de los 70 se han traducido en “stickers”, las pegatinas diseñadas con la firma, logo, sitio web, etcétera, que pueden colocarse por todos los sitios, interiores y exteriores, por donde el artista viaje, al igual que el uso de la plantilla de estárcido, como una manera rapidísima y simple de pintado de un dibujo complejo.

Otro campo de actuación de estos artistas es el de la moda, que además de tener un carácter de definición estética, sirve para su financiación, con tiradas limitadas de camisetas y demás prendas (personalización de tablas de monopatín … ), como si de la antigua obra gráfica de un pintor se tratara.

Las publicaciones especializadas pasan por revistas, de tipo más o menos tradicional, fancines, (no olvidemos que en esencia el origen bebe del comic y de la ilustración), objetos (juguetes sólo en apariencia, que en muchos casos no gustarían a niños, lo que unido a su factura industrial les da gran fascinación, figuras y similar que están empezando a alejarse de las dos dimensiones sin abandonar el concepto del autor ) y libros de artistas a modo de catálogo, de los  que si se tuviera que resaltar un rasgo  es su impecable diseño, de gran calidad e imaginación; publicaciones en web y las propias páginas de los artistas como difusoras de noticias, encuentros etc.

¿No es esto definitorio del artista contemporáneo multidisciplinar? El artista actual que tiene su discurso, ya sea éste más o menos personal se vale del vídeo, de la fotografía, de la informática, de internet y del arte objetual, pero no dirá que no a la realización de una serie de grabados, para satisfacer la demanda de una galería ni tampoco a exponer en un museo todos los dibujos y bocetos relacionados con algún tipo de instalación o intervención en la ciudad o en la naturaleza, si eso son sus derroteros en el arte. En la mayoría de los nuevos planes de las Facultades de Bellas Artes, ya no existen las especialidades por definición, y es el alumno quien a la carta y por medio de los créditos se crea su propia especialidad, además de la existencia de asignaturas de interdisciplinariedad y de asignaturas que priman el concepto sobre el medio como “arte y entorno” “arte y espacio arquitectónico” etc.

Es por esto por lo que el artista urbano tiene todos los rasgos, a mi juicio, para adecuarse a la demanda de la institución arte actual, envuelto además con esa pátina de lo nuevo, de lo que, como corriente, apenas tiene más de 20 años. Con una ventaja, el artista urbano tiene como base de su arte algo que ha comenzado con la diversión, no es el artista de estudio, que se encierra y que considera su pintura su trabajo. El artista urbano pinta por entusiasmo, porque quiere, por egocentrismo si se quiere, como una acción entre colegas de la crew, como una acción en el festival donde habrá música, fiesta, bebida, y posibilidad de relacionarse y donde el artista invitado va a dejar su obra, no lleva su trabajo en la furgoneta a diferencia del artista tradicional, él va al sitio a trabajar, hace falta, pues, tener esa motivación que da la diversión en el trabajo; por otra parte todos los elementos de evolución artística que tenía el graffiti se relacionan con las evoluciones demandadas hoy en día, las videoinstalaciones o videoperformances enriquecen los encuentros y festivales y lo mismo ocurre con el arte en la red.

Josep María Catalá, profesor de Estética de la Imagen de la Universidad de Barcelona, en la introducción (”Formas del inconsciente urbano”) del libro “Barcelona 1000 graffitis” de la fotógrafa Rosa Puig, explica la dicotomía en la que se mueve el mundo del graffiti, que evoluciona desde su origen ajeno a los caminos del arte contemporáneo, a la importancia que esta corriente artística tiene en el arte de final de siglo, este hecho ha pasado desapercibido para sus receptores inmediatos e incluso para los propios grafiteros, pero esto, concluye Josep María Catalá puede haber resultado positivo, pues su falta de conciencia respecto a su relevancia ha contribuido a “la vitalidad del fenómeno y, por consiguiente, a su trascendencia”, es decir el hecho de que se trate de una forma estética espontánea que no se deja atrapar fácilmente por las redes del arte contemporáneo.

La otra dicotomía a la que hace referencia Josep María Catalá es la de interior/exterior, para el interior de Museos, colecciones y galerías van obras que quedan así legitimadas, sacralizadas incluso, en cambio para el exterior van obras que él define como inclasificables, como ciertas esculturas en donde se encuentra el territorio de cultivo del graffiti.”El graffiti, se lanza no sólo a producir sus obras en el exterior, sino a estetizar lo que por su situación y textura parece refractario a toda estética. En este sentido, el graffiti es lo opuesto al museo”.

Quizá la mejor reflexión de la situación del grafitero evolucionado a artista se da en el caso de Basquiat y en su paso de artista underground a cotizado artista de galerías. Tal y como podemos ver en la película biográfica de Julian Schnabell, tenemos todo el avance épico de un artista que nos recuerda a otros pintores malditos de la historia del arte y que también han dado material para sacar películas, salir de la miseria de la Calle, llevar una vida desgraciada pese al éxito y morir joven nos recuerda a Toulouse Lautrec, a Van Gogh, a Modigliani. Cómo no iba su fascinante vida a dar lugar a una película. Basquiat sale de la calle, donde duerme en cajas de cartón, pasea como un vagabundo delante de críticos de arte que, posteriormente, se encargarán de encumbrarlo, y pinta graffitis por las calles que firma con el nombre de “Samo”. Su encuentro fortuito con un avispado Andy Warhol hace que su obra salte a las galerías y sea ensalzada por críticos y galerista convirtiéndose en un famoso artista más, aunque él todavía se considere que es el mismo que pintaba por las calles. Destacaría de toda la película, como momento definitorio del salto grafitero – artista, la escena en la que un incrédulo Basquiat ve como un par de individuos pican la pared, para poder apropiarse de un grafitti de Samo, él, divertido con la situación decide acercarse para firmar y retocar su obra y que se la lleven con valor renovado; ante esto los ladrones, que no creen que él sea el mismísimo Basquiat, le propinan una paliza temerosos de que un extraño destroce la obra que tanto valor tiene; esto es lo más importante y lo que resalta también Josep María Catalá, cuando un artista abandona el anonimato, en realidad es sólo esto lo que abandona porque su pintura, su escultura sigue siendo la misma pero con renovado valor, pero el grafitero como Basquiat deja también un pedazo de su vida artística a la que ya no podrá volver, porque cuando su obra adquiere el suficiente valor como para no estar en las calles, por mucho que se quiera continuar en ellas, son las propias obras las que se han transformado y ya no pueden vivir en las calles. Como dice Josep María  Catalá: “No se puede transportar el graffiti a las galerías o a los museos, porque para ello habría que meter una ciudad entre cuatro paredes.”

Jesús de Diego en su libro Graffiti: la palabra y la imagen dice:

Para un escritor tradicional pintar fuera del ámbito público no es graffiti, sino otra cosa, una pintura que ha sido realizada con una estética prestada, pero nada más. Usar otros instrumentos como el aerógrafo también alejan a estas obras de lo usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. (De Diego,2000:129).

 El análisis del graffiti de exposición queda más allá del estudio de Jesús de Diego pero aún así puntualiza cosas importantes, él señala que los miembros de la institución arte no aceptarán la decisión de considerarlo como un arte del todo:

La barrera impuesta por críticos y galeristas entre artistas y vándalos del graffiti tiende a su desaparición. La influencia de las nuevas formas de expresión como el graffiti hip hop ha sido mucho mayor que la que el discurso pictórico internacional y museístico ha podido ejercer en aquel. Las evidentes influencias de artistas en escritores no debe llevarnos a pensar que no es así. Por el contrario el escritor de graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformándolas y distorsionándolas en sus propias condiciones de producción. El graffiti de exposición constituye el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresión. Diferentes de contenidos en formas y en propósitos. A estas alturas de finales de siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos recursos de la producción artística y estar llevándola a nuevos parámetros de creatividad y capacidad expresiva .(De Diego, 2000:131). 

Y por último citar una reflexión de una entrevista del grafitero ZOSEN, para acabar de ilustrar la situación:

…Pero y la otra gente, ¿qué ha pasado? Las multas y el control han disuadido a muchos de los artistas urbanos, ahora que está más difícil el tema es cuando de verdad se ve para quién es una necesidad pintar en la calle, cueste lo que cueste y arriesgándose lo que haga falta. La mayoría de la gente del graffiti de BCN es un poco vaga (lazy) en comparación con otras ciudades como Berlín por ejemplo, dónde el graffiti es perseguido hace años y la ciudad sigue igual de bombardeada, ¡cueste lo que cueste!…(Zosen, en revista subaquatica.com 2007)

Lógicamente dejar las calles no tiene que ser ninguna tragedia,  el caso de Basquiat es poco común por no decir único y los artistas que resaltan en los diferentes eventos españoles siguen más por la línea de las múltiples disciplinas y adecuan sus obras a sus diferentes lienzos, un comportamiento más de los años 2000.

En las paredes de la feria de ARCO de Madrid, ya habían hecho acto de presencia en años anteriores y de la mano privada de galeristas de prestigio, grafiteros consagrados como  Barry McGee o Aka Twist; es por esto que con motivo de la edición del año 2006 y coincidiendo con su 25 aniversario se realizó un ciclo de conferencias, en las cuales se trataba de pulsar la realidad actual del movimiento y sus posibilidades en el mercado (no olvidemos que ARCO es una feria y como tal es para vender), en lo que  los organizadores denominaron “on youth culture”; sobre la cultura de la juventud se pretendía introducir el arte no oficial, el arte emergente; se realizaron 3 conferencias para las que había que pagar 45 Euros y a las que sólo se podía asistir siendo un profesional relacionado de alguna manera con el arte. Esta política de altos precios es en parte una medida para evitar las grandes aglomeraciones que se suelen producir en estos eventos de gente movida por la curiosidad más que por el verdadero interés, al igual que pasa con el precio de la entrada, pero en este caso se estaba hablando de Street Art, que es un concepto relacionado con el arte en la calle y que cuyas máximas, en principio, son las de la gratuidad y la cercanía con la ciudadanía; quizá la medida no era la adecuada y por ello se criticó en revistas especializadas como subaquatica.com

Las conferencias fueron de artistas y personas extranjeras relacionadas con el medio, y hablaron del posible mercado que podría tener esta corriente y de los nombres propios más importantes. Las siguientes muestras eran apariciones en los propios stands de las galerías, con autores que como ya he dicho, estaban consagrados; para algunos críticos especializados (subaquatica.com) había que rebuscar por ellas para acabar encontrando a los grafiteros y una vez que se encontraban, (en algunos casos había que ser un entendido), resulta que eran artistas que ya habían estado otros años allí y no tenían que ver con el fomento del arte emergente de aquel año, con lo cual se puede decir que el programa “on youth culture” no era más que una declaración de buenas intenciones y que los artistas ya estaban por méritos propios.

Analizando más concretamente a los artistas que expusieron en la edición del 2006 de ARCO, donde los graffitis destacaban por rasgos propios, entre pintura y fotografía al estilo tradicional de galería, el graffiti se asemejaría más al arte de la instalación escultórica, en la que los artistas tratan de adaptar una obra a las tres dimensiones de las paredes de un espacio, ésta es la tarea de un grafitero “encerrado”, la adaptación de sus graffitis a las paredes del espacio expositivo, algo de gran complejidad en relación al graffiti exterior por lo reducido del tamaño. Barry McGee (Galería Modern Art de Londres) es un artista que realiza obras para galería y pese a ello todavía hace obras para la calle lo cual le da una coherencia y un respeto por parte del mundo del graffiti, su obra está muy cotizada y en ARCO se pudo ver lo que anteriormente se comentaba de la adaptación de los grafiteros a las disciplinas, ya que era una instalación con multitud de pequeños dibujos, un diminuto muñeco-juguete-escultura  que con un spray en la mano a modo de conceptual autorretrato pintaba en las paredes del stand, (y que por cierto, no funcionaba, o esa era la sensación que daba), ejemplo, pues, de multidisciplinariedad y objetualidad, rasgo definitorio de la mayoría de artistas contemporáneos de la actualidad.

Claire E. Rojas y Ed Templeton, también expusieron sus obras todas ellas instalaciones que tenían en común la acumulación de cuadros y fotografías de pequeño formato enmarcados de manera que recuerdan al Art Povera, al Dadá y al Naif y son ejemplo de artistas conceptualmente cercanos al graffiti, pero no enteramente definidos por él en estas obras.

Destacables y más coherentes con el concepto graffiti eran  las obras de El Tono, Nuria y de Nano 4814 (que con Saxie forman la crew de “El Equipo Plástico” con obras de graffiti tradicional), estos  autores en sus galerías Vacío 9 y Ad hoc, utilizaron las paredes del stand como si de la pared de un festival ciudadano se tratara con total coherencia a su obra anterior. El Tono realizó una serie de elementos geométricos entrelazados con colores planos, que en exteriores se van adaptando a la arquitectura del elemento que va invadiendo puertas, ventanas y huecos; todo ello se complementa en simbiosis compositiva, convirtiéndose en una obra que lejos de invadir su lienzo lo ensalza y realza. A diferencia del graffiti clásico, el Tono estudia las diferentes dimensiones de la pieza, por definición va más allá del graffiti realizando una auténtica instalación pictórica. El graffiti clásico que elige sus lugares en función de su capacidad para ser visto por el mayor número posible de personas, por ser una zona protegida de las inclemencias del tiempo, etc., evoluciona en artistas como El Tono tomando el concepto que el escultor de instalaciones tiene para realizar sus obras: el uso de las tres dimensiones del espacio y el equilibrio de ellas con la obra. En este sentido, destacable es la intervención que realizó El Tono en el Segundo Asalto 2006 de Zaragoza, donde lugares de estética imposible como son las casas derrumbadas del casco viejo, terreno abonado para el graffiti clásico, son adornadas en su concepción más espacial

Si interesados por la obra de El Tono y Nuria, visitamos su web podremos ver cómo su obra se extiende internacionalmente, que las fotografías que hacen las veces de documentación tienen valor por sí mismas como obra de arte y si aprovechamos todos sus enlaces y una vez en aquellos, otros más, nos daremos cuenta de la magnitud del fenómeno del arte urbano y de cómo el escritor tipo de los ochenta se ha convertido en un artista que expresa su arte en las calles como una disciplina más de su proceso creativo. Nuria Mora en su web, realizada toda a punto de cruz, nos brinda una obra muy femenina y no exenta de una inocencia infantil no perdida, sus acuarelas podrían colgarse de las galerías más exigentes o servir de excelentes ilustraciones. Vemos también en su web y en sus enlaces sus diseños de moda.

Dentro de este mismo grupo de autores que expone en galerías podemos citar a Hugo Alonso  (Galería Adora Calvo) grafitero de Salamanca, licenciado en Bellas Artes y ganador de varios concursos de pintura. En sus obras de exposición retoma un estilo evolucionado de su graffiti (MacU), de gran detalle y volumen, pintando con aerógrafo, siempre en blanco y negro, crea imágenes de un realismo casi fotográfico; pero, además, realiza fotografía y video con el mismo concepto que el de sus cuadros.

BLU es otro artista que quisiera destacar y que todavía podemos contemplar en Zaragoza con motivo del “Segundo Asalto” sus fascinantes obras se alejan del graffiti hip hop,  por el abandono del spray, del colorido industrial y del muro a escala humana; sus grandes composiciones en blanco y a rodillo son un reflejo agigantado de sus diminutas ilustraciones. Si fascinante resulta su obra urbana no menos lo es su web que mediante una animación flash nos introduce en su cuaderno de artista por donde deambulamos por su obra y por los diferentes países donde está ubicada, así como sus proyectos en vídeo y toda su obra de papel. El concepto graffiti ya no define a estos artistas cuya obra ha crecido hasta ser algo de mayor magnitud ¿arte urbano? ¿postgraffiti?.

Siguiendo la estela de Segundo y Tercer Asalto, SpY es un famosísimo grafitero de Madrid que también refleja la evolución a la que quiero hacer referencia, abandonando el graffiti clásico actúa con su crew “los Reyes del Mambo”, por diferentes ciudades del mundo. Si visitamos su impecable web, vemos cómo sus intervenciones continúan siendo ilegales, nocturnas, rápidas, pero sus obras muy ligeras sutiles y diáfanas han evolucionado de la pintura al arte objetual, han disminuido la escala para cargarse de contenido hasta el punto de pasar desapercibidas a las autoridades o incluso asimiladas y celebradas por la ciudadanía. Su mensaje varía el significado del objeto, pero su variación es un leve toque mínimo para el cambio, convirtiéndose en una metáfora visual; el resto lo pone quien observa y comprende a primera vista, es como si el guiño también estuviera presente en la mente del espectador y sólo hubiera que despertarlo, como si los objetos ya tuvieran ese segundo significado en sí oculto y SpY simplemente se hubiera encargado de destaparlo. El ladrillo como medio de la pintada en lugar de su soporte, señales de tráfico que cambian su primer significado: semáforos que sonríen, parejas homosexuales que cruzan el paso de cebra de la mano en Chueca, señales de tren en las que el vagón derrama una lágrima en Atocha, pegatinas para ciegos pegadas en las barandillas en las que éstos se agarran, postes de la M-30 que se convierten en lapiceros, comecocos de pegatina en las marquesinas de los autobuses, toros de Osborne que se desangran como los de las plazas, enormes carteles con las fotos de los políticos que con una bola de poliestireno adherida a la nariz disfraza y rompe con la seriedad que la foto pretende dar o los carteles de “se vende” en la puerta de una iglesia criticando la terrible especulación urbanística.

Julio García Falagán, joven pintor y diseñador vallisoletano, que pese a tener una trayectoria alejada del arte en la calle, en uno de sus trabajos conceptuales, basado en el graffiti, propone la elevación a la categoría de artista al propietario de los muros donde los escritores de graffiti han actuado. Este autor después de observar detalladamente las invasiones de los graffiti y las posteriores correcciones de los  propietarios que cubren cuidadosamente los tags, descubre que éstos realizan siempre esta corrección de forma rectangular y con pintura neutra o bien con una pequeña capa de cemento líquido que siempre acaba destacada en el muro como un parche, ya que no corresponde exactamente con el color base. El muro como renovado lienzo vuelve a ser tentador, para posteriores escritores que variando en sus formas, acaban volviendo a pintar la pared, con la consiguiente corrección por parte del dueño. Este juego sin fin acaba dando como resultado paredes en las que sobre un fondo se agrupan una serie de elementos geométricos de similar color, que varían sutilmente en diferentes tonos haciendo una obra espontánea y no premeditada que recuerda a Malevich. La obra de Falagán, que como vemos está cargada de sentido del humor, pretende catalogar estas nuevas obras de abstracción geométrica surgidas gracias al graffiti y completarlas con entrevistas a los autores que recibirán sorprendidos su nueva categoría de artistas y con ello cambiar su punto de vista respecto al graffiti, que había invadido su muro.

Si tecleemos en internet Space-Invaders  veremos un grupo que realiza una invasión, nunca mejor dicho, de todas las ciudades del mundo por parte de unos marcianos que como su propio nombre indica no son otros que los del viejo juego de Arcade. Los artistas trabajan sobre mosaico y crean así el mismo efecto de pixelado que tienen los marcianitos. En su web se ven todos los lugares que ya se han invadido, además podemos asistir a sus obras de exposición donde dando vueltas al tema del mosaico y el pixel hacen una nueva versión a partir de retratos compuestos por acumulación de cubos de Rubicks. Además podemos ver en su página web toda la colección de objetos diseñado por ellos: camisetas, libros, etc.        

Lógicamente esta selección no pretende ser descriptiva ni clasificatoria y sólo responde a un criterio personal que pretendo sirva de ejemplo descriptivo de cómo una expresión artística surgida hace más de treinta años ha servido de aprendizaje y de inspiración para los nuevos artistas. Lejos del museo, los muros han sido y serán foco de manifestaciones artísticas a las que deberemos estar siempre receptivos, lienzos en blanco donde no hay que pasar cribas elitistas para exponer, un arte libre para todos, donde todos tienen una oportunidad y donde el éxito no se mide por los parámetros de la institución arte.

 Aunque la gente sabe que pinto con pincel, no se dan cuenta de lo difícil que es pintar. En el Chuang-tzu se dice que un pintor, trabajando, “se quitó la ropa y se sentó con las piernas cruzadas” Esa es la verdadera actitud de un artista.

 Kuo Hsi( 1020-1090 d. J.C)

Mucho convendría -si fuese posible- la practica grandiosa de los maestros taoístas, para entender la naturaleza y que sanara nuestra alma. Más calma y más quietud y más paz para nuestra alma.

Esta pequeña reflexión es provocada por el proyecto de Teresa Salcedo, del que he tenido noticias hace unos días, después de mi vuelta de vacaciones. Sine die, es una propuesta centrada en el paisaje y con el hilo conductor de las migraciones de un pájaro común desde Canadá hasta Sudáfrica. Teresa Salcedo nos pone ante la misteriosa realidad de un alma romántica, esto es de un alma contemplativa. Parece que su intención desde hace un tiempo está en hacer paisaje y captar con imágenes, como un mago, los momentos de la vida, lo que trascurre, el vibrar sonoro de la existencia. Esto mismo, este deleitarse en la contemplación del paisaje, es igual para muchos otros pintores, de otras geografías, de otros confines del mundo. Si ir más lejos, en mi estancia estos días en Leiden, visité el estudio de una pintora holandesa Matide Zijp que se entrega también a filosofías admirables, a la contemplación de una flor, del viento, de la nieve. Ebria también de aislamiento y de espiritualidad.

Este sentimiento de profundidad que asoma en la pupila de estas dos pintoras, tan distantes, tan diferentes, no es más que un afán por todo lo ingrávido, por la cosmogonía infinita, por la noble sed de viaje.

Creo que no es casualidad que el azar, haya hecho que en estos días encuentre dos ejemplos, dos magníficos giros, de dos autoras atrincheradas en el silencio, inmersas en distintos paisajes, en un mismo instante. Pero lejos una de la otra, sin infiltración, sin empapamiento mutuo, en un mismo hilo existencial y sin mirarse ni una vez siquiera.

 Web.-www.matildezijp.nl

Web.-teresasalcedo.com

Durante la década de los años 80, en plena posmodernidad, se produce la recuperación y consolidación del arte público (Xibille Muntaner, 1995:239), una práctica artística surgida a lo largo del siglo XIX que había perdido fuerza en la época de las vanguardias. Desde los años 70 y hasta la actualidad el espacio público es el principal campo de actuación de los artistas a consecuencia de factores como, entre otros, el carácter estático del museo o la mercantilización de las artes (Duque, 2001:110). La celebración de eventos y programas relacionados con el arte público comenzaron a proliferar desde entonces: la creación de museos al aire libre —Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana, en 1972—, programas expositivos —Sculpture Project de Münster, 1977-1987-1997-2007; programa Art in Public Places en 1967, dentro de la National Endowment for the Arts en EE.UU.— y sobretodo la aparición de nuevas tendencias como el Land Art, que supuso una revolución para el concepto tradicional de arte público. En España, uno de los ejemplos más destacados es la ciudad de Barcelona, que desde los años 80 fue encargando obras a los principales artistas del momento con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992. Barcelona se hizo así con toda una colección de arte público muy destacada no solo por su valor artístico, sino por configurar la imagen moderna de la ciudad.

Y es que el espacio público alcanza un significado y apariencia especial durante la posmodernidad. Según Giandomenico Amendola, lo auténticamente posmoderno es el clima cultural de la ciudad, la experiencia urbana (Amendola, 2000:68-69), que se ve aderezada con los ejemplos de arquitectura posmoderna y de arte público. Ihab Hassan (Amendola, 2000:71-72) dictó las características de la experiencia de la ciudad posmoderna, que podemos extrapolar al resto de prácticas artísticas del momento: Indeterminación, fragmentación —no hay una concepción unitaria, sino que domina la fragmentación, la ruptura, y en consecuencia la  mezcla de fragmentos o eclecticismo—; decanonización; crisis del yo y falta de profundidad; hedonismo y búsqueda de la belleza —la concepción racional de la ciudad dominada por el funcionalismo se sustituye por una noción más placentera y superficial que busca alcanzar el ideal fantástico de ciudad—; ironía, hibridación, parodia, travestismo, pastiche, carnavalización —el eclecticismo es un ingrediente esencial de la mentalidad posmoderna que toma forma en  el espacio  urbano. Se produce una mezcla de estilos y conceptos que disfrazan la ciudad con la intención de provocar e ironizar—; protagonismo y participación, subjetivismo.  

 Esta nueva idea de ciudad nada tiene que ver con el concepto creado durante el siglo XIX y XX, cuando la ciudad se erigió en un hito como campo de actuación de la modernidad, especialmente durante el dominio del racionalismo. Los defensores de la modernidad veían en la ciudad mecanizada, poblada por rascacielos, el paradigma de la ciudad y hombre moderno. La ciudad perdió toda su humanidad, convirtiéndose en un espacio hostil, homogeneizado, dominado por el maquinismo. Pero a la vez fue este ambiente dominado por el capitalismo y la deshumanización lo que motivó la recuperación del arte público (Loría, 2003:37).

El actual escenario del arte público es la ciudad posmoderna, que se transforma en clave consumista y comercial (Olmo, 2001:36). En un espacio sobresaturado, incluso contaminado, visualmente por semáforos, señales de tráfico, publicidad en edificios, en transporte público, y dominado por la velocidad del viandante y del tráfico, el arte público debe hacerse notar y destacar para interpelar al ciudadano. A todo ello hay que añadir la indeferencia del Hombre, que hace que en la mayoría de las ocasiones las obras pasen desapercibidas. Ante esta nueva situación, el arte público revisa la fórmula tradicional para hacerse notar en el horror vacui urbano. Se plantea como un cambio a nivel físico y conceptual, con una inversión de valores que convierten al arte público posmoderno en un elemento antitético que pretende desacralizar el concepto de escultura monumental tradicional. Esta actitud es una manifestación de la posmodernidad de resistencia que rechaza la modernidad y retoma el pasado con un sentido crítico, con el afán de explorar y cuestionar la tradición (Foster, 1993:11-12). La recuperación del pasado se plantea como la demostración de que, a pesar de recurrir a formas preexistentes, el artista es capaz de imprimir un sello de identidad propia (Halbreich, 2000:254), haciendo una obra completamente novedosa a partir de formas anteriores.

No podemos establecer unas características válidas para todos los casos: si la definición de la posmodernidad resulta problemática por su escasa concreción, lo mismo sucede en el caso del arte público. Aún así, podemos entrever un aspecto común como es la recuperación de la antigua tradición monumental, reinterpretada bajo una óptica crítica que pretende ironizar y banalizar la tradición. Para ello recurre a una apariencia kitsch, la ironía y la interrelación con el ciudadano.

Kitsch

Cuando se habla del arte de la posmodernidad, uno de los calificativos que con más frecuencia se le aplica es el de kitsch. Sin embargo, el uso de este término es anterior a la posmodernidad, concretamente surge en el siglo XIX en el ámbito germano (Calinescu, 2003:230). Este término hace referencia a las piezas artísticas baratas realizadas de manera industrial, que proliferaron en la época ante la demanda de la clase media en su intento de emular a las clases elevadas.

Las teorías sobre el origen del término kitsch son varias (Calinescu, 2003:232), pero todas ellas coinciden en darle una connotación peyorativa. Según algunos estudiosos, procede de sketch, término inglés utilizado por los alemanes y que derivó en kitsch a consecuencia de una mala pronunciación del mismo. Se aplicaba a los souvenirs o imágenes que los turistas adquirían durante sus viajes, caracterizados por su bajo coste y dudoso gusto. Otros se inclinan por el término verkistchen, que significa fabricar barato, y kitschen, término también alemán y que significa “coleccionar basura de la calle”. No se ha llegado a una respuesta unánime en referencia a esta cuestión, pero lo que sí queda claro es la carga negativa que ha tenido este término desde su origen.

Lo kitsch fue objeto de análisis por parte de Clement Greenberg en su artículo Avant-garde and kitsch, publicado en 1939 en Partisan Review. En este artículo, Greenberg lanzaba una crítica al arte popular como encarnación de lo kitsch. Según Greenberg, este arte popular o arte kistch, surgió para surtir a las masas ante su falta de sensibilidad para comprender y apreciar los auténticos valores de la cultura, optando por un arte que no requería  ningún tipo de esfuerzo para su contemplación (Dorfles, 1973:120).

Más de medio siglo después que Greenberg, Félix Duque en su obra Arte público y espacio político, alude constantemente a lo kitsch con la intención de llegar a la definición de un arte público que no caiga en sus redes. Aunque la relación que ha habido entre el arte y lo kitsch es algo que está ya asumido, Duque, al igual que Greenberg, rechaza la intromisión de lo kitsch en el arte, y en este caso concreto en el arte público. Según la visión de Duque, el arte público deriva de la “condición postmoderna”. Sin embargo su alcance va más allá consiguiendo más rigor y seriedad, y por ende más credibilidad que la posmodernidad (Duque, 2001:117). Pero si el arte público es consecuencia de la posmodernidad, bien tendrá que mostrar algunas de sus características como es el carácter kitsch.

Como ya había percibido Greenberg, se estaba produciendo el auge del consumo de la clase media. Este fenómeno no hizo sino ir en aumento a lo largo del siglo, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, que trajo consigo el bienestar para países como EE.UU. La clase media alcanzó el dominio total de la sociedad, siendo su mejor exponente la “American way of life”: la clase media imponía sus gustos, y el principal de todos ellos era su afición al consumo. El primer movimiento artístico que se dirigió hacia ella, sus mitos y su iconografía fue el Pop Art, que según la opinión de Frederic Jameson (Anderson, 1998:84.), y también la mía propia, abriría el camino a la posmodernidad.

Es a finales de los años 70 y la década de los 80 cuando la posmodernidad invade el panorama cultural, agradando a unos y disgustando a muchos otros por su carácter popular y consumista. Una de las características que podemos ver en el arte de ese momento es su apariencia kitsch, que está directamente relacionado con el ansia de consumo de la sociedad. Lo kitsch representa la victoria de lo popular tras un largo periodo dominado por las clases elevadas y cultas. Se caracteriza por su apariencia artificiosa, grandilocuente y efectista a la vez que vulgar con la que se pretende estimular unos sentimientos concretos (Eco, 2003:90). Para algunos no pretende otra cosa que el consumo, la diversión y placer inmediato a cambio de la contemplación fácil de la obra. Se podrían establecer paralelismos con el propio arte barroco, un período en el que el arte alcanzó un carácter público con motivo de las celebraciones religiosas y civiles que se realizaban: grandes plazas caracterizadas por su tono teatralizante, fuentes con las que pretendía impactar al ciudadano, las fachadas escultóricas de los templos o la arquitectura Real de Luis XIV. Su intención era despertar unos sentimientos concretos en el pueblo, bien de admiración, de evocación etc, que, como hemos señalado era una de las características del kitsch. Era mera fachada, apariencia y falsa ostentosidad puesto que la situación de crisis que vivían algunos países de la época no permitía realizar obras tan lujosas como en realidad aparentaban. Algo similar ocurre ahora: se pretende crear obras de lujo y derroche, pero solo en apariencia (Jencks, 1984:7) lo que implica una fuerte carga de ironía, provocación, y sobretodo kitsch. No son muchos los ejemplos de arte público con una apariencia kitsch evidente, sino que es una característica que está más desarrollada en obras de pequeño formato. Aún así, encontramos algunos ejemplos, como es el caso de Jeff Koons, artista muy representativo de este periodo, y uno de los más provocadores de la posmodernidad. Sus obras aluden a la cultura popular, haciendo una lectura irónica de la misma, lo que no impide que algunas de sus obras hayan alcanzado una gran popularidad entre las clases medias, como es el caso de Puppy en el Museo Guggenheim Bilbao. Esta obra es un buen ejemplo del carácter grandilocuente y populista que el arte público adquiere durante la posmodernidad, fácilmente aprehendido por las “masas” y que se convierte en un producto de marketing al servicio del consumismo (pasa de ser una obra de arte a convertirse en el logotipo del museo, lo que demuestra la filiación posmodernidad-capitalismo) 

Lo kitsch se caracteriza por su carencia de innovación (Calinescu, 2003:224) y la apropiación de imágenes preexistentes a las que aplica un tratamiento visual rimbombante, como reproducciones a gran escala o muy coloristas para conseguir un efectismo visual. Si lo kistch nace por y para las “masas” lo normal será que buena parte de esas imágenes sean tomadas de la vida cotidiana, o de los ídolos de esas masas. Esta apropiación iconográfica va acompañada además de un eclecticismo exacerbado, que le lleva a aunar formas, imágenes y estilos hasta conseguir una mezcla imposible. 

En esta tendencia al eclecticismo suele ser habitual la recuperación de formas del pasado (Jencks, 1984:90), o de culturas exóticas como si de una especie de neorromanticismo (Calinescu, 2003:234-236) se tratara. Se busca la evasión (Xibille Muntaner, 1995:142-143) del mundo actual no sólo por medio del sensacionalismo visual de estas obras sino también por las idealizaciones de los mundos que presentan y que en realidad no son tan ideales. El kitsch se ha considerado por ello, una manifestación de la esquizofrenia que se asocia a la posmodernidad. Su miedo al cambio no le permite reconocer el fluir lineal del tiempo, mezclando las recreaciones ideales del pasado con un futuro inventado (Calinescu, 2003:244). Esta idealización es algo muy habitual en la posmodernidad, aplicada a los parques temáticos que se dedican a recrear mundos ideales que incluso llegan a superar al original (Augé, 1998:30-31). Según Marc Augé “Disneylandia es el mundo de hoy, ese mundo con lo que tiene de mejor y peor: la experiencia del vacío y la experiencia de la libertad (Augé, 1998:32-33)”. Allí todo es falso, todo es puro artificio y todos que lo visitan lo saben, pero no pueden resistirse a ello, especialmente los adultos, contribuyendo a la puerilización (Augé, 1998:29) de la sociedad. Giandomenico Amendola va más allá, y traslada el efecto del parque temático a la propia ciudad postmoderna. En este caso, la vuelta al pasado de la posmodernidad no solo afecta a las creaciones artísticas (entre las que destaca el cine con los cada vez más habituales remakes), sino que llega a invadir la vida cotidiana. Nos referimos con ello a la proliferación de bares o tabernas que se inspiran en una Edad Media edulcorada o en el exotismo de países orientales, como si de una especie de parque temático se tratara. O las muy habituales recreaciones de mercados medievales que se celebran todos los años en cualquier pueblo que se precie por su relación con el mundo medieval. Son aspectos propios de la posmodernidad que se cuelan en nuestra vida cotidiana sin apenas darnos cuenta, y si bien no forman parte del arte público son interesantes de exponer puesto que son uno de los mejores exponentes de la mentalidad posmoderna.

La ironía

La ironía es el otro gran ingrediente del arte de la posmodernidad, que deriva de la línea de resistencia que pretende recuperar la tradición para ponerla en cuestión. Es el principal atributo del arte de este periodo al poner de manifiesto la carga crítica que muchos le han negado.

El arte a lo largo de la historia se ha visto rodeado de un halo de divinidad que alcanzaba cotas especialmente altas en el caso de la escultura monumental tradicional. Ésta se ha caracterizado por su carácter conservador, retratando a los grandes personajes políticos de la historia —militares, reyes, políticos—, y dándoles un tratamiento artístico enfático de corte historicista con el objetivo de ensalzar y sacralizar al personaje retratado. Su carácter conmemorativo condicionaba su forma, de manera que el mejor modo de ensalzar a alguien espiritualmente era por medio de altos pedestales que le destacaran en el espacio de la ciudad decimonónica. El empaque, grandilocuencia y efectos escenográficos eran algunos de los atributos que se les daba a este tipo de imágenes. Según Krauss (Krauss, 1993:64-65), este carácter es la lógica propia de la escultura y del monumento conmemorativo. Sin embargo esta lógica comienza a rasgarse a finales del siglo XIX, para fracturarse definitivamente con la llegada del siglo XX y hacer presencia uno de los movimientos artísticos que más repercusión han tenido en la producción artística de este siglo: el Dadá.

Los “planteamientos artísticos”, o mejor dicho, filosóficos de corte nihilista de Dadá surgieron con una carga crítica e irónica, sin otro planteamiento plástico más que la desacralización del arte. Sus ready made, que fueron los primeros en adentrarse en la condición negativa de la escultura, pretendían cuestionar y poner en duda el valor que el arte había tenido hasta ese momento, y provocar así al espectador. Si bien hemos señalado que la mayor parte de las corrientes artísticas del siglo XX se han centrado en la pintura y en nuevas disciplinas, vemos como Dadá prestó especial atención a la escultura por medio de los ready made, dando lugar a “la inauguración de la modernidad democrática en el arte” (Xibille Muntaner, 1995:196) y a la expansión del campo artístico en general, y escultórico en concreto.

Entre Dadá y la posmodernidad hay aspectos en común como su carácter provocador, pero le separan otros como la relación de la posmodernidad con el consumismo y capitalismo. Aún así, Dadá influye en la posmodernidad, especialmente en el arte público, uno de los aspectos más tradicionales de la historia del arte, y en el que menos habían recalado las vanguardias del siglo XX. En la posmodernidad se produce una mezcla entre lo elevado y lo popular, que remite a Warhol y a Marcel Duchamp (Halbreich, 2000:253) y su concepto “del poco crédito que merecían los dictados de la vida cotidiana”. Esta idea influye en la desacralización del concepto tradicional de escultura, que es una de las principales pautas del arte público de la posmodernidad. Se plantea como una parodia de la tradición en la que además de hacer referencia a aspectos característicos de la escultura tradicional, introducen toda una serie de ironías y juegos de significado con los que crean el “monumento antimonumento”. El primer aspecto sobre el que ironizan es el propio objeto de conmemoración. Los grandes militares y políticos decimonónicos son sustituidos por objetos vulgares de la vida cotidiana, a los que se les da un tratamiento monumental, bien por su reproducción a gran escala, por estar ensalzados sobre pedestal etc Son obras tremendamente provocadoras por el significado que albergan (la desmitificación de los grandes personajes históricos), y por la apariencia que toman, lo que implica el riesgo de que el espectador se quede simplemente en la forma, y no llegue a su significado. Podríamos ponerlo en relación con los ready made dadaístas y con el arte pop, puesto que no hacen sino que continuar el camino iniciado por Dadá: la renovación del ready made mediante su monumentalización. Claes Oldenburg y Coosje van Brüggen, procedentes del Pop Art, son unos de los mejores representantes de esta práctica del “monumento antimonumento”, mediante la reproducción a gran escala —grandilocuencia antes señalada— de objetos insignificantes, a los que da un tratamiento escenográfico a la manera de la tradición escultórica.

Otro modo de ironizar en el arte público posmoderno es mediante la realización de esculturas en las que se recurre a iconografías poco habituales que se sitúan en espacios completamente ajenos al objeto representado, invirtiendo sus valores y significados. Estas obras tienen como intención provocar al espectador, a lo que tenemos que sumar el interés por destacar en el espacio urbano, puesto que el mejor modo de conseguir captar la atención es recurriendo a estas ubicaciones inesperadas, que nada tienen que ver con las fórmulas tradicionales en plazas, paseos, rotondas etc.   

La interrelación con el ciudadano

La mala consideración del arte de la posmodernidad deriva, en parte, de su relación con la cultura popular. Esta vinculación condiciona aspectos como la iconografía y determina uno de sus rasgos principales y más valiosos: la interrelación con el ciudadano, que se podría interpretar como una reacción ante el elitismo de la modernidad.

Si el arte público es público no es únicamente por el hecho de localizarse en el espacio urbano, sino por estar destinado a los ciudadanos, sin distinción de clases sociales o procedencias, lo que le diferencia del arte destinado a museos, galerías etc. El arte público busca interactuar con el espacio en el que se ubica, pero especialmente con el viandante, siendo ésta su gran cuenta pendiente, puesto que debía y debe conseguir captar la atención de un público más bien pasivo. Algunas de las características que hemos visto antes —grandilocuencia y apariencia kistch— le permiten llamar su atención, pero es necesario estrechar lazos más duraderos. La mejor manera es mediante una obra interactiva, en la que el ciudadano por medio de su participación se integre en la obra de arte, y si bien no supone un cambio físico permanente sí que implica la terminación conceptual de la obra, puesto que para eso ha sido ideada.

Este tipo de obras permiten disminuir la inaccesibilidad del arte contemporáneo para el ciudadano, creando obras más comprensibles (Jacob, 2000:277), en la línea de la dualidad del arte posmoderno —Cultura popular y cultura elevada—, y con una función social (Jacob, 2000:277). Mediante estos planteamientos se pretende derribar las barreras de tipo físico y simbólico que había impuesto la escultura conmemorativa tradicional al crear obras que tanto por su localización —rodeadas de verjas que impedían acercarse a la escultura– como por su significado —la idea de inmortalidad y superioridad— se mostraban lejanas de la sociedad.

Las nuevas obras pretenden terminar con estos obstáculos y acercar el arte público al espectador, siendo éste uno de los grandes logros de la posmodernidad. Los grados y tipos de participación que se plantean son muy variados, dependiendo del propio artista y el concepto que tiene a este respecto. Encontramos así obras que plantean una interacción de tipo físico, que son las más habituales, y que pueden llevar aparejado un carácter lúdico, que podríamos relacionar de nuevo con la importancia del parque temático, o una participación más activa que involucra al ciudadano en el proceso de creación.

Joseph Beuys, que jugó un papel esencial en la renovación de la escultura, defendía un concepto de escultura que rompía con los condicionantes estéticos y con el concepto tradicional. Planteaba una escultura de tipo social, en la que el ciudadano deja de tener un papel pasivo para tomar una actitud activa, ya que “todo hombre es un artista” (Xibille Muntaner, 1995:197). Sin embargo, no es hasta la década de los 90 (Jacob, 2000:278) cuando se toma conciencia de la importancia de entablar una relación con el ciudadano. Las fórmulas propuestas van  en la línea lanzada por Beuys, rodeadas de cierto carácter político al considerar al arte como un medio desde el que lanzar mensajes a la sociedad y transformarla (Jacob, 2000:279). De este modo, los artistas comienzan a involucrarse en diferentes comunidades, planteando proyectos que surgen del diálogo y colaboración de ambos, y que conllevan un cambio estético importante, ya que se pasa de obras monumentales a proyectos vinculados con el diseño y funciones sociales (Jacob, 2000:278-279). El concepto de arte público cambia radicalmente, adquiriendo un carácter social que le convierte, para algunos, en un elemento de revitalización social ((Jacob, 2000:280), frente al potencial como motor de rehabilitación urbanística que había tenido hasta entonces. No tenemos muy claro hasta que punto este tipo de intervenciones todavía están dentro del ámbito artístico de la posmodernidad, pero lo que sí está claro es por medio de estos planteamientos se consigue un arte verdaderamente público, aunque no sabemos si a costa de sacrificar parte de la calidad artística de la obra (Jacob, 2000:280), según afirman algunos críticos.

Ultimas tendencias del arte público

En los últimos años se han ido desarrollando nuevas tendencias dentro del campo del arte público que sustituyen la tendencia que se había impuesto durante buena parte de los 80 y los 90. En unas ciudades en las que el espacio público está saturado lo menos conveniente es continuar con la monumentalidad que el arte público había alcanzado durante los años anteriores. Lo que sí se mantiene es el campo de acción, la ciudad, puesto que es el medio idóneo desde el que entrar en comunicación con el ciudadano, algo especialmente importante para una sociedad basada en los medios de comunicación y en la estimulación visual. Carece de sentido volver al espacio del museo o de la galería donde el público al que se puede llegar es infinitamente menor: la calle permite llegar a un número ilimitado de gentes, y a un sinfín de tipos humanos, lo que hace que las intervenciones sean más enriquecedoras.

Las nuevas propuestas se plantean desde posiciones que meditan en primer lugar sobre la anulación que vive el espacio público a consecuencia de la sobresaturación visual. La intervención temporal es una de las principales propuestas. La escultura se ha visto desbancada por la pintura mural, graffiti, y otros medios audiovisuales como el cartel, en su versión tradicional y más moderna, como el cartel luminoso. El centro de la ciudad, tanto el casco histórico degradado como la zona de negocios y comercios son los escenarios del nuevo arte público. Se basan en múltiples soluciones como la “utilización de canales que ya existen dentro de la ciudad para la publicidad, para emitir otros mensajes” (El Perro, 2002:46). Para ello suelen recurrir en la mayoría de las ocasiones a los propios medios del capitalismo y el consumismo como es la publicidad, que en este caso se convierte en contrapublicidad, situándose en los lugares tradicionalmente ocupados por los anuncios de las grandes marcas. Mantiene la relación con el ciudadano que había iniciado el arte de la posmodernidad pero bajo presupuestos totalmente diferentes, puesto que estas nuevas intervenciones buscan interpelar al ciudadano y sacarlo de su conformidad, lanzando mensajes de contenido crítico sobre diversas cuestiones —capitalismo, injusticia social— de la actualidad.

Entre el 26 de Junio y el 10 de julio de 2007 se celebró en Utebo el IV Simposium de Escultura, un espectáculo de talla de piedra en vivo que el Área de Cultura puso en marcha hace cuatro años.

Se trata de una experiencia artística que se engloba dentro de un fenómeno cultural característico de núcleos de población, si no rurales, sí de la periferia que fue inaugurado en España por el Simposium Internacional del Valle de Echo en 1975. Tanto este primer simposium, como los posteriores, y el de Utebo por supuesto, conservan la esencia original del movimiento iniciado por el escultor Karl Prantl en Austria en 1959: el realizar un encuentro de varios artistas, procedentes de distintos países, seleccionados para realizar una obra monumental, al aire libre y en público, que finalmente queda instalada in situ, enriqueciendo el patrimonio del lugar donde se celebra. De esta forma, se desmitifica y hace comprensible el proceso creativo de la obra escultórica, pensando en un público mayoritario no iniciado, y además, se genera un intercambio de ideas, temas y técnicas entre los artistas convocados que repercute muy positivamente en el desarrollo de la escultura y el arte en general.

Con estos propósitos se ha venido realizando el Simposium de Escultura de Utebo, consolidándose como uno de los más importantes de Aragón, tanto por la calidad de las obras realizadas como por el carácter internacional que ha ido adquiriendo a lo largo de estas cuatro ediciones.

Este año se seleccionaron, de entre las más de cien propuestas presentadas, los proyectos de cuatro jóvenes artistas que contaban con una dilatada experiencia en este tipo de eventos: “Eternamente joven” de Chris Peterson (Holanda), “Forma vegetal” de Carlos Monge (México), “Ram-Tótem” de Emin Petrosyan (Armenia) y “Hombre-pájaro” de Laetitia de Bazelaire (Francia).

Paralelamente a la exhibición propia del encuentro, se realizó una demostración con otra técnica artística, la forja del hierro, que corrió a cargo del artista invitado José Azul. Ayudado de una fragua portátil, el martillo y el yunque elaboró, en recuerdo de la leyenda del barbo de Utebo, dos peces unidos a sus correspondientes bases de piedra, que fueron posteriormente colocados en la rotonda próxima al puente sobre el ferrocarril sumándose así, a la ya extensa lista de esculturas urbanas que engalanan el pueblo.

  "El barbo", de J. Azul

La obra del escultor holandés Chris Peterson es un bloque irregular compuesto por diferentes planos trapezoidales que contrastan entre sí por sus texturas y colores, unos totalmente pulimentados de un color blanquecino, otros tan solo desbastados dejando a la vista la coloración natural de la piedra, de un vivo rosado.

De esta forma, el artista plasma la experiencia vivida durante un viaje por Vietnam. Expresa, a través de la abstracción, recuerdos fragmentados y almacenados en su memoria, diferentes imágenes que se grabaron en su retina a lo largo del recorrido y que ha querido inmortalizar en la piedra.

 "Eternamente Joven" de C. Peterson