Anna María Guasch, Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Siruela, Madrid 2009

            Un personaje de la novela de ciencia ficción Neuromante, de William Gibson, llamado Dixie Flatline está configurado como un especie de conjunto de archivos del yo, no está vivo ni muerto y tampoco es una inteligencia artificial, es, en definitiva, una memoria de sólo lectura. Semeja más el anticipo de la disipación del sujeto en distintas direcciones que su supresión definitiva; algo parecido ocurre dentro del arte contemporáneo. Así pues, en esta ocasión Anna María Guasch ha delineado para la colección “Mínimos” de la editorial Siruela un breve pero muy interesante discurso basado en las autobiografías en la producción artística de las últimas décadas. No en vano, uno de los pilares del arte, sobre todo en su práctica pictórica, ha sido la percepción y posterior proyección del personaje del artista en tanto que materia susceptible de ser plasmada y reconvertida en obra definitiva. De Durero a Bacon o David Nebreda, la historia del arte, pues, está jalonada de miles de autorretratos que han servido, en multitud de ocasiones, como dispositivo eyector de las obsesiones ocultas de los pintores: al no ser encargos sino obras libres per se, el artista se podía permitir el lujo de jugar —en el sentido literal del término— con el género autorrepresentativo.

            La premisa sobre la que se sustenta el trabajo de Anna Guasch es la necesidad de exponer dos cuestiones: por un lado, la superación, en tanto que método historiográfico, del protocolo vasariano que procedía a convertir al artista en héroe; por otro, de cómo se está atendiendo a la cuestión autobiográfica en el arte contemporáneo de los últimos treinta años, es decir, cómo transforma el artista la biografía (lo vivido) en una materia prima que se manipula en el amplio abanico de posibilidades plásticas. La primera parte traza la línea que une la biografía, en tanto que género literario, con la autobiografía entendida como género visual. De este modo, el libro está articulado en cuatro fragmentos bien definidos: el del estado de la cuestión, y otros tres donde se analizan distintas ramificaciones de la autobiografía usando en cada una de ellas figuras artísticas que funcionan como paradigma de esa disposición particular. Así, los tres capítulos que Guasch desarrolla con cada uno de los aspectos relacionados con la construcción artística del sujeto son los siguientes: “Autobiografía, archivo y conceptualismo”, “Entre la autobiografía y el autorretrato. La autobiografía ‘sin autos’” y “Autobiografía y fotografía”.

            El hallazgo principal del trabajo lo constituye, indudablemente, la relectura del arte conceptual bajo el prisma de la autobiografía, lo que trae consigo una transformación radical del significado de una expresión artística —como ya le había ocurrido a la supuesta fría objetividad del arte minimal— a la que se había juzgado muy poco (o nada) subjetiva y con indiferencia ante las emociones. Anna Guasch ha tomado como estudios de caso artistas conceptuales cuyos ejemplos serían los de On Kawara, Mary Kelly y Hanna Darboven; pero también, algo muy importante, ha expandido el análisis de la autobiografía a la esfera del cine, como el realizador Jean-Luc Godard, y a otros artistas que, en un primer momento, no se podrían catalogar exclusivamente de conceptuales, tal es el caso de Sol LeWitt (más conocido por su obra escultórica minimalista) o los trabajos fotográficos de Cindy Sherman. En palabras de la autora, estos artistas “desafían algunas de las constantes tradicionales de la autobiografía”, es decir, quiebran la culminación romántica de lo que se ha entendido como el “sujeto único y trascendente”.

            Si ya la biografía relatada a un interlocutor corre el riesgo de convertirse en una deformación de la vivencia, la autobiografía se presta a ser, indudablemente, un género de ficción más. Dicho género es el efecto final de una reconstrucción de los acontecimientos personales del individuo autobiografiado, es decir, toma la materia vivida por sí como punto de partida para la definición de un discurso, ya sea visual o escrito (y, en el caso del arte conceptual, según Guasch, como una hibridación de ambos soportes). Ello viene a significar que, evidentemente, en toda (auto)biografía se producen distorsiones cronológicas, espaciales y emotivas o, incluso, nuevos paisajes personales. Asimismo, la identidad semeja ser una entelequia tan débil que necesita del apoyo de la memoria no sólo para poder generarse sino también para mantenerse —como queda demostrada la fragilidad del yo en los enfermos de Alzheimer—.                                 Las partes dedicadas a On Kawara y Sol LeWitt son las más sugestivas y, sin duda, las mejor articuladas del libro, siendo algo más descriptivos el resto de los capítulos. Anna Guasch atraviesa el grueso de la obra más “autobiográfica” del artista japonés, cuyas realizaciones se encuentran en un borroso límite tanto de la narración como del acontecimiento, una forma de relato donde casi no pasa nada. Podríamos afirmar, por tanto, que se incurre en una despersonalización controlada por parte de Kawara para distanciarse no tanto del yo como de la idea del mismo. Kawara disuelve ese yo, el sujeto, mediante mecanismos que le otorgan alejamiento absoluto de la subjetividad como son el uso de los estampadores de goma, la ausencia de caligrafía manual y todo aquello que pueda eliminar lo emotivo de la expresión gráfica. También, el lúcido análisis de Autobiography de Sol LeWitt es un acierto al interconectar la estructura reticular de la obra “física” —por decirlo de algún modo— con la obra “virtual”, dispuesta en cuadrícula, de las fotografías del norteamericano; fotos, en algunos casos, de fotografías, lo que trae consigo un distanciamiento aún mayor de la realidad cotidiana del artista.

            La reflexión con respecto al film de Jean-Luc Godard JLG/JLG, supone sin embargo un esfuerzo por parte del lector, puesto que en algunos momentos, no termina de dilucidarse cuál es la voz que habla sobre él, si Anna Guasch o el propio cineasta quien, en un tono manifiestamente críptico, comenta su trabajo. La filmografía del director francés ha sido fuente de innumerables escritos que polemizan entre sí; por esta razón no es casual la dificultad inherente al capítulo y que sea, al final, un conjunto ordenado de glosas descriptivas.

            Por otra parte, los capítulos más densos de teoría y más documentados —para noventa y cinco páginas de texto hay más de ciento cincuenta notas— son, quizá, los menos ágiles para leer: la autora expande su estudio y acude a vínculos situados en la órbita al postestructuralismo y al psicoanálisis, con las referencias a Derrida, De Man o Barthes; respecto de este último, habría que matizar que algunas de las premisas de La cámara lúcida (1980) han quedado invalidadas desde la aparición y expansión (cuando no hegemonía) de las imágenes infográficas, puesto que para Barthes, la fotografía suponía el testigo de haber estado allí, mientras que la fotografía digital, su base, es la manipulación binaria: cualquier imagen se puede construir con verosimilitud tal que se rompe la suspensión de incredulidad de manera irremediable. A pesar de estar de acuerdo con todo el pertrecho teórico, no habría estado de más que la autora hubiera traído a colación las ideas de memoria y duración de uno de los primeros filósofos interdisciplinares, como fue el caso de Henri Bergson.

            En definitiva, se sospecha el esfuerzo que ha supuesto ordenar, organizar y catalogar la masa crítica de documentación que supone un trabajo de síntesis como este y, también, hay que felicitar a Anna Guasch por el libro y al director de la colección, Juan Antonio Ramírez, quien, una vez más, ha hecho gala de su entrenada intuición para detectar asuntos poco estudiados y que, al no tener cabida en el mainstream, suelen situarse en la periferia de los grandes temas de la historiografía.

Demasiadas palabras, y demasiada distancia entre éstas y el sentido primero del que disfrutaron. El recelo que despiertan las palabras puede conducir a un refugio en la combinatoria de las formas. Los volúmenes poseen una desnudez que nos desarma, su sinceridad puede mirarse y admirarse por cualquiera de sus lados. Seres previos y semillas del sentido, hostiles a él como la propia naturaleza, que se resiste oscura a las palabras. Las cosas pueden parecer mentira, pero sólo pueden ser verdad si resulta ser que son. Y sus propiedades, sus medidas, las convierten en seres de razón más allá del lenguaje. Se suele decir que nos rodean demasiadas imágenes, y tal vez sean demasiadas palabras las que rodean a las formas. La selva de los signos puede requerir de una terapia tridimensional y una invitación al orden muy distinta de la que se proclamó en su día, en el periodo de entreguerras. Creo que es su recelo de la verbalidad, y de la palabrería que la caricaturiza, lo que ha conducido a Gonzalo Bullón a la escultura. Hasta ahora, había sido conocido como fotógrafo, y no exageraré si digo que se le considera entre los mejores de este gremio en Aragón. Pero la fotografía, que era el medio donde acostumbraba a desenvolverse, como productora de imágenes y signos, puede acercarse demasiado al discurso narrativo.
La escultura de Gonzalo Bullón parece haber surgido del reencuentro con la madera. Tiene que ver con un retorno a la naturaleza y a las formas directas de comunicación con ella. Una conversación con lo tangible que resucita la sabiduría del niño, de quien derriba las piezas de su arquitectura para darse el gusto de renovar el orden, un orden cada vez distinto. Este reencuentro se produce en Noguera, el pueblo de la sierra de Albarracín donde están sus raíces y donde tiene casa. Los primeras esculturas que realiza son muy simples. Pequeños tacos de madera, puestos uno junto a otro, teñidos unos de color, otros, en bruto. Algunos de los fragmentos delatan su origen: proceden de esas casitas para pájaros que cuelgan los forestales en los pinos. Son estructuras mínimas pero intrigantes, que se disponen sobre la pared. ¿Son ellas mismas una construcción o se trata, más bien, de un mero almacenamiento de elementos a la espera? La respuesta podría ser que da lo mismo: la necesidad del orden surge antes que el capricho del sentido, y puede darse por satisfecha sin necesidad de atribuirse significados específicos. Más bien, la singularidad proviene de una perturbación o fractura del orden. Cuando los pequeños tacos cuadrados se organizan en torno a un cuadrado más grande, lo hacen para reparar el daño causado por un significado que debe borrarse por higiene. Ese taco se hace unidad de medida o canon. Un cuadrado de seis por seis unidades, dibujado por veintiocho cuadrados de uno por uno, de diversos colores. Cierta arbitrariedad hace imaginar variaciones en la secuencia circular, cambios de posición entre una y otra pieza, y eso  hace que se produzca un movimiento que es sólo mental, pero que no deja por ello de ser auténtico. Existe cierta anomalía, eso sí, pero que no alcanza a resultar significante, y es la presencia de tres piezas de uno por dos entre las piezas cuadradas, del número impar, lo que al movimiento implícito de los cuadrados le añade un cierto malestar, la incomodidad constructiva de la imperfección. Las piezas mínimas admitirían una posición arbitraria en este marco, pero las dobles han de orientarse en la dirección precisa, porque se trata de un pie forzado. Este pie forzado implica ya unas reglas y hace que comience el juego. Pensemos en las experiencias de cada cual, cuando niño, con las alternativas y problemas que nos planteaban las piezas de nuestras construcciones de madera o plástico, las ventajas y desventajas de los elementos sencillos y los dobles, la versatilidad de las unas, que ocupaban cualquier hueco, frente a la firmeza de las otras, que le daban su consistencia a los muros.
Del mismo modo que sus imperfecciones permiten que se escale una pared rocosa, la introducción de anomalías permite el crecimiento, la génesis de las formas. La voluntad de orden disfruta con las asimetrías, corrigiéndolas de un modo bastante peregrino: no reprimiéndolas, sino compensándolas. Es un mecanismo lúdico y fértil. Incluso los relatos lo utilizan y, en la medida que satisfacen a los niños, son máquinas de producción de simetrías, alimentadas por el combustible de los accidentes. Huyendo como huye de lo narrativo, la escultura de Gonzalo Bullón se encuentra emparentada con el cuento de hadas. Las primeras y más simples de sus obras recordaban a Carl Andre, en su condición híbrida entre construcción y almacenamiento. Recordemos que el norteamericano, clausuradas sus exposiciones, devolvía al almacén los ladrillos prestados con que hacía sus esculturas. En el caso de Gonzalo Bullón, no obstante, cada elemento conserva su personalidad y no parece intercambiable: ha sido coleccionado. Lo coleccionado parecerá trivial, pero es importante como objeto autónomo, lo mismo que sucede con las canicas. El suyo será un minimalismo polícromo. La madera teñida –más que pintada– es una de sus señas de identidad. En esto se asemeja, por ejemplo, a Tom Carr y lo aproxima, en general, a las alianzas posmodernas entre el pop y el constructivismo.
Los procesos de seriación no tardan en incorporarse a la escultura de Gonzalo Bullón. Cuando esto sucede, los elementos que utiliza dejan de ser objetos encontrados y abandonan cualquier reminiscencia a su pasado. Se construyen en DM y se pintan o tiñen uniformemente. Se desea que nada nos distraiga de lo esencial. Los mismos principios a los que antes se aludía siguen funcionando aquí, pero de otro modo. Se sigue jugando con la alteración y el orden, y con los pies forzados. La escultura titulada La puerta resulta paradigmática. La construyen cuatro elementos idénticos que se cierran en torno a un ortógono. Un hueco, esta vez, tridimensional. La visión espacial resulta privilegiada como un útil del conocimiento, previo y alternativo a la palabra. El DM resulta fácil de manejar, y Gonzalo Bullón lo utiliza como un aséptico instrumento de dibujo. Parece que lo importante sea ese vacío alrededor del cual se acoplan las formas sólidas, sellándolo y abriéndolo al mismo tiempo. Los elementos básicos, o ladrillos de esta construcción, son parecidos a las de algunos rompecabezas de madera. Semejan un número dos o una letra zeta, pero los dos ángulos son rectos. Es un elemento que podemos obtener de un cuadrado, recortando en dos esquinas dos rectángulos idénticos. Esto quiere decir que cada elemento está formado, a su vez, por tres paralelepípedos, dos paralelos y otro perpendicular, donde los dos paralelos son iguales. Se ha buscado, muy a propósito, que éstos sean ligeramente más largos que dos cubos contiguos. Lo son en una proporción de seis por trece. Ese pequeño alargamiento o anomalía hace crecer el espacio, abrirse una puerta.
Como en otras de sus esculturas, los aspectos numéricos son importantes. Como sucede con Sol Lewitt, el papel milimetrado nos ayudará a entender. La pieza básica de La puerta, esa pieza en forma de dos o zeta, nos recuerda el sentido original de las cifras arábigas, que representan, cada una, el mismo número que si contásemos los ángulos que las dibujan. Al final en estas obras cúbicas de Gonzalo Bullón, el número final, la suma de los ángulos, vértices o lados, pese a multiplicarse, termina cerrándose. Pero hay otras creaciones suyas donde este número queda abierto: son esculturas que podemos comparar con escaleras. Mirando el cielo es un ejemplo. El número de peldaños parece en ellas algo arbitrario. Estas obras se ofrecen de dos modos, como esculturas propiamente dichas y palpables, o como objeto de fotografías. En esta segunda presentación, la voluntad de infinito de estas criaturas plásticas resulta descarada, sobre todo cuando las vemos desaparecer por uno de los lados que, necesariamente, delimitan el rectángulo de la fotografía.
Si hablamos de cifras arábigas, podemos pensar en su alternativa: los números romanos. Aquí las cuentas se hacían por concatenación, poniendo un signo detrás o delante del otro. No deja de ser curioso que Gonzalo Bullón emplee también este tipo de  esquema. Lo hizo en algunas de sus primeras esculturas, con tacos de madera, y lo hace en otras más recientes, donde reúne fragmentos heterogéneos, uno al lado de otro, en secuencias que tienen más de abanico o acordeón, que de serie con pretensiones de infinito. Esto las diferencia de las “escaleras” a las que aludía un poco antes. El origen variopinto de los materiales que aquí emplea –que son, en su mayoría, objetos encontrados, como tablas de lavar, o kitsch, como esas molduras de resina que utilizan los bricoleurs, y que han sido sacrificados a filo del serrucho– nos trasladan al mundo de Dadá, nos ponen en la vecindad de Kurt Schwitters y sus relieves en madera (merzbild).
Estos relieves de pared, dispuestos en secuencia, tiene una variante: ensamblajes con estructura cerrada o circular, ordenados en cuatro sectores por unos ejes cartesianos. En ellos se produce un juego de equilibrios. Lo llamaría poesía de la necesidad. Desconocemos, a priori, cuál de los cuatro elementos –todos peregrinos y estrafalarios– llegó el primero. Pese a lo extraño de cada cual, cada uno parece estar allí respondiendo a una rara exigencia de orden. Las curiosas alianzas de los objetos, los atípicos matrimonios de los materiales, vienen determinados por la intransigencia de la composición. El artista se manifiesta aquí como maniático. El coleccionismo, la debilidad por los objetos es una especie de manía. Otra, contrapuesta, es la del orden. Aquí actúa un mecanismo maravilloso como el de las ostras, cuando se defienden del elemento intruso fabricando una perla. Estos caprichos de la necesidad son los que también, curiosamente, trabajan poéticamente en la arquitectura rural de lugares como Noguera, el pueblo de Gonzalo Bullón.

Nota: Este texto apareció en el catálogo editado por el Ayuntamiento de Zaragoza con motivo de la exposición Gonzalo Bullón. Fragmentos.