Dentro del programa de Actividades Culturales de la Universidad de Zaragoza, en el Campus de Teruel, y bajo mi coordinación, desde la primavera de 2009, se  ha creado un “Punto de Encuentro Cultural”, en el que tendrán cabida los distintos miembros del tejido cultural universitario y no universitario (artistas, fundaciones, empresas de entretenimiento, galerías, críticos, etc.). Para poner en marcha este proyecto, en el mes de mayo, he organizado tres conferencias/coloquio: la primera, fue impartida el jueves 14, por el fotógrafo aragonés de reconocida trayectoria internacional Rafael Navarro (aprovechando este encuentro hemos conversado sobre su trabajo: este mes de junio ha expuesto una retrospectiva de su trabajo en México bajo el título "Cuerpo y luz",); la segunda, el jueves 21, por Ana Revilla, directora de la Fundación Norte de Zaragoza, que desarrolla un programa innovador en el ámbito cultural y social centrado en el fomento y proyección del arte contemporáneo de la educación y otros aspectos de la cultura, y que tiene como finalidad la realización de actividades encaminadas a la promoción y desarrollo del arte; y la tercera,  el jueves 28, a cargo de Paco Paricio, director del grupo Titiriteros de Binefar, grupo interdisciplinario de teatro/títeres/músicos/etc. de reconocida trayectoria nacional e internacional, que  trabajan con  objetos encontrados, que transforman y los hacen, portadores de múltiples y profundos significados, haciendo que se muevan de forma intencionada y se  hagan títeres, que se convierten en instrumentos de comunicación.
 

Perfil de Rafael Navarro

Rafael Navarro, es un caballero. Un hombre refinado, de exquisitos modales y gustos. Un hombre maduro, sencillo, culto. Un fotógrafo (“fotógrafo puro”) sin trucos de laboratorio. Como dijo hace dos años Rosa Olivares en el catálogo de la exposición Cuerpos Iluminados celebrada en la Lonja de Zaragoza: “Hablamos de una historia que comienza oficialmente en el año 1975, en el momento que Navarro realiza su primera serie catalogada, Formas, compuesta de 12 imágenes de diferentes fragmentos del cuerpo, de un cuerpo femenino. Hablamos de un trabajo de hace 32 años y que, brevemente, de una manera silenciosa –como todo el trabajo de Rafael Navarro- asienta las reglas de una trayectoria que al margen de contenidos, conceptos y formas, tiene un elemento incuestionable: la coherencia".

1. Para empezar ¿podría usted describir su obra?

Quiero que las obras contengan sentimientos, vibraciones, sensaciones, alguna idea más bien ambigua y ningún mensaje concreto, por eso huyo del uso convencional del medio fotográfico y trato de descontextualizar los sujetos subvirtiendo su espacio y su estructura y proporcionándoles otra configuración de la que se desprenda una nueva y diferente lectura.

2. ¿Qué fue lo que le  llevo a la fotografía entre otras artes visuales?

Cuando sentí la necesidad de expresarme, yo tenía unos conocimientos básicos de fotografía y eso me decidió a tomar inicialmente este camino.
 He de aclarar que yo no siento grandes diferencias entre el uso de las técnicas fotográficas y el empleo de cualquier otra disciplina plástica. Entiendo que los útiles empleados en la producción artística no pasan de ser herramientas meramente artesanales, ya se trate de cámaras simples o sofisticadas, de pinceles, lápices, buriles, escoplos o plumillas. Si el autor de la obra es capaz de hacer fluir sus sentimientos, de hacer que sus vivencias sean legibles en la obra finalizada, la artesanía y buen oficio habrán atravesado esa sutil frontera casi virtual y se habrá convertido en Arte.

3. ¿Cómo empieza usted sus fotografías o imágenes?

Básicamente de dos formas diferentes: una emoción que surge o una idea preconcebida.
En el primer caso el sujeto puede ser una textura, una situación, un cuerpo. Trabajo mucho con el cuerpo humano; cuando monto una sesión de estudio debo hacerlo con una modelo con la que tenga cierta confianza pero no una persona con la que tenga una relación vital. Entonces sólo tengo que explicarle la idea por la que me quiero mover…y a trabajar, a ver que fluye. Es como cazar momentos.
Lógicamente hay una técnica detrás de esto, pero en ese momento no piensas en ella, ya la tienes superada y resuelta y puedes ir siguiendo tus emociones y el instante y el encuadre aparecen casi por si mismos.
La cosa es estar abierto a percibir. Yo no puedo transmitir la paz y el aroma de un bosque pero puedo encontrar una luz, una composición que refleje la emoción que me ha producido y así construir un puente con el observador.
La segunda opción, la idea preconcebida, tiene ya un planteamiento más intelectual y menos emocional. Un buen ejemplo puede ser la serie Dípticos (1978/1985). Al hacerlos partía de una idea, la bocetaba, tomaba primero la imagen que podía presentar más problemas (eran placas de 13×18), la revelaba, hacía un positivo y si la daba por buena, con ese positivo en la mano iba a buscar la otra imagen. A veces en el proceso me encontraba con algo que me llamaba la atención y me provocaba la idea de hacer otra cosa. Eso era como un factor desencadenante: la tomaba y a partir de allí la construía.

4. Rosa Olivares dice que usted es lo que se ha venido en llamar un  “fotógrafo puro”, sin trucos de laboratorio, sin digitalizar las imágenes ¿Qué le parece esta observación?

Creo que bastante cierta. Siempre he trabajado con el criterio de que la imagen hay que crearla con la cámara y apenas introduzco modificaciones durante el trabajo en el laboratorio. No tengo nada en contra de los artistas que aprovechan en profundidad las posibilidades del proceso de positivado pero no es mi caso. Ahora, con la llegada de los sistemas digitales, los recursos son casi infinitos y se ha abierto un nuevo y enorme campo de exploración que apenas está en sus comienzos y que dará paso a un nuevo lenguaje fotográfico. En el campo profesional es evidente que la fotografía química ha quedado obsoleta pero, en el campo artístico, creo que seguirán conviviendo ambas.

5. ¿Qué maestro han influido en su trabajo?

Me resulta casi imposible contestar a esa pregunta. Sin duda identifico a grandes maestros que me han influido (Edward Weston, Bill Brandt, Harry Callahan, Kishin Shinoyama, Manuel Álvarez Bravo, Eikoh Hosoe…) pero seguro que hay otros muchos que a nivel subconsciente hacen aflorar ideas y planteamientos y que forman un bagaje subliminal del que te nutres sin darte cuenta.

6. Respecto a la polémica actual de las Bellas Artes: autodidactismo o enseñadas regladas.¿Qué opina usted?

A estas alturas pensar en la conveniencia del autodidactismo me parece un anacronismo. En mi generación tuvimos que practicarlo ante la casi total ausencia  de otras posibilidades y el camino era bastante duro.
Las enseñanzas regladas, si están establecidas de forma inteligente y con criterios válidos, aportarán al futuro artista una base sólida de conocimientos históricos y técnicos que, sin duda, le facilitarán el recorrido de su camino creativo.
El riesgo está en que si dichas enseñanzas no cumplen con los presupuestos antes citados se corre el grave riesgo de que sólo sirvan para entorpecer la evolución y dificultar el sendero de la libre creación.

7. Para finalizar ¿Qué opina usted de la candidatura de Zaragoza a la Capitalidad Cultural de 2016?

No tengo nada en contra de este tipo de eventos. Si se aprovechan bien las circunstancias que suelen acompañar a los mismos pueden ser muy beneficiosos tanto para las partes implicadas en los procesos como para el público en general.
La pregunta latente es si el habitualmente abundante presupuesto que hay que destinar a ellos no podría tener más eficacia si se canalizase en programas menos efímeros.

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Carlos; BIEL IBÁÑEZ, María del Pilar; y HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión [coord.]: La Universidad de Zaragoza: arquitectura y ciudad. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2008.

Son los edificios, en unión inextricable con la trama urbana, los que hacen que las ciudades sean lo que son, y ofrezcan el aspecto que tienen hoy. La arquitectura y planeamiento urbano vinculados con la Universidad de Zaragoza han contribuido a ello activamente: no hay más que pensar en el papel que juega el Paraninfo como referencia visual en nuestra imagen mental del centro de Zaragoza, o en cómo la urbanización del campus universitario de la plaza de San Francisco ha determinado la morfología de la zona adyacente. Algo parecido ocurre en Huesca y Teruel, cuyos campus universitarios –sobre todo en los últimos años- han visto surgir nuevas arquitecturas que se suman a las históricas ayudando a configurar la imagen actual de la ciudad. El estudio detallado de dicha arquitectura es objeto de este libro.
Desde la clásica obra de Jerónimo Borao publicada en 1869, han sido muchos los estudiosos que se han interesado por la Universidad de Zaragoza, su historia y su patrimonio. Los edificios de la Universidad fueron analizados específicamente en 1983 por el departamento de Arte de la Facultad de Filosofía y Letras en la obra colectiva Historia de la Universidad de Zaragoza, y recientemente por Carmen Rábanos dentro del panorama de la arquitectura contemporánea aragonesa. También el Paraninfo y su programa iconográfico están perfectamente documentados gracias a Guillermo Fatás. En cuanto al patrimonio histórico-artístico de la institución, disponemos del catálogo publicado en 2004 bajo la coordinación de Manuel García Guatas. Asimismo, se han realizado estudios monográficos sobre arquitectos que construyen para la Universidad, en el marco de tesis doctorales como las realizadas por Ascensión Hernández sobre Ricardo Magdalena y Mónica Vázquez sobre José Borobio.
Sin embargo, en las citadas obras el estudio de la arquitectura de la Universidad de Zaragoza no es abordado de manera completa: o bien es uno más de los temas tratados, o el carácter monográfico de las obras no permite una visión general. La publicación del libro objeto de esta reseña viene a concluir esta tarea pendiente. Su objetivo fundamental es dar a conocer a la sociedad el patrimonio arquitectónico de su Universidad, a través de la exhaustiva compilación de la información relativa a las construcciones universitarias desde 1893 hasta nuestros días.
Publicada con motivo de la rehabilitación del Paraninfo, La Universidad de Zaragoza: arquitectura y ciudad es resultado de un encargo directo del Rector Manuel López a los tres autores y coordinadores de la obra. Pilar Biel y Ascensión Hernández, profesoras del Departamento de Historia del Arte de la Universidad, aportan sus conocimientos en patrimonio cubriendo la parte histórica, mientras que Carlos González Martínez, director de la Unidad Técnica de Construcciones y Energía de la Universidad, es responsable de la parte más contemporánea. Ramón Abad, Alfonso Ariño y Antonio Peiró se encargan de los encartes y, cuando ha sido posible, la redacción de las fichas ha sido encomendada a los arquitectos responsables de los proyectos, que vienen a sumarse así a la amplia nómina de especialistas que participan en la publicación.
La obra consta de dos volúmenes: el primero aborda la historia constructiva de la Universidad en nueve capítulos, mientras que el segundo es el catálogo razonado de los edificios universitarios a través de cuarenta y seis fichas agrupadas por ciudades, dentro de ellas en áreas o campus, y a su vez por facultades y en sucesión de antigüedad cronológica. Las fichas contienen información sobre el proyecto y sus autores, una breve reseña histórica y descripción tipológica, así como datos técnicos referentes al presupuesto de la obra o la superficie construida. Se completan con fotografías, plantas, secciones y alzados.
En el estudio arquitectónico propiamente dicho, el orden elegido para el análisis aúna los criterios cronológicos y temáticos. Tras una reseña histórica sobre la Universidad de Zaragoza que sirve de marco general, se inicia el recorrido por su historia constructiva con los dos edificios más antiguos: la Universidad Literaria, cuyo edificio fundacional situado en la plaza de la Magdalena fue tristemente demolido en 1969, y el Paraninfo -antigua Facultad de Medicina y Ciencias– de Ricardo Magdalena, inaugurado en 1893 y recientemente rehabilitado por Luis Franco y Mariano Pemán dentro del plan de infraestructuras 2006-2012.   
La Ciudad Universitaria de la plaza San Francisco se aborda en el tercer capítulo. Además de tratarse del campus aragonés con una historia edificatoria más dinámica (de estética más o menos unitaria en sus comienzos gracias a las construcciones de Regino Borobio y José Beltrán), su urbanización ha contribuido de forma activa a la génesis de la morfología de la zona. Los otros dos campus zaragozanos, Miguel Servet y Río Ebro, que tienen en común su situación a las afueras de la ciudad, son tratados en los capítulos cuatro y cinco. El primero acoge los estudios de la Escuela Superior de Veterinaria, cuyo primer edificio se realizó según proyecto de Casimiro Lanaja, al que se han sumado vanguardistas y recientes construcciones como el edificio de Investigación en Encefalopatías Espongiformes. La historia del campus Río Ebro es más reciente y remonta sus inicios a los años ochenta, con el traslado allí de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales. A este primer edificio le siguen otros: Ada Byron y Betancourt, ambos obra de Basilio Tobías, y Lorenzo Normante (sede de Empresariales), de Tobías, Pemán y Franco.
Los capítulos seis y siete están dedicados a los campus de Huesca y Teruel. Desde su incorporación a la Universidad de Zaragoza como Facultad de Huesca en el curso 1995-1996, el campus oscense ha recibido un gran impulso con la construcción entre otros del pabellón polideportivo Río Isuela o el Vicerrectorado, que vienen a sumarse a los ya existentes, la escuela de Magisterio y el Colegio Universitario. En cuanto al campus de Teruel, su desarrollo está ligado a los estudios de maestros y a la construcción de una ciudad escolar encomendada en 1970 al arquitecto Juan Guma Cuffi. La renovación arquitectónica del campus turolense se produce a partir de los años noventa, de la mano de José Antonio Gómez Muñoz y José Peñafuerte Ruiz, que imprimen una cierta uniformidad de estilo en los edificios que proyectan.
El octavo capítulo analiza el Plan de Infraestructuras Universidad 2012, fruto del acuerdo adoptado por la Universidad de Zaragoza y el Gobierno de Aragón. El plan está constituido por un total de 24 proyectos entre los que podemos citar la construcción de la nueva Facultad de Educación y el edificio departamental del área de Humanidades (reforma de Filosofía y Letras) en la capital aragonesa, o el edificio para Bellas Artes en Teruel. Cierra el volumen el repaso a la historia de la arquitectura de la Universidad a través de los arquitectos que han intervenido en ella, y que son responsables, en palabras de Pilar Biel y Ascensión Hernández -autoras del capítulo- de la “pluralidad de opciones y estilos” que caracteriza esta arquitectura.
Esta publicación viene a continuar la labor iniciada desde diversos ámbitos de la propia Universidad a la hora de completar el estudio de la institución: tras el análisis de su devenir y de su patrimonio histórico-artístico, era el turno de su historia constructiva. Este objetivo queda sobradamente cumplido en una obra cuidada hasta el detalle, y uno de cuyos aciertos es sin duda su enfoque. Más allá del mero análisis formal o estético (útil pero restringido) de las construcciones universitarias, las formas cobran sentido al acompañarse de la información histórica. Sus textos, redactados por especialistas y buenos conocedores de los aspectos que se tratan, dan cuenta de la exhaustiva labor de documentación realizada. A ellos se une un abundante aparato gráfico con imágenes antiguas, especialmente interesantes en tanto que testimonio de edificios hoy desaparecidos como la antigua Universidad Literaria. Todo ello se conjuga en una obra ambiciosa y rigurosa, lo que no va reñido con el carácter ameno y la voluntad de acercamiento a la sociedad.
Era ya hora de que la Universidad de Zaragoza contase con un catálogo razonado de sus edificaciones, que reuniera toda la información existente sobre el patrimonio arquitectónico de la Universidad y la pusiera a disposición de la sociedad aragonesa, facilitando su difusión. De esta forma, gracias al conocimiento del patrimonio arquitectónico de la institución que nos brinda esta publicación, podrán evitarse en el futuro tristes actuaciones como el derribo de la Universidad Literaria de la plaza de la Magdalena, que Guillermo Fatás ya calificó de “puntilla infame” dada por la propia Administración Pública a los lugares fundacionales de la Universidad.

El pasado mes de junio, el artista Pedro Tramullas (Oloron Saint-Marie, Francia, 1937) presentaba exposición en las salas del oscense palacio de Villahermosa; una muestra que parecía hacer realidad el aserto borgiano recogido como leit motiv en el texto del catálogo: “Todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno”. Apreciada en su conjunto, la obra de Tramullas demostraba a las claras hasta qué punto el trabajo de este artista es capaz de “tocar” el alma del espectador con su arrebatadora fuerza substancial. Si, por un lado, su escultura resulta muy “brancusiana” –a la búsqueda sin duda de unas referencias generacionales- por otro, demuestra también un innegable interés por inscribirse en las coordenadas espacio-temporales de nuestro pasado más ancestral, manteniéndose fuertemente enraizada en el terruño natal. Así, muy a las claras, la producción de Tramullas se alimenta de esa tosca y misteriosa savia que nutre los Pirineos más profundos y lo impregna todo con aromas inconfundibles para expresar su alma mítica con inigualable autenticidad.

La exposición, que servía de síntesis de más de 40 años de singladura profesional, pretendía esclarecer al espectador los más auténticos intereses del artista. Al trabajo escultórico de Tramullas, normalmente resuelto mediante la técnica de talla directa en materiales naturales –maderas y piedras diversas a menudo reaprovechadas, etc -tan rudo como, al tiempo, refinado y sensible en su última expresión-, le sirve de base un apreciable bagaje de intensas vivencias parisinas entre reconocidos artistas y maestros de lo esotérico, largos años de preparación e investigación en los fascinantes mundos de lo simbólico, así como la pervivencia del artista en un estado mental “especial” ligado a las creencias, mitos y ritos de la llamada con carácter general “Tradición Hermética”. La obra de Pedro Tramullas, inicia su recorrido en los míticos años 60, inspirada por la súbita iluminación ante un gran Buda del Museo Británico de Londres, mientras el futuro escultor se formaba en la prestigiosa Escuela de Beaux-Arts de París; su permanencia en la Ciudad-Luz, en fechas clave, le llevó a experimentar en primera persona el sueño de aquel mes de Mayo que, en lo social, quiso transformar el mundo a golpe de utopía y, en lo espiritual, aspiraba a una revolución de la humanidad[1] aceptando esperanzada el advenimiento de la “nueva Era de Acuario”. La singularidad de todas estas vivencias determinó fuertemente, desde sus mismos inicios, el carácter “ritual” de una práctica escultórica muy diferente a la que usualmente hallamos en los estandarizados centros expositivos de nuestros días, más atentos a las modas y a las sugerencias urbanas en su formalidad que a ligarse a cualquier tipo de tradición, lo cual, en el caso de Tramullas, supone una verdadera seña de identidad. Porque, hablando de Tramullas, siempre hemos de recuperar el espíritu del antiguo alquimista inmerso en la búsqueda de la quimérica “Piedra filosofal”, de aquel hombre mítico cuyo objetico vital se centraba en escapar del inmaduro estado de la “piedra bruta” para lograr una auténtica dimensión espiritual. En el caso específico de este creador una idea se impone: la del carácter eminentemente “profiláctico” de su escultura, la busca de una regeneración, de una espiritualización de la materia que, lejos de mantenerse en un plano decorativo-estético, anhela convertirse en un elemento de transformación positiva al servicio del ser humano y en un ennoblecimiento espiritual de su entorno vital.

Aprovechando las características específicas que definen lo escultórico, su fisicidad y vitalidad espacial, la obra de Tramullas sabe conjugar, en ocasiones, ritmos y pulsaciones de intenso atractivo en su desarrollo formal, atendiendo siempre a las proporciones reguladas por un predominio de las formas geométricas. Lo cual, en definitiva -desde el punto de vista hermético que consideramos- no supone más que la traducción espacial de los números y de sus relaciones con una finalidad que aspira, más allá de lo estético, a lograr una eficacia de carácter “ritual”: la “proporción aurea”, también llamada “divina proporción” o “número de oro”, supone también un recurso frecuente del artista que persigue con su obra despertar en el espectador esa «memoria» o «intuición» que se refieren a las propiedades esenciales de la naturaleza de las cosas, a su contenido inmutable o «esencia» más profunda, aquella que es eminentemente “eterna y espiritual”[2]. En este sentido, es importante señalar la integración en el proceso creativo de Tramullas de algunos métodos específicos del conocimiento “iniciático”, la reactualización de ciertas -hoy casi olvidadas- aplicaciones de la antigua sabiduría hermética, como la Cábala, la Geomancia, la Alquimia, la Astrología o la Geometría y Arquitectura sagradas, etc que posibilitan la conformación de un binomio inseparable entre materia y espiritualidad; Tramullas se mueve en un ámbito profundamente simbólico, eminentemente “mágico”, donde consigue de alguna manera hacer posible el reencuentro del espectador con la dimensión sagrada de la existencia, aquella que subraya las estructuras “más profundas del Mundo”[3]. 

La obra de Tramullas supone un auténtico viaje en el tiempo, un retorno a aquella visión profunda del mundo y de la vida que conformara el imaginario colectivo de nuestros ancestros y que, a pesar de lo que pueda parecer, perdura con intenso vigor en los estratos más profundos de nuestro psiquismo, en toda esa parte esencial de lo humano que se llama «imaginación», que nada en pleno simbolismo y continúa viviendo de mitos y de teologías arcaicas, sin las cuales el sentido de nuestra vida se encuentra incompleto, amputado… Con su palabra y con su obra, y en coincidencia con muchos grandes pensadores y estudiosos del fenómeno del simbolismo, Pedro Tramullas insiste una y otra vez en el inmenso valor de la imaginación como una de las facultades esenciales del ser humano; “Quien no tiene imaginación -advierte por ejemplo Mircea Eliade[4]– es como si hubiera sido expulsado “de la realidad profunda de la vida y de su propia alma”; para el gran poeta visionario William Blake: “La imaginación no es un estado: es la propia existencia humana en sí misma”. A través de su obra, con verdadera maestría, el escultor jacetano sabe estimular al espectador hacia los derroteros de esa imaginación humana sedienta “de ser”, ateniéndose en todo momento a una concepción muy ortodoxa del símbolo que, en rigor, cabría definirse como “Todo lo que en el plano del alma y del cuerpo refleja los arquetipos espirituales”[5]. La articulación de su muy particular “poética de lo ancestral”, cuenta con el recurso fundamental de la recuperación de antiquísimos símbolos, auténticos tesoros olvidados por el hombre moderno que, gracias al sensible tratamiento de Tramullas, retornan a nosotros con frescura desde las facies más ancestrales de nuestra cultura. La simplicidad e ingenuidad que definen fuertemente su estilo y la elección de sus motivos simbólicos preferidos, resultan en realidad de una adecuación muy ortodoxa de su práctica creativa a los milenarios modelos y métodos específicos del llamado “arte tradicional”, cuyas notas esenciales son sintetizadas por el gran hermetista Titus Burhardt en los siguientes términos: “La repetición de los prototipos, la simplicidad del procedimiento y una cierta monotonía de medios son inseparables del método de los artistas tradicionales …monotonía que salvaguarda la pobreza y la infancia espirituales.”[6] El importante bagaje del artista dentro de los ricos mundos del hermetismo le ha permitido crear obras tan autorizadas e intensas como “La Puerta del Valle de Aspe” (Gurmençon, Francia, 1991-1992), construcción escultórica monumental a la que el prestigioso historiador francés Robert Dezelus -verdadera autoridad mundial en arte antiguo del Asia anterior- ha llegado a definir en términos muy elogiosos como “una muestra de un arte superior” y “una antología de los más grandes momentos del pensamiento”…”La puerta de Tramullas” -prosigue- “tiene la envergadura de las creaciones megalíticas. Su geometría simbólica, las proporciones de sus líneas y de sus volúmenes, su sistema modular integran maravillosamente la parte en el Todo. Restituye el Medio Divino en su luz primordial.”[7]

 Decíamos que la obra de Tramullas surge de una concepción auténticamente primitiva de la vida: “Para los humanos de épocas anteriores –nos explica Titus Burkradt- la materia era algo así como una visión de Dios. En las civilizaciones que suelen denominarse arcaicas, este concepto era inmediato y se hallaba ligado a la vida de los sentidos, pues en ella estaba el símbolo de la materia, la Tierra. Ésta representaba, en su esencia constante, el origen pasivo de todas las cosas visibles, en contraposición al Cielo, origen activo y creador. Ambos orígenes son como dos manos de Dios, se relacionan entre sí como hombre y mujer, como padre y madre, y no pueden separarse, pues en todo lo que produce la Tierra está presente el Cielo como fuerza creadora, mientras que la Tierra, por su parte, da cuerpo a las leyes celestiales”[8]. En el mismo sentido, sentencia la “Tabla Esmeraldina” (verdadera “biblia” de los alquimistas):"Lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo, para hacer el milagro de una sola cosa". Es por ello que uno de los símbolos preferidos por Tramullas como motivo de representación en sus esculturas o como base para la inscripción de sus instalaciones escultóricas en el medio natural[9], es el llamado “Sello de Salomón” o “Estrella de David”, síntesis de todas estas ideas[10].

La extrema antigüedad de sus temáticas simbólicas supone una realidad fácilmente apreciable en la obras escultóricas de Tramullas, que a menudo adoptan formas totémicas o de “betilo”; hablamos de símbolos que se remontan muy lejos en la historia de la humanidad, y conservan un intenso residuo de lo mitológico; hablamos de aquellos símbolos que, al decir de Jung, en mayor medida consiguen tocar “naturalmente las capas más profundas del inconsciente y son capaces de aprehender ciertas ideas, allí donde la lengua consciente se revela totalmente impotente para expresarlas.”[11]. La prueba de su marcado arcaísmo es el carácter eminentemente cosmogónico de sus iconografías, la frecuente aparición en la madera o en la piedra de representaciones solares, lunares y astrales, de “hierofanías cósmicas” profundamente expresivas de la sacralidad de la naturaleza. A la manera de su emblemática “Puerta del Valle de Aspe”, el artista ha concebido otros proyectos monumentales que en forma de maqueta, se expusieron como primicia en esta muestra de carácter antológico. En sus llamados “Espacios sagrados” todo está planificado y perfectamente calculado para que su vivencia implique una irrupción de lo sagrado en el alma del espectador.[12] Su conformación simbólica, denotativa del medio cósmico circundante, basada en presupuestos muy primitivos, está en función de convertirlos en un “Centro” o lugar de tránsito entre el Cielo y la Tierra [13]; es decir, en un lugar donde se haga posible el estar lo más cerca posible de lo sagrado y el lograr entrar en comunicación con ello[14]. Otros proyectos semejantes de tipo modular y concebidos para ser ampliados a escala monumental, son los llamados por su creador "Árboles de vida", "Puertas de Energía" y "Columnas de energía"; estructuras que señalan y ponen de relieve la circulación del “Espíritu Universal”, un concepto esencial dentro del sistema hermético de creencias.

La exposición se completaba con otras obras y series muy significativas del artista, centradas en la antigua ciencia de la Alquimia; así el conjunto escultórico realizado en madera con título “Bodas de Alquimia”, donde reproduce el eterno arquetipo de la unión de oposiciones. Como muchas de sus obras, ésta presenta una gran riqueza y multiplicidad en cuanto a los significados de los símbolos alquímicos que contiene: Sol y  Luna pueden representar las dos fuerzas psíquicas que llamamos azufre y mercurio, y al mismo tiempo son imágenes del espíritu y del alma[15]. Las diferentes fases operativas de esta disciplina tradicional, supusieron también un motivo de inspiración para la colección de platos realizados por Tramullas en las instalaciones que la Diputación de Zaragoza cuenta en Muel (Zaragoza), presentados íntegramente en esta exposición.

Ya desde  los orígenes de la fotografía ésta comenzó a ser utilizada como un recurso al servicio de la pintura¹. El daguerrotipo, uno de los primeros recursos de la naciente fotografía podía servir al artista para ahorrarle tiempo en distintos terrenos: la pose del retratado (ya no haría falta tener a alguien posando durante horas ante el pintor, puesto que la realización de una serie de fotografías serviría para que el artista, posteriormente, hiciera su obra a partir de la imagen fotográfica y no de la observación directa del natural); el abocetado o dibujo de base (dado que la exactitud y finura de la imagen fotográfica podían equipararse al más preciso dibujo a lápiz o al grabado a la aguatinta, sólo había que mejorar los contornos y las proporciones para que pudiera servir como boceto); y, en última instancia, a través de la realización de la llamada fotopintura es decir, la fijación de la imagen fotográfica sobre un lienzo, en vez de sobre papel o sobre una placa metálica, para colorear después dicha imagen a mano.

La realidad no vino a desmentirlo. De hecho, la fotopintura acabaría convirtiéndose, por ejemplo, en una auténtica pesadilla para los degustadores del arte pictórico. A mediados del siglo XIX comenzarían a menudear los cuadros de acusado hiperrealismo, enorme finura y precisión en los detalles, que en realidad partían de una base fotográfica. Es decir, la imagen fotográfica, en ocasiones, estaba fijada sobre el lienzo, y el pintor se limitaba a colorearla por encima y, como mucho, a añadir o corregir algunos detalles menores de la composición².

Theodore Robinson: Estudio fotográfico para  Dos en un bote. 1891	Theodore Robinson: Óleo sobre lienzo  Dos en un bote. 1891

Si establecemos un paralelismo en esta evolución histórica con la obra de un pintor contemporáneo como por ejemplo Romeo Niram, podemos observar como sus cuadros reflejan con claridad el diálogo entre estos dos lenguajes de las artes plásticas, fotografía y pintura.  Obviamente, las creaciones de Niram no son creaciones fotopictóricas, pero sí hay un claro uso de la fotografía al servicio del retrato. La fotografía de calidad hace innecesaria la presencia real del modelo. El alma y la riqueza del retratado se lee en ella y es transplantada al lenguaje de la pintura pero con la riqueza de matices que el pintor quiere o puede añadir.

Jose Preto. Fotografía En Diaspora Romana Moldava Año I nº2 p2	Pessoa	Pessoa (fragmento). Retrato de José Preto

          
Históricamente, la pintura toma elementos de la fotografía y rompe con planteamientos anteriores. La organización espacial cambia por completo con los encuadres centrados. La pintura aprende de la fotografía los nuevos encuadres que acaban con la artificialidad de los gestos y de las composiciones académicas. Se confirma la ausencia de perspectiva que será adoptada definitivamente por los impresionistas y desaparece por tanto, el punto de fuga. Apuestan por una pintura plana y bidimensional que es como la recibe la retina humana, ejemplo claro en El Pífano de Manet. La fotografía demuestra que lo que determina la visión es el color y no el dibujo y aporta además, el concepto de “instantánea” tan utilizado por Degas en sus composiciones de bailarinas.

La instantánea, el instante retenido, y las variaciones en el punto de vista se consolidan definitivamente en la pintura. Mujer en la tina lavándose define la verticalidad en el punto de vista así como Miss Lala en el Circo Fernand (1879), obra para la que el pintor Degas se coloca en la posición de un espectador de circo que ve a la equilibrista desde abajo.  La vista aérea, imágenes tomadas desde los ventanales de un edificio o desde un globo, confirman planteamientos espaciales que podrían relacionarse con el “picado” y “contrapicado” de los planos cinematográficos.

Degas: Miss Lala.	Degas: Mujer en la tina lavándose la nuca. Óleo sobre lienzo.1886
R Niram: Simbiosis 2. Detalle	Elina Brotherus: Moder Study 5, 2002. Fotografía

El movimiento queda expresado a través de figuras borrosas, semejando este efecto de manera similar a las instantáneas fotográfica; lo podemos comprobar en imágenes como Carnaval en el Boulevard des Capucines, pintado desde los ventanales del estudio de Nadar, fotógrafo. Este cuadro se puede comparar con la fotografía de Adolphe Braun Le Pont des Arts, de 1867 por las formas borrosas y el rastro de las figuras en movimiento que influyeron en la pintura de Monet.

Monet: Boulevard des Capucines	Adolphe Braun: Le Pont des Arts. 1867. Fotografía

Se crea a partir de los resultados fotográficos por tanto, un nuevo lenguaje para la pintura pero, en esos primeros momentos, los artistas procuran que la fotografía no conste como herramienta pictórica por temor a que pudiera ir en detrimento de ésta ya que la fotografía no tenía aún una clara consideración como arte.

La fotografía no es sólo una herramienta para la memoria, sino también la posibilidad de crear pictóricamente una única imagen a partir de varias fotografías. Degas a mediados de 1895 recibe a una bailarina en su estudio y la fotografía en diferentes posturas. El resultado son tres placas que el pintor utiliza para  realizar distintas composiciones. Combinando las tres placas realiza su cuadro Bailarinas detrás del escenario.

Degas. Fotografías combinadas / Degas, Bailarinas detrás del escenario. 1895

Romeo Niram en Ley de la relatividad de la serie "Brancusi" combina la fotografía del modelo masculino con la idea iconográfica del Autorretrato de Munich de Durero, por una parte. Por otra, la figura femenina inferior parte también de un modelo fotográfico. En conjunto, y aunque de manera distinta al cuadro de Degas, también su obra es resultado de varias combinaciones fotográficas.

Fotografía	Ley de la Relatividad. Fragmento	Fotografía
	Ley de la Relatividad
Durero: Autorretrato de Munich.	Fotografía	Ley de la Relatividad. Fragmento

En los ejemplos que siguen encontramos claramente esa relación en la obra de Romeo Niram. Los modelos no están copiados del natural ni tampoco desde los límites de la memoria. La obra, la historia que se quiere contar, se crea con caras previamente fotografiadas, muchas veces pertenecientes a personas contemporáneas y próximas al artista que dan rostro a personajes históricos relacionados con Eliade -Maitrey; Nina; mujeres que amó-, o que sustituyen a obras de Brancusi -como Miss Pogany, por ejemplo, a la que da rostro una joven amiga del artista (Mona Popa-) en la pintura de Niram. Así encontramos, por ejemplo:

Mircea Eliade                  Fotografía Lumea nº 5, p. 60		Fotografía en Niram Art nº 10,  2008                         Da rostro a Maitrey

En otros casos, la fotografía hace un servicio a modo de fuente de información histórica cuando proporciona la base para pintar el rostro de personajes ya fallecidos como Eliade,  Einstein o Brancusi en distintas etapas -edades- de su vida. La fotografía es, por tanto, la base desde la que se crea el retrato pero el retrato varía sus matices según haya sido la relación con cada uno de los personajes.
         

Einstein. Fotografía	Einstein. Fragmento de obra. Romeo Niram

Como otro ejemplo antecedente, refiriéndonos al retrato, podemos citar a Van Gogh que retrató a su madre estando en Arlés y que escribía a su hermano Theo: “Estoy haciendo un retrato de Madre para mí. No soporto la fotografía sin color y estoy intentando hacer uno con un color armonioso, como la veo en el recuerdo”³.

Foto de la madre de Van Gogh                      Van Gogh. Retrato de su madre.

El autor recurre a la fotografía como apunte de la memoria pero, a la vista de los resultados, parece incapaz de ceñirse simplemente a este fin. Sus propios recuerdos, sus vivencias, amplificados, desdibujados o próximos, crean una obra personal. A partir de la realidad o del dato fotográfico, el pintor crea la figura en un mundo propio que en el caso de Niram puede incluso dar rostro diferente a un personaje histórico, tal como hemos explicado anteriormente.

1Quiero agradecer las orientaciones e información sobre fotografía recibidas de D. Luis Fernández Colorado, profesor de Historia de la Fotografía de la Universidad Autónoma de Madrid y gran experto en el tema.

2 En este ejemplo de Theodore Robinson se evidencian ya las relaciones fotografía / pintura  y se pueden comparar las diferencias existentes, de hecho, entre imágenes fotográficas realizadas como base pictórica, ya a finales del siglo XIX y el cuadro resultante (transferido a blanco y negro para acentuar el paralelismo).

3 VAN GOGH, Vincent, “Carta a Theo”, Arlés, 8 de octubre de 1888.

Aunque sea un lugar común ironizar sobre la forma en que nuestra actualidad cultural está determinada por las efemérides conmemorativas, creo que es de justicia empezar por felicitarnos de la oportuna y generosa forma en que se ha planteado esta gran exposición por parte de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Universidad de Zaragoza, en conjunción con otras instituciones donde luego itinerará tan ambiciosa muestra, organizada con ocasión del setenta aniversario del éxodo republicano. Al fin y al cabo, la reivindicación de las aportaciones culturales de los españoles que en 1939 partieron al exilio ha estado siempre marcada por los hitos conmemorativos, muy destacadamente el cincuentenario, que fue ocasión de muchos congresos, publicaciones y exposiciones, entre las cuales cabe señalar la titulada Cincuenta años del exilio español, organizada por la Fundación Pablo Iglesias en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro; en cambio el sesenta aniversario, que también fue un hito celebrado con reuniones científicas a nivel nacional, propició exposiciones artísticas de rango más específico. Y es que, en nuestra España de las autonomías lo habitual es que tanto los estudios como las exposiciones sobre el exilio (como en tantos otros temas) se aborden de forma fragmentada: los catalanes, los vascos, los gallegos, etc.
A ello se añade, en este tema concreto, otra fragmentación geográfica, la de los países de acogida, que es la más habitual en la bibliografía existente: México como refugio de nuestros expatriados republicanos ha sido objeto de incontables monografías, París también ha suscitado no poca atención, mientras que los demás destinos han quedado algo más relegados en el escrutinio de los investigadores y del gran público. Por eso, es preciso reconocer la intrepidez y el acierto por parte de Jaime Brihuega, comisario de esta exposición, al plantearla con mirada eminentemente panorámica. Es cierto que el catálogo y el ciclo de conferencias sí han estado estructurados principalmente por los destinos de acogida, pues colaboran en él varios expertos que han disertado concretamente sobre determinados países. Pero el espacio expositivo simplemente se ha dividido, en dos grandes bloques continentales: América en el amplísimo espacio de la planta sótano, donde únicamente se ha diferenciado por un lado el caso mexicano respecto a todos los demás destinos, y Europa en las salas de la planta baja, sin especificar países, aunque fuese obvio que los artistas que marcharon a Inglaterra, la URSS u otros destinos estaban en las dos salas de la izquierda y en las de la derecha aparecían principalmente los de la Escuela de París … con algunas sorpresas, como un paisaje brasileño de Timoteo Pérez Rubio quien, efectivamente, encontró el destino definitivo de su emigración en el país amazónico. Lo raro es que no haya habido muchos más “fallos de raccord” de este tipo, pues el éxodo de muchísimos exiliados españoles, empujados por las circunstancias bélicas o políticas de los países de acogida, pero también por la típica falta de raíces de tantos expatriados, les fue llevando por muy variadas geografías, de manera que es siempre artificial encasillarlos en determinados lugares del mapamundi. ¿Donde situar, por ejemplo, al pintor Ramón Gaya?
Aún más difícil hubiera sido, como bien explica el propio Brihuega en su excelente texto, una cartografía estilística, pues también en sus adscripciones artísticas pasaron casi todos por grandes derivas y vaivenes: muchos se volvieron realistas durante la guerra, para hacer de su arte un vehículo de combate ideológico, luego coquetearon con el surrealismo, con la abstracción, el neoexpresionismo… A veces, como en el caso de Rodríguez Luna, llegó a haber conversiones repentinas; pero más comúnmente se trató de una lenta evolución personal que les permitió cultivar en paralelo varios estilos. Se nota que a Brihuega este tema le interesa y, tratándose de uno de los mayores especialistas en el arte de vanguardia de nuestra II República, no es de extrañar que haya tenido una especial curiosidad por mostrar en su exposición estas derivas estilísticas no sólo durante el exilio sino incluso en comparación con obras de antes de la guerra civil. El resultado es a veces demoledor, casi cruel en algunos casos de artistas cuyas obras juveniles eran muy modernas y que después de la guerra se tornaron bastante mediocres. A mi juicio ese es un argumento que sólo debiera haber quedado evocado en el catálogo, pero no en la exposición, donde las obras cronológicamente anteriores al exilio probablemente estaban de más, sobre todo teniendo en cuenta que se nos ha escamoteado en cambio más de una década y media de la historia del exilio antifranquista. Me asombra que las reseñas críticas que he leído no hayan reparado en este detalle, pues tal como reza el subtítulo de la exposición, sólo abarca el periodo que va de 1939 a 1960, y no resultan nada convincentes los argumentos con los que se ha intentado justificar esta fecha límite. Sobre todo porque en la bibliografía sobre el exilio está ya bien instituida la clasificación por generaciones: la de los que eran ya artistas maduros y apenas aprehendieron nada del contexto estético donde llegaron, la de los que maduraron en interrelación con la escena artística local, y finalmente la de los niños del exilio que fueron educados como españoles pero con una formación artística integrada en aquellos países.
No sería mala idea que, cuando en 2014 lleguemos al setenta y cinco aniversario del exilio del 39, se estructure en función de estas taxonomías generacionales otra gran exposición conmemorativa. Y digo bien “conmemorativa”, no sólo en el sentido literal de rendir tributo colectivo en memoria de nuestros exiliados, sino incluso también en la acepción de “festejo” y “celebración” que suele conllevar el término. El éxodo republicano se inició trágicamente, pero en muchos casos tuvo final feliz. Quizá va llegando la hora de sustituir el militante tono de himno elegíaco que machaconamente han entonado muchas importantes aportaciones sobre el exilio, incluida esta exposición, por un reconocimiento ponderado de los puntos positivos que también tuvo, como apogeo de un largo proceso de apertura de la cultura española al mundo. Ello sólo será posible en la medida en que seamos capaces de asimilar sus frutos, en lugar de segregarlos de nuestra historia cultural, como una herida nunca cicatrizada. Los estudios literarios ya nos llevan mucha delantera en este sentido, mientras que en el campo histórico-artístico aún queda mucho por hacer, y ojalá algunas piezas formidables de esta exposición (¡qué magníficamente presentados estaban los cuadros de Elvira Gascón!) hayan despertado nuevas vocaciones entre nuestros jóvenes investigadores. Mucho es lo que nos queda por trabajar en el caso particular de los artistas aragoneses (o activos en Aragón, como el paisajista Juan Ángel Gómez Alarcón), y es lástima que ésta haya sido una ocasión perdida para reivindicar algunos nombres nuestros muy meritorios todavía poco valorados en su justa medida, pues la representación aragonesa ha estado circunscrita a algunas archiconocidas esculturas de Honorio García Condoy, unas obras menores de Manuel Viola y algunos cuadros decepcionantes de Ramón Martín Durbán. Al menos no tengo que lamentar, como en mi reseña de la exposición “España 1900”, la ausencia total de artistas de aquí; aunque hubiera sido también una amable cortesía hacia esta tierra que entre la bibliografía citada en el catálogo se mencionaran las publicaciones aragonesas dedicadas a los artistas exiliados; entre otras, un libro publicado por el Instituto de Estudios Turolenses en 2008, que recoge las actas de un seminario internacional sobre los escultores de la Escuela de París y sus museos, celebrado el año anterior con motivo del centenario del escultor Eleuterio Blasco Ferrer.

No siempre es posible transmitir la esencia de un artista a través de la muestra de sus trabajos al público, sin embargo, la reciente exposición sobre Maite Ubide, celebrada en el zaragozano Palacio de Montemuzo, representa uno de esos casos excepcionales en los que el observador es capaz de llegar a conocer un poquito más al autor de las obras que contempla, y sale de su visita asintiendo con el gesto y prometiendo prestar atención a la trayectoria del artista al que acaba de descubrir, o satisfecho al comprobar que aquel creador al que ya conocía continúa trabajando con la misma fuerza del principio.

La muestra titulada “Las playas de la vida” ha evocado a muchos de sus visitantes estos sentimientos, estamos seguros, pues la exposición celebrada durante los pasados meses de octubre y noviembre de 2009 sirvió para consolidar, aun más si cabe, la importancia de la artista Maite Ubide dentro del panorama del grabado aragonés contemporáneo. No hace demasiado tiempo, en el año 2007, la misma sala acogió una muestra en la que esta mujer era protagonista secundaria, pues las obras que se mostraban al público se centraban en el trabajo desarrollado en su taller, situado en la ciudad de Zaragoza y abierto durante el último tercio del siglo XX, labor que enorgullece a esta artista hasta el infinito, por lo que siempre ha agradecido todos los reconocimientos dirigidos a ese taller y ha defendido la dinamización que el arte del grabado experimentó en Zaragoza gracias al esfuerzo de todos los artistas que pasaron por ese lugar y que supieron orientar sus obras hacia el mundo de la gráfica, aprendiendo y enseñando al mismo tiempo. En esa exposición quedó patente la verdadera entidad de Ubide, no sólo como autora de algunos de los trabajos sino como maestra de los principales artistas que en Aragón se han dedicado al grabado a partir de los años setenta, y se sembró la semilla para celebrar una nueva muestra en la que esa instructora y guía, Maite Ubide, fuese la única actriz en el escenario.

La exposición que ha podido verse en 2009 no ha sido una antológica en la que mostrar el trabajo, más o menos completo, de una artista con una dilatada trayectoria, sino que nos ha puesto delante las obras más recientes de Ubide, aquellas realizadas en la última década, desde 1999. La autora ha revisado su trabajo en los últimos años y ha sabido resumir todas sus inquietudes en unos grabados maduros y plenos. La temática principal en los trabajos recogidos en la muestra ha estado dirigida, como no podía ser de otro modo, hacia la naturaleza en sus distintas vertientes: la vegetación, el mundo animal y, como no, el ser humano. Los paisajes se nos presentan con un carácter casi místico, los frondosos bosques que hablan del paso del tiempo; los elaborados árboles que nos enseñan las huellas de la vida; los riachuelos que corren veloces y seguros hacia el futuro o el mar, siempre rincón de reflexión, meditación y crecimiento. Los animales representados en estas obras son reales o inventados, no importa si son insectos, o aves, el caso es que son seres vivos en evolución con los que la artista se excusa para realizar verdaderos ejercicios de dibujo y de creación. Se trata de un tema, el del mundo animal, que siempre ha inquietado a esta grabadora y al que imprime, en numerosas ocasiones, cierto carácter lúdico. El ser humano, por otro lado, está presente en sus trabajos unas veces de forma evidente y otras de manera implícita, pues puede encontrarse representado a través de una construcción, un instrumento o artilugio, una ciudad o incluso mediante el reflejo de la transformación de la naturaleza. El color es, además del tema, otro de los elementos importantes a tener en cuenta a la hora de analizar los trabajos presentados en la muestra, pues a través de su uso la artista es capaz de completar el mensaje de sus obras. Los tonos cálidos se emplean como símbolo de vida latente en cada una de las estampas, mientras que los colores fríos nos hablan de la calma de la edad madura y de la estabilidad que proporciona el tiempo. El uso de las tintas ha sido realmente importante en los trabajos de esta grabadora y la forma en la que son estampadas no deja indiferente, ya que cuando aparece el color en estas obras es siempre como un elemento más del significado de las mismas y no sólo como un accesorio decorativo. Suele aplicar la artista los diferentes tonos en la misma matriz para darles forma, después, con la limpieza, para la que se usan tarlatanas, papeles y las propias manos, antes de la estampación, jugando así con las mezclas, la materia y enriqueciendo la composición, lo que da carácter a las estampas de manera individual a pesar de formar parte de una obra de carácter seriado, como es propio del grabado.

La muestra de la que aquí se habla recogió varios ejemplos de grabado calcográfico y también diversos linograbados. El dominio de la técnica quedó patente en cada una de las imágenes así como en los pequeños talleres prácticos, realizados en el contexto de la exposición y en el mismo Palacio de Montemuzo, en los que Maite Ubide enseñó a diversos grupos las técnicas empleadas en la realización de sus estampas. Precisamente son esos grabados en linóleo los más característicos de la carrera de Ubide pues se pueden considerar como su obra más personal en la que se ha reunido técnica, temática y estética como manifiesto artístico de creación.

En definitiva “Las playas de la vida” no ha sido sino una declaración de intenciones; esas playas son los lugares por los que ya hemos pasado, los rincones a los que volvemos, los espacios que guardan nuestro pasado y nuestra felicidad, es allí donde nos gustaría quedarnos. Con esta exposición la artista, grabadora y maestra Maite Ubide no nos ha dicho otra cosa sino que va a seguir grabando, que va a continuar investigando con las posibilidades que le brinda el grabado de la manera que ella lo conoce, va a seguir revisando su trabajo y buscando nuevos caminos sobre los que conducir sus manos, sus gubias, sus tintas y sus papeles.

Imprescindible. Más que probable es que todos hayamos reflexionado en alguna ocasión sobre cómo ha evolucionado la perspectiva que los artistas vinculados a Zaragoza tienen sobre la ciudad, pero faltaba materializar esa reflexión en una exposición que nos permitiese constatar, o no, nuestras elucubraciones.

El Centro de Historia de Zaragoza nos ha ofrecido por fin la oportunidad, bajo el comisariado de Jesús Pedro Lorente, de recrearnos en nuestra propia ciudad a través de los ojos de más de un centenar de artistas. La exposición se completa con la edición del  libro “Zaragoza vista por los artistas, 1808-2008”, que si bien no es el catálogo de la muestra, completa la misma con ocho capítulos aconsejados para su visión global.

Muy bien articulada, la temporal utiliza la cronología como hilo conductor, al tiempo que los inevitables cambios de interés por mostrar otra Zaragoza (diferente a la que durante siglos y hasta el hito pictórico que supone el bellísimo lienzo de Marín Bagüés “Los placeres del Ebro”) van dando cuerpo tangencialmente al discurso temático. La tan manida imagen del Ebro con la Basílica del Pilar al fondo deja lugar a otros puntos de vista, reflejo de las diferentes preocupaciones que los pintores manifiestan a partir sobre todo, del  Concurso de Pintura Rápida de 1966 (ganado por P. Moré y M. Monterde). La edición de ese año supone un nuevo hito iconográfico, ya que la margen izquierda del río, inundada de sotos y modestos edificios se convierte en una panorámica recurrente a partir de este momento.

Desde entonces los argumentos se multiplican, y con ello, las motivaciones de los artistas, que no se limitan a plasmar Zaragoza a modo de vedutta veneciana. Su mirada crítica se asoma ahora hacia la expansión urbana (Pepe Cerdá, Ignacio Fortún, J. Sus, E. Laborda, I. Lázaro), desde los nuevos puentes (Eduardo Salavera, L. Barril), desde plazas y jardines (Iñaki, J. González Mas, L. Esteban Ramón, R. Lamenca, A. Aransay,  J. Gómez Mena, A. Cásedas), desde la Zaragoza más popular (V. Villarocha, D. Marino, J.L. Lasala, R. Santamaría, A. Ruste), o desde su aspecto más puramente urbano (J. Zurita, E. Lozano, F. Martín Godoy, S. Sancho).

Imposible citar a todos ellos, muestra de que la ciudad de Zaragoza interesa (eso, y el elevado número de público que había en la exposición los días de mi visita), lo cierto es que, y con ello ratifico mis ya largas en el tiempo reflexiones sobre el tema, nuestra ciudad nos tiene de alguna manera enganchados. Implacables en nuestras constantes críticas hacia ella, siempre bella en sus apariciones artísticas, Zaragoza nos mantiene expectantes ante la eterna promesa romántica de que pronto algo va a cambiar. Mientras tanto, sitiada por los artistas que la contemplan desde sus estudios, desde sus paseos, desde sus visitas puntuales, la ciudad sigue brotando altiva, al menos desde el lienzo.

Llama la atención que al adentrarse en la exposición Marie Raymond – Yves Klein. Herencias que acoge el Círculo de Bellas Artes de Madrid (en la sala Picasso, desde el 28 de octubre de 2009 hasta el 17 de enero de 2010), el ojo recoge- después de verse inevitablemente sobrecogido por la fuerza que emana esa piscina de un azul inefable- la mencionada piscina, un arbolillo, una miniatura de la Victoria de Samotracia, una representación escultórica del esclavo de Miguel Ángel (todo ello del mismo azul subyugante) y en la pared del fondo, presidiendo, una enorme fotografía de un hombre cayendo de una ventana. Y llama la atención porque eso es lo que se siente precisamente al recorrer esta retrospectiva que el comisario Nicolás Morales ha dedicado a Yves Klein y a sus padres Fred Klein y Marie Raymond: la obra de Klein para los no iniciados supone un auténtico salto al vacío, la inmersión a un universo desconocido de una belleza que solo el color puede explicar. Klein fue un pintor que revolucionó la concepción artística, perteneciente a ese movimiento en el que el color se sublevaba sobre la línea. Pues bien, los colores de Klein emocionan de una forma tan pura como el pigmento de sus azules, transmitiéndonos sensaciones que desconocíamos, guiándonos a las profundidades de ese vacío místico, esa liberación que pretendía transmitir mediante sus pinturas espirituales. Definitivamente sus cuadros monocromos, sus esponjas, sus antropometrías nos hacen enterrar por unos instantes toda la historia pictórica anterior para anhelar residir en ese paraíso ultramar que (ya no tiene sentido hablar de reflejar o recrear) son sus obras.

La exposición que nos ocupa nos presenta los inicios de un Klein fascinado por el judo como disciplina de control mental y espiritual (imprescindibles sus dibujos para los programas de judo) que desembocarán en la propia creación en sus cuadros de ese universo regido por el espíritu, la mente y la idea gobernados por sus cuadros monocromáticos, sus antropometrías y el propio color ya sea en estado puro, impregnando esponjas o bañando esculturas clásicas. El resultado es una muestra que recoge lo básico para acercarnos al artista, mostrándonos obras/ejemplo de las composiciones que definen su obra pero que a quienes entramos en su universo nos acaba resultando escasa.

    La exposición resulta doblemente interesante porque nos acerca a la obra de su padre y sobre todo de su madre, la pintora Marie Raymond. A través de las pinturas de Raymond hallamos los puntos de encuentro, las herencias recogidas en la obra de su hijo; así como sus contraposiciones o, para quien así quiera entenderlo, el paso adelante en la sucesión lógica de la obra de Raymond que acabó dando Klein: encontramos en la obra de Raymond cuadros decididamente abstractos marcados por su falta de figurativismo y caracterizados por la fuerte intensidad que emana de sus colores, impregnando su obra de un contundente impresionismo a la vez que me recuerda en ocasiones a obras de Klee. Sin embargo, sus colores se dan contenidos en la línea, se expresan dentro de los límites que las líneas marcan, de la bidimensionalidad del lienzo.  Será su hijo quién atraviese esa frontera lineal, galvanizándola para dar paso al color puro y verdadero, acercándonos en paralelo a una emoción a su vez pura y verdadera, sin ambages ni límites de ningún tipo. Y es esa sensación de verdad la que nos invade al contemplar su azul, una sensación que, como sus obras, por fin trascienden del lienzo y vencen a la línea para llegar más allá. Estamos contemplando algo nuevo pero que a la vez habíamos intuido, a pesar de no saber explicarlo con palabras. Su azul es ese instante en el vacío que la fotografía del artista refleja: Klein nos provoca algo que no habíamos sentido antes. Y esa estupefacción genera la misma atracción y la misma desprotección que la zambullida fotografiada; así como es inevitable ver que sus obras traspasan el lienzo de la misma forma que el hombre avanza a través de la ventana: nos encontramos ante la fotografía de toda la concepción de su arte. Puede parecer una caída al vacío, pero realmente es un avance, el hombre aparece representado avanzando más allá de la ventana y así es como Klein entiende su arte respecto al lienzo.

    Sin embargo, sus obras no dejan de ser a su vez los restos, las huellas de algo que fue, el silencio tras lo que ya ha sucedido. La marca que deja el cuerpo de una mujer embadurnado de pigmento sobre un lienzo. El intenso color que surge de la esponja que ya lo ha absorbido. Su pintura, su azul contrastado con el blanco que lo rodea no deja de rodearnos de un sobrecogedor silencio. Y ese contraste nos hipnotiza y nos traslada a ese vacío con tintes de nirvana del que hablaba el pintor. Pero a su vez es imposible no vincular todo esto a un elemento perturbador que contiene toda su obra.  Ese elemento perturbador que encontramos en su sinfonía monocorde que acompañaba sus primeras antropometrías, o en ese poema sin letras que introducía un catálogo suyo y que también encontramos en la exposición. Esa perturbación que nos causa lo desconocido que se funde con la fascinación de tal forma que es imposible distinguir una emoción de la otra. Esa fusión es de la que está compuesta su azul, ya sea bañando esponjas y esculturas clásicas o invadiendo relieves tectónicos sumiéndonos en un universo propio: el del color puro que se desprende de la línea. Y concretamente no un color puro, sino ese color único que es el azul Klein. El cuadro sin líneas, la música monocorde, el poema sin palabras son los elementos que nos trasladan a ese mundo tan amplio que es el arte conceptual, y eso es lo que resulta tan atractivo para el iniciado en esta exposición: ser testigos del nacimiento de una ruptura, de la evolución de la mentalidad artística, de la primacía de la línea a la del color.