La singularidad de Darío de Regoyos, radica en su  posición en el panorama  internacional, por su participación en los círculos artísticos belgas y franceses. La labor paisajística al aire libre, que había impuesto Carlos Haes, culminó por Regoyos en un experimento de pura indagación plástica a partir de su formación en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde tuvo la oportunidad de formarse con Van Sevendonck y particularmente en el paisaje con Joseph Quinaux, y convertirse  en el único pintor español puntillista, reconocido por Seurat. Con esta formación,  en adelante, la temática de la pintura de Regoyos estaría formada por paisaje, acompañado de presencia humana o animal. Aunque en verdad, la figura humana aparecerá en la obra de Regoyos reducida a unos pocos retratos, algunas escenas de interior, en los que aparecen figuras solitarias, envueltas en una atmósfera silenciosa. Por otro lado en lo que respecta a los paisajes, empleaba formatos menos panorámicos, y más propios de la figura humana. Así pues tenemos el ejemplo de Salida de misa con siroco (1885) o Noche de difuntos (1886), donde los rostros de las mujeres que aparecen, no son identificables, sino más bien quedarán integradas dentro del paisaje. Precisamente en lo referente al paisaje, Regoyos destaca la naturaleza a plena luz del día, obras como Tempestad en los Pirineos (1885) o Camino de los neveros (1911), así lo destacan. Otras obras en cambio, sitúan la escena bajo luz crepuscular o eléctrica. El puerto de Ondarroa (1907) o Nocturno, marina (1902) recogen, en ambos dos casos, estudios de luz. EL primero un atardecer sobre el río, mientras se vislumbran los destellos de la luz eléctrica de las casas. El segundo en cambio,  trata de un estudio, de dimensiones reducidas, del efecto de la luz de la luna sobre el mar.

La presente exposición, formada por ciento cincuenta obras aprovecha el centenario de la muerte del artista, acaecida en Barcelona en 1913, para reunir un conjunto de obras, algunas de ellas inéditas, que permitan realizar un mayor conocimiento sobre su vida, su trayectoria y claro está, su pintura

Dejo decenas de testimonios de imágenes que sirven para conocer y entender el tiempo en que vivió, el de la industrialización y los grandes cambios del siglo. En sus obras, se inspiro en la verdad, tanto en asuntos, como en ejecución. A través de ello, encontró la tristeza castiza, dentro de la vida moderna española. La publicación de Viaje por la España negra,  recogería la ignorancia de la población frente al progreso proveniente de vertiginosos cambios, fue un libro, cuyo origen radica en un viaje que realizará Regoyos junto a poeta belga Émilie Verhaeren, por el País Vasco, Cantabria y Castilla de 1888. Los dibujos y grabados que ilustrarán este libro, bien podrían considerarse precedentes del horror que aparecerá, años después, en el Guernica de Picasso.

A comienzos del siglo XX, la obra de Regoyos, se había convertido en un caso inusual, pues  para unos era un artista extraordinario, en cambio para otro, un desequilibrado. Mientras la crítica de la época no podía admitir aquellos cuadros por el talante conservador y los criterios académicos, sin embargo, para los espectadores inteligentes, que conocían bien la pintura francesa, podían comprender su aprecio por los impresionistas puros: Pisarro, Degas y Gauguin. Sin embargo, las necrológicas publicadas en Barcelona, el día de su muerte, reconocían unánimemente el talento, la calidad humana y sobre todo la discreción y dignidad con que había afrontado tanta incomprensión

Darío de Regoyos (1857-1913). La aventura impresionista

-Museo Bellas Artes Bilbao

7/10/2013-26/01/2014

-Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

18/02-1/06/2014

-Museo Carmen Thyssen Málaga

26/06-12/10/2014

Hoy en día, es conocido por todos, el papel transcendental que Santiago Lagunas tuvo tanto para el arte aragonés de la segunda mitad del siglo XX, como para la historia del arte abstracto español, por su contribución, como integrante del  Grupo Pórtico, formado por  Fermín Aguayo y Eloy Laguardia, en la recuperación de los lenguajes de vanguardia. Su lucha por la libertad creativa de su lenguaje plástico, ocupa dos grandes periodos. El primero va desde 1948 a 1952, donde su obra está compuesta principalmente por triángulos o rectángulos, con bordes negros. Mientras que   el segundo periodo, que va desde 1974, hasta su muerte en 1995, dónde los  trazos se volverán más anchos, y  los colores primarios tendrán más cabida verde, amarillos luminosos o rojos ardientes.  

El título de la muestra que tenemos la oportunidad de ver en el Palacio de Sástago,  vuelo alto y profundo, hace referencia al poemario de San Juan de la Cruz, una de las lecturas predilectas de Lagunas. No se trata de una exposición antológica, pues se ha prescindido de la obra más importante, que se encuentra fundamentalmente en colecciones públicas, para mostrarnos otra más “familiar”, entiéndase como obra menos conocida, y en algunos casos, inédita. Como es el caso de  las tres obras de los años 50, que se encuentran en la sala de los arcos, del Palacio de Sástago,  que el autor había expuesto en París, y que no le fueron devueltas. Cantico de Navidad, Primera comunión y El vendedor de molinillos, obras que según la comisaria de la muestra, Lola Durán, aparecieron en San Sebastián, en manos de un particular, quién las había adquirido. En una de las salas laterales, no  sólo de muestra al artista, sino al hombre familiar que era, de ahí que la sala esté compuesta casi en exclusiva por retratos familiares y varios autorretratos. Entre la obra figurativa que aparece a continuación, destacaremos la obra titulada Caléndulas (1944), obra casi impresionista, que se encuentra en la colección de las hijas del artista. Cabe destacar, de las salas de la planta calle,  el espacio dedicado a la cerámica diseñada y pintada, en muchos casos, por el propio artista para edificios dispares de Zaragoza. Algunos de ellos muy conocidos como el Cine Dorado, otros menos como es el caso del Ayuntamiento de Quinto de Ebro. De la segunda parte de la muestra, titulada “Abstracción. Estructura y organicismo”, destacaremos las obras Bodegón con peces (1948) y Alegría del mar (1949), obras de fuertes colores, que esconden cuadrículas organizadas y estructuras geométricas.

En la planta superior, se nos muestra el tercer y último periodo de la muestra. Titulado “Delimitando el espacio”. Quizás la parte de la exposición más pobre en cuanto a calidad, donde quizás solo cabe destacar la obra Sinfonía azul (1983), obra procedente de la colección de la Diputación Provincial de Zaragoza

Un pintor nace, se hace y se expande. Decía Lagunas: “Todo lo que es arte y por tanto pintura, es ante todo emoción y tiene la emoción como base”. Esta muestra, es un buen ejemplo

Santiago Lagunas. Vuelo alto y profundo

Palacio de Sástago. Diputación Provincial de Zaragoza

03/10/2013- 05/01/2014

Entre el retrato de la Marquesa de Ecinares, de Pradilla, y  el collage de Françoise Vanneraud, titulado Miradas desplazadas,  hay más de noventa años de “eterno femenino”. Un recorrido desde finales del siglo XIX y todo el siglo XX, en torno a la figura femenina inspiradora como objeto erótico y madre inmaculada  por los  creadores artísticos, es el eje vertebral de la exposición organizada por la Obra social Ibercaja. La exposición presenta una selección de 50 piezas, realizadas en diferentes soportes: pintura escultura, fotografía, obra gráfica, instalación y dibujo.

La transformación de la mujer, como queda reflejado en el arte, ha sido condicionante de la transformación de la sociedad contemporánea. Si en el siglo XIX los simbolistas y modernistas representaban damas elegantes, refinadas y distinguidas, que aparecen ataviadas con lujosas ropas,  adornadas con valiosas joyas. Buen ejemplo de todo ello es la ya descrita  Marquesa de Ecinares, de Pradilla oDama de sociedad, de Sorolla. Frente a este modelo, aparece la femme fatale; Decía Valle-Inclán: “la mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre”. Con obras  como La mujer morena de Romero de Torres, Consuelo, de Nonell o La empolvada, de Zuloaga. 

En la España los primeros años del siglo XX, la lucha por las visibles desigualdades de género, hace que artistas como María Blanchard, Maruja Mallo y Olga Sacharoff, pasen a ser iconos del feminismo, configurando el modelo de la mujer moderna, que se adentra en la crítica y enseñanza del arte. Pero una cosa es la teoría, y otra bien distinta, la práctica. El pesimismo social, se verá representado en la obra Mujer ante el espejo, de Gutiérrez Solana, una mujer abnegada, de agria expresión, ante el inminente cambio producido con la victoria del bando nacional, tras la Guerra Civil. Quizás un pequeño problema de ubicación, incluso de representación, presenta la obra vieja y joven, de Zubiaurre, obra atemporal, que apuesta  por  la diversidad entre el regionalismo, y el modernismo cosmopolita, tan enfrentados en esta época.

Las vanguardias, en especial el surrealismo, pondrá de nuevo, la representación de la mujer desnuda, sin más atributo que su propia belleza. Debemos destacar, de este periodo. Figura de mujer, de García Gondoy, Femme au miroir, de Julio González, Pablo Serrano, con su  mujer acostada y por supuesto, Picasso, con su Femme debout.

Hacia finales del siglo XX,  nuevas formas de ver el arte irán dosificando lo femenino, con el medio artístico, varias generaciones de artistas, se dan cita en esta exposición con ese objetivo. Desde Botero, Manolo Valdés pasando por el Equipo Crónica, hasta las nuevas geografías representadas por  Mapi Rivera o la ya citada Francoise Vanneraud darán una visión propia, tan variada como la propia persona o sus propias creencias

Quizás, esta exposición sirva para  dar a conocer, en pleno siglo XXI,  la omnipresencia de la mujer como objeto representado por parte del hombre, mientras se lucha por recuperar la poca o escasa representación de creadoras en museos o exposiciones

En eterno femenino. Retratos entre dos siglos.

Ibercaja Patio de la Infanta

24/10/2013- 16/03/2014 

Desde la ciudad de La Plata, a comienzos de los años sesenta, Edgardo Antonio Vigo (La Plata, Argentina 1928-1997) conformó un grupo llamado Integración, que constituye el objeto de estudio en esta oportunidad.* Se pretende con estas líneas contribuir a la recuperación de un hito relevante que ha sido soslayado en los relatos del arte arte argentino porque conecta dos instancias que, no obstante, no han sido objeto de estudio en tesis doctorales relativamente recientes aunque su tema lo amerite; me refiero a El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, de María Amalia García (2011) y Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970, cuyo autor es Alejandro Crispiani (2011).

Estas dos instancias son, por un lado, la recuperación de ex integrantes Madí para generar esta estrategia disciplinar colaborativa (Lilia Beatriz Herrera y Guillermo Adolfo Gutiérrez) y de un brasileño que venía incursionando en la poesía concreta (De Campos, 1967: 5-15), Antonio Miranda. Aunque Herrera y Gutiérrez no aparecen firmando en los manifiestos iniciales de 1946, es posible mencionar algunas exposiciones madí en las que sus nombres figuran: Groupe Argentin Madi. Exposition Internationale (1958), Catálogo Arte Madí Internacional (1956).

Ambos elementos suponen una actualización de la derivación madista[1] del invencionismo inicial de mediados de los cuarenta[2]. Esto es, Edgardo Vigo ve en Madí, en los escritos de Kosice, en Herrera y Gutiérrez una apertura hacia su proyecto de una estética de la participación que, en ese entonces, a tientas delineaba; así como un aprovechamiento de la difusión del concretismo brasileño que había comenzado a ensayar desde inicios de los años cincuenta.

Por otro, y en relación a lo anterior, la organización de una exposición que propone espacios de convergencia y ambientación[3] disciplinar. La propuesta de la exposición ya es claramente una presentación simultánea, término con el que Vigo propondrá posteriormente un género, un tipo de señalamiento[4] “en acto”[5] que lo conecta con los actos poéticos de Iommi, de los cuales nos cuenta Crispiani en su escrito.

Godofredo Iommi (Buenos Aires, Argentina 1917- Viña del Mar, Chile 2001) fue poeta, tío de Ennio Iommi. Éste último, afirma en la conferencia “Veo veo. Qué ves?” (2007), publicada en ocasión de la Exposición Arte abstracto argentino (Proa, 2003), que Godofredo es antecedente del concretismo que los invencionistas practicaban, del mismo modo que Vicente Huidobro: “En realidad el movimiento concreto no comienza con nosotros (…) [ellos inician] en 1939, la ‘invención poética’” (2007: 31).

Según Crispiani, desde 1948, G. Iommi comenzó con los actos poéticos durante la reforma de la Escuela de Arquitectura de Santiago de Chile. En un principio, era una experiencia entre artistas que, posteriormente integra las actividades del Instituto de Arquitectura (2011: 239). Se afirma que el acto poético se instala “en lo público como una suerte de espectáculo o juego” (239). Se sostiene en la búsqueda de un nuevo formato, con carácter colectivo, participativo, traslaticio y expansivo del marco del poema tradicional. Hasta acá, una propuesta que conecta con lo que Vigo postula desde el ’50, trabaja en el ’60 y define en el ’70. Crispiani, señala las conexiones con el invencionismo y con el grupo Madí en la línea de Carmelo Arden Quin; sin embargo, aclara que el acto poético involucró un proyecto mayor de corte institucional (240):

En su versión más simple y esencial, el acto poético consistía en el recitado de un poema en una situación pública, por lo general sin previo aviso ni preparación de sus receptores. Se trataba de provocar una interrupción artística en la realidad cotidiana que actuara como un momento de descalce de su sentido (…) La phalene[o acto poético] era un acto poético que desembocaba en una obra o pieza determinada (…) La típica phaleneo creación en ronda de ese momento consistía en la creación de un poema a partir de la intervención de distintas personas, que no necesariamente estaban iniciadas en su sentido y que podían haber sido recogidas al azar en un sitio público (…) Se entregaba a cada uno una suerte de naipe con una ilustración de carácter más o menos indefinido que debía interpretar una frase (…) También podían incorporar artistas plásticos o provenientes de otras áreas (Crispiani, 2011: 240)

 Baste esta mínima referencia de Iommi, para articular el invencionismo argentino con la constitución de la poesía visual de Edgardo Antonio Vigo. Con esto, presentación y acto poético son las claves de reinvención del invencionismo, aquella vanguardia argentina de mediados de siglo de la cual se ha seguido, principalmente, su trazo informalista y su cauce arquitectónico.

Actualización Madí

La “ludicidad” y la “pluralidad” como principios Madí (1947), son criterios que Edgardo Antonio Vigo adopta y que se manifiestan con intensidad en la descripción de la luminotécnica utilizada en la Exposición de 1962, realizada en la Galería de Arte Radio Universidad Nacional de La Plata, desde el 11 al 30 de Septiembre. El manifiesto del grupo, en el catálogo, indica que buscar la integración es una actitud frente al arte y que lo nuevo es la conciencia de síntesis:

Reunir las disciplinas estéticas ordenándolas armónicamente en una estructura vertical con sentido de simultaneidad operante. Colaboración en busca de una unidad sinfónica. Labor de equipo en comunicación cósmica: obra–integral– en el resultado (…) Nos impone el abandono del concepto tradicional de hacedor de objetos estéticos, de ‘artista’.[6] Exige perder parte de nuestra personalidadcomo individuos para así recrearnos en una nueva ‘gestalt’ humana, capaz de producir obra en una dimensión a la que el individuo – con su concepción anárquica de arte – no puede aspirar. Buscamos la síntesis. La que nos integre a nuestra contemporaneidad como hombres y como creadores(Cat.Exposición Grupo Integración, 1962).

IMAGEN 1. Objeto construido presentado en la Exposición de 1962. Biopsia 1961-5. CEAV, La Plata. Inédito	IMAGEN 2. Vista del objeto. Primera Exposición Grupo Integración, Septiembre de1962. Biopsia 1961-5. CEAV, La Plata. Inédito

Posteriormente Vigo destacará este aspecto en las apreciaciones de Gyula Kosice cuando, en la sección plástica del diario El día, escribe que se observa en el “escultor” “un no respecto por los materiales nobles heredados”, la ruptura tradicional del marco y la introducción debido a la superficie irregular de la obra-objeto: “Pese a que Madí utilizará para autoclasificarse en sus teorías un léxico que respeta las diferencias entre las palabras pintura – escultura. Sin embargo el resultado es una perfecta simbiosis entre estas dos disciplinas” (1968a).

La síntesis es en Vigo un concepto superador de una concepción anárquica del arte en la que los rótulos, las etiquetas funcionarían como individualizadores. La libertad creadora producto del trabajo, exige un replanteo del modo en que el hombre participa en esa creación. La aspiración marxista del invencionismo argentino de la década del cuarenta como transformación de los hombres y representada en los objetos construidos, la invención como categoría estética y política de intervención (Pérez Barreiro, 2007; Crispiani, 2011; García, 2011) muta hacia la creación integrativa. Edgardo Vigo propone para ello, un cambio en los modos de nombrar: “creemos que cuando hablamos de terminología y su cambio a ajustes necesarios es justamente que los términos señalen concretamente la actitud y acción del creador contemporáneo” (Hacia una nueva terminología, s/d).

En la misma línea modifica la calificación de los hacedores (artista por proyectista, realizador), los modos de exhibición de los productos (presentación[7] antes que exposición) y los productos mismos (objetos, cosas, múltiples ante la conclusiva obra de arte, ejemplar único).

Retomando el fragmento del catálogo de la Exposición del Grupo Integración, citado al inicio del apartado, es posible afirmar que la “reunión de disciplinas estéticas” en términos de una “unidad sinfónica” si bien es un objetivo logrado en la Exposición señalada, mantiene resabios[8] que hacia mediados de los sesenta, Vigo se encargará de modificar y que resume en el manuscrito inédito Hacia una nueva terminología (s/d), al que referí precedentemente.

Si la integración es gestáltica, en la que el todo es más que la suma de sus partes, proveerá un resultado-otro, una obra “integral”. El interrogante formulado por Gyula Kosice en 1968, a propósito de la nota escrita por Vigo sobre aquél en Diagonal Cero, se responde afirmativamente. La actualización Madí, no sólo en la Exposición de 1962, según Kosice –en cuanto a la muestra de Vigo organizada por Miguel Ángel Fernández Xilografías y Cosas Visuales (18 de Junio a Julio de 1968) realizada en la Galería ILARI (Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales) de Asunción (Paraguay)- está “codo a codo” con Diagonal Cero.

Cabe recordar que el concepto de “invención integral” fue propuesto en base a un trabajo colectivo en las diversas reuniones de los jóvenes de la Asociación Arte Concreto- Invención (en adelanteAACI) y Madí en 1946 (Rossi, 2012: 12), por lo que no sorprende el lugar que adquiere el término integración como objetivo colaborativo y el diálogo invención-creación.

IMAGEN 3. Envío Kosice a Vigo [“Hoy, viernes recibí carta…”] en Edgardo Vigo, Biopsia 1968. CEAV, La Plata. Inédito.	IMAGEN 4. Envío Kosice a Vigo [“Recibo su carta y la nota…”] en Edgardo Vigo, Biopsia 1968. CEAV, La Plata. Inédito.

El número tres de Diagonal Cero, revista editada por Edgardo Vigo en la ciudad de La Plata, dedica un espacio de difusión a quienes fueran integrantes de Madí, Guillermo Adolfo Gutiérrez y Lilia Beatriz Herrera y, en ese entonces, comprometidos con la tarea del grupo Integración.

El texto titulado “Madí”, redactado por Gutiérrez describe la articulación entre la modalidad derivada del inicial eclecticismo de la revista Arturo (1944), pasando por Arte Concreto – Invención hasta fue Madí, en 1946 conducida por Arden Quin y Gyula Kosice y la propuesta del Grupo Integración, formado coetáneamente (1962).

Cabe destacar que las imágenes reproducidas en el artículo son: forma-color de Herrera (collage sobre plástico, 1961), Construcción 30 de Gutiérrez (fotograma, 1962), Exposición del Grupo Madí en la Pequeña Galería de Radio Universidad de la Plata en la cual se observa una pintura de Scopelliti y una escultura de Sabelli, Pintura Madí de Rothfuss (1952) y Escultura hidráulica de Kosice (1961).

IMAGEN 5 Reproducciones en “Madí” de Gutiérrez, Diagonal Cero, Nro 3, s/p.	IMAGEN 6. Reproducciones en “Madí” de Gutiérrez, Diagonal Cero, Nro 3, s/p.

En primer lugar, antes que el concepto de invención, es el de creación el eje que guía la descripción de dos actitudes: una dialéctica, expresiva y lírica; la otra, geométrica, racional y provocadora de un “puro goce estético”. Si bien ambas actitudes se mueven en los polos “racional-irracional”, Madí “recibe la savia de las tendencias racionales en su intención de vivir un acontecer personal” y presenta un carácter universalista pese a su surgimiento no “en el continente europeo sino (…) en las márgenes del Río de la Plata” (Gutiérrez s/d: s/p).

Madí, propone, según Gutiérrez, el logro sintético de una estructura significativa con la utilización de “productos y técnicas” del “mundo maquinista”.  Una diferencia respecto de los postulados de la AACI es, por ejemplo la recuperación de la individualidad expresiva del creador. Frente a ella, la AACI, exigía dejar de lado todo sentimentalismo, toda expresión y melancolía. La regulación racional en este acontecer individual, lo otorgaría “la conciencia mecánica” en tanto “elevaba al máximo rango artístico la invención” (s/p).

En este punto, Madí anticipa aquello con lo cual Edgar Maldonado Bayley acuerda hacia los cincuenta: una ampliación de la noción de invención, no restringida al ámbito del arte concreto; me refiero a uno de los argumentos centrales de Realidad interna y función de la poesía (1966). Dice Gutiérrez al respecto: “para el madismo, la invención es un ‘método’ interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí por lo tanto, INVENTA y CREA”. El término creación, no es abandonado por Madí ni desvinculado de la invención por considerarse ésta como superadora. La invención como superación de la creación se observaba en Arturo (1944) respecto del diálogo filial con el creacionismo del chileno Huidobro, o en la sistematización de Juan Jacobo Bajarlía en Literatura de Vanguardia. Del Ulises de Joyce y las escuelas poéticas (1946).

En segundo lugar, Gutiérrez instala la discusión (aunque sin mencionarlo directamente) en relación con “El marco: un problema de la plástica actual” (1944), un artículo de Arturo redactado por el uruguayo Rhod Rotfuss; es decir, en el giro en el arte rioplatense que supone el concepto invencionista del marco recortado. Gutiérrez, en este sentido, remite a la “concepción aventanada de la pintura” y el cambio radical que supone esta concepción novedosa del marco:

La crisis del fondo-figura llega en esos momentos a su punto álgido. El fondo ha quedado relegado a la condición de simple plano de proyección o apoyo sobre el que hacer inteligible la valoración espacial, creada por recursos ópticos y psicológicos (…) El fondo se transforma en el trozo necesario y suficiente de muro sobre el que la figura adquiere su mayor intensidad estética (s/d: s/p)

Esta acción, es una muestra del alejamiento de los “residuos románticos” como la tela, el caballete, la paleta, el bastidor; elementos que las esculturas móviles y los objetos espaciales de la Exposición de 1962 intentarán socavar. Según Juan Bay en “Desde el cubismo y futurismo hasta madí” (1953), Kosice “renuncia a la tradicional ventana en la pared” (1953: s/p); sin embargo, Gutiérrez expone la limitación de éste señalando que:

Con la escultura hidráulica, no logra desentenderse definitivamente de ciertos resabios románticos, tal vez por el ahogo al que somete el agua, encerrada en formas geométricas puras (…) tal vez porque la novedad mecánica aún se encuentra por encima de la creación profundamente estética (“Madí” s/d: s/p).

Hacia el final del artículo, Gutiérrez sintetiza las diferentes propuestas que se corresponden con las imágenes seleccionadas en la edición. El uso de un material “actual” como el metal en Eduardo Sabelli, la “dualidad transparencia-opacidad” en Beatriz Herrera, con una producción que supera los “términos usuales” de denominación, el “ordenamiento estructural” extraído de la “restitución del caos inicial” en los fotogramas del propio Gutiérrez.

Por otra parte, anticipa el final de Madí, al menos en los términos en los que había sido entendido: “ha aportado mucho, y mucho también es lo que aún debe aportar (…) pero habrá de cumplir dolorosamente el ciclo correspondiente. Habrá de morir” (s/d: s/p).

Resulta interesante la reiteración (en palabras de Vigo al comienzo, en palabras de Gutiérrez luego) de que estas propuestas suponen una actualización de Madí, su reinscripción en una “orientación hacia nuevas dimensiones”, el despojamiento de la individualidad (anterior) y la preparación para la integración colaborativa:

Se siente la necesidad de no ser ‘escultor’, o ‘pintor’ o ‘arquitecto’ simplemente, sino de integrarse en una construcción donde color, forma y espacio, trasciendan  desde lo inédito hacia lo permanente, aún a costa de renunciar a las más profundas tradiciones. Una construcción donde ‘arte’, sea más que escultura, pintura o arquitectura(Gutiérrez, s/d: s/p).

La exposición y las críticas

Beatriz Herrera escribe en el número tercero de Diagonal Cero, un artículo de presentación de Miranda (cuyo seudónimo es Da Nirham Eros) y señala que éste produce un “arte verbal” antes que poesía. Este gesto, implica instalar el poema concreto de Miranda titulado “cais-navio-mar” con sus perforaciones, papel de calco que permite un efecto translúcido y la necesidad de participación para acercar o alejar el navío, a medida que se superponen las páginas en el límite entre lo verbal-visual. Baste dejar sentada, al menos, esta referencia que será reconstruida en otra ocasión.

IMAGEN 7. Catálogo Primera Exposición Grupo Integración Septiembre de 1962, Radio Universidad de La Plata. CEAV, La Plata.

La formación en arquitectura de Herrera y Gutiérrez y la hibridez -alejada de la poesía discursiva- de Miranda, sumado a la participación de todos ellos en diversas instancias del arte Madí argentino y a las experiencias europeas alrededor de 1953[9], constituyen un espacio de trabajo propicio que supone la integración de materiales “innobles” (telgopor), técnicas (luminotecnia) y disciplinas. Estos elementos, tienen un efecto positivo en la crítica del diario El argentino; en la cual se destaca que el material y la técnica daban más un carácter de “espectáculo” que de “muestra de arte”. Cabe suponer que la crítica sería muy bien recibida por Vigo en tanto dominancia de la presentación por sobre la exposición. En la misma publicación, más adelante, se menciona que “la totalidad de los objetos-cosas son también función preponderante para justificar este escape no hacia el anti-arte, sino más bien fuera del arte” y que los trabajos presentan la voluntad de construcción porque “que (…) se cuelguen no les da derecho a ser llamados cuadros, que los mismos interpenetren espacios, no les da la clasificación de esculturas” (“Integración”, 1962). Vigo sostuvo en la década del setenta que si “presentamos creaciones, éstas requieren múltiples visitas porque la ‘ambientación’ creada por elementos movibles siempre están en una constante metamorfosis” (Hacia una nueva terminología, s/d). Por el contrario, el exponer supone contemplación y quietud, esa intervención espacial, irá progresando hacia el espacio real poético (espacio abierto, de contacto); un ejemplo de ello es “Concrete su poema” (1968 d), aparecido en el último número de Diagonal Cero.

IMAGEN 8. Edgardo Vigo: “Concrete su poema” en Diagonal Cero, Núm. 28, 1968. La Plata, Argentina.	IMAGEN 9, Vista objetos en Primera Exposición Grupo Integración, 1962. Biopsia 1961-65. CEAV, La Plata. Inédito.

Siguiendo con la exposición, ésta propone un espectáculo audiovisual (Síntesis I) “objetos-cosas-espaciales” lumínicos, con proyección de diapositivas, música y poesía.[10]La descripción[11] de Gigli (aunque negativa), permite reconstruir, junto a las escasas fotografías, el espacio presentativo.

IMAGEN 10. Vista objetos en Primera Exposición Grupo Integración, 1962. Biopsia 1961-65. CEAV, La Plata. Inédito.	IMAGEN 11. Vista objetos en Primera Exposición Grupo Integración, 1962. Biopsia 1961-65. CEAV, La Plata. Inédito.

Los principales puntos de ataque en la nota titulada “Papá Noel sueña con juguetes recreativos en Radio Universidad” son: la búsqueda de un nuevo lenguaje, la originalidad de la propuesta (se la describe como “archiconocidas combinaciones de cromatopía tan de moda en las décadas medias del siglo anterior”), la imperfección de la técnica (en comparación con un producto de Walt Disney). Se los acusa de “usureros artistas”, productores de “objetos sin objeto y cosas que cosean”:

Reducido a penumbras, pudimos reconocer cuatro paneles de telgoplast, laminillas de plástico, rayas y coloreadas, un poco de metal, más un artificio cúbico de mesa y un complejo trípode, hechos de madera. El último reforzado en su base circular con agujeros, lleva luces, pantallitas difusoras y un exiguo cielo raso blanco, sobre el cual, al oscilar un péndulo de grueso disco combina interferencias de luces y sombras coloreadas (Gigli 1962: s/p).

El “espectáculo audiovisual” se asemejaba “a los que ofrecía Rodolfo Salis en su cabaret Le chat noir, en París (1912)”. Sin embargo, el detalle proporcionado no pareciera orientarse hacia un teatro de sombras:

Mediante una linterna mágica–visiomatic o slideprojector, como se llaman ahora- se proyectaron en una pared de la piecita tres o cuatro “diapositivas” coloreadas, en tanto los asistentes escuchábamos, proveniente de una grabación magnetofónica, un poema interpolado por ruidos acumulados o sucesivos. El poema, acaecido a la dosis de estruendo y a la proyección abstracta, aludía sintéticamente a la creación del mundo. Para un juego tan ingenuo creemos que fue demasiado trabajo el que se tomaron los autores tratando de sincronizar la velocidad de la grabadora con el zipper de la linterna (Gigli 1962).

En concreto, las descripciones a las que hemos podido acceder de la Exposición del Grupo Integración, del cual no se conservan vastos registros fotográficos, muestran claramente la opción de la estrategia disciplinar colaborativa a partir de la actualización y reinscripción de la derivación invencionista Madí en la elección de los materiales, en su combinación y comportamiento (móviles y manipulables), con ambientación y presencia simultánea a la manera de espectáculo. Es decir, actúan en el sentido de “simultaneidad operante”, tal como glosaba el catálogo de la Exposición. Como se dijo, estas decisiones tendrán un rumbo definido a comienzos de los años setenta.

“Algunas artistas actuales han cuestionado la distanciación tradicional entre arte y artesanía al combinar técnicas artísticas y artesanas para hacer obras que son, a su vez, reivindicativas de las mujeres” (Porqueres, 1994: 28).

En este artículo no pretendemos hablar de la historia del bordado o su significación, que ya han sido ampliamente estudiadas. Ni queremos hacer hincapié en el valor del bordado y la costura como arte o artesanía, que es un debate histórico ya superado. Ni potenciar el trabajo de las mujeres, que ya fue reivindicado en los años ochenta. Sino que queremos mostrar y reivindicar la incorporación del bordado como proceso y técnica de dibujo, como un medio válido para el arte. Al igual que se ha estudiado el dibujo aplicado a los procesos tradicionales de bordado en su creación y diseño, aquí se habla de estas relaciones en el sentido inverso: como el bordado influye y afecta al dibujo al considerarlo una técnica.

En la clasificación del bordado ha habido siempre cierta controversia: si pertenece a las artes mayores o a las artes decorativas. Lo hemos incluido en los museos de artes y costumbres o en los museos de artes decorativas y diseño, como el Victoria & Albert Museum, pero no ha sido hasta finales del siglo XX cuando realmente lo hemos considerado como un arte mayor debido a su inclusión en los museos más importantes.

Debemos considerar al bordado y a la costura como técnicas plásticas con las que se han trabajado y se trabaja en los siglos XX y XXI por todo tipo de artistas, tanto de renombre como menos conocidos. Al igual que consideramos al collage como una técnica independiente, debemos considerar al bordado de la misma forma. Es una técnica más con la que se dibuja, que no es lo mismo que una técnica a la que se le puede aplicar el dibujo.

Consideraciones sobre el bordado

La consideración del bordado como arte no es una idea nueva del siglo XX, sino que viene de mucho más atrás: en la Edad Media el bordado estaba equiparado en importancia a la pintura o a otras artes. En cambio, en el Renacimiento, a pesar de que la mayoría de bordadores profesionales eran hombres, se empezó a considerar al bordado como un arte inferior, que realizaban las mujeres nobles y se impone la idea de que el bordado es igual a la feminidad. Esta idea perduró hasta el siglo XIX en el que se democratizó el bordado y los primeros movimientos feministas buscaron volver a equipararlo con otras artes, como Elisabeth Stone con su libro Art of Needlework,de de 1840.

En el hogar la que mayoritariamente bordaba era la mujer, fuera de él no era así. Generalmente obviamos que en la Edad Media bordaban tanto hombres como mujeres en los gremios y en los monasterios; que en España algunos de los mejores bordadores han sido y son hombres en los talleres de bordadores.

A principios y mediados del SXX, existían varias corrientes de opinión respecto a las labores del hogar. Por un lado estaban los que pensaban que eran actividades de mujeres, que era un arte menor y el pasatiempo ideal que debían practicar las mujeres. Los movimientos feministas se dividían en dos vertientes completamente opuestas: las sufragistas que se aprovechaban de la popularidad del bordado para reclamar sus derechos y las feministas que renegaban del mismo. En los años 70 del siglo XX se produce una recuperación del uso del bordado y el arte textil por un grupo de artistas feministas para hacer un manifiesto. Es la Segunda Ola Feminista. Dentro de estas artistas destaca Judy Chicago, con la obra The Dinner Party de 1979, en la que emplea bordado, con una alta carga simbólica, realizado por hombres y mujeres.

En la actualidad la reivindicación feminista no es el único motivo por el que los artistas emplean el bordado. Hombres y muchas mujeres emplean el bordado en sus obras, sin un sentido tan específico. Existen varios motivos por los que usar -o no- el bordado: por el interés de la técnica en sí, sin tintes feministas; los fines feministas -el llamado Craftivism– (Parker, 2010: xvii); porque recuerda a la familia; porque quieren reivindicar la explotación; por motivos kitsch. Aunque no debemos olvidar a las artistas que no lo emplean por considerar que con su uso se “refuerza el machismo que la mujer quiere olvidar” (Villegas, 2000: 161).

Otro motivo es la economicidad de medios y de espacios, además de que no es tóxico. Emma Dexter en Vitamin-D apunta que el motivo por el que estamos viviendo el auge del dibujo desde la década de los noventa del siglo pasado es la facilidad de realización –se hace en cualquier sitio y es barato-, el único elemento indispensable que necesita es la creatividad. Esta cualidad la cumple el bordado.

En cuanto a las publicaciones y exposiciones existentes sobre el bordado aplicado a las artes plásticas, nos encontramos con pocos ejemplos que estudien el bordado y la costura como técnicas de dibujo y pintura, que se pueden mezclar con otras técnicas o emplear de forma autónoma. Destaca el libro Push Stitchery. 30 Artists Explore the Boundaries of Stitched Art, de Jamie Chalmers.

Cuatro artistas que emplean el bordado

Para demostrar que el bordado se puede aplicar a las artes plásticas al igual que otras técnicas, siendo algunas incluso algo recientes como el collage, vamos a mostrar algunos ejemplos del tipo de obra que se está haciendo en España en la actualidad con la muestra de parte de la obra de cuatro autores. La información que proporcionamos sobre estos artistas es fruto de conversaciones mantenidas con los mismos. El criterio de selección de los artistas que mostramos aquí se basa en la elección de artistas con diferentes características: dos son hombres y dos son mujeres; dos son artistas consagrados y dos son artistas emergentes.

María Díaz Montero

María Díaz Montero, El estrecho espacio que nos separa, 2006. Plástico de colchoneta de playa cosido con hilo de oro (foto cortesía de la artista).

María Díaz es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla y en Escenografía por la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla tiene un Master in Business Administration en empresas e instituciones culturales y es Técnico de Vestuario por Goymar.

Es una artista multifacética que se dedica principalmente a la dirección de arte y vestuario para audiovisuales y a la gestión cultural. Su obra plástica es interdisciplinar (pintura, escultura, fotografía, instalación y videoarte), de la que cabedestacar El estrecho espacio que nos separa, como la obra que encuentra mejor acomodo con el objeto de esta tesis. Aunque a coser le enseñó su madre, tanto le interesa el mundo del vestido que en 2008 hizo un curso de técnico de vestuario, aunque ya anteriormente empleaba la costura en su obra.

El motivo por el que emplea la costura es un uso simbólico de unión entre el hombre y la naturaleza, de expresión de sentimientos e ideas, de unión y tensiones y en un nivel más secundario y personal, la feminidad como recuerdo a su madre y su abuela. Le gusta mucho el poder revelador que tiene, marcando sensaciones y conceptos. Además dice María: “tiene para mí algo de ritual, que me acerca al mundo de las mujeres, pero en cualquier caso no considero éste su valor fundamental”.[1] En otros casos, emplea la costura como mera solución técnica para construir volúmenes, como en Meduse.

Al igual que ocurre con el empleo de la costura, el uso de los materiales en la obra de María Díaz tiene en muchas ocasiones un carácter simbólico como en las germinaciones de Transmutaciones, en la que recurrió a un tipo de puntada con lana roja, bastante agresiva, que es más bien un remiendo para encajar pedazos de un todo. La obra El estrecho espacio que nos separa ha sido cosida con hilo de oro, con el que muestra realidades escondidas y hace una reflexión sobre los inmigrantes que cruzan en patera el estrecho de Gibraltar.

Teresa Lanceta Aragonés

Teresa Lanceta es una afamada artista que trabaja el tejido desde principios de los años setenta, compaginándolo con otras técnicas como la pintura y el dibujo, siendo de las primeras artistas contemporáneas españolas que trabajan con los textiles y habiendo expuesto en museos tan importantes como el museo Reina Sofía. Al principio su obra estaba centrada en el tapiz, y en la actualidad en el bordado. Aunque el tapiz y el bordado puedan parecer dos vertientes diferentes, ella las considera como una sola: el tejido o lo textil que se manifiesta en dos modos diferentes.

Otra de las facetas a las que se dedica Teresa Lanceta es la investigación, concretamente al estudio de las tradiciones textiles en el arte del siglo XX, de hecho es licenciada en Historia Moderna y Contemporánea y doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense.

Teresa Lanceta pasó del uso del tapiz –técnica con la que se ha hecho famosa- al bordado, porque quería un medio más directo y rápido que el empleo del telar para el tapiz, logrando obras que son más espontáneas y directas, que se asemejan más a la idea clásica que se tiene del dibujo que las obras hechas mediante el telar. Aunque, según dice, más que bordado lo que hace son remiendos, que rompe para después coser.

En cuanto a la simbología de su obra, comenta que su obra no es una crítica a las labores femeninas, ya que muchas mujeres se ganan la vida con ella. Solo critica el tapiz como explotación. Para ella hay un matiz muy importante, y es que el trabajo textil no es un trabajo feminista, sino de mujeres.

Juan Manuel Mendiguchía García

Juan Manuel Mendiguchía García, S/T, 2010. Fieltro e hilo.

Juan Manuel Mendiguchía es un arquitecto que empezó a hacer dibujos en los que empleaba la costura y el bordado como técnica en el 2008. Su obra se basa en el interés por el fieltro, que descubrió haciendo un grabado, cuando por equivocación, puso la plancha al revés y el dibujo se estampó en el fieltro. A partir de ahí, se dio cuenta de la gran relación que había entre el fieltro y el hilo, aunque para él la costura sea secundaria y lo importante el fieltro al que le va añadiendo cosas. Pero cuando más se interesó por el empleo del fieltro y de los hilos fue tras ver una entrevista a la artista americana outsider, Judith Scott -1943-2005-, con síndrome de Down, que acumulaba objetos y los envolvía en lanas, haciendo esculturas[2]. Su aprendizaje es autodidacta, aprendió comprándose una máquina de coser, que rompió al poco de empezar a usarla.

Su trabajo tiene dos líneas, una basada más en el hilo y otra en el fieltro. Sus primeras obras estaban realizadas sobre papel, lo que producía un gran contraste matérico. En la actualidad está haciendo obras de fieltro muy grueso para hacer obras escultóricas. Este tipo de experiencias ya las hizo en Ciudad Real en el año 2009, en una exposición colectiva en una bodega de Almagro, donde cubrió un barril con hilo.

Las obras de Juan Manuel se caracterizan por ser abstracciones en las que los planos se consiguen con fieltros y las líneas con hilos, creando un contraste entre la frialdad de la geometrización y la calidez de los textiles. Esta complicación en la técnica y el contraste de materias y colores hacen que sus obras sean muy asequibles al público. El reflejo en la cara del espectador es lo que más le gusta a Juan Manuel de la técnica.

Pepo Ruíz Dorado

Pepo Ruíz Dorado,Dummy III, 2004. Tela serigrafiada, bordados, pintura, gomaespuma (Asensio, 2008: 66).

El interés de Pepo Ruíz por el bordado surgió cuando era estudiante de Bellas Artes y se marchó de Erasmus a Holanda. Allí empezó a hacer obras en las que combinaba la serigrafía con textos realizados mediante bordado, que aprendió a realizar de forma autodidacta.

En su obra no se inspira en artistas contemporáneos, sino que se basa en las artes tradicionales aplicadas a conceptos actuales y contemporáneos. Así su metodología de trabajo consiste en la búsqueda de una imagen y a partir de ahí elige el tipo de bordado que mejor se adapta a la imagen. Emplea el bordado hecho a mano y con máquina, según la necesidad, que previamente ha realizado a lápiz, como hizo en Dummi III.

Unos de los aspectos que más valora del bordado son su fácil adaptación y su fácil almacenaje y transporte –valores ya comentados en la introducción-, ya que viaja mucho.

Para la exposición El novio de la muerte hay obras que Pepo Ruíz realizó utilizando el bordado con una técnica mixta.

Conclusiones

El dibujo en los últimos años ha renacido como técnica principal de los artistas. Esta nueva visión del dibujo ha propiciado que se busquen nuevas técnicas de expresión o que se recurran a otras olvidadas o renegadas. Dentro de estas técnicas se puede y debe contar con el bordado. El bordado se puede considerar una técnica de dibujo. Esto está demostrado por la variedad de artistas que lo emplean, la cantidad de temáticas en que se usa y porque no se limita a un solo estilo.

El Grupo Zaragozano de Papiroflexia, junto con la Escuela Museo de Origami de Zaragoza y el CRIMP (Centre de Recherche Intrernacional de Modelation par le Pli) han organizado una exposición en el Museo de Historias de Zaragoza cuyo objetivo es el promocionar y difundir el arte de la papiroflexia en nuestra ciudad y rendir un especial homenaje a la trayectoria profesional de Eric Joisel.

A través de esta exposición que tiene como titulo “La magia del papel”, podemos contemplar una amplia cantidad de piezas nunca antes vistas en nuestra ciudad, de las cuales muchas de ellas son propiedad del Grupo Zaragozano de Papiroflexia.

Dicha muestra nos brinda además una oportunidad única de contemplar el gran trabajo desarrollado por el Grupo Zaragozano de Papiroflexia; que, con casi 65 años, ha logrado ser el grupo de papiroflexia más antiguo del mundo. A través de numerosos encuentros, talleres y charlas con artistas y gente afín a esta disciplina han contribuido de manera significativa a que exista una numerosa afición por este arte en Zaragoza.

Esta exposición, junto con la creación de una Escuela Museo de Origami (que abrirá sus puertas a finales de año), forma parte de las diversas iniciativas llevadas a cabo por el grupo, que pretende hacer de Zaragoza un punto de referencia imprescindible en el arte del Origami (denominado comúnmente Papiroflexia).

La magia del papel está compuesta por dos exposiciones distintas distribuidas en diferentes plantas del Centro de Historias de Zaragoza. Éstas muestran un importante y elevado número de figuras de Origami, con un discurso que se centra en el acercamiento de este arte a todo tipo de público.

La segunda planta alberga la primera exposición monográfica en nuestra ciudad del artista francés Eric Josiel, bajo el titulo: Eric Josiel, (1956-2010) retrato de un artista.

A este artista francés, considerado uno de los papiroflectas más importantes a nivel europeo, se le rinde un pequeño homenaje mostrando por primera vez la mejor colección de piezas que existen en la actualidad de este artista.

Para esta retrospectiva se ha contado con la colaboración de diez artistas de Origami, grandes amigos del artista (Paul Jackson, Bernie Peyton o Akira Yoshizawa entre otros), que participan con sus modelos en la muestra y servirán de antesala y presentación de la presente exposición.

Como ya se ha dicho anteriormente, muchas de las obras que vemos en esta muestra pertenecen al Grupo Zaragozano, ya que son ellos los que poseen la mejor colección de piezas de Eric Joisel. Pero también tendremos la oportunidad de contemplar piezas procedentes del museo de Angouleme que se han traído por primera vez a nuestra ciudad. Gracias al convenio de colaboración firmado por el Grupo Zaragozano con el Museo de Angouleme y por motivo de esta exposición, ha sido posible traer algunas obras del artista nunca antes vistas en nuestra ciudad.

Dentro de esta parte de la exposición y dado el interés de la muestra en el acercamiento del Origami al público general, el visitante encontrará una zona pequeña zona interactiva en el que se podrá visionar el último taller impartido por el artista Eric Joisel en el encuentro celebrado en el 2010 en Zaragoza.

En la otra parte de la exposición, bajo el nombre de “Arrugado”, el equipo de CRIMP en colaboración con el Grupo Zaragozano de Papiroflexia ofrece una amplia gama de instalaciones de plegado que ocupará todo el espacio del primer piso y parte de la planta baja del Centro de Historias de Zaragoza. En la parte baja (Espacio Tránsito), se encuentran dos obras (“Modular”, de Jorge Pardo y “Tornado” del CRIMP) que nos sirven de punto de partida en este viaje por el mundo del Origami.

En esta parte de la muestra podemos contemplar el trabajo experimental realizado por los dos equipos en los últimos diez años a través de complejas instalaciones que combinan la técnica de modelización de origami y la escenografía de algunos de los modelos. El discurso planteado invita al espectador a un espectacular recorrido en el que se plantearán las infinitas posibilidades que ofrecen estas piezas a partir de enfoques y puntos de vista sorprendentes.

Entre las piezas que en ella encontramos destacan las obras de Manuel Magdaleno perteneciente al grupo CRIMP o Luis Matias del Grupo Zaragozano de Papiroflexia que mostraran distintas instalaciones que evocan la naturaleza y lo orgánico a partir de la combinación de imágenes proyectadas en las figuras de papel. La combinación y el juego de las luces y sombras proyectadas en las propias obras generan ambientes sobrecogedores e impactantes. Esta parte de la exposición también se complementa con una zona interactiva en la que se visualizan videos relacionados con las obras expuestas.

Formando parte fundamental de la muestra, durante el tiempo en el que se lleva a cabo la exposición se desarrollan una serie de talleres para todas las edades, así como conferencias y reuniones que sirven para difundir y promocionar más este arte y la figura de Eric Joisel.

Toda la muestra, desarrollada bajo la supervisión de Felipe Moreno (miembro del Grupo Zaragozano de Papiroflexia) nace con el objetivo de promover y difundir este maravilloso arte, tan poco conocido y valorado hoy en día en los ámbitos artísticos de nuestro país. Además, esta exposición resulta una oportunidad única para contemplar una serie de piezas de gran calidad y complejidad.

Desde el 23 de noviembre de 2012, hasta el pasado 31 de enero, hemos tenido la oportunidad de contemplar parte de la obra de Francisco Fuertes; es la primera vez que se ven trabajos de este polifacético artista en la provincia de Teruel, concretamente, en Monreal del Campo, en la Sala de Exposiciones de la Casa de Cultura. Esto ha sido posible gracias a la iniciativa del Centro de Estudios del Jiloca, que, durante 26 años, ha desarrollado una intensa y destacada labor cultural en esta Comarca, y a la colaboración de los familiares del artista. Quiero destacar la importancia que, para núcleos urbanos situados en la periferia, como es el caso de Monreal del Campo, tienen iniciativas como la presente.

En esta exposición hemos podido ver una selección de pinturas, dibujos y esculturas, quedándose fuera su trabajo fotográfico (principalmente sobre figura humana), otra de las grandes aficiones del autor además del grueso de su obra, que está custodiada por sus herederos, integrada por: 600 dibujos (de distintos tamaños), 220 óleos, 23 esculturas y dos series de fotografías (con 26 y 42 piezas respectivamente). La muestra se encuentra repartida por los cuatro espacios de la sala de exposiciones. La naturaleza y el paisaje son su fuente de inspiración y le sirven como excusa para desarrollar su trabajo, que evoluciona, desde una copia del natural, inicial, hasta casi la abstracción de sus últimas pinturas, y la aproximación al constructivismo en sus relieves y esculturas. Con motivo de esta exposición se ha editado una pequeña publicación con un texto del profesor de Historia del Arte de la Escuela de Arte de Teruel, Ernesto Utrillas Valero.

El artista Francisco Fuertes Martín nació en Singra (Teruel) en 1946, murió en Barcelona en 1994, y pasó los primeros años de su vida en su pueblo natal. Se trasladó a Zaragoza en 1964, lugar al que encaminan sus pasos todos aquellos aragoneses que tenían alguna inquietud cultural (y como él, otros creadores, turolenses fueron a la capital del Ebro). En esta ciudad, empezó su formación, o como él indica, su “deformación” en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos. Con sus compañeros de estudios (entre los que se encontraba José Manuel Broto con el que compartía caballete) participó en varias exposiciones colectivas, como la del curso 1966/1967, en el Salón de Exposiciones del Centro Mercantil Industrial y Agrícola de Zaragoza. También, en esta ciudad, hizo su primera exposición individual, en el año 1969: “Exposición Pintura. F. Fuertes” en la Sala de Exposiciones “BAYEU” de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, mostrando óleos de temas clásicos: bodegones, paisajes, pueblos de Aragón (Alquezar, Albarracín, Muel, Cuarte) y rincones pintorescos de Zaragoza. En este periodo participó en varias exposiciones en Francia y logró premios en Zaragoza, Burdeos y Toulouse. Además, y por deseo familiar, se formó como tornero entre 1964 y 1967.

Tras realizar el servicio militar, en 1969, se fue a Barcelona, donde continúo su formación, realizando estudios de arte, en las especialidades de policromía y retablo, logrando, en 1981, el título de profesor de dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge. Entre 1983 y 1987, se dedicó a la docencia en las Escuelas Pías de Sarriá en Barcelona. Y, en 1986, le fue convalidado el título de Licenciado en Bellas Artes. En la ciudad condal, realizó su segunda y última exposición individual (en vida), en 1988, en la Galería Lleonart, situada en la Calle Palla, número 6, y, como hiciera en la primera individual de Zaragoza, sólo mostró óleos. Quiero destacar su admiración por el pintor catalán Joseph Roca-Sastre (1928-1997), que evolucionó de una etapa surrealista a una pintura matérica de base figurativa.      

Centrémonos ya en la exposición: “Francisco Fuertes. Paisajes interiores”. Se trata de una muestra de enorme interés, que consta de dibujos, pinturas y esculturas.

Los dibujos, están la mayor parte, elaborados con carboncillo y lápiz conté, entre los que destacan tres grandes obras de 205 x 150 cm., junto a unos pequeños apuntes. Además,hay uno hecho con tiza de colores, muy rico en matices, donde se aprecia, en su totalidad, la grandeza del paisaje que marcó a Fuertes. Este artista fue un excelente dibujante, dominaba tanto la línea como la mancha; en sus obras, prescindió de la figura humana (por voluntad propia) siendo su musa la naturaleza; dibujó árboles y rocas construyendo, con ellos, formas realistas de fuerte efectividad poética. En los pequeños apuntes, jugó con el tiempo y su paso, vemos árboles solitarios con ramas cortadas, viejos, deshojados, olivos con troncos resquebrajados, y paisajes rocosos (influencia directa de su pueblo natal). Su trazo era firme, seguro, pulcro y limpio, creando una atmósfera casi de ensueño que nos remite, en parte, al surrealismo de Dalí. Sobre sus dibujos dijo (en una entrevista que se le hizo en 1988 y que no se llegó a publicar):

Me gustan los árboles. Y con bastante frecuencia hago dibujos sobre árboles que no existen en la realidad, en el momento que los hago no siento que estoy expresando tal o cual sentimiento. Pero, cuando han pasado unos días y miro aquellos dibujos, me hacen, ver con una gran claridad, sentimientos que en un momento dado han existido en mí interior y que yo he sido más consciente de ellos después de dibujar estos árboles y analizar sus formas.

Las pinturas son en su totalidad óleos. Diez, de 65 x 81 cm., hay dos de gran formato de 146 x 146 cm. Todas ellas tienen rasgos impresionistas y su protagonista es la naturaleza de su tierra natal. Un paisaje de montaña, a más de 1.000 metros de altura, dominado por la violencia de la luz, pero cultivado y sometido por la mano del hombre. Sus óleos los podemos situar en la línea de algunos de los mejores paisajistas de nuestro país, como son: el aragonés, Virgilio Albiac  (1912-2011); o los castellanos, Juan Manuel Díaz Caneja (1905-1988) y Benjamín Palencia (1894-1980); este tipo de pintura estuvo de moda en los años cuarenta y cincuenta, con ella intentaban redescubrir la realidad española del momento. Fuertes, en sus lienzos, no pretendía describir lo anecdótico, o lo particular, sino quedarse con la esencia. Le interesaba, el ritmo de los caminos, los surcos, los senderos, los límites de los sembrados y los perfiles de las montañas, que en su obra cobran una gran  importancia, definen la imagen e imponen, a su pintura, una estructura cada vez más abstracta. En ocasiones, el horizonte aparece en la parte superior del cuadro, convirtiendo el lienzo en el campo de batalla de las masas cromáticas, que luchan en esta superficie, sin la oposición de ningún elemento figurativo. Francisco Fuertes (en 1988) manifestó, respecto de la ausencia de personajes en sus obras:

sí, es cierto, y tiene sentido concreto. Si yo me encontrara a gusto en la sociedad que me toca vivir, pues, posiblemente, pondría a alguno de sus miembros en mis cuadros. Pero, como detesto esta sociedad, mis cuadros se convierten en un espacio donde no entra el Hombre, sino el espíritu”. Su pintura se hace cada vez más matérica, más “pintura”, pero sin abandonar nunca su condición de paisaje, evoluciona hacia masas cromáticas distribuidas sobre la superficie del lienzo, ricas en matices y texturas.

Las esculturas, que podemos considerar como conclusión del trabajo de Fuertes, las podemos enmarcar dentro de la corriente constructivista, que estuvo de moda en los años 70 y 80 en España, con una evolución  lógica de todo su trabajo, de todo su aprendizaje: el dibujo, la pintura matérica, la policromía, las técnicas para construir  retablos… todo esto quedó reflejado en sus esculturas. La escultura era su segundo amor artístico, se autodefinía como abstracto y prefería la madera como material de trabajo. La muestra consta de cinco relieves de grandes dimensiones: dos obras de 207 x 108 x 15 cm.; una de 250 x 107 x 30 cm.; una de 180 x 107 x 10 cm.; una 70 x 50  x 10 cm.; y una escultura de bulto redondo sobre peana de 42 x 30 x 30 cm. En sus relieves, las ramas de los árboles de sus dibujos se han transformado en formas geométricas que se superponen en las obras, y las pinceladas de los oleos quedan reflejadas en la textura de las esculturas, ricas en matices y tonos. Están elaboradas con madera policromada, técnica que descubrió durante sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Sus relieves se componen de planos y cilindros distribuidos en la superficie, ordenando el espacio con cierto sentido óptico-cinético, con una poética vibrátil cuya expresión cobra su máximo vigor en la parquedad del empleo de color, monocromo, con dominante verde. El artista, en su proyecto de exposición de 1988, indicaba:

Estas piezas son muy grandes, son de madera, una vez construidas en yeso, de forma que consigan una cierta textura, las plateo con plata fina, después las quemo con un corrosivo, les doy goma laca y las patino, de esta manera queda un acabado muy agradable, pues parece metal. Aunque yo, entre ellas, encuentro una relación, son muy distintas pues creo expresar en ellas los distintos estados de ánimo, en algunas ocasiones esa cierta tensión que existe dentro de la persona y que busca una salida.  

El 11 de diciembre de 2012, previa a la Asamblea General de AACA, se celebró también en el IAACC Museo Pablo Serrano reunión de la Junta Directiva de AACA, en la que se aprobó la aceptación como nuevos socios de Carlota Santabárbara Morera y Belén Bueno Petisme. No hubo otras decisiones, dado que las relacionadas con los homenajes a Ángel Azpeitia se trasladaron a la Asamblea General.

-Aprobación de las actas de la anterior asamblea anual ordinaria, celebrada en diciembre de 2011. Se aprueban.

-Informe del Tesorero y del resto de la Junta Directiva. Se informa que a fecha 11 de diciembre hay 4.281,70 euros de saldo en nuestro banco. Se comunica la dimisión de la actual Junta Directiva, que cumple ya el final de su mandato, abriéndose a continuación un plazo de 30 días para la presentación de candidaturas a la Presidencia. La votación entre las candidaturas presentadas se celebrará en Asamblea General Extraordinaria a mediados de enero.

-Decisiones a tomar sobre los homenajes a nuestro presidente-fundador, Ángel Azpeitia, en el cincuentenario de su actividad como crítico. Se aprueba que AACA participe con 300 euros en la publicación de la biografía que le ha escrito Manuel Pérez-Lizano, a cambio de los ejemplares correspondientes (que serán repartidos entre los asociados asistentes a futuras reuniones de AACA, como estímulo para su participación). También se colgará como edición on line en nuestra web cuando
dentro de un año nos pasen el pdf desde editorial Aladrada. Se aprueba también participar con 1.000 euros en la antología de sus artículos de Heraldo de Aragón cuya edición prepara Prensas Universitarias de Zaragoza, igualmente a cambio de los ejemplares correspondientes, que también serán repartidos entre los socios que asistan a reuniones.

-Votación de los premios AACA 2012. Tras deliberar entre los asistentes, se aprueba por unanimidad otorgar los siguientes premios:

Premio al artista aragonés o residente en Aragón menor de 35 años que haya destacado por su proyección artística, a Gema Rupérez Alonso por su exposición en la Casa de la Mujer en Zaragoza.

Premio a la mejor publicación sobre arte contemporáneo de autor o tema aragonés, al catálogo "Aransay, maneras de pintar", publicado por el Ayuntamiento de Zaragoza con motivo de la exposición homónima en la Lonja.

Premio a la mejor labor de difusión del arte aragonés contemporáneo, al certamen y feria CERCO de Cerámica Contemporánea, organizados en 2012 por gran diversidad de espacios de Zaragoza, Muel y Teruel.

Premio al mejor espacio expositivo sobre arte contemporáneo, a la galería de arte La Carbonería de Huesca.

Gran premio al más destacado artista aragonés contemporáneo objeto de una gran exposición, a Pilar Moré, por su exposición retrospectiva en el Museo Ibercaja Camón Aznar.

La entrega de los premios, y presentación del libro en homenaje a Ángel Azpeitia, tendrán lugar el jueves 27 de diciembre de 2012 a las 12 del mediodía en un acto público que se celebrará en el salón de actos del IAACC Museo Pablo Serrano.

Tres miradas sobre la exposición del pintor oscense Fernando Alvira 

INSTANTES DETENIDOS

Cuaderno de viaje.  Fernado Alvira.Lugar: sala de exposiciones del Centro Cultural de Ibercaja Duquesa Villahermosa de Huesca. Del 6 de noviembre hasta 10 de diciembre.

Durante estos días la sala de exposiciones del Centro Cultural de Ibercaja Duquesa Villahermosa, acoge una exposición de acuarelas, de mediano y pequeño formato, del artista Fernando Alvira. Un 50% de los beneficios obtenidos en las ventas de esta exhibición irán al Banco de Alimentos de la capital oscense. La muestra, de cuidado montaje, presentada bajo el título “Cuaderno de viaje”, reúne 72 acuarelas de las más de doscientas que ha realizado este autor en estos dos últimos años. Las aguadas tomadas del natural, son en su mayoría de diferentes espacios de la provincia de Huesca, una temática básica en la obra de este autor. Fernando Alvira es un pintor amante de los espacios abiertos y de la naturaleza, que la interpreta de una manera atrayente dejando espacio y lugar a una subjetividad creativa. El autor gusta trabajar con papeles artesanos, aplicando reservas que se alternan con pinceladas rasgadas y amplias,  dejando que la mancha se convierta en la protagonista de sus paisajes. Aunque su obra sea de índole figurativa, deja espacio y lugar para la inserción de sentimientos y percepciones emocionales. Y eso lo lleva a cabo mediante el filtro del estado o disposición del ánimo. El paso de las estaciones, la cambiante inestabilidad de la atmosfera en Los Monegros y la Litera, los movimientos de las nubes, los paisajes antropizados de los Somontanos de Huesca y de Barbastro, las olas y rocas en las playas de Tenerife y Castelldefels. Son algunas de las visiones que plasma en sus sobrias acuarelas de tonos y calidades, a la que ayuda una composición cuidadosa y sensible. Las gestaciones de este largo poemario, que nace de un estadio vivido, ofrecen una invitación al viaje y provoca en el espectador una diferente percepción ante las realidades de la propia naturaleza.

Virginia Baig

Fernando Alvira Banzo muestra sus acuarelas en el Centro Cultural Ibercaja

La línea del horizonte

Como señala el propio Fernando Alvira, “nuestra provincia es riquísima en imágenes diferentes”. Algo que se puede apreciar claramente en su nueva exposición, “Cuadernos de viaje”, que ahora se puede visitar en el Centro Cultural Ibercaja. En la estela de los ya casi míticos paisajistas que ejercitan la pintura al natural, Alvira Banzo es un artista intuitivo, que rápidamente capta la esencia del paisaje y la plasma a través de una pequeña sinfonía de manchas de color y líneas desdibujadas que refleja perfectamente el alma de nuestro paisaje altoaragonés. Una nueva colección de acuarelas en las que, una vez más, la línea del horizonte marca el eje central de su trabajo. Comarcas como La Hoya de Huesca (maravillosos Gratal y Coronas de Mondó), el Somontano con sus viñedos, La Litera y su querido San Esteban (cerca de cuyo núcleo ha sabido pintar un campo de ababoles pletórico de color), el Cinca Medio o los Monegros, con esos reflejos de esa espectacular La Gabarda que nos hacen pensar en un Monument Valley monegrino. Son paisajes tan nuestros que no resulta difícil reconocerse en ellos. Frente al realismo minucioso, Alvira Banzo opone la pureza de la mancha, la esencia más depurada y tenue. La sutileza como bandera. Completa la exposición una colección de acuarelas de Tenerife, que nos hacen añorar su eterna primavera. Hasta el día 10, en el Centro Cultural Ibercaja.

Luis Lles