Si “vacaciones” rima con “libertad”, el turista normal y corriente acepta sin embargo plegarse a esa pequeña obligación que, consiste en el envío ritual de las tradicionales postales.

Esos pequeños recuerdos rectangulares han gozado de una individualidad propia, debida a las propias particularidades del lugar de donde eran enviados. Sin embargo, si nos paramos a considerarlas en su conjunto, vemos que forman un todo uniforme, independientemente de que estén enviadas desde Rusia, Barcelona o Jerusalén. Pues todas son  vistas desde perspectivas o ángulos diferentes, en blanco y negro o en color, de las cosas reconocidas más singulares o representativas de un lugar concreto. Montañas con chalet bajo la nieve, playa desierta al atardecer, el templo de la Sagrada Familia o la Salamandra del parque Güell…

Todos esos ejemplos forman un conjunto variado por sus características formales y geográficas pero coincidentes en cuanto al objetivo que persiguen. Pues todas han sido designadas y aceptadas como expresión de la belleza “formal” de un lugar. Es una visión estereotipada del paisaje, una belleza ordinaria la que se puede contemplar sobre cualquier postal.

             A esta primera concepción del paisaje se opone otra, mucho más subjetiva que tiene que ver con su propia “alma” o esencia. Ese alma no reside ni en la espectacularidad ni en el exotismo de un panorama, sino en la relación que comparte con el espíritu humano, una relación que evoca sentimientos muy diversos. A la hora de pintar un paisaje, es esa relación que pasa de la mano del pintor hacía la tela y es ella la que da su fuerza a la representación artística.

Es con esta idea con la que debemos considerar la exposición que ha ofrecido del 25 de Enero al 24 de Febrero de 2012 la sala Luzán (Paseo Independencia, 10, Zaragoza). Como indica su titulo, “El Paisaje en la colección CAI”, la exposición reúne un buen número de obras pertenecientes a su colección, referentes al mismo tema: el paisaje, aunque no todas lo sean. Una de  las características claves de esta exposición reside justamente en lo que llamaremos su diversidad, que se acentúa por el montaje con criterios poco precisos.

Diversidad primero por la amplitud de los recursos artísticos con que fueron realizados . Del óleo al acrílico, de la fotografía a la escultura, del realismo hasta la abstracción, no encontramos una técnica o estilo que predomina  sobre los otros. Esa diversidad es también la que permite al espectador gozar de una mayor libertad en este “paseo”  por el arte. Pues si no está del todo convencido por el estilo “naif” de una Isabel Villar (“Gitana y tití dorado en trigal”) quizás le puede complacer más, por ejemplo, la visión del “Oxeja” de Virgilio Albiac.

 Esta mezcla de medios empleados es la que impide dar a la exposición una estructura  predefinida y rígida, y permite la introducción de obras con formas más singulares, como la de la artista zaragozana Lara Almárcegui. En este caso, se trata de una proyección continua de diapositivas, las que sobrevivieron como único testimonio físico de una “performance”.

Imagen a imagen se cuenta cómo la artista tuvo la iniciativa de ocupar la estación del tren fuera de uso en Fuentes de Ebro  para convertirla en un hotel tipo albergue. Pero más allá de sus características formales, esta obra tiene una propuesta que la hace distinta a las demás. Y es que supone una intervención directa y física del artista sobre su propio entorno. Ella no retrata, con más o menos subjetividad una realidad, sino que actúa sobre ella, la transforma, eso sí con el máximo respeto hacía la naturaleza original del lugar. No se destruye para construir algo nuevo, sino que se crea a partir de lo ya existente, dotando así el lugar de una segunda vida, podríamos decir de una segunda “alma”.

Uno de los logros de esta exposición es, por tanto, que a partir de un tema central presenta multitudes de respuestas, tan diversas como para dar lugar a amplias reflexiones  sobre el tratamiento del paisaje dentro del ámbito artístico. Pero, va aún más allá, ampliando las pautas que definen generalmente el género artístico. Es decir, incluye obras que a primera vista, poco tienen que ver con el paisaje, en sentido estricto.

Tomando un ejemplo concreto, la pieza “Ellas XXIII”, fotografía en blanco y negro de Rafael Navarro, es una visión en primer terminó de unos miembros humanos, cuya naturaleza no se puede determinar con exactitud. Con esta fotografía, se revindica la consideración de un paisaje mas allá del ámbito rural o urbano, dentro de las propias curvas del cuerpo humano (en este caso del cuerpo femenino). La imposibilidad de determinar que parte del cuerpo está aquí representada lleva la fotografía a la abstracción, la que nos permite ver en esos pliegues, en esas líneas del cuerpo algo mas que carne humana. Eso si, no es el típico paisaje al que estamos acostumbrados sino una obra que llama a la imaginación, a la capacidad de abstracción y que promete al que sepa apreciarla un viaje aún mas sensual.

La crítica predominante en Barcelona en los años cuarenta carecía, en general, de una visión amplia y actualizada del arte, y se limitaba a información periodística, con tendencia a utilizar un lenguaje ampuloso y grandilocuente, pretendidamente poético. Y este rasgo estaba extendido incluso entre críticos que practicaban cierto rigor. Recordemos que José Camón Aznar, crítico relevante en su época, pronunció una conferencia en un curso de la Universidad Menéndez y Pelayo de Santander, que titularía a su publicación: “La crítica de arte, síntesis de historia y poesía”. No se trata, por mi parte, de desmerecer las aportaciones críticas de grandes poetas como Beaudelaire, Apollinaire y Max Jacob, sino recordar que el enfoque seudo lírico -que por cierto no fue el que practicaron los grandes poetas que acabo de citar- era muy pobre.

Se ha creído durante mucho tiempo que la guerra civil había cortado el desarrollo de la vanguardia y, en general, del arte verdaderamente creativo, y que los años cuarenta, en comparación con los treinta, habían sido estériles. Sin embargo, la vanguardia de preguerra se había limitado a algunos ilusionados y esforzados artistas y seguidores del arte, agrupados en círculos reducidos. Al franquismo le bastó con consolidar ese gusto predominante, que frenaba un arte renovador y que, con su libertad artística, connotaba a ojos del régimen franquista un ansia de libertad política y social.

Las voces críticas más abiertas que se alzaron mediados los cuarenta eran raras y pasaron generalmente inadvertidas. Cómo no sorprenderse de que Alexandre Cirici escribiera en 1946 que se ha de dar un puesto en la cultura “al tocadiscos, el lavabo, el tenedor, el sombrero o la botella”. Esta afirmación, basada en la evidente calidad de tantos trabajos artesanos, predecesores del diseño industrial, era muy avanzada para la época. A lo largo de los años cuarenta se irán produciendo otros hechos aislados que demuestran que el espíritu de la vanguardia seguía alentando en algunos artistas formados en la preguerra y en jóvenes, que al final de la década, fructificarán de manera decisiva para la renovación del arte y, correlativamente, de la crítica.

Es importante destacar un acontecimiento registrado en Barcelona en 1948: la celebración del primer Salón de Octubre. Este Salón, con su carácter amplio, permitía la participación de seguidores de las tendencias aparecidas desde el principio del siglo XX y contribuiría con su eclecticismo a la configuración de un nuevo arte, al salvar en parte la resistencia del público y la crítica. El crítico Sebastià Gasch, dado a conocer en la preguerra con lúcidas y brillantes intervenciones, fue el encargado por los organizadores de escribir la presentación del catálogo de este primer Salón. En él se refiere al “amaneramiento y (…) la fabricación en serie en que se halla estancada buena parte de la pintura y la escultura barcelonesas”. Gasch, que colaborará en las revistas “Dau al Set” y “Cobalto”, mantendrá largo tiempo en la revista “Destino” la sección titulada “En el taller del artista”, que firma con el seudónimo de Mylos y en el que presenta a los artistas jóvenes más prometedores y valiosos.

El grupo Dau al Set, que editaba una revista con este nombre, donde se publicaban especialmente reproducciones de obras de arte de sus miembros y textos críticos, fue creado, también en 1948, por el poeta Joan Brossa, principal inspirador de su estética, los pintores Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart y J. J. Tharrats y el filósofo y crítico Arnau Puig, y a ellos se uniría al año siguiente el también poeta y crítico Juan Eduardo Cirlot. Practicaban entonces un arte surrealista, seguidor del grupo de Breton. Y aunque el surrealismo había empezado a declinar ya en París, ante el empuje de nuevas tendencias de carácter abstracto, entre nosotros resultaba entonces nuevo e incluso rompedor.

En el bienio 1948-1949 ocurren varios hechos cruciales para la Barcelona artística, que cuenta con el apoyo de algunos críticos, que participan incluso en la creación y el impulso de estas manifestaciones. Además de la citada creación del Salón de Octubre y de Dau al Set hay que citar las exposiciones organizadas desde fines de los años cuarenta por Juan Antonio Gaya Nuño en las Galerías Layetanas de Josep Gudiol, y los Ciclos Experimentales de Arte Nuevo presentadas asimismo a partir de 1948 por el crítico Ángel Marsà en la barcelonesa Galería Jardín. El año siguiente se crea el Club 49, en el que volvemos a encontrar a Sebastià Gasch y a Rafael Santos Torroella, como críticos, y a algunos artistas de los supervivientes de la vanguardia de preguerra, y se presenta también el grupo R, del que formaban parte la mayor parte de los arquitectos más valiosos del momento, uno de los cuales, Oriol Bohigas, se convertirá en su principal teórico.

En el mismo 1949, se celebró la primera de las dos reuniones de la Escuela de Altamira, en Santillana de Mar, donde participaron activamente los críticos barceloneses Sebastià Gasch, Santos Torroella, y Joan Teixidor lo haría en la celebrada al año siguiente. Eran momentos de gran inquietud también en otros núcleos del resto de España. Recordemos que el mismo 1949 se crea en Zaragoza el grupo Pórtico, y que en 1950, en Canarias, se presenta la primera exposición del grupo LADAC. Y no olvidemos que Eugenio d’Ors, hombre clave de la cultura franquista, presenta en el Salón de los Once de 1949 de su Academia Breve de la Crítica de Arte exposiciones dedicadas a Tàpies, Cuixart y Joan Ponç.

En los años cincuenta fructifican los intentos de renovación y se llevan a cabo planteamientos de clara madurez. La Asociación de Artistas Actuales, que había comenzado a preparar en 1953 un grupo de artistas barceloneses, forma en 1956 su primera junta. Su primer presidente es Alexandre Cirici, principal impulsor de la modernidad desde mediados los años cuarenta, con Cesáreo Rodríguez Aguilera como vicepresidente, con quien comparte muchas de las iniciativas más fructíferas de los años cincuenta y sesenta. Según avanza la década de los sesenta, Alexandre Cirici se reafirma como el crítico catalán más influyente. Partidario de una renovación radical, no aceptaba un arte que no estuviera tocado por la vanguardia más radical de cada momento, salvo en el caso de las generaciones formadas antes de la guerra.

La consolidación de la necesidad de una actualización artística mueve a un sector de la administración y a algunos órganos políticos a cierta apertura, sin perder la vigilancia de que no implicase una correlativa apertura política. Al tiempo que una muestra de oportunismo se trataba esencialmente de un simulacro. Esto se debía, en buena parte, a que el régimen de Franco había alcanzado cierta recepción internacional, en buena parte debido a su posición decididamente anticomunista, en momentos de la guerra fría. Fue decisiva en este sentido la acción del ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne, que en 1953 -en el momento en que se organizaban por iniciativa oficial las Bienales Hispanoamericanas de Arte y los Congresos Internacionales de Poesía- organizó un Congreso de Arte Abstracto, que se celebró en la Universidad Menéndez y Pelayo de Santander. En él, junto a críticos de otros centros de España, como Camón Aznar, Gaya Nuño y Sánchez Camargo, intervinieron los catalanes Sebastià Gasch y Alexandre Cirici. Por otra parte, Luís González Robles, personaje clave para la apertura internacional de nuestro arte y que no ha sido justamente reconocido por su adscripción franquista, consigue, como comisario de España en dicha Bienal que los artistas representantes de España lo sean del nuevo arte. Esto se debía, tanto a la perspicacia y eficiencia de González Robles como a que el arte abstracto no se prestaba a convertirse en vehículo de protesta social y política.

Así como algunos críticos se abrían tanto a la figuración realista continuadora de la tradición como a la vanguardia y se centraban en cada exposición, en cada comentario, sin que quedara explícita una concepción general de la crítica propia, Cirici, partiendo de las últimas tendencias, crea una visión orgánica del arte y de su función crítica. Su aportación, además de la publicada a través de sus colaboraciones periódicas en “Serra d’Or” y sus brillantes intervenciones orales, se conserva en numerosos libros. Destacaré su Picasso antes de Picasso, (1946), El arte modernista catalán(1951), Art i societat(1964), en el que establece relación entre la acción social que puede llevar a cabo el artista con su obra y el mantenimiento de una creación que se inscriba en las nuevas tendencias vanguardistas. Otros libros que destacan en su larga bibliografía son los titulados L’art català contemporani(1970), Tàpies, testimoni del silenci(1970), Miró en su obra(1970), Miró mirall(1977) y La estética del franquismo (1977).

Poeta de obra muy creativa y singular, Juan Eduardo Cirlot fue autor también de numerosos libros sobre arte, llenos de intuiciones extraordinariamente creativas y de artículos publicados en las escasas revistas de la época, entre ellas “Dau al Set” y “Correo de las Artes”. A través de sus libros y de sus artículos, dio una singular visión de la crítica esencialmente poética, pero de gran altura. Parte del surrealismo, del que fue en Cataluña y en España su principal adalid, y también del informalismo, que se extendía a fines de los cincuenta y que estudiaría en los libros El arte otro(1957) e Informalismo(1959). Como ha comentado Joan M. Minguet Batllori, el autor que mejor y más ampliamente ha escrito sobre la crítica en Cataluña, los libros de Cirlot, “por su tono y su grado de información abrieron caminos para el conocimiento del arte contemporáneo hasta entonces inexplorados en la España de la dictadura” (Joan M. Minguet Batllori, 2003, pág. 187). Muy interesado en temas esotéricos, Cirlot es también autor de un Dicccionario de los símbolos que ha sido durante mucho tiempo en España la principal fuente de consulta en su especialidad.

Me es muy grata la referencia que se hace en el presente ciclo a Rodríguez-Aguilera, que fue quien, en 1961, me inició en la crítica y sería mi primer maestro. Andaluz de Quesada, fijó su residencia en Barcelona en 1946, donde desempeñaría inicialmente la actividad crítica en “Revista”, que establecía un puente cultural entre Cataluña y el resto de España. Si bien demostró especial entusiasmo por las nuevas tendencias era capaz de ver con imparcialidad los valores de aquellos que continuaban otras anteriores. Su libro Antología del arte español contemporáneo(1955) fue prologado por Eugenio d’Ors, con quien mantuvo amistad y que le llamaría para formar parte de su Academia Breve de la Crítica de Arte y del jurado del Salón de los Once, que sería decisivo en la renovación del arte español en los años cuarenta. Libro destacado, dado el tema que nos ocupa, es, sobre todo, Arte moderno en Cataluña(1986). Tras una larga y fecunda trayectoria, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, avalado por su prestigio crítico y personal, ocupará la presidencia de la Asociación Española de Críticos de Arte en el periodo 1985-1988.

En los años sesenta, formada ya la Asociación Española de Críticos de Arte, se crea la Sección Catalana, presidida por el crítico y catedrático de Universidad Alberto del Castillo. Recuerdo algunas de nuestras reuniones, que reunían muy escasos miembros. En ellas coincidí con algunos críticos que se habían dado a conocer en la preguerra, como el ya citado Sebastià Gasch, a quien ya me he referido, y Joan Cortés, que tenía gran experiencia pero escasa inquietud y simultaneó durante un tiempo la crítica en el diario “La Vanguardia” y la revista “Destino”, en la que sería sustituido por el escritor Joan Perucho, junto a otros que comenzaron a escribir sobre arte después de la guerra, como Alberto del Castillo, que lo hacía en “Diario de Barcelona”; el también poeta Fernando Gutiérrez, en “La Prensa”; Rafael Manzano, en “Solidaridad Nacional”; el más equilibrado y abierto a las nuevas corrientes Ángel Marsá, que escribía en “El correo catalán”; Alexandre Cirici, que empezaba a promover con gran dedicación y entusiasmo las  tendencias más avanzadas, a través de “Serra d’Or”; Rodríguez-Aguilera, en “Revista”, que cambiaría este nombre por el de “Revista Gran Vía”; Rafael Santos Torroella, que publicaba en “El Noticiero” artículos de gran rigor, y Juan Eduardo Cirlot, con críticas en “Correo de las Artes”. Otros críticos muy activos entonces eran Mercedes Molleda y Josep Vallés Rovira. Como parte de los cambios producidos en el arte en general aumentaron las relaciones con otras regiones de España. En Cataluña se intensificaron las realizadas con Madrid y también con Valencia, gracias a la acción, extraordinariamente positiva, llevada a cabo por Vicente Aguilera Cerni. Es de especial interés el número monográfico dedicado a Cataluña de su revista “Suma y sigue del arte contemporáneo”.

Los medios artísticos estaban entonces en parte divididos entre los que, inspirados o instigados por el Partido Comunista, consideraban que el arte tenía que ser siempre o predominantemente de denuncia y afirmación de unos valores determinados, en relación con el realismo socialista, y aquellos otros que creían que el arte ha de ser libre, por más que pueda, libremente también, incidir en la denuncia en un momento dado. Pero recordemos la libertad de la que daba ejemplo Picasso, miembro del Partido Comunista y que, con ocasión de un acontecimiento que le conmovió fuertemente durante nuestra guerra civil, pintó, con la misma libertad, el Guernica. Aún ahora hay quienes –críticos y artistas- creen que, en tiempos tan duros y conflictivos en los que vivimos, es forzoso que el arte vuelva a ser necesariamente de denuncia, cuando cabe preguntarse si es que ha habido en la historia algún tiempo en que no se hayan registrado injusticias, matanzas y opresiones como aquellas de las que somos hoy víctimas o testigos.

En la segunda mitad de los años setenta, la aplicación de las nuevas metodologías en boga sustituye la opción realista beligerante o se compagina con ella. Recordaré como fue recibida en Barcelona en 1967 la que pareció a muchos “buena nueva” del estructuralismo, con ocasión de la visita del Grupo 63, formado, entre otros, por los críticos y profesores italianos Gillo Dofles y Umberto Eco, invitados por la Escola Eina. La elite arquitectónica y del diseño barcelonesa, sobre todo, sentía entonces un gran respeto y admiración por la cultura visual italiana, especialmente la de Milán.  En el mundillo artístico de Barcelona no se había hablado todavía del estructuralismo, que conocían bien antropólogos y lingüistas. Recuerdo muy bien su reacción, tan snob y devota. Inmediatamente se hicieron fotocopias de algunos trabajos sobre el estructuralismo, que se repartían y se compraban fervorosamente. Y, a partir de ese momento, crecieron con rapidez los comentaristas e improvisados expertos en estructuralismo.

Clave en el nuevo entendimiento tanto del estructuralismo como de la semiótica que le siguió es la concepción de la crítica como ciencia. Así, en un coloquio privado sobre “Los críticos y la crítica”, organizado por la revista “Qüestions d’art” en 1973, Alexandre Cirici afirmó que el crítico estudia las obras de arte con un método científico “que no tiene nada que ver con el contacto directo que la obra ha de tener con el público (…) Este -añadía- es el trabajo científico de cualquier ciencia. Y esto creo que es lo que ha de hacer el crítico”. Según creía Cirici, y muchos otros, el crítico no ha de sentir emoción ante la obra, sino que ha de ser un espectador frío, cuando, en mi opinión, un crítico es un espectador que siente ante la obra como cualquier otro espectador sensible y experimentado, pero que tiene el privilegio de comentarla.

El proceso que siguió la crítica, en su creciente racionalización y que la apartaba de la contemplación de la obra es paralelo a la que seguirán las tendencias de vanguardia. La teoría sustituye la práctica en cuanto a material, produciéndose una gran inflación teórica, y la crítica no es posterior a la realización de la obra, sino simultánea e íntimamente unida a ella, y finalmente incluso se le anticipará. La obra se desmaterializa aceleradamente, y lo que queda substancialmente de ella es el concepto. Y, con el conceptual, la obra es sustituida por la teoría que se hace sobre ella. La intemporalidad que se atribuía tradicionalmente al arte desaparece y éste pasa a ser efímero y permanece un concepto abstracto. Arte conceptual, land art, earth art, body art y tendencias afines constituyen variantes de una misma concepción del arte, que encontraba en la crítica su versión correspondiente. El artista será sustituido, en el caso del conceptual, por el crítico y, sobre todo, por lo que constituye su continuación: el comisario. Una exposición de un artista o de obras sobre un tema se justifica por una tesis que el comisario presenta, y esto es lo que interesa sustancialmente, por encima de las obras mismas.

En 1971 se celebra en Granollers la Mostra d’Art Jove, que marca el comienzo del arte conceptual en Cataluña como tal tendencia -dejando aparte casos de arte povera aislados que no encajan plenamente en esta tendencia-. El proceso venía de lejos, y varios artistas y algún grupo como Art Lenguage llevaban varios años con esta orientación. La segunda Mostra de Granollers, de 1972, supone el momento culminante del conceptual catalán. Pero sólo tres años más tarde iniciará el declive. Paralelamente al arte, la crítica llevará a cabo profundos giros. No ya, o no sólo, como reflejo de lo que ocurre en la práctica artística, sino producto de profundos cambios culturales y sociales.

Los veteranos Arnau Puig y María Lluisa Borrás seguían con atención y rigor el desarrollo del nuevo arte, ésta última, muy activa en su apoyo a las nuevas tendencias a través de la revista “Destino”. Asimismo había cuajado la labor de Daniel Giralt-Miracle, movido por una gran curiosidad y tan atento como flexible, que se convertirá en personaje destacado y verdaderamente clave de la nueva crítica, a través de su intensa labor en publicaciones diversas y especialmente en “Destino” y posteriormente en el diario “Avui”, así como con su labor como comisario e impulsor de iniciativas muy diversas. Como la revista “Batik”, creada por él en 1973, donde se gestó una verdadera escuela de nuevos críticos, que afirmarían su presencia a partir de los años ochenta. En 1972 se había dado a conocer en la revista “Serra d’Or” el grupo 64 de críticas jóvenes, formado, entre otras por Mercé Vidal, y Alícia Suárez, seguidoras del método semiológico, y al año siguiente el grupo TMGFD (J. T. Triadó, F. Miralles, M. Gudiol, F. Fontbona, y J., de los cuales se han dedicado plenamente a la crítica del arte contemporáneo Francesc Miralles y, durante una breve etapa, muy activa e incisiva, Joaquim Dols, mientras los restantes, F. Fontbona, R. Triadó y Gudiol, se han dedicado preferente o totalmente a la historia de siglos anteriores. Dos críticos que conviene destacar también, por su larga dedicación, son Josep María Cadena, en “El Periódico” y Joan Bufill, en “El País".

El número de mujeres críticos aumenta en gran medida a partir de la década de los setenta, muchas de las cuales se han iniciado en la revista “Batik”.  En general se muestran muy activas y radicales, al tiempo que rigurosas, en favor de las nuevas manifestaciones de la vanguardia, como Victoria Combalía, a través de sus documentadas colaboraciones en “El País” y en sus libros, y Pilar Parcerisas y Conchita Oliver, de larga trayectoria en el diario “Avui”, y aquellas que alternan la critica con el profesorado, entre las que se cuentan Maria Teresa Blanch, Teresa Camps, Immaculada  Julián y  -ya posteriormente al periodo que nos corresponde tratar- Anna María Guasch, o con el comisariado de las exposiciones, así, Rosa Queralt, Gloria Moure, Gloria Bosch y Gloria Picazo.

A fines de los años setenta y primeros ochenta, con motivo de los cambios que se advierten en el entendimiento de la crítica, se producen varios enfrentamientos públicos entre críticos que defienden distintas posiciones. De uno de ellos da cuenta un artículo de Francesc Miralles aparecido, que en “La Vanguardia” del 1 de octubre de 1985, titulado La inocua crítica barcelonesa. Este autor, que muestra un criterio amplio y comprensivo de las diversas tendencias, en este articulo, al tiempo que se refiere con palabras duras y valientes a lo que califica de nepotismo de cierto grupo crítico, expone algo que es aplicable con frecuencia a la crítica en otros campos culturales: que “Un artista es alabado o atacado por una parte de la crítica no por su obra en sí, sino según el círculo en que se mueve”. Otro de los puntos que trataba en su artículo respondía al enfrentamiento de las distintas metodologías y a la acritud con que algunos de sus representantes se enfrentaban entre sí.

Los problemas esenciales, como la reconsideración del papel del crítico, su perplejidad, correlativa y probablemente superior a la del artista, y el desapego de la semiótica, estaban en la segunda mitad de los años setenta candentes. La exposición y discusión de estos temas no se solían plantear en su extensión y magnitud, sino que daban lugar a manifestaciones aisladas y sectoriales.  A nivel europeo un momento de reconsideración de la función de la crítica y de sus limitaciones se produce en el congreso “Crítica 0”, sobre teoría y práctica de la crítica de arte, celebrado en mayo de 1978 en la ciudad italiana de Montecatini, y en el que, entre otros, se encontraban Gillo Dorfles, que presidía, Umberto Eco, Giulio Carlo Argan, Jean-François Lyotard, Renato Barilli, Maurizio Calvesi y Lamberto Pignotti. Me parece oportuno referirme a cómo se enfocaron los problemas y cuáles fueron los principales resultados, porque resumían inquietudes y preocupaciones compartidas entre nosotros. De todo ello fui testigo, como invitado, junto a Tomás Llorens (Aleixandre Cirici, invitado también, no pudo asistir). En el Congreso podían apreciarse diferentes actitudes en relación a las metodologías. Era manifiesta la preferencia por planteamientos teóricos de extremado rigor, que concebía la crítica como algo independiente y previo a la práctica artística, que pretendía y llegaba a determinar, y un frente muy diverso que planteaba la crítica como comentario o lectura de la obra artística ya existente, como hizo, de manera decidida, Gillo Dorfles. Es decir se trataba de la misma confrontación que existía entre nosotros, en momentos en que las tensiones derivadas del desarrollo histórico estaban plenamente extendidas.

Dos son las notas que más me llamaron la atención. Umberto Eco, sorprendentemente, teniendo en cuenta la actitud que había mantenido hasta entonces, manifestó que la semiótica había fracasado aplicada al arte y a la literatura. Jean-François Lyotard, por su parte, en su brillantísima intervención, no habló para nada -como no lo hizo tampoco ningún otro- de posmodernidad, cuando él mismo, al año siguiente, publicaría el libro, que sería famoso, La condición posmoderna. Esto parece indicar que los críticos allí no parecían percibir la importancia de las manifestaciones de este nuevo movimiento registradas hasta entonces y su repercusión en la crítica de arte. Manifestación de Lyotard especialmente interesante fue la de que “una de las características principales del arte contemporáneo es la falta de significación” (Corredor-Matheos, 1980: 3).

En el mismo año 1978, y debido a ciertos desencuentros con la presidencia de la Asociación Española de Críticos de Arte, en modo alguno de carácter personal, los miembros de la Sección Autónoma de Cataluña de la AECA decidieron crear una asociación propia. A tal fin, el 3 de julio de 1978 se formó una comisión, formada por Cesáreo Rodríguez-Aguilera, Rafael Santos Torroella, Daniel Giralt-Miracle, José Corredor-Matheos, María Teresa Blanch y Josep Vallés Rovira, que solicitó oficialmente al Ministerio del Interior el permiso correspondiente. El 28 de noviembre siguiente se recibió la respuesta del Ministerio, que, “después de recibir los informes favorables del Ministerio de Cultura y del Gobierno Civil de Barcelona” aprobó los estatutos y reconoció la personalidad jurídica de la Associació Catalana de Crítics d’Art. El 10 de julio del año siguiente fue elegida una junta directiva presidida por José Corredor-Matheos, de la que formaban parte también Daniel Giralt-Miracle, como vicepresidente; Rosa Queralt, secretaria; Gloria Moure, tesorera, y Gloria Picazo, Francesc Vicens y Mercé Vidal como vocales. Al año siguiente se convocaron nuevas elecciones y, tras la renuncia de José Corredor-Matheos, se formó una nueva junta, presidida por Daniel Giralt-Miracle. (En sucesivos periodos han presidido la ACCA: Arnau Puig, Josep Bracons, Pilar Parcerisas y, en la actualidad, Joan M. Minguet Batllori.) De acuerdo con los propósitos fijados en sus Estatutos, llevaría una intensa campaña en defensa de los intereses profesionales de los críticos y tratadistas de arte, de promoción de la investigación artística a todos los niveles y de velar por el patrimonio artístico y de relación con otras asociaciones españolas para lograr objetivos comunes. De sus actividades concretas destacan los premios anuales, que distinguen diversos tipos de exposiciones, publicaciones y otras iniciativas.

En aquellos momentos de gran tensión política y social, el ansia de democracia se manifestaba en diversos campos a menudo con crispación. El mundo de los críticos no parecía ser una excepción, y a las razones colectivas se sumaban discrepancias y enfrentamientos personales, que se reflejaron, por ejemplo, en la asamblea celebrada en Madrid para proceder de manera verdaderamente democrática a la renovación del cargo de presidente de AECA. Tras crispados debates, el cargo recayó en Antonio Bonet Correa, de acreditada actuación académica y personal, que había recibido el apoyo de varios miembros llegados desde Barcelona, tres de los cuales -Daniel Giralt-Miracle, Arnau Puig y José Corredor-Matheos- formaban parte de la nueva junta. Durante breve tiempo, la nueva Asociación Catalana mantuvo una relación federativa con la española, y así, en octubre de 1979, participó con ella en la organización de la Asamblea y el Congreso anual de la Asociación Internacional, una de cuyas dos sesiones se celebró en Barcelona y fue copresidida por Antonio Bonet Correa, presidente de AECA y José Corredor-Matheos, como presidente de ACCA. Siendo ya Cesáreo Rodríguez-Aguilera presidente de AECA, accedería ésta al reconocimiento de la Asociación Catalana como entidad independiente. Y poco después, Alexandre Cirici, que ocupaba el cargo de presidente de la Asociación Internacional (AICA), haría aprobar el ingreso de la Asociación catalana como miembro.

A comienzos de los ochenta, las tendencias son muchas y muy diversas.  El hecho de que, en cada momento, alguna de ellas sea preponderante es debido, además de a la necesidad de cambio propio del ser humano, a fuertes razones de mercado, que necesita que la oferta se vaya renovando periódicamente. Y esto conlleva que la tendencia que goce de mayor promoción sea en cierto modo opuesta a la inmediatamente anterior de manera relevante. Así, a comienzos de dicha década, después de la exacerbada racionalidad del conceptual y otros movimientos más o menos afines, se difunda rápidamente el expresionismo “salvaje” iniciado en Alemania, latitud donde el expresionismo ha sido endémico, al par que fructífero. Las vanguardias artísticas, por más que constituyan la aventura artística más rica del siglo XX, han tenido mucho de pararreligiosas. A la muerte de Dios anunciada hace más de un siglo han seguido ideologías sociales y políticas y tendencias culturales impregnadas de una religiosidad de raíces judeocristianas y, en el nivel más profundo, de una humanísima ansia de absoluto.

En la misma Cataluña, los teóricos, y por lo tanto críticos han manifestado en ocasiones sus reservas a la crítica dominante y han expuesto lo que piensan en este sentido. En este sentido es importante el encuentro de Antoni Marí y Eugenio Trías con Antoni Tàpies en 1986. El primero pronunció palabras que muchos podemos suscribir: “que la crítica ha de hacerse desde unos presupuestos ideales y teóricos, y a partir de esto, tratar de ver como se aplica a la obra de arte. No obstante, la crítica actual -añade- se ha convertido en un género excesivamente informativo” (Marí, 1986: 45). Por su parte, Eugenio Trías consideró que “No se puede asegurar un instrumento metodológico a partir del cual se descifren los misterios del arte. En esto se cayó hace algunos años: estructuralismo, marxismo…”, palabras igualmente esclarecedoras (Trías, 1986: 455).

Habían ido desapareciendo, en general, los grandes relatos, las grandes ideas rectoras. El collar se rompía y las cuentas se esparcían. En medio de una generalizada sensación de crisis, después del estructuralismo y la semiótica vendrá algo esencialmente opuesto: la posmodernidad, que se extenderá en los años ochenta y pretenderá convertirse en un nuevo paradigma, vestido de antiparadigma. Cualquier cosa parece ahora validada y no existe ya, por más que sigan empeñándose algunos, una visión exclusiva o predominantemente racionalista. El arte no mira sólo al futuro. Puede entrar a saco en el pasado, como baúl de donde sacar vestidos de época para vestir el presente. Lo que priva no es una norma externa al artista ni al crítico, sino el gusto individual. La vieja historia del gusto, tan debatida, se disuelve, precisamente al triunfar.

Recordemos la afirmación de Thomas S. Kuhn según la cual “Los paradigmas obtienen su status como tales debido a que tienen más éxito que sus competidores para resolver unos cuantos problemas que el grupo de profesionales ha llegado a reconocer como agudos” (Kuhn, 1975: 52). Pero, como añade este autor, “el tener más éxito no quiere decir que tenga un éxito completo en la resolución de un problema determinado o que dé resultados suficientemente satisfactorios con un número considerable de problemas”. Después de los paradigmas anteriores, ya caducados, no cabía esperar, pues, que la posmodernidad, respuesta errónea a un problema real, fuese la vía providencial que creen ser sus propulsores. Lo cierto es que, si anteriormente, importaban el discurso que determinaba la obra, la posmodernidad ignora el discurso previo y devuelve a la obra una absoluta libertad, tanto ante las metodologías y la teoría vigentes hasta entonces, como ante el tiempo, convirtiendo el pasado en presente. La posmodernidad ponía ciertamente de relieve la necesidad de dar un giro directo a la realidad y al arte como espacio de libertad, pero su aportación no ha llegado a solucionar los problemas, sencillamente porque no puede hacerlo, dado que los problemas de la crítica y del arte tienen sus raíces en la cultura y la sociedad y, más aún, en una visión determinada del mundo.

La crítica de arte actual muestra, especialmente desde los años ochenta, diversidad y opiniones encontradas, paralelas a la del entendimiento del arte que tienen los mismos artistas.  Actualmente conviven, en Cataluña, al igual que internacionalmente, actitudes y opiniones muy diversas, en el seguimiento de un arte en crisis que parece permanente, derivada de la situación general de la cultura y del conjunto de nuestra sociedad, y, en nivel más profundo, de una visión del mundo que, a mi juicio, da muestras de haber llegado a su agotamiento y haber perdido su validez.

El último cuarto del siglo XIX y el primero del siglo XX es un periodo histórico complejo. Oriente pasó a ser el punto de mira a donde todos los ojos se dirigían y como dice Edward W. Said:

“Oriente es una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que la han dado una realidad y una presencia en y para Occidente” y “por medio de su arte y sus colores, sus luces y sus gentes se hicieron visibles a través de las imágenes, los ritmos y los motivos que los describían”. (Said, 2003).

Como consecuencia del Imperialismo, comienzan a conocerse las culturas y tradiciones lejanas, lo que provocará un fenómeno: el exotismo que se pondrá de moda y conquistará todos los campos de la cultura. Y junto al exotismo, surgirá el culturalismo como una huida al pasado donde encontrar nuevos elementos para la creación artística.

Así pues, en música sería Felicien David (1810-1876) quien, con sus Melodías Orientales, pondría de moda el exotismo convirtiéndose en un punto de referencia para la ópera, con sus melodías sugestivas, sus personajes y su rico colorido e inundaría los teatros de ópera. Le seguirían El pescador de perlas (1863) de Bizet, Aida (1871) de Verdi, La princesse jaune (1871) de Camille Saint-Saëns, Lakmé (1883) de Delibes o The Mikado (1885) de Gilbert y Sullivan. De este modo, el Japonismo musical continuó la estela de la obra de Pierre Loti (1850-1923) Madame Chrysanthème (1887). 

Esta moda por Oriente se desarrolló en Italia en fechas tempranas debido a sus fluidas relaciones político-diplomáticas. Así debemos citar el caso de Alessandro Kraus  (1853-1931), autor de la obra La musique au Japon (1878) que intentaba acercarse, de manera científica, a otras músicas y que se basaba en los escritos de Pietro Savio (1838-1904). Pero fueron Pietro Mascagni (1863-1945) y Giacomo Puccini (1858-1924), máximo representante de la corriente verista, los mayores exponentes de este Japonismo musical en Italia.

L´Illustrazione Italiana, revista publicada en Milán,fue un eficaz medio de difusión de Japón y del Japonismo en la sociedad italiana de su tiempo. El editor Emilio Treves (1834-1916) fue una de las personalidades más importantes del Risorgimiento italiano y de la dinamización cultural del Norte de Italia. Nacido en el seno de una culta familia hebrea, recibió una exquisita formación, llegando a dominar a la perfección el latín y el griego. Aunque en un primer momento se dedicó a escribir dramas posteriormente se convirtió en editor creando Il Corriere di Milano (1869-1874), padre del actual Corriere della Sera. En 1873 dio vida a una revista ilustrada que tituló La Nuova Illustrazione Universale. Posteriormente, la revista de Treves cambió su nombre por el de L´Illustrazione Universale (1874-1875)y, finalmente, por el de L´Illustrazione Italiana (1875-1962). (Almazán y Araguás, 2006: 748-749).

La primera referencia sobre una ópera que se desarrollaba en Japón apareció publicada por L´Illustrazione Italiana en su ejemplar del 25 de noviembre de 1892. (Alt, 1892: 210-211). En dicho número, R. Alt. redactó un comentario sobre la ópera Madame Chrysanthème de Andrè Messager (1853-1929) y Andrè Alexandre, la cual era una adaptación de la obra homónima de Pierre Loti, una de las fuentes literarias de la ópera Madama Butterfly.

Pero, sin lugar a dudas, la ópera más famosa de ambientación japonesa es Madama Butterfly[i] de Giacomo Puccini. Puccini conocía perfectamente la debilidad de la época por lo exótico, una moda europea que coincidía con el movimiento modernista del stile floreale. Policromados de madera, objetos de arte, muebles, porcelanas y kimonos procedentes del Japón estaban de moda. (Krause, 1985: 151).

Para esta obra maestra de tres actos Giacomo Puccini adaptó la obra de David Belasco (1859-1931), Madama Butterfly, quien a su vez adaptó el cuento de John Luther Long (1861-1927), publicado en 1898 en la revista americana Century Magazine. A su vez, Long se había inspirado en la novela del escritor francés Pierre Loti titulada Madame Chrysanthème (1887). En él se narraba la historia de una geisha y su hijo, abandonados por el amante y padre, respectivamente, un oficial de la marina norteamericana.Puccini contó con los libretistas Giacomo Giacosa (1847-1906) e Luigi Illica (1857-1919), él mismo con el que trabajo Mascagni así como con la señora Ohyama, mujer del embajador en Italia. (Krause, 1985: 161). En abril de 1902, coincidiendo con la tournée europea de Sada Yacco, Puccini acudió al teatro para tomar buena nota del sonido de las voces y la música y encontrar en ella la inspiración necesaria para ciertas notas de su Ciao- Ciao san. Ese mismo año Puccini se desesperaba ante la falta de material musical japonés:

“Ormai sono imbarcato in Giappone e farò del mio meglio per enderlo (…) N´ho cercata e ne ho trovata, ma è povera e poca cosa”.  (Gross, 2003: 353)

De todos es conocido el argumento de Madama Butterfly: con el trasfondo del conflicto entre dos civilizaciones, la tradicional y la moderna, una dulce geisha de quince años Ciao- Ciao- san, se casa con un teniente de la marina estadounidense, Benjamín Franklin Pinkerton, en Nagasaki. Tras la boda, Pinkerton, personaje cuya insensibilidad contrasta a lo largo de la historia con la delicadeza de Ciao- Ciao- san, marcha a su país, donde se casa con la también norteamericana Kate, mientras la protagonista aguarda contando los días para su llegada. Para mayor dramatismo, cuando Ciao- Ciao- san averigua la realidad, a punto de regresar Pinkerton tras tres años de ausencia, se anuncia al auditorio la existencia de un hijo común. El drama, lleno de sentimentalismo, acaba con el triste suicidio de la abandonada esposa. Esta obra representa, sin duda alguna, el gran icono de la construcción occidental de la mujer japonesa.

En julio de 1903 comenzaban los ensayos de esta obra, (Anónimo, 1903: 192 y 196) que se había retrasado debido a un accidente con el coche(Chauffeur, 1903: 182) y que le hizo perder cinco meses, pero que era esperada con ansias por parte del empresario Morichini y Baccelli (1832-1916), ministro dell´Istruzione. (Anónimo, 1904: 158).  

Esta obra fue estrenada en La Scala de Milán en 1904 con una cuidada escenografía de Vittorio Rota (1864-1931) y Carlo Songa (1856-1911), bajo la dirección del pintor teatral parisino Lucien Jusseaume (1851-1925) y vestuario de Giuseppe Palanti (1881-1946). (Gutiérrez, 2006: 507).  

El reparto de Madama Butterfly cuidadosamente elegido, recayó en Rosina Storchio (1872-1945) para el papel de Butterfly, Giovanni Zanatello (1876-1949) para Pinkerton y Giuseppe De Luca (1876-1950) interpretaría al cónsul Sharpless. La dirección musical se otorgó a Cleofone Campanilini (1860-1919) pero la première fue calificada sencillamente de “orrorosa”. En ellase alababa el trabajo de Puccini en su búsqueda de una armonía y melodía occidentales con otras de origen oriental. Asimismo se ensalzaba la voz de Rosina Storchio en el papel de Butterfly pero se criticaba con dureza la representación de Giovanni Zenatello y Giuseppe De Luca.

“conceziosi interpreti in parti poco simatiche e poco atte alla scena lirica (…)”,podíamos leer en la crítica musical. (Leporello, 1904: 106-107).

 El crítico musical de L´Illustrazione Italiana, Leporello, proponía como solución para su éxito:

“(…)  in realtà credo che l´insuccesso di Madama Butterfly sia dovuto tutto a piccoli errori facilmente correggibili con qualche tratto di penna. Gli basterà  tagliare un po´di giapponiseria al primo atto, e ridurre a più guste proporzioni le affascinante dueto finale; accordare un momento di pausa fra la prima e la seconda parte del secondo atto, e regalare un costumino elegante all´artista che dovrà impersonare la bellezza di Kate”.  (Leporello, 1904: 106-107).

Con unos pequeños cambios la versión revisada en el Teatro Grande de Brescia pronto se convirtió en un éxito y la desgraciada historia de Madama Butterfly fue muy popular en Europa y Estados Unidos. (Anónimo, 1904: 456-457). Con motivo de la representación de esta ópera en Milán en 1905 se publicó en la revista un fotograbado de una página completa realizado por Salvadori en el que podíamos ver los momentos más representativos de la misma así como una imagen de Angelica Pandolfini como Madama Butterfly. (Anónimo: 1905: 397 y 403).  

En L´Illustrazione Italiana no se publicó ninguna referencia al estreno de esta ópera en España.

Tras su éxito la ópera recorrería los grandes teatros del mundo destacando la première de 1906 en L´Opéra Comique de un París donde el Japonismo estaba en pleno auge después de la Exposición de 1900. Este estreno iba a marcar un hito en la historia del drama japonés, encargándose la dirección escenográfica a Albert Carré (1852-1938) y el papel de Butterfly a su esposa Marguerite Carré (1880-1947). Marcel Jambon y Alexandre Bailly introdujeron en los bocetos un toque simbolista que el maestro Puccini aprobó. De este modo el segundo y tercer acto fueron un:

“lusso e buon gusto di allestimento scenico”.  (Anónimo, 1907: 7).

Prueba de este éxito son las críticas que L´Illustrazione Italiana realizó sobre la tercera versión de esta ópera en el Covent Garden de Londres: “Madama Butterfly ha avuto un gran successo” (Anónimo, 1905: 53). Asimismo obtuvo también buenas críticas en Nueva York en 1908 con Enrico Caruso (1873-1921) donde pudimos ver una escena del Acto I (G, 1908: 324-326) o en Vienadonde Puccini fue llamado a escena seis veces (Caburi, 1907: 466) o en el teatro Dal Verme de Milán. (Anónimo, 1905: 397 y 403). Fue en el teatro del Metropolitan Opera House de Nueva York donde pudimos ver una escena del Acto II donde Suzuki y Butterfly hablaban en un jardín con cerezos en flor. (G, 1908: 324-326).  

Otra noticia pudo leerse en febrero de 1908, bajo el título de “Uomini e cose del giorno”. (Anónimo: 1908: 164).En ella podíamos ver a la célebre cantante Salomea Kruszelnika (1872-1952), que actuaba en el teatro Zizinia de Alejandría, vestida de japonesa con un abanico en sus manos. Asimismo, en 1912, pudimos ver una imagen de Puccini navegando en su yate de gasolina Cio-Cio-san que compró con las ganancias producidas. (Anónimo, 1912: 151).  

Años más tarde, en 1920, se estrenó Madama Butterfly en el renovado teatro Malibran de Venecia. (Baroni: 1920: 17). En enero de 1926 con motivo del primer aniversario de la muerte del maestro Puccini se representó la ópera Madama Butterfly en La Scala de Milán que fue descrita como:

“…un´opera che abbia maggiore calore e sincerità di sentimento, più squisita modellatura di caratteri. È un´anima di donna vera, viva, la picola Butterfly presa nel suo sogno d´amore che la uccide!”. (Gatti, 1926: 88-89).

Meses después con motivo de la apertura de la temporada de ópera en el teatro Dal Verme de Milán se informaba de la representación de Madama Butterfly. Asimismo, esta información se acompañaba con las imágenes de sus intérpretes. Semanas después se indicaba el tremendo éxito por parte del público en Milán. (Anónimo, 1926: 226-227).  En 1929 apareció un curioso dato: entre 1907 y 1919 la ópera Madama Butterfly se había representado 107 veces en Viena. (Zinagarelli, 1929: 787-789).  

Resulta curioso comprobar cómo, paralelamente a que Madama Butterfly consolidara el gusto japonés por los escenarios operísticos, otro músico italiano, Adolfo Sarcoli (1867-1936) durante el periodo Taisho (1912-1926) fortaleciera en Japón la tradición occidental de música vocal, mientras que el también italiano Giovanni Vittorio Rossi, fomentaba el desarrollo de la ópera y la danza.

En 1931 se informó de la muerte del “fecondo autor drammatico”, David Belasco. (Anónimo, 1931: 781).  La siguiente crónica sobre Madama Butterfly la encontramos cuatro años después, ya que se representó en Vichy ya dentro del contexto prebélico. (Anónimo, 1935: 114). En 1936, encontramos otra referencia de esta ópera, esta vez en Holanda. (Anónimo, 1936: 852- 853). Semanas después se publicó otra reseña sobre la representación de Madama Butterfly en Montecarlo. (Anónimo, 1936: 936). Al año se representó con un gran éxito en Buenos Aires (Anónimo, 1937: IX), Lisboa (Anónimo, 1937: VI) y Milán (Anónimo, 1937: VII). En agosto de 1937 se inauguró el teatro Giacomo Puccini en Rodi con la representación de esta ópera y con la presencia de los duques d´Aosta. (Anónimo, 1937: IX). Una semana más tarde encontramos un significativo artículo bajo el título de “Entusiasmo di masse per la lirica popolare” donde pudimos ver unas imágenes de la dulce geisha con su niño. (Anónimo, 1937: 948).  

En 1938, encontramos una pequeña noticia sobre la representación de Madama Butterfly en Como. (Anónimo, 1937: VII). Poco después Carlo Gatti le dedicaba varias páginas a la representación de esta ópera, organizada por el P.N.F., en el teatro de La Scala de Milán con los bocetos de Roba, la dirección de Victor de Sabata (1892-1967) y las voces de Iris Adami Corradetti (1903-1998) y Lugo. (Gatti, 1938: 157-158). Asimismo vimos la imagen de un cuadro donde las ramas de los árboles se iban entrelazando conformando un todo del que participaban la casa y el resto de los elementos que aparecían en la composición. Igualmente vemos el puente, una imagen típica japonesa, así como la frontera entre dos pueblos, Occidente y Oriente, dos vidas, la Butterfly niña y Butterfly madura y entre la ilusión y la tragedia. Desde que cruza el puente su destino queda marcado Igualmente la casita tiene el suelo elevado de manera que quedara el jardín más bajo. (Greenwald, 2000: 46-50).

Meses después encontramos una reseña sobre la representación de esta ópera en Bérgamo dirigida por Franco Capuana (1894-1969). (Anónimo, 1938: IX-VII). Poco tiempo después se representó en Bolonia. (Anónimo, 1938: VIII). En diciembre de 1938 se representó en la antigua Yugoslavia donde el director Erede (1909-2001) y los artistas italianos fueron condecorados por las autoridades locales. (Anónimo, 1938: LXVI). En 1939 se encarnó esta ópera en la ciudad del Cairo (Anónimo, 1939: XV) y en Milán. (Anónimo, 1939: XV). Pero fue en 1941 cuando esta obra alcanzó un gran triunfo en Turín (Anónimo, 1941: IX), Venecia, (Anónimo, 1941: VII), Roma (Anónimo, 1941: XVI) y Alemania, donde se representó en 56 teatros ya que se veía como una unión entre dos aliados: Italia y Japón (Anónimo, 1941: XI). Tal es así que en 1942 el Ministerio de Cultura Popular representó esta ópera en diversas ciudades menores. (Anónimo, 1942: IX).  

En 1944, leemos numerosas reseñas sobre la representación de esta ópera en el teatro Medica de Bolonia con Mafalda Favero (1903-1981) como Cio-Cio-san, (Anónimo, 1944: V), en el teatro de la ópera de Roma, (Anónimo, 1944: V), en Turín con Toshiko Hasegawa(Anónimo, 1944: 5) y Milán. (Anónimo, 1944: V y VII).  Al año siguiente, encontramos una noticia sobre la figuración de esta obra en Milán. (Anónimo, 1945: V).

Con motivo del vigésimo aniversario de la muerte de Giacomo Puccini en 1944 encontramos dos reseñas interesantes. En la primera vemos una parte de la partitura de Madama Butterfly y la tumba de Puccini en Torre del Lago (Scuderi, 1944: 726-727), que en palabras de Krause, “no es ni suntuoso ni sentimental”. (Krause, 1985: 97). La segunda de ellas hace referencia a la prolija correspondencia del compositor. Así leemos en una carta cómo concebía Puccini su obra:

“la stampa e il pubblico possono dire ciò che vogliono; ma non riusciranno a seppellirmi, né ad ammazare la mia Butterfly, la quale risorgera più viva e sana di prima”. (Rost, 1944: 758-759).

En 1945, con motivo de la muerte de Rosina Storchio encontramos una reseña acompañada de una fotografía sobre esta “giapponissima Butterfly”. (Valerio, 1945: 23).  

En 1936, encontramos una curiosa noticia la consejera de Derecho laboral dentro del régimen de Bentito Mussolini, Adele Pontecorvo Pertici, escribió ese año un pequeño libro de tono propagandístico sobre Le donne di Puccini. (Anónimo, 1936: 116).  

Debido a las connotaciones negativas del personaje del yanqui Pinkerton, así como la exhibición  y burla de la bandera nacional, la ópera fue suspendida en Estados Unidos durante los años de la Segunda Guerra Mundial en el enfrentamiento bélico entre Japón y Estados Unidos.

      Las Bellas Artes, hasta el umbral del siglo XX, definían las actividades artísticas como la arquitectura, escultura, pintura, música, poesía, retórica y danza, en contrapartida a las llamadas “artes útiles” que estaban formadas por las artes decorativas además de las ciencias. De esta manera, a las Bellas Artes, se les ha añadido en los últimos tiempos las llamadas “artes visuales”, en las que se incluyen los medios visuales de comunicación de masas y la ciudad. De esta forma para Giulio Carlo Argan: “La Historia del Arte, es la historia de las obras de arte valoradas como hechos históricos. La obra de arte es valorada como un hecho histórico, al igual que la reforma religiosa de Lucero, la política imperial de Carlos V o el descubrimiento científico de Galileo, aunque se trata de un hecho histórico de carácter específico, referido estrictamente al pensamiento y al lenguaje plásticos”. El valor artístico, visto desde un juicio crítico, no radica en el concepto de belleza ideal , como ocurría en el pasado, hoy en día, se considera una obra de arte cuando esta tiene una importancia dentro de la Historia del Arte. Como mantiene Francisco Calvo Serraller: “el crítico sin historia juzga sobre vacío, pero el historiador sin crítica documenta la nada”.

       No es intención alguna realizar ningún tipo de “clase magistral”, todo lo contrario, más bien, este comienzo sirve para “refrescar la memoria” de en qué situación se encuentran actualmente los estudios de Historia del Arte. Con motivo de la alocución laudatoria en el ceremonial del acto solemne de la festividad de San Braulio, el 26 de marzo de 2012 en Zaragoza, el Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza Gonzalo Máximo Borrás Gualis (Valdealgorfa, Teruel, 1940), pronunció sobre el tema “Historia del arte y patrimonio cultural: una revisión crítica”, Prensas Universitarias de Zaragoza, bajo la colección Paraninfo,  acaba de publicar dicha clase magistral del Dr. Borrás.  En la primera parte del estudio,  se imparte una investigación sobre La escuela universitaria española de Historia del Arte (1901-1972), en donde se recuerda a entre otros, los aragoneses Julián Gállego y Santiago Sebastián, Francisco Abbad  y Federico Torralba. La segunda parte, trata sobre la Gestión del Patrimonio Cultural, en donde el profesor alude diciendo: “La preocupación de los historiadores del arte por la problemática del patrimonio cultural no es nueva, auque sigue en vigor. Las referencias en este sentido podrían remontarse hasta dos siglos atrás”. Ya lo dejó muy claro Alois Riegl en 1903: “Es verdaderamente importante tener presente que todo monumento artístico, sin excepción, es al mismo tiempo un monumento histórico, pues representa un determinado estadio de la evolución de las artes plásticas para el que en sentido estricto, no se puede encontrar una sustitución equivalente”. Borrás alude en el trabajo a uno de los mayores problemas dentro de los planes de estudio de la licenciatura en Historia del Arte, que es sin duda alguna la profesionalización del historiador del arte dentro de la creciente demanda social, cuando dice: “Así se han ido incorporando a los estudios universitarios todo un grupo de materias de carácter más profesional y próximas a gestión, que van desde las más genéricas como las Técnicas artísticas y la Catalogación, hasta las más específicas como Museología, la Conservación y Restauración de obras de arte y la Legislación sobre Patrimonio Cultural. Pero por otro lado, en este caldo general de cultivo era lógico que se gestasen no pocos intentos de nuevas diplomaturas y licenciaturas en Patrimonio y Bienes Culturales”. La tercera y última parte del trabajo, rescata las “luces y sombras” sobre la gestión del patrimonio cultural en nuestra comunidad autónoma, destacando, dentro de las luces los Parques culturales, cuyo paradigma sería el del Río Martín (Teruel),  el Servicio de Restauración de la Diputación de Zaragoza, Los convenios de colaboración institucional para la restauración, de la Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón. El programa de difusión y de visitas culturales «Mudéjar abierto» en la Comarca Comunidad de Calatayud. La recuperación de la casa mudéjar de Benedicto XIII de Daroca por la Fundación Campo de Daroca. Mientras que en la sombra, citará ejemplos como el nonato Instituto del Patrimonio Cultural de Aragón, el informe profesional del historiador del arte en los proyectos de intervención en el patrimonio cultural o el cumplimiento de los deberes de visita pública por parte de los propietarios y titulares del patrimonio cultural.

      No creemos que exista mejor descripción que la que realiza el propio autor al enumerar lo que debe ser un buen historiador, cuando dice: “pienso que una Historia del Arte, que no sea capaz de dar respuesta adecuada a las exigencias sociales de cada momento, ha de considerarse caduca. La demanda editorial de nuestra disciplina –en su mayor parte obras de síntesis y divulgación- ha constituido una buena piedra de toque en las últimas décadas; muchos de nosotros hemos dado una decidida respuesta de estrecha colaboración con el mercado editorial sin preocuparnos en exceso del descrédito académico que para muchos conlleva este tipo de trabajo. Pero un compromiso ético con la sociedad no debe desnaturalizar el papel específico de cada disciplina universitaria, antes al contrario, esta debe proyectar un foco de luz propia sobre la realidad circundante. En definitiva, lo que la sociedad necesita y puede exigir a un historiador del arte es que este se comporte como tal”.

Borrás Gualis, Gonzalo M.

Historia del arte y patrimonio cultural: una revisión crítica

Prensas Universitarias de Zaragoza. Colección Paraninfo. 2012, 123 pp

Este es un libro muy seductor  –como no podía ser menos, tratando sobre el tema de arte y sexo–, con una cubierta preciosa, una maquetación muy cuidada, atractivas imágenes a todo color, y un título llamativo, basado en un conocido libro del poeta Juan Antonio González-Iglesias. También son muy interesantes los textos recogidos, que corresponden a las conferencias impartidas en un curso homónimo organizado en la primavera de 2008 por el Museo Casa Natal de Picasso y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Dos años se demoraron en editadarlas, y dos más ha tardado el libro en llegar a mis manos, por cortesía de las coordinadoras, dos colegas de la Universidad de Málaga cuyos trabajos sigo siempre con mucho interés. Mucho han trabajado ambas en este libro, en el que, tras las páginas de introducción y presentación, abre el tema la citada Maite Ménde Baiges con un estupendo estudio preliminar que ofrece el estado de la cuestión sobre el tema. Luego, la primera aportación, empezando en la Grecia clásica que nos legó el término “eros”, corre a cargo de Carmen Sánchez y versa sobre cuerpos desnudos en el arte clásico. En contrapunto, Cristina Val Lorenzo ofrece seguidamente una sintética reflexión sobre erotismo en el arte oriental. Entrando en el centro de gravedad del libro y del tema, Belén Ruiz Garrido aporta a continuación un interesante artículo sobre los engaños eróticos de finales del siglo XIX y principios del XX. Está apropiadamente situado delante del artículo de Juan Antonio Ramírez, a quien va dedicado el libro como homenaje póstumo: es una nueva vuelta de tuerca sobre argumentos previamente tratados por él mismo en torno a algunos de sus artistas favoritos, desde Manet a Duchamp, como autores de cuadros protagonizados por prostitutas; pero centrándose aquí muy especialmente en Picasso, para hacer honor a la Fundación que acogía el curso. Luego hay otras aportaciones sobre arte actual por Isaac Montoya y la propia Maite Méndez Baiges. Y, como no podía ser menos, el cine culmina por partida doble este análisis, con sendos artículos de Francisco García Gómez y Román Gubern. Mis felicitaciones a las dos coordinadoras y a todos los demás autores. Hago votos porque la Fundación Picasso siga apoyando, a través de su Departamento de Publicaciones, hermosos libros como éste, que es una prueba más de las actividades que coordinadamente están llevando a cabo museos y universidades en el campo de la investigación y difusión en Historia del Arte.

El arte es para Daniel Canogar “como un bote salvavidas” y, ciertamente, algo tiene su taller de refugio. En él amontona cables, bombillas, cámaras antiguas que son, dice, metáforas de su biografía. “Me considero una bombilla más, que tiene su vida, su fecha de caducidad y que sólo brilla durante un tiempo. Tengo 45 años y, lejos de ser un artista joven’, creo que hay que cuestionarse qué relevancia tienes o quieres tener”.

P. Soto: Daniel ¿Por qué escogiste la luz como medio en tu trabajo?

D. CANOGAR: ¡No escogí yo la luz, fue ella la que me escogió a mí! Es un tema que al que se me va la mirada, sobre todo con la luz proyectada. La proyección es un tema que me interesa muchísimo por las posibilidades que nos ofrece como instrumento de trabajo.

P. Soto: Sus obras, como Body Press o Contrabalanza, ¿como surgen?

D. CANOGAR: Estas obras surgen en un momento difícil de mi vida que hace referencia al cuerpo humano. Se pone de manifiesto cómo la parte tangible está aprisionando la parte más espiritual de las obras. Una de las cosas que me interesan mucho respecto a la luz es que esta se escapa de lo matérico nos libera de otras cosas.

Todo mi trabajo es como una especie de pugna, entre esa parte destinada de lo tangible y lo intangible. Es una paradoja el querer escaparse de lo tangible, de lo orgánico, de lo físico. Me interesa esa bipolaridad, el querer escapar de lo intangible y al mismo tiempo volver a esa tangibilidad. Son piezas que son autorretratos, pues utilizaba partes de mi cuerpo ante Ia idea de querer escapar de esa realidad que me pesaba mucho.

En Gravedad Cero posicionas al espectador en una nueva situación, ¡el individuo parece que despega de la tierra! La metáfora de la burbuja en aquel momento definía muy bien las burbujas tecnologizadas en las que nos encontramos en la actualidad, como en las que estamos ambos ahora mismo (conversación vía Skype), en esta especie de tubo comunicativo, en el espacio-tiempo. Me parece que en esta metáfora hemos perdido un poco el contacto, no solo con la tierra, sino con nuestra realidad más inmediata. Esas tecnologías que nos ayudan a escaparnos del peso de la realidad, del peso de nuestros cuerpos nos hacen sentirnos un poquito más efímeros, y esto al mismo tiempo tiene consecuencias. La metáfora del astronauta para mí resumía la paradoja de un ser humano que ha perdido ese sostén de la gravedad que le sujetaba y se encuentra en otras nuevas condiciones, otra dimensión y debe encontrar una nueva identidad. Es una nueva exploración un poco existencialista. Es una obra en la que las figuras han perdido su fondo. Y te hacen pensar ¿cómo éstas se sujetan en el espacio? Me interesa mucho de lo tangible de la escultura a lo intangible del universo.

Proyectar al ciudadano en monumentos muy centrales conocidos por el ciudadano, hacerlos mas cercanos. Tendemos a pensar por nuestra memoria histórica, que pertenece al pasado, que si estos monumentos perteneciesen a alguien seria al gobierno. Me interesa que el ciudadano se sienta cercano a la ciudad, muy heredero y dueño de esos monumentos, que estos que no deben ser únicamente un adorno, sino testimonios de un legado de una memoria histórica. Y a través de un juego tan básico como es el ciudadano reptando, asaltando en el caso de Segovia, el ciudadano se está adueñando de ellos, los está haciendo suyos, que no queden como ornamentos absurdos o aislados en la sociedad. La Puerta de Alcalá era muy importante parra mí, era un monumento un poco absurdo que yo quería hacer mas cercano al ciudadano. Este elemento performativo me interesa mucho en la creación de la obra, ya que surgen elementos y cosas que no se controlan, yo solo hago de “maestro de ceremonias”.

Estas redes están totalmente insertas en nuestras vidas. Lo que yo detecto en mis neuronas es que el bombardeo de información me esta generando una amnesia, una perdida de memoria, detecto un agotamiento, me dicen cosas y las olvido. Estas tecnologías, que en un principio están creadas para hacernos recordar, lo que están haciendo es sustituir nuestra memoria. Para mi la perdida de la memoria es una perdida de la identidad básica, necesitamos de nuestras memorias para saber quienes somos. Y para mi, esa es la lucha de mi último trabajo, el intentar mantener esa memoria vigente ante el pánico a perderla. Esto también está presente en las obras de los cuerpos fantasmagóricos. Uno de los hilos conductores de mi trabajo es “ese miedo a la desaparición”, la perdida de las memorias que son en definitiva las que estructuran quienes somos, el alejarse de la objetualidad, entrar en el proceso, en la creación de la obra no historiable.

P. Soto: ¿Qué piensa de esa búsqueda de lo cambiante, de lo efímero, lo fluido, del arte ahistórico, que no se puede historizar?

D. CANOGAR: Estoy dedicado a la información y cada vez soy capaz de retener menos información. Este se está convirtiendo en un tema central en mi trabajo, soy consciente que la perdida de memoria es en cierto modo una perdida de identidad. Una memoria debe de estar construida con la sabiduría y experiencia pasadas. Las herramientas de la memoria del presente intentan ayudarnos en este desaparecer continuo de las cosas, pero a medida que se hacen mas obsoletas estas también son olvidadas. Los resultados de este proceso son turbadores: amnesia colectiva. Al tirar nuestra historia a la basura, la personal y la colectiva, estamos condenados a cometer los mismos errores.Quizás sea un esfuerzo absurdo, pero con mi obra espero detener un poco las cosas, recuperar algunos de estos depósitos de la memoria.

P. Soto. : Es evidente en tu obra Sscanner la proyección e interpretación del espacio de flujos lumínicos, de la que podríamos hacer diferentes lecturas que evidencian multitud de entornos de la realidad más inmediata pero ¿con qué sentido creaste esta obra?

D. CANOGAR: Fundamentalmente el deseo de conectar las redes sociales digitales con las conexiones cerebrales y los disparos sinápticos. Son dos redes de comunicación que perfectamente se reflejan una en otra. En la enfermedad de Alzheimer, el hipocampo en el lóbulo medio se degenera, creando simultáneamente pérdida de memoria y desorientación espacial. Encuentro fascinante como nuestra función celébrales están conectadas para interferir en nuestra habilidad para movernos por el mundo.

P. Soto.: Teniendo en cuenta la interactividad como estrategia de acción de interrelación en tu trabajo ¿podríamos hablar de performatividad como estrategia de interrelación en tu obra? Y por lo tanto, ¿nos llevaría esto a considerar el conceptoperformatividad en el lenguaje de la luz? ¿performatividad como reflexión o incluso como memoria y/o historia?

D. CANOGAR: La performatividad ocurre en varios niveles en mi trabajo. Muchas de mis obras requieren la participación de grandes grupos de personas que tienen que posar para mí mientras hacen una acción. Estas sesiones son realmente interesantes para mí, y espero que también para los participantes. Les doy mucho margen de participación e iniciativa, sugiriendo acciones, actitudes, atrezzo, etc. Normalmente lo mejor de estas sesiones sale de la propia iniciativa de los participantes. Es realmente un performance colectivo, donde los participantes son actores, público cuando “actúan” otros participantes, y en los que intento crear un ambiente distendido, casi como un happening, con cerveza, música y algo para picar. Pero ya en el terreno de la exposición de mis obras, es la instalación y su capacidad para invitar al público, a rodear y ver la obra desde distintos puntos de vista, de recibir sobre su propio cuerpo reflejos proyectados y convertirse en una pantalla, la que incita a la participación preformativa del público. Me interesa esta idea última, sobre todo la proyección que cae sobre el cuerpo del espectador. Me gusta pensar en las proyecciones como metáforas psíquicas, proyectamos nuestros fantasmas al exterior a través del mundo de la luz y la proyección, al tiempo que otros proyectan sus fantasmas sobre nosotros. Sin duda allí están nuestras memorias y nuestra historia. Este diálogo o interactividad es algo que ocurre en toda obra de arte, sea literalmente interactiva o no. Quizás, en mi obra hago esta interactividad fantasmagórica más presente. Es un tema que me apasiona.

P. Soto: En determinadas ocasiones habla de nuevas narrativas. ¿Cómo definiría estas nuevas narrativas?

D. CANOGAR: Las nuevas narrativas son fundamentalmente fragmentarias. Son las que aparecieron con los hipervínculos interactivos que surgieron con el auge de Internet, y que se han convertido en moneda corriente de las redes sociales tipo Twitter o Facebook. Son también las narrativas de los reality shows, que funcionan como un constante “coitus interruptus” de resolución narrativa. Sus protagonistas se gritan, se abrazan, lloran, pero nunca se cierra la narrativa, siempre queda interrumpida por otra similar e igualmente inconexa. Se nos presenta la zanahoria, pero nunca llegamos a pegarle un verdadero mordisco. Es un reto desestabilizador a las narrativas clásicas, regladas por leyes que vienen de la antigüedad clásica, y que han estado vigentes hasta hace muy poco tiempo. Lo interesante de las nuevas narrativas es que crean nuevas identidades, igualmente fragmentarias. El sujeto contemporáneo, que asiste a una reunión al tiempo que consulta su email en su teléfono móvil, es un buen ejemplo de esta nueva identidad fragmentada.

P. Soto: En tu obra es una parte fundamental la video-proyección. ¿Qué significado conceptual tiene esta para usted?

D. CANOGAR: Al hilo de lo dicho anteriormente, entiendo las proyecciones como fantasmas tecnológicos, y son fundamentalmente vehículos para nuestros mundos psíquicos, nuestros sueños, memorias, ese aspecto intangible pero tan presente en nosotros. En este sentido, la video-proyección me deja acercarme a un mundo onírico que permite explorar otras formas de ver la realidad.

P. Soto: ¿Cree usted que la instalación de luz interactiva es un medio de “construcción de sentido”? En su obra el medio y el mensaje se complementan, se potencian mutuamente. Hay momentos en los que parece una gran partitura, ¿cómo lo hace?

D. CANOGAR: El ritmo en mis proyecciones es algo a lo que presto gran atención, y que sin duda tiene mucho que ver con una partitura musical. Pero para contestar a su pregunta, realmente no separo medio de mensaje. Ambos son la misma cosa para mí. Sencillamente intento estar cerca de los temas que me apasionan, y cuando encuentro un vehículo que me permite explorar estos temas, la sincronía entre medio y mensaje es muy fluida. Si hacemos el recorrido de la exposición Vórtices, en la que haces una reflexión en cuanto al compromiso del reciclaje, “ríos de historia” que nos llevan hacia un futuro difícil, idea en la que trabajas ya desde hace bastante tiempo. En la obra Vórtices el espectador se va sumergiendo en cada una de las instalaciones y vive una experiencia tras otra, adentrándose y dejándose llevar por el flujo del agua en cada uno de los contextos, viviendo experiencias perceptivas, sensoriales y dinámicas. El espacio adquiere una plasticidad impresionante, al mismo tiempo el mensaje, la idea, te va empapando. Es una travesía que se hace rompiendo limites, lo rígido se convierte en fluido, lo estático en dinámico, etc.

P. Soto: El espacio adquiere dimensiones especiales, diferentes, ¿qué es el espacio para usted y cómo lo transforma con su obra?

D. CANOGAR: La relación de la obra con el espacio es fundamental. Paso mucho tiempo dentro de los espacios antes de planificar las exposiciones: intento sentirlas, conocer sus excentricidades, y sobre todo jugar con los espacios en lugar de intentar doblegarlos a ideas preconcebidas. En este sentido pienso mucho los espacios narrativamente. Me gusta imaginar al espectador viajando a través de la exposición como si estuviera viendo una película, con un primer plano seguido por un segundo plano, y así se va construyendo la narrativa general de la exposición, solo que esta película es tremendamente espacial. Me gusta siempre construir maquetas de los espacios expositivos, esto me permite planificar con gran cuidado cómo el público va a navegar a través de la sala, qué obra va a ver primero, y cual será la segunda obra y cómo transportar su atención a la tercera instalación, etc. 

P. Soto: El espectador cuando entra en su obra va predispuesto a vivir una experiencia multi-sensorial en la que se hace partícipe. Ya que la obra convierte al espectador en un fluido más, en un “vórtice o remolino humano que provoca esta experiencia y a su vez es producto de ella. Cuando esta creando la obra ¿piensa de antemano en el espectador? ¿en un perfil de espectador determinado? ¿espera una reacción determinada?

D. CANOGAR: Me interesa llegar tanto a un público especializado en arte como a uno aficionado, y poder llegar a ambos públicos es siempre un reto. Pienso mucho en el espectador, pero no quiero predeterminar sus reacciones. Me interesa recibir interpretaciones de mis proyectos, aprendo mucho de ellos realmente. Una vez que la obra abandona el estudio, deja de ser mía y se convierte en algo que pertenece al mundo y que tiene vida propia. Entiendo el arte como un medio, es decir, una mediación entre seres humanos. Para mí es un vehículo de comunicación con el mundo exterior, pero para que sea realmente comunicación, tiene que ser recíproco.

P. Soto: Para finalizar, ¿me podría decir alguno de los referentes que tiene para hacer su trabajo?

D. CANOGAR: Me interesa la historia del pre-cine, aparatos y juguetes ópticos que aparecieron sobre todo en el siglo XIX, y que fueron formando al espectador contemporáneo. Me interesan igualmente artistas que hacen referencia a esta arqueología de la imagen, entre ellos Anthony McCall, Tony Ousler, Jennifer Steinkamp, por nombrar algunos. Me apasiona ver como el cine construye espacios, y me interesan mucho las obras de arte que salen del ordenador e invaden nuestro espacio físico. Así lo hacen artistas vinculados a los nuevos medios como Jim Campbell y Charles Sandison.

Esta entrevista a Daniel Canogar comienza a finales del 2011 y finaliza en enero de 2012. Conversaciones vía Skype. (foto de Daniel Canogar por Sofía Montenegro, gentileza del artista)

        Hablar de A. F. Molina (Alcázar de San Juan, provincia de Ciudad Real, 1927-Zaragoza 2005), es hablar de una figura absolutamente inclasificable, por la gran diversidad de trabajos que realizó en los diferentes cauces de expresión: la literatura, la poesía, el teatro, la crítica tanto literaria como artística, el cine, la pintura o el grabado, todas estas expresiones las fue desarrollando a lo largo de su vida de manera autodidacta. Si bien la faceta más conocida sea la del “poeta-pintor”. No solo fue un gran creador, también un incansable estudioso por conocer todo lo que alrededor de las artes se estuviera produciendo, llegando a convertirse en un erudito especializándose en artistas, que como él, combinaran la escritura con la pintura. Recuérdese su ensayo sobre Picasso escritor, el primero editado en nuestro país.  A lo largo del presente trabajo, rescataremos, dentro de su amplia biografía, una faceta quizás, menos conocida, la de crítico de arte. Debemos agradecer públicamente, las facilidades que la familia del artista nos ha brindado a la hora de poder revisar  los cientos de papeles y recortes de periódico y revistas en las que participó. Especialmente, en la figura de su hija  Ester Fernández Echeverría, por atender todas nuestras peticiones.

         La niñez y juventud de A. F. Molina fueron duras, su padre muere cuando él apenas tiene siete años, teniendo que trasladarse toda su familia a Guadalajara, ahí vivirán con su abuelo paterno, Jacinto, quién vive en Casa Uceda, aquí será donde el joven Molina, descubrirá su vocación de poeta, se hará un apasionado lector, y conocerá a la que será su fiel e infatigable compañera para el resto de su vida, Josefa.  En 1951 el joven muchacho habido de cultura, decide tomar un camino, con el dinero que su abuelo le había dado para comprar un traje, creará el primer número de la revista literaria Doña Endrina, revista pequeña y humilde en tamaño y número de páginas,  por la carencia de medios, pero enormemente ambiciosa por su contenido. En cada número aparecían una docena de colaboradores, cerrando el número con noticias escuetas y desenfadadas. Entre los primeros poetas que participaron en esta revista, cabe destacar la participación de Miguel Labordeta, pieza clave, años después, para que el manchego terminara sus días en Zaragoza. Por aquel entonces A. F. Molina, empezará a realizar colaboraciones principalmente de poesía en diversas revistas, entre ellas Tricicle, El Pájaro de Paja, Deucalión, Despacho Literario…etc…   

          En 1954 muere su madre, este trágico echo, da un vuelco en la vida del joven muchacho, que tendrá que asumir como primogénito la dirección de la familia, para poder con ingresos fijos, y asumir las obligaciones familiares, decide hacerse maestro. Uno de sus primeros destinos, recién casado con Josefa,  será Alpedrete, aunque no durará mucho su vida cómo maestro. En 1963 pedirá la excedencia en la enseñanza, para dedicarse a la realización de un estudio sobre Silverio Lanza para el monográfico de la revista Papeles de Son Armadans, saliendo airoso de esta prueba, Camilo José Cela, que era el director de la revista, convierte  a Fernández Molina en secretario de  redacción de la revista, y le convida a trasladarse con su mujer y su prole hasta Mallorca. Trasladado ya a la isla, junto a Cela, se encargará de realizar en la revista poemas, cuentos, microcuentos, breves piezas teatrales de creación propia. En este periodo su economía empieza a cambiar, se instala en la Bonanova, el barrio de los artistas, se permite el lujo de comprar material de pintura, encontrándose muy seguro de sí mismo y de su valía como pintor, alimentándose principalmente del surrealismo, aunque no es la única fuente. “La admiración que sentía por el Art Brut de Dubuffet, los universos plásticos de Michaux, de Wols, los misteriosos dibujos de Víctor Hugo, los de Paul Klee o de García Lorca… la afinidad con la filosofía del grupo El Paso o el magicismo de Dau al Set, determinaron en cierta medida sus creaciones. Pero sobre todo fue el contacto con los integrantes del movimiento pospista, lo que le convenció a mantenerse en el camino artístico que había tomado” (Fernández Echeverría. 2007). Es en este punto, donde Fernández Molina comenzará verdaderamente sus labores como crítico de arte.

         Sus primeras colaboraciones ocasionales serán en revistas mallorquinas como por ejemplo Hoja del lunes  (noviembre 1966- marzo de 1977) Daily Sun (marzo 1972- diciembre 1973), ambas revistas se editaban desde Mallorca para los ingleses residentes "temporales" de la isla, pero al mismo tiempo, comenzará sus primeros contactos literatos con las Américas, colaborando durante muchos años con diarios y revistas de Venezuela Revista Nacional de Cultura (octubre 1969- febrero 1978) El Universal (junio 1954- octubre 1969). Argentina La voz del interior (julio1971-abril 1972), La prensa literaria (junio 1967- agosto 1978). México, con la Revista Mexicana de Cultura (enero 1971- septiembre 1981).

       Estas colaboraciones fueron realizándose hasta que las crisis económicas en las que sumieron estos países lo hicieron imposible. La prosa utilizada por Fernández Molina para realizar tanto las críticas de arte como de literatura, utilizaba metáforas sorprendentes, con un dominio del lenguaje luminoso. Las críticas que realiza se adentraban en el mundo mágico de las cosas que ve.

       Llega el año 1975, con su carrera artística consolidada y coincidiendo con la edad universitaria de su hija mayor, decide dejar a Cela y trasladarse a Zaragoza, apoyado por la sólida amistad de la familia Labordeta, en especial del mayor de los hermanos, Miguel, quién llegará a proclamar de Fernández Molina “tiene un espíritu tremendamente fino, como un vidrio ardiente y luminoso” (Sánchez Ruiz.2007: pgs 7). Zaragoza en los años setenta, es una ciudad triste y decadente, que está empezando a despertar a la nueva realidad social y por supuesto cultural. Quizás la llegada de Fernández Molina a Zaragoza, no sea precisamente la “columna vertebral” de ese nuevo despertar cultural que la ciudad necesita, pero sí que le permitió ser, como dijo Manuel Pinillos, “un refuerzo para la ciudad” (Pinillos.1975: pgs 24) además de un gran dinamizador, contribuyendo a la fundación de nuevas revistas literarias, así como manteniendo la colaborando tanto con antiguas cómo con nuevas revistas y periódicos tanto nacionales como locales. Así lo recordará en sus memorias: “Cuando me instalé en Zaragoza traía conmigo el carné de crítico de arte, firmado por Enrique Azcoaga. Por entonces había publicado centenares de presentaciones en catálogos y abundantes artículos sobre temas de arte en diversos periódicos y revistas nacionales y extranjeras” (Fernández, Molina. 2003: pgs 104). Entre las revistas y diarios nacionales en los que colaboraba, destacamos  Árbol (marzo 1973- febrero 1977),  Bellas Artes (diciembre 1970- noviembre 1976) Heterodoxia (1988-1989), Arteguía (febrero 1974- marzo 1990), Lápiz. Revista Internacional de Arte (diciembre 1982- noviembre 1989) y con el periódico ABC, tanto en su edición diaria (noviembre 1965- enero 2004), cómo en su suplemento ABC de las Artes (febrero 1992- enero 1996)                    

          En esta ciudad tomará contacto rápidamente con algunos de los principales artistas, desde Lagunas, integrante del ya desaparecido por entonces Grupo Pórtico, que conocería en los primeros viajes que realizó a Zaragoza en los años cincuenta de la mano de Miguel Labordeta.

        Pintores como Saura, Sergio Abraín, Philip West, Ángel y Vicente Pascual Rodrigo, integrantes de la conocida Hermandad Pictórica Aragonesa,  galeristas cómo Pepe Rebollo, escultores como Alberto Pagnussat, Manuel Arcón, Florencio de Pedro, Ricardo Calero, Juan Fontecha, Pedro Tramullas, Javier Sauras..etc..  A lo largo de los años, publicará una veintena de monografías dedicadas a artistas varios, entre ellas las de los aragoneses Alberto Duce, Carmelo Rebullida, Juan Montserrat, Juan Fontecha y Abd Víctor.      

Antonio Saura y Antonio Fernández Molina	A. Fernández Molina y Philip West

     Respecto a la tarea de escribir sobre arte, nuestro artista recordaba: “Escribir de arte es una de mis ocupaciones más agradables cuando el tema ofrece la posibilidad de decir algo de interés sobre la materia”, para continuar diciendo, “sobre la crítica de arte y el quehacer crítico en general, estimo que la infalibilidad no es posible y que el lector acaso juzgue más el modo de hacer las críticas que el tema del que tratan. Pero sino es con infabilidad, sí se puede escribir con amor a la materia y contribuir a potenciar la sensibilidad”. Para acabar concluyendo. “En realidad no es posible ajustarse a un criterio perfecto para intentar la crítica absoluta” (Fernández Molina. 2003: pgs 105). Y es que desde los ochenta hasta la muerte del artista, la actividad creativa como crítico de arte en los dos medios locales aragoneses más importantes del momento se dispara. Hablamos de Heraldo de Aragón (noviembre 1981- mayo 2004) y sobre todo, El Día de Aragón (junio 1982- enero 1987). Curiosa, fue la forma en que Fernández Molina entró a colaborar en este último diario. Así lo cuenta él mismo en sus memorias “Recién inaugurado el periódico buscaban la firma a propósito para conmemorar la muerte de Gala. Alguien bien informado de que había publicado un libro sobre Dalí, número 25 de la colección “Artistas Españoles Contemporáneos”, les indicó mi nombre.  Aunque hube de realizarlo contra reloj, me satisfizo escribir este artículo. Lo titulé La muerte está de Gala. Con él contribuí a iniciar un modo de titular más acorde con el sentido poético de los nuevos tiempos” (Fernández Molina. 2003: 105-106).  En ambos diarios “actuó como testigo de algunas cosas que sucedían en Zaragoza. En lo fundamental, fue una crónica del despertar de la pintura, que tuvo su escenario privilegiado en la galería Miguel Marcos” (Ratia. 2005:  91).

       A finales de los años ochenta, comienza a profesionalizarse la tarea de crítico de arte, las revistas, pero sobre todo los medios de comunicación tanto locales cómo nacionales, empiezan a darse cuenta de la necesidad de que aparezcan autores con conocimientos suficientes para analizar una obra de arte, o una exposición de cara al gran público que lo está demandando. Pues como dice Fernando Alvira «la realización plástica entre nosotros ha vivido en los ochenta y vive en los noventa momentos de innegable intensidad. Los aragoneses han influido en el desarrollo de las artes de modo significativo, aunque, para lograrlo, han debido marchar de su país en demasiadas ocasiones. El testimonio de su trabajo está constituido, en primer lugar, por las obras que han producido y que ocupan lugares destacados en museos y colecciones públicas y privadas; pero no es menos importante la labor fedataria y de investigación de los comentaristas y críticos de arte que apoyan el camino de los realizadores plásticos y hacen de puente entre su trabajo y el interés de los aficionados» (Alvira, Fernando. 2000). Es por ello, por lo que en 1986,los críticos aragoneses deciden asociarse  en torno a la denominada Asociación Aragonesa de Críticos de Arte (AACA). El acto fundacional se celebró en Huesca donde se discutieron y aprobaron los estatutos que actualmente rigen dicha asociación. La primera junta directiva de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte estuvo compuesta por Ángel Azpeitia (presidente), Jaime Esaín (vicepresidente), Carmen Rábanos (tesorera), Pablo Rico (vocal), Ricardo Ramón (vocal) y Jaime Ángel (secretario). La relación de miembros se completaba con Miguel Ángel Albareda, Fernando Alvira, Ángel Aransay, Eugenio Estrada, Antonio Fernández Molina, María Teresa Gil, Mercedes Marina, Ricardo Ramón, Alfredo Romero y Pablo Trullén. Para la segunda junta directiva de la asociación, nuestro artista, sin que hayamos encontrado un motivo claro,  ya se había dado de baja en dicha asociación junto a Pablo Trullen.

-A. F. Molina, autor de textos en catálogos de exposiciones

        Si la producción de Fernández Molina como crítico o comentarista de arte es intensa, no lo es menos la colaboración en catálogos de exposiciones. Tanto cómo colaborador escribiendo alguna poesía o sintaxis sobre las obras expuestas de algún artista emergente, ya hemos anunciado anteriormente que nuestro artista estaba al tanto de todas aquellas novedades que ocurrían en el arte, o de algún artista que por amistad le pediría alguna colaboración.

     En otras exposiciones, las menos, aparecerá como comisario de la misma. Desde principios de los setenta, año en que aparecen las primeras colaboraciones en catálogos de exposiciones entre Madrid, Mallorca y alguna pequeña galería en Zaragoza, hasta su llegada definitiva a esta ciudad en 1975, donde se centrará casi definitivamente, aunque no descartará el volver de nuevo a las anteriores ciudades descritas, así como otras ciudades o pueblos aragoneses. Recordemos por ejemplo lugares cómo Huesca, Barbastro, Sabiñanigo,  Jaca, ó lugares especiales para el artista como Fuendetodos,  por su relación con el tan admirado Goya y sus grabados, o Teruel, y su Museo provincial, donde desde finales de los ochenta y comienzos de los noventa estaría vinculado a las “jornadas surrealistas”, que pusieron a este centro museístico en el mapa de las vanguardias españolas  y le proporcionaron un prestigio indiscutible.  Fernández Molina nunca tuvo un NO para nadie, allá donde era requerido ahí acudía. Por motivos de espacio, nos referiremos a las exposiciones más importantes realizadas fundamentalmente en Zaragoza.

         En cuanto a Fernández Molina como comisario de exposiciones, es un echo, que como hemos comentado anteriormente ocurre muy pocas veces, pero las pocas que ocurren son muy interesantes. En 1979, es decir,  cinco años después de instalarse definitivamente en Zaragoza, figurará como comisario de una exposición en la Sala Luzán de la Caja de la Inmaculada (CAI), titulada pintura del siglo XVIII y aunque su “especialidad”, o el tema que más trataría, tanto en los textos para catálogos, cómo en las críticas para los diversos medios de comunicación,  sería desde el arte abstracto, hasta el contemporáneo, no es difícil verlo escribir sobre otros periodos artístico.

          Recordemos que en 1991, realizaría varias fichas artísticas para la magna exposición El espejo de nuestra historia, exposición organizada por el Palacio Arzobispal y dividida entre el mismo palacio, La lonja, y la iglesia de San Juan de los Panetes. Aunque quizás de las exposiciones que más orgulloso estaba como comisario, y la que más trabajo le costó, sería la titulada Arte aragonés en Nueva York. En 1983 se celebró la Semana de Aragón en la Casa de España de Nueva York, por lo que se decide traer una selección del mejor arte aragonés, desde el siglo XVIII a comienzos del XX, siendo el autor de los textos del catálogo en español/inglés, colaborando para ello el Gobierno de Aragón y  las tres diputaciones provinciales, convirtiéndose en todo un éxito.

         Así es como recordó esta experiencia a través de sus memorias “A finales de julio del año 1983 me llamaron del Departamento de Cultura de la Diputación General de Aragón y me propusieron el encargo de organizar un exposición de arte aragonés en Nueva York con motivo de la Semana de España, ese año dedicada a Aragón.

        Parece ser que  fue el pintor Javier de Pedro quien me indicó como persona que podría solucionar esta empresa. Acepté sin plantear ninguna objeción ni condiciones. Se trataba de preparar la muestra para que, a partir de primeros de septiembre estuviera lista, de modo que en cualquier momento pudieran venir a recoger el material y trasladarlo a Nueva York. Si no para mi bolsillo, esta experiencia me resultó enriquecedora culturalmente. Para el catálogo, hube de redactar un ensayo y una bibliografía de cierta extensión referidos al tema de la muestra. Realicé varios viajes a las provincias de Huesca y Teruel, visité bibliotecas  y hube de localizar las piezas que formaron la exposición” (Fernández Molina.2003:  140-141).

           De entre las piezas seleccionadas, se pudo ver en escultura piezas como El profeta de Gargallo, varios bronces, entre ellos el Busto de Goya, de Condoy, dos cabezas de Serrano, entre ellas la que hiciera para Miguel Labordeta. En pintura, varias obras de los hermanos Bayeu, de Goya un autorretrato con gafas, varios dibujos y dieciocho grabados de la serie Los Disparates.  También pudieron admirarse obras de artistas aragoneses de los siglos XIX y XX tales cómo Pradilla, Unceta,  Barbasán, Gárate, Marín Bagües, Berdejo, Acín, Aguayo o Saura. A la obra plástica la acompañaron representaciones etnológicas del Museo del Serrablo y del Museo de Teruel, con abundantes fotografías  de autores cómo Duce, Duerto o Carmelo Tartón Vinuesa. El proyecto se completó con una conferencia pronunciada por el propio Fernández Molina sobre la propia exposición en la Casa de España y una representación que daba todas las noches el ballet de Zaragoza en el Teatro Joyce.

      En lo referente a la nómina de artistas para los que escribió  en los correspondientes catálogos, es realmente intensa, incluso si sólo citásemos los artistas aragoneses, seguiría siéndolo. Desde maestros ya desaparecidos como Condoy (1983), pasando por los hermosos paisajes  de la Hermandad Pictórica Aragonesa (1976- 1984), maestros consagrados como Baque Ximénez (1985), Maturen (1996), Broto (1984), Laguardia (1992) ó los que por aquel entonces estaban considerados como “nuevos artistas emergentes” Julia Dorado (1983), Ángel Aransay (1984), Sergio Abraín (1984), Víctor Mira (1984), Pedro J, Sanz (1993), Edrix Cruzado (1998) Jorge Gay (2007)…etc…

      También tenemos que recordar algunos ejemplos de colaboraciones para aniversarios de toda clase e índole, cómo  20 años de diseño y figurinismo teatral 1974-1994 (1994), Primera abstracción de Zaragoza 1948-1965 (1984-1985), 50 aniversario Casa Emilio (1989), Miguel Marcos 1982-1986 (1986), Corneille, retrospectiva 1948- 2001 (2001), Tomás Seral y Casas. Un galerista en la postguerra (1998).

       En cuanto a las instituciones o entidades bancarias con las que colaboró Fernández Molina, en cuantas exposiciones le ofrecieron, podemos recordar museos  cómo el Camón Aznar, Museo Ángel Orensanz y las Artes del Serrablo,  Museo Pablo Serrano o el Museo de Zaragoza. En lo que se refiere a entidades bancarias, nuestro artista, participaría en las dos más importantes de esta ciudad, Sala Luzán (CAI) y el Centro de Exposiciones y Congresos (Ibercaja).

      En lo que respecta a salas de exposiciones institucionales, tenemos desde el Palacio de Sástago, Palacio de la Lonja, Monasterio de Veruela ó la Sala de Exposiciones de la Biblioteca de Aragón. Por último, por citar algunas de las galerías, recordaremos quizás las dos más importantes e influyentes de la ciudad de Zaragoza Miguel Marcos y Pepe Rebollo.

       En el año 2000 la Diputación Provincial de Zaragoza elegirá una pintura de Fernández Molina como regalo al Príncipe de Asturias con motivo de su visita a nuestra comunidad autónoma. En el 2003 se celebran los 50 años de su poesía, con tal motivo se organizan diversos homenajes a su persona entre Zaragoza y Madrid. Se publica una antología de relatos, la desaparecida revista Trébede, le dedicará el número de marzo del mismo año a su figura artística y literaria, clausurándose el homenaje sobre su persona con una conferencia multitudinaria que Fernando Arrabal pronunció en el Museo Reina Sofía.

       En 2005, varios amigos del “poeta-pintor” escribieron a la Fundación “Príncipe de Asturias”, con la intención de que Fernández Molina optara al premio que otorga anualmente esa Fundación y que se encuentra entre las más importantes  que se conceden en España. Personalidades como José Antonio Labordeta, Gloria Fuertes, Pere Gimferrer, Gabriel Celaya, Víctor García de la Concha, Guillermo Díaz-Plaja, Fernando Arrabal o la Fundación “Camilo José Cela” habían apoyado, en un momento u otro, su candidatura.

        Mientras esto sucede, el artista, es ingresado de urgencia en el hospital, desde ahí, publicará su última columna en la revista  Nueva Alcarria, dentro de su sección veleta al viento, donde escribía sobre cualquier cosa que le interesase, lo cual era mucho para un creador como él. Sin duda se trata de la revista más longeva en la que había colaborado, desde enero de 1950 hasta esta última columna publicada pocos días antes de morir. En ella Fernández Molina nos hablaba de otro “poeta-pintor” cómo a él le gustaba. “La poesía de Marx Ernst”, donde decía: “Todos nuestros actos tienen la cualidad del sonambulismo, es decir, de respuestas, y somos nosotros mismos quienes preguntamos. En cada uno de nosotros hay un sonámbulo y un magnetizador” (Fernández Molina, 2005: 15).

      En diciembre de ese mismo año, y organizador por el Gobierno de Aragón, la Universidad de Zaragoza y el Ayuntamiento de la ciudad inmortal, se decide montar  una exposición antológica en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, escenario habitado en exclusiva por la magia del poeta,  bajo el título Antonio Fernández Molina: El poeta multiplicador. Comisariada por Chus Tudelilla, la exposición intentó devolver, tras su muerte, algo de tanto tiempo invertido de creación y talento en nuestra ciudad. Poesías, pinturas, novelas, relatos, dibujos, aforismos, guiones de cine, obras de teatro, grabados. Todo esto y mucho más pudieron verse en la muestra cuyo catálogo estaba configurado por  especialistas en cada una de las materias que Antonio Fernández Molina aportó al universo de las letras y las artes

        Decía Antonio Fernández Molina “Cada días nos visita un aspecto de lo inesperado. Pequeñas causas inician una serie de sucesos fundamentales en nuestra vida. Las noticias difundidas por los medios casi siempre son fragmentos insignificantes de cuanto sucede, inexpresable e indefinible. Pero no dejan de llegarnos delicados bocados, como sabrosos postres  en el banquete de la existencia. Estímulos de esa clase nos proporcionan los encuentros fortuitos” (Fernández Molina,  2003: pgs 192). Y es que la vida de Fernández Molina ha estado llena  de esos estímulos que han dado pie a encuentros fortuitos de toda clase y forma. Encuentros que en el campo del arte, han dado lugar a maravillosas amistades  y a la publicación  de interesantes ensayos y curiosas críticas de arte a amigos artistas.

       Esas publicaciones de personas que ya no se encuentran entre nosotros, pasarán a la posteridad, obras cómo las de Fernández Molina, cuya personalidad, además de su genio literario y pictórico, seguirá vivo en la memoria de todos aquellos que lo conocieron y lo admiraron.

«La modernità – questo gran mistero – abita ovunque a Parigi: là si ritrova ad ogni angolo di strada, accoppiata a ciò che era un tempo, pregna di ciò che sarà. Come Atene ai tempi di Pericle, oggi Parigi è la città dell’arte e dell’intelletto per eccellenza» (De Chirico).

Estas palabras escritas en 1925 nos transportan hasta el esplendor de la capital francesa en un periodo irrepetible para la cultura artística, un periodo perfectamente definido en esta exposición como "gli anni folli", por el gran fenómeno cultural y social que se respiraba dentro de una comunidad intelectual que se reunía en los famosos cafés parisinos, en teatros o en los estudios de los artistas más revolucionarios; una suma de talentos extranjeros que comparten un mismo estilo figurativo y personal, marcadamente expresivo y que está unido esencialmente al ambiente bohemio y cosmopolita de Montparnasse.

París fue para el s. XX lo que para hoy, en pleno s. XXI, representa Nueva York en nuestra cultura. Ciudad cosmopolita, mundana y liberal, fue el centro de vanguardias artísticas y literarias, la cuna de la más extrema modernidad y fue, en definitiva, la máxima representación de la vitalidad artística y de la energía creativa de un periodo de entreguerras, a caballo entre la I y la II Guerra Mundial; nos transportamos así, dentro del Palazzo dei Diamanti de Ferrara, hasta los famosos años 20. En estos años, Paris, representaba la ruptura con el pasado, un nuevo comienzo y una nueva búsqueda de la inspiración para conseguir una nueva armonía dentro de la atmósfera cultural.

Los protagonistas de esta extraordinaria exposición comisionada por Simonetta Fraquelli, Susan Davison y Maria Luisa Pacelli, son Monet, Matisse, Mondrian, Picasso, Juan Gris, Braque, Léger, Modigliani, Chagall, Tamara de Lempicka,Duchamp, Calder, De Chirico, Miró, Giacometti, Magritte y Dalí; maestros activos en el Paris de  aquellos años, y en la que se hace una cuidada selección de más de ochenta obras provenientes de las colecciones públicas y privadas más importantes del mundo, como El desnudo de 1917 de Modigliani, La Maternidad de Picasso, Desnudo con gato de Derain, El Gallo de Chagall o Dos Figuras Mitológicas de De Chirico. Obras que van desde la pintura hasta la escultura, desde escenografías teatrales hasta fotografías o diseños, en definitiva, un compendio de obras que representan toda la efervescencia cultural del momento y que interpretan y asumen el ansia de buscar nuevas expresiones creativas que dejarán una huella profunda en la Historia del Arte del Novecientos. Se trata de una exposición de la “explosión cultural” en todas sus expresiones a comienzos del s. XX dentro del espíritu bohémien del Paris más cosmopolita.

Iniciamos la exposición de la mano de Renoir con su obra La Fuente, artista que fue fuertemente admirado por Picasso y Braque, y de Monet, con El Puente Japonés, quien se convertirá en el padre del lenguaje abstracto por su exasperada búsqueda de la luz. El Impresionismo continuaba siendo en los primeros años del Novecientos la corriente artística más aclamada, llevando hasta esta ciudad a artistas internacionales en busca de la creación y de las nuevas vanguardias que marcarán el s. XX. La atmósfera desinhibida y variopinta que se respiraba en todo Montparnasse será el punto de encuentro de estos jóvenes talentos a los que les unía un estilo figurativo personal y un marcado  ideal de libertad. Este espíritu creativo va tomando forma en el transcurso de la Exposición, que nos guiará desde elDesnudo de Modigliani  (1917), que nace del influjo de las máscaras africanas y de las formas más manieristas del Renacimiento, hasta el postmodernismo, el fauvismo o el último cubismo de Picasso, Braque, Léger o Gris. La costa mediterránea, con su luz y su exuberante vegetación, ha representado para una gran cantidad de artistas un complemento más a la frenética modernidad parisina, Matisse con su Desnudo acostado II (1927) y Bonnard con su obra Desnudo sobre fondo amarillo (1924), serán los representantes de esta atracción por el sur, de esta mezcla de sensualidad, intensidad cromática y gran luminosidad tan deseada, admirada y anhelada por los grandes maestros. El holandés Mondrian se establece en París en 1919 con su neoplasticismo, y será allí donde lleve a efecto un sistema autosuficiente con respecto a la realidad, expresando, a través de una relación armoniosa entre líneas y planos cromáticos, un principio de paz y de equilibrio universal, Composición con amarillo, negro, rojo, azul y gris (1922) es una obra que rompe con cualquier otra composición anterior, rompe con cualquier otro legado perspectivo ya que su estructura está privada de un punto central, constituido principalmente por una ausencia de color; la obra tuvo un gran impacto visivo y acabó aplicando su neoplasticismo a la vida real. En 1930 el americano Calder visitó el taller del holandés y, quedando profundamente fascinado, este encuentro dio lugar a la obra que lo a hecho celebre, sus característicos móviles, construcciones geométricas básicas y simples que se activan a través de una manivela, Dos esferas dentro de una esfera (1931), es una clara muestra de ello y, representarán el equilibrio cósmico. Con el fin de la guerra se desarrolló una nueva experimentación teatral que se nos muestra en la sala VI de esta exposición  por medio de representaciones escenográficas de los ballets rusos y suecos fruto de grandes artistas, escritores, músicos y coreógrafos. El Art Déco también tiene su hueco en este recorrido parisino a través del retrato femenino perfectamente representado por la artista ruso-polaca Tamara Laempicka, quien cultivó un gran éxito entre al alta sociedad parisina del momento. Sus representaciones estáticas y sensuales, serán inconfundibles por su realismo, por sus ecos cubistas o por sus reminiscencias del cinquecento, tal y como observamos en su obra Irene y su hermana (1925). En estos retratos femeninos, se nos representan modelos de mujer andróginos, en perfecta sintonía con el primer momento de emancipación que estaba viviendo la mujer en el París de aquellos años 20 y, que ahora será total protagonista de la escena cultural y social. La exposición tiene una sala dedicada a los artistas italianos afincados en Paris en aquellos años, sala VIII, artistas que gozaban de gran reputación gracias a nombres como De Chirico, Severini, el ferrarese De Pesis o el gran maestro Modigliani. Tras el final de la guerra se vuelve a un moderno clasicismo, siendo Picasso uno de los pioneros en la vuelta al uso de técnicas pictóricas tradicionales y al redescubrimiento de los temas protagonizados por la figura humana, Maternidad (1921). La Comedia del Arte también vendrá representada en este nuevo realismo por medio de las máscaras de artistas como Derain, Cèzanne o el gran genio Picasso y su Arlequín, figura que se  convertirá en el emblema de todo artista contemporáneo que juega consigo mismo y con su obra, convirtiéndose en una metáfora del hombre moderno. Darain, después del Fauvismo y el Cubismo, vuelve a la tradición figurativa más occidental, y será considerado como uno de los más célebres representantes de la belleza femenina, su Desnudo con gato es una obra maestra de este género pictórico. En escultura, el artista catalán Maillol retomó el desnudo clásico, y tal vez inspirándose en la Venus de Cnidia, creó su Torso de Venus (1920). La sala X es un claro homenaje a la Torre Eiffel, representación máxima del progreso y de la vida de la ciudad de París, donde se nos presentan distintas visiones de dicho monumento desde la pintura hasta la fotografía. Mención especial tienen la obra del pintor cubista Delaunay y su Tour Eiffel (1924-1926), y la obra de Man Ray. Esta extraordinaria exposición finaliza con un giro radical, el París de los años 20 fue también el escenario de los últimos desafíos artísticos: el Dadaísmo y el Surrealismo. El Dada fue un ataque frontal al sistema de valores morales y culturales de la sociedad burguesa, la cual no había sabido impedir la brutal carnicería de la guerra. Las obras que aquí se nos presentan, son el testimonio de una total ausencia de normas y originalidad de los procedimientos expresivos experimentados por los dadaístas, todo ello perfectamente programado para no dejar indiferente al espectador. Picabia con su vocabulario industrial para describir comportamientos humanos, L’oeil-caméra (1919); Duchamp y sus “ready made”, abjetos que va encontrando en la vida cotidiana y les atribuye el valor de obra de arte, 50 cc d’Air de Paris, o Man Ray y uno de sus objetos perversos, Cadeau (1921), donde uniendo elementos incongruentes y un título engañoso juega con el sentido común. En definitiva, huyen de la tradición artística para convertirse en agitadores e iconoclastas maestros de la provocación. La ultima sala, la sala XII, nos adentra en las pulsaciones inconscientes relativas al sueño, en lenguajes disparatados que los surrealistas aspiraban a alcanzar con el dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control de la razón. Ernst y su Beso (1927), Masson y su obra El hombre muerto (1926), y los grandes maestros del surrealismo Joan Miró, La reina de Prusia (1929) y Salvador Dalí, El eco del vacío, nos adentran en esta poética surrealista, donde también encontramos su máxima expresión en la escultura de Giacometti y su Mujer cuchara (1927).

Gli Anni folli; la parigi di Modigliani, Picasso e Dalí,  (1918-1933)

Palazzo dei Diamanti, Ferrara (Italia) del 11 de septiembre al 8 de enero