“El rostro de los Espíritus; una exposición didáctica para educación plástica”, comisariada por Alfonso Revilla Carrasco, plantea como las danzas de los bailarines que portan las máscaras funden en un solo cuerpo a estos, para que gestos y movimientos rememoren vivencias y bailes ancestrales a través de lo ausente que se encuentra presente por la propia máscara. Un proceso de trasformación que se vincula a un proceso de cambio en la realidad, bien de un individuo o de un suceso, lo cual implica de por sí un desequilibrio que requiere la presencia de la máscara, que actúa como catalizador de una nueva realidad.

El trabajo de los artistas africanos ha reflejado, desde las incontables perspectivas desde las cuales afrontar el arte de este continente, una asombrosa diversidad de miradas, de rostros, de proporciones, de gestos, tanto en las máscaras como en las figuras. En este sentido, el rostro es el factor básico de la identidad personal y el instrumento de reconocimiento social en cualquier cultura. Así, el rostro refleja en gran medida las características que conforman nuestra naturaleza. Las alteraciones sufridas en este o en parte de él, crean un conflicto en la propia identidad física de la persona, dificultando no sólo el reconocimiento personal sino también la propia proyección social.

La identidad de la máscara es fundamentalmente social, indisociable de sus teatralizaciones y representaciones puesto que se muestran como verdaderos espectáculos catárticos en el curso de los cuales, el hombre adquiere conciencia de su puesto en el universo como señala Laude (1968). La utilización de máscaras conlleva una suplantación de nuestra propia identidad que es sustituida por una distinta, mostrando no la identidad del bailarín sino la presencia de la máscara. 

La exposición trae al frente una selección de 25 obras tridimensionales en forma de máscaras, que se muestran en el Centro Cívico de la Almozara, Zaragoza. La muestra ha sido comisariada por el profesor de Didáctica de la Expresión Plástica de la Universidad de Zaragoza mencionando, especialista en didáctica del arte africano. El componente didáctico de la exposición estriba en los paneles explicativos que la acompañan. A través de estos, el visitante se sumerge en las distintas culturas que conforman la muestra teniendo, al final de la visita, un cuadernillo didáctico con actividades para los niños.

Es decir, la exposición aúna de un lado la creación artística y su valor estético y, de otro, el componente educativo con los recursos complementarios. En este sentido educativo de la muestra, las máscaras nos sirven para ejemplificar el conjunto de influencias y relaciones sociales que se establecen a través de las mismas entre diferentes etnias y la complejidad que comportan a través de las máscaras presentadas, principalmente de África occidental. Algunos ejemplos concretos responden a representaciones de los we, bete, guro, kurumba y dogón. La agencia material de estos objetos se extiende como objetos de culto y de poder destinados a finalidades rituales y de chamanismo. Las máscaras están asociadas en su mayor parte a ritos agrarios, funerarios, de iniciación, o de magia. En general, para los ritos de paso, como para los ritos agrarios, las máscaras tienen como fin recordar y repetir acontecimientos notables. La máscara conforma, en sentido amplio, el nacimiento y la muerte, para equilibrar el tránsito entre ellas. 

Una exposición con la que aprender, no solo sobre otras formas de hacer arte, sino de comprender la trascendencia de los propios objetos, un poder de las imágenes que se ejerce a través de su agencia material secundaria, y siempre términos de materialidad, presencia y en términos icónicos. Formas de conocimiento que son objeto tanto del arte, como de la estética y de la educación. Prácticas visuales que extienden un conocimiento propio, alejado de los lenguajes del texto y centran su potencia en la participación activa del espectador, siempre desde el forzamiento y reflexión de la mirada que deben ser abordados por la propia educación artística de los individuos.

Excelente idea la del Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social de la Universidad de Zaragoza, que quiso convertir en foco de las celebraciones feministas en torno al 8 de marzo la sala del edificio Paraninfo bautizada con el nombre de la historiadora África Ibarra, al reunir allí una interesante exposición retrospectiva dedicada a la pintora María Pilar Burges (1928-2008), quien fue prototipo de mujer rebelde y reivindicativa, todo un personaje cuya personalidad dejó honda impronta en el mundo cultural aragonés de la segunda mitad del siglo XX. Su memoria está aún muy viva entre nosotros, prueba de ello fue el numeroso público que abarrotaba el acto de inauguración, presidido por el Rector en funciones, José Antonio Mayoral, junto a la Vicerrectora Yolanda Polo, acto en el que también tomaron la palabra en nombre de la familia de la artista su hermano, José Antonio Burges, y la comisaria María Burges, quien nos ha presentado una muy variada selección de piezas protagonizadas todas ellas por personajes femeninos, de ahí la elección del título: Mujeres.

Salvo un elegante busto en escayola retrato de la artista, obra firmada en 1963 por J. A. Lafuente el resto son una veintena de obras realizadas por la propia Pilar Burges en variadastécnicas artísticas y soportes, predominantemente óleos sobre lienzo, aunque también hay algunas tablas, esmaltes, etc. Las fechas y estilos son igualmente muy representativos de su variopinta evolución, pues primero se muestra en el testero de la sala su cuidada formación académica juvenil en los años cincuenta y luego su buena mano para los retratos (entre ellos, el de su madre, de 1954, restaurado para la ocasión por la Universidad de Zaragoza), dando poco a poco la vuelta a la pared semicircular un abanico de pinturas de diferentes géneros y tendencias, hasta llegar al pop e incluso a una distopía postmoderna, titulada ‘Urs Urbis’, de 1986 (tema de paisaje urbano muy de actualidad, por la máscara respiratoria que lleva en la cara un asustado viandante) . Estas visiones cáusticas son en mi opinión uno de los rasgos más idiosincráticos de la Burges, de veta satírica muy goyesca en tantas ocasiones, aunque su visión crítica más feminista surgió en contacto con la mitología canaria, representada aquí por un solo cuadro “Yvalla”, de 1969. Hecho de menos algún ejemplo de “temáticas femeninas” tradicionales, como las escenas protagonizadas por niñas o los interiores domésticos con bodegones (a los que la Burges dio la vuelta en algunos collages pop inspirados en recortes con los que decoraba su estudio). Pero no faltan aportes novedosos, como la oportunidad que nos ofrece esta exposición de contrastar dos versiones sucesivas de un atrevido desnudo académico de los años cincuenta.

De entonces data la gran composición de colorido fauve “Tres desnudos con pozal amarillo” prestada por la Diputación Provincial de Zaragoza, mientras que todas las demás piezas provienen de la colección donada por la familia de la pintora al Ayuntamiento de Fayón, municipio muy ligado a la artista desde que decoró su ermita y que para este verano anuncia la apertura de un museo dedicado a su legado. Esta muestra es pues un anticipo de lo que allí nos espera (cuando podamos de nuevo salir de nuestras casas e incluso viajar como turistas) si vamos dentro de unos meses a ver muchas más cosas en Fayón. Y no solo sus pinturas y dibujos pues, además de las casi 200 obras de la artista, se conserva abundante documentación, que sería de interés para futuras investigaciones. A las publicaciones en las que se analiza la trayectoria de Pilar Burges se ha añadido ahora el catálogo de esta exposición, con textos de Juan Baldellou, Antón Castro, María Isabel Sepúlveda Sauras y de la propia comisaria, María Burges Plasencia. Ojalá este homenaje en la Universidad de Zaragoza estimule ulteriores estudios, e incluso alguna tesis doctoral, que bien la merecería una artista tan singular.

Introducción:

A principios de los años ochenta en Molinos surge la más temprana experiencia de Nueva Museología en España, apreciada como ejemplo a seguir por el MINOM (Movimiento Internacional de Nueva Museología) que nace oficialmente durante la celebración de su segundo taller en Lisboa en 1985. El proyecto se consolida durante esta década y a finales de la misma adopta el nombre de Parque Cultural de Molinos y se apoya en una escuela taller que será el germen del Centro para el Desarrollo del Maestrazgo (CDMT). Este innovador centro se encargará de gestionar los Fondos LEADER en un territorio de cuarenta y tres pueblos y que a partir de su trabajo se convertirá en Parque Cultural del Maestrazgo. Uno de los momentos más icónicos del proceso fue cuando se coloca el Mât, un monolito de piedra y metal, en la plaza mayor de la localidad, frente al ayuntamiento y la iglesia. Para la ceremonia se cuenta con la participación de buena parte de los vecinos, simbolizando la relevancia de la preservación de la identidad y memoria y la creación artística en el desarrollo de Molinos, convertido así en un oasis de la cultura.

Antoine de Bary llegó a Molinos con una larga trayectoria a sus espaldas y habiendo realizado ya alguna de sus propuestas más emblemáticas. En 1994 creó allí un nuevo Mât, tras haber “plantado” uno en Bamako (Mali) y otro en Saint Hilaire Dorset (Quebec). Dos más llegarían después en un proyecto que fue creciendo, aprovechando las oportunidades que se sucedieron en los viajes del artista. Tras conocer a su esposa, Marie Odile[1], entró en contacto con las ideas de la Nueva Museología y entendió que había algo más allá de las galerías de arte. Antoine de Bary siempre ha sido un artista, comprometido y atento a los problemas sociales. Su obra ha intentado, en numerosas ocasiones, afectar a las comunidades, aprovechando su potencial cultural y convocando a los artistas y recursos locales en torno a proyectos colectivos, como la serie de Mâts.

Trayectoria artística de Antoine de Bary hasta la creación del primer Mât.

Antoine de Bary nació el 11 de septiembre de 1936 en Bordes-sur-Arie y pasó su infancia viajando. Vivió en Madagascar, de los once a los trece años, y allí descubrió su vocación artística junto a una mujer que pintaba pequeñas piezas cerámicas. El joven Antoine adoraba verla pintar y fue lo que realmente le condujo hacia la pintura y a cursar estudios artísticos. En 1956, con veinte años, ingresó en la Escuela Nacional de Artes Decorativas de París y un año después, conoció a Marie Odile, con quien se casó en 1957. Desde 1962 expuso en numerosas galerías en París, Marsella, Rouen, Génova, Amberes, Bruselas, Venecia, Estrasburgo, Zurich, Nimes o Montpelier, entre otras. En 1973 el matrimonio De Bary y sus dos hijos se instalaron en Chaudenay en Borgoña, donde el artista encontró su lugar de trabajo y también entró en contacto, gracias a Marie Odile, con el ecomuseo de Le Creusot-Montceau-Les Mines fundado aquel mismo año. En ese momento comienza un nuevo aprendizaje, interesado en los rudimentos del trabajo de escultor/ensamblador, siguiendo los modelos de fundición de Creusot-Loire. Un año después, en 1974 crea Le Film du Cinéma. La idea parte una invitación del arquitecto Gérard Thurnauer (con quien también trabajó realizando unas esculturas monumentales para Saint Cyprien), para pintar un muro en una estación de deportes de invierno de su familia en Les Foux D´Allos que contaba con una sala de cine. (Anónimo, “Biographie”, 1997: s.pag.). Cuando De Bary comprobó que aquel cine no era demasiado dinámico y que estaba un poco parado, pensó en relatar historia del cine a partir de fotomontajes, generándose un par de exposiciones multimedia. Al finalizar el proyecto quiso presentarlo en el moderno y recién estrenado Centro Pompidou[2], pero en lugar de una presentación le propusieron exponerlo. Además del Pompidou, la pieza itineró por diferentes ciudades de Francia, Montbéliard, Aviñón, Lyon, Lille y la Biblioteca Nacional de París que adquirió los collages originales (Anónimo, “Biographie”, 1997: s.pag.).

Dos años después, en 1976, De Bary comenzó un nuevo trabajo artístico tras un hallazgo fortuito que le llevó a interesarse por los problemas de los trabajadores marroquíes llegados a Francia en 1939. En las inmediaciones del imperio industrial del barón Emain Schneider[3], convertido en el ecomuseo Le Creusot[4], el artista descubrió, en el archivo de una oficina abandonada, gran cantidad de documentos de identidad y cuadernos rosados con los datos de trabajadores marroquís y fotografías de frente y perfil. A partir de la identidad de todos estos hombres que tuvieron que salir de su tierra para trabajar sin descanso y en penosas condiciones, emprendió una reflexión sobre el proceso colonial que procuraba reconocer el trabajo de aquellos cuya memoria no había sido reivindicada (De Bary, 1983:7). Todo ello enmarcado en el contexto de los primeros años de creación del Ecomuseo de Creusot, que pretendía reactivar a una comunidad paralizada por la crisis de la industria tras la muerte en 1960 Charles Schneider (1898-1960). En ese momento las actividades ligadas a la producción fueron transformadas en prácticas culturales y patrimoniales. “Frente a la amenaza de muerte de los restos del pasado, la solución fue hacer un museo para que éstos permaneciesen vivos” (Brulon Soares, 2015:272). Como resultado de su investigación sobre las historias de estos inmigrantes surgieron dos exposiciones. La primera, bajo el título La Rupture que itineró de 1982 a 1985 por París, Lyon, Montbéliard, Amiens, Évreux, Ultrech, Niort, Le Vaudreuil, Bourges, Dreux, Poitiers, Chalon-sur- Saône. La segunda, llamada Le Diable Blanc avec le solei du dernier terrain vague que se fundamentaba en la paradoja riesgo= seguridad y se mostró desde 1985 a 1986. Ambas exposiciones abandonan las galerías para salir fuera, apoyándose en nuevos formatos multimedia (Anónimo, “Biographie”, 1997: s. pag.).

En 1987, Marie Odile, viaja a Molinos para asistir al IV Taller Internacional de Museología y conoce a Alpha Oumar Konaré[5]. Tras una semana de talleres, debates y visitas museológicas, Marie regresa a casa y habla a Antoine de Alpha Oumar. La casualidad quiso que unos meses después Antoine viajase a Bamako para visitar a su hija Pauline y al bajar del avión se encontrase con Alpha Oumar, que estaba por aquellos días dirigiendo Jamana, una cooperativa de artistas en la capital de Mali. Debido a lo inesperado del encuentro, deciden reunirse una semana después. Así comenzarán a conversar sobre la idea de crear un taller de pintura en dicho colectivo de artistas, que ya contaba con un edificio, con un centro de documentación y una galería (Anónimo, “Interventions…”, 1997: s. pag.). El Mât (mástil) de Bamako, que será el primero de cinco mástiles instalados en varias ciudades del mundo, surgió tras conocer a un agricultor de treinta años que le comentó que tras una intensa sequía todos los árboles que había plantado habían muerto, salvo algunos, en un lugar que era como un oasis. Aquella historia inspiró a Antoine de Bary para “plantar" un Mât y crear permanentemente un “oasis”, en este caso artístico y cultural.

De Bary continuó sus pesquisas respecto al arte fuera de los museos y galerías, fuera de los muros, hasta llegar a la creación de una red de Mâts que debían conectarse. El Mât es una expresión de arte comunitario, cobra sentido a partir de la participación de la comunidad, el artista es vehículo de las inquietudes, intereses y emociones de las personas. Los monolitos están pensados para perdurar en el tiempo, se convierten en una cápsula donde lanzar un mensaje a las generaciones futuras de concordia, de paz, de integración.

Antoine de Bary:  El Mât de Bamako, Malí	Antoine de Bary:  El Mât de Saint-Hilaire de Dorset, Haute Beuce, Canadá

El Mât de Saint Hilaire de Dorset

Mateo Andrés y Antoine de Bary coincidieron en Quebec con motivo de la celebración, del 19 al 26 de septiembre de 1992, de la XVI Conferencia General del Consejo Internacional de Museos, que contó con la asistencia de delegaciones provenientes de Mali, Méjico y Portugal. El 25 de septiembre en Saint Hilaire de Dorset, pueblo ubicado dentro del Ecomuseo de la Haute- Beauce, luego reconvertido en Parque Cultural (Díaz Balerdi, 2002: 510), se inauguró el segundo Mât, en el marco de dicha Conferencia del ICOM, que finalizó el día siguiente con una presentación de Mateo Andrés donde se destacaba la contribución de la nueva museología al desarrollo cultural y económico de Molinos (Anónimo, 1992).

Durante la elaboración de este Mât de Saint Hilaire de Dorset, surgió la oportunidad de hacer un “libro de artistas” invitando a las personas más creativas del entorno y también, como novedad, se inició la colocación de objetos por parte de la comunidad. De Bary se encontraba buscando la ubicación idónea de su nuevo mástil, cuando conoció a una anciana india que contaba historias relacionadas con el “humus” de las cosas, la sustancia que generó su civilización. A partir de ese momento el artista se propondrá que las personas pertenecientes a la comunidad donde se instala un nuevo Mât, traigan un objeto, para entre todos crear el “humus de la comunidad”. A De Bary le interesan los objetos como contenedores de la memoria, por ello recupera objetos que ya han perdido su uso y son descartados para resignificarlos a través del collage. Reunir objetos a través de los cuales las personas pueden contar historias le permite hacer arqueología de lo cotidiano y preparar la arqueología del futuro. En la creación de los Mât, De Bary impulsa un rito colectivo en torno a una cápsula del tiempo que proyecta hacia el futuro los sentimientos y recuerdos asociados a los objetos (Guilbert, s. f.: 50-53).

La producción de estos Mâts, refleja el compromiso del artista por contar con la comunidad y los artistas locales no considerados como algo ajeno sino como parte de un todo que se puede conectar. Lo que se queda fuera de los cauces artísticos convencionales, occidentales, de las grandes galerías y museos: Una cooperativa de artistas en Bamako, un grupo de artistas formado por personas oriundas o establecidas en Molinos, en una de las regiones europeas más despobladas, un ecomuseo quebequense en un territorio donde viven blancos, amerindios e inuits, etc… es lo que interesa a De Bary. De fondo también las experiencias en torno a la Nueva Museología que su esposa le va transmitiendo a partir de sus viajes. Una trayectoria artística que traduce, en diversos lenguajes creativos, las ideas y propuestas de acción que subyacen de los encuentros neomuseológicos a los que asiste Marie Odile.[6]

El Mât de Molinos

El punto de partida para la realización del Mât de Molinos fue una conversación que mantuvieron Antoine de Bary y Mateo Andrés de camino a la inauguración del Mât de Saint Hilarie (Entrevista, 2018). Este fue el primer encuentro entre ambos, aunque ya tenían referencias mutuas a través de Marie Odile. Andrés la conoció en Lisboa, en el primer consejo de administración del MINOM (Reunión, SIGNUD, 1985-030-03) y volvieron a verse en el III taller celebrado en Toten y en el IV celebrado en Molinos. Después siguieron encontrándose cuando Mateo era invitado a las reuniones y eventos que se llevaron a cabo en la casa del matrimonio en la Borgoña.

Cuando De Bary estaba realizando el Mât en Quebec, se proponía hacer tres Mâts en los países del hemisferio norte y tres en el hemisferio sur para lograr establecer un diálogo entre norte y sur. Los lugares elegidos debían tener focos culturales que se unirían a través de la creación de diagonales poéticas en el mundo. Andrés propuso al artista realizar un nuevo Mât en Molinos. Pero antes de aceptar la invitación, viajó a Molinos con Marie Odile, para conocer la población y valorar las posibilidades de crear uno. Hugues de Varine explica, en el Libro del Mât, publicado tras su inauguración, en qué consisten estos espacios culturales:

Se trata de un lugar sagrado del que puede y debe venir la regeneración del hombre como creador y actor de la civilización. Oasis culturales hay en todas las partes. Antoine de Bary ha localizado varios (…) Estos oasis se pondrán en movimiento como engranajes. Para iniciar dicho movimiento, Antoine de Bary planta un Mât en cada oasis y propone manifestaciones comunes (VV.AA., 1995: 9).

Su definición tiene un carácter más filosófico que museológico. Cuando habla de los lugares considerados oasis culturales, De Varine no está preocupado por como denominar a las diferentes iniciativas, sea una cooperativa de artistas, un ecomuseo, o como el caso de Molinos, mencionado como un sitio especial que se ha convertido en un referente en cuanto a la cultura como motor de desarrollo local. Y prescinde de llamarlo Museo de Molinos, Parque Cultural de Molinos o Centro para el Desarrollo del Maestrazgo.

En este caso, los nombres han ido cambiando, el proyecto ha ido afectando cada vez a un territorio más amplio pero el centro, el motivo, el origen del movimiento es Molinos y se simboliza a través del hito diseñado por Antoine de Bary pero creado entre todos los que ocupan ese espacio. El movimiento, según Hugues de Varine irá surgiendo cuando cada uno de estos oasis se vayan sumando al mismo, formando finalmente un todo. Según el propio De Bary:

El Mât marca el centro de un espacio cultural: el oasis. Este centro traduce el sentido de un proceso que reconoce y defiende ideas tan variadas como la historia, la ecología, el intercambio, la paz, el amor, de cara al presente. Representa para el futuro un punto de referencia similar al que todas las civilizaciones han conocido: el tótem, el menhir, el túmulo… El Mât es un signo: al igual que el campanario, el minarete, el obelisco, atrae el ojo y la mente hacia lo alto, hacia lo espiritual (De Bary, 1995:11).

El Mât es el centro que conecta los diferentes ejes de la actividad creativa del hombre y se relaciona con las doctrinas esotéricas del islam de Titus Burckhardt.

… las diferentes vías tradicionales son como los radios de un círculo que se unen en un solo punto: en la medida en que los radios se aproximan al centro, éstos se aproximan los unos a los otros; sin embargo, jamás coinciden, salvo en el centro, donde dejan de ser radios.[7]

El monolito será el lugar de confluencia de una energía creativa que se cimenta en la obra de los artistas locales y en la memoria colectiva y que irradia su mensaje hacia el futuro. Está cargado de simbolismo y también de esoterismo, de espiritualidad, en permanente diálogo con lo que le rodea, ubicándose en el centro político, cultural y espiritual de Molinos. Para el artista del Mât:

 es signo interior o exterior. Indica la intención del grupo, por su forma y por la materia que lo compone. Mât es un centro del que salen los radios (las obras de los artistas que han participado o que van a participar en la delimitación de ese espacio significador) (De Bary, 1995:11).

De Bary llegó en un buen momento a Molinos ya que se estaba poniendo en marcha la escuela taller que se encargaría de iniciar el proyecto de restauración de la plaza. En su visita a Molinos, De Bary definió la ubicación del monolito, provocando el desacuerdo en el ayuntamiento. En el lugar elegido había estado la “cruz de los caídos” que había sido retirada por iniciativa municipal durante el mandato de Orencio Andrés. Si se colocaba ahí el Mât, algunos concejales consideraban que podía entorpecer el tráfico. Finalmente se vencieron las resistencias y se respetó la idea del artista. Se erigiría un nuevo hito en honor a la memoria del pueblo.

La ceremonia en la que se planta el Mât de Molinos tuvo lugar en el marco del Decenio Mundial de Desarrollo Cultural de la UNESCO y se hizo coincidir muy oportunamente con la celebración, durante los días del 22 al 26 de junio de 1994, de un congreso internacional en Molinos, bajo el título: Cultura y desarrollo local, que atrajo a representantes de grupos LEADER de España, Francia Inglaterra, Italia, Grecia y Alemania (Programa, 1994). El evento organizado por la Célula de Animación de la Comisión Europea AEIDL , tuvo como protagonista y coordinador de la reflexión a Thierry Verhelst, fundador de la Red Sur/Norte de Culturas y Desarrollo.[8] En el programa participó también Pierre Mayrand a través de una mesa redonda que compartió con M. J. Pacini, del Comité de Expertos del Centro de Animación Leader y Miguel Ángel Troitiño de la Universidad Complutense de Madrid y que al estilo del taller del MINOM, celebrado siete años antes, lanzaba un par de preguntas: “¿Qué enfoque de la cultura se nos ha propuesto? ¿Hay otros modelos?” (Programa, 1994).

Además de la invitación a formar parte de la ceremonia del Mât a los asistentes al congreso, se lanzó un llamamiento a través de una carta buzoneada a los habitantes de Molinos para que trajesen los objetos que se depositarían en un pozo que “contendrá la fuerza del pasado y del presente para el futuro” (Andrés, 1994). Fueron acercándose a dejar su objeto-mensaje, mientras el propio artista junto a Javier Blasco, que trabajaba en el CDMT, tomaban nota de sus datos y los de la pieza, sin ningún orden. Cada uno en la forma que quiso, individualmente o en familia. Todos ellos al mismo nivel, y no aparecieron en la publicación con ninguna jerarquía. El registro de datos se hizo de forma objetiva, exactamente de lo que cada uno aportaba, sin dirigir o influenciar el gesto. Se eligió el solsticio de verano para que todo el mundo depositase sus objetos. Según Andrés, “De alguna manera, en un solo día, se escribió la memoria del pueblo” (Entrevista, 19.03.2018).

Dos participantes con sus respectivos objetos para enterrar bajo el Mât

Como curiosidad Hugues de Varine envió un objeto, para sumarse a los de los vecinos, consistente en una pequeña foto suya y una caja de cartón dibujada por sus nietos, conteniendo la tierra de Lusgny (Francia) donde residía. Pierre Mayrand eligió una herradura de buey simbolizando la solidaridad y el propio Antoine de Bary depositó seis cartas envueltas en una hoja de latón pegadas con tierra roja inscrita con el texto: “Bajo el Mât para ver las estrellas”. Algunos de los objetos tenían bastante valor sentimental, como una llave de forja que ya no tenía uso porque la casa había sido reformada. Varias mujeres mayores llevaron objetos que se habían dejado de fabricar y no se utilizaban ya, una rasera de hierro y una tinaja de conserva de barro, una plancha de hierro, una zoqueta y jabón de casa, un puchero, un marcador de ovejas o una “pinta” que servía para decorar la masa de pan. Los padres y un tío de Mateo Andrés depositaron una trampilla de baúl con varios billetes y monedas de la II República Española, que sirvió para esconder el dinero con el cual lograron cruzar la frontera para exiliarse a Francia durante la guerra. La mayoría eran objetos llenos de significado y de recuerdos, algunos hechos para la ocasión y otros improvisados, que a partir de la ceremonia en la que se plantó el Mât en la plaza, pasaron a formar parte de los cimientos de un hito dedicado a la creatividad y el progreso de los pueblos (VV.AA, 1995: 50).

Antoine de Bary se ocupó de todo: el diseño, los materiales, la ubicación, en la medida de lo posible, incluso llevó a Molinos una reproducción diseñada a escala 1:1 del monolito, dejando poco margen a la improvisación. En cuanto a la instalación y construcción del Mât, se contó con el trabajo de Julio Ortén que talló la piedra, con el de Miguel Gracia que todavía mantiene su taller en Molinos y que se ocupó de trabajar el hierro forjado. La construcción se realizó, bajo la dirección de Antonio Andreu, por los alumnos de albañilería de la Escuela Taller de Molinos (VV.AA, 1995: 50).

La piedra fue seleccionada en compañía de un aparejador que trabajaba como profesor en la escuela taller, Juan Ramón Armengod, oriundo de Villarluengo, localidad vecina a Molinos. Algunas de ellas se compraron en una cantera de Alacón y otras son de canteras del entorno de Molinos. El Mât tiene forma cilíndrica, la piedra de sillería está cortada en diferentes tamaños y combina también varios tonos. Los sillares más claros y grandes se colocaron en la base, mientras que el cuerpo de la pieza está hecho con unos sillares más pequeños mezclando desordenadamente diferentes tonos de piedra. Para coronar la instalación las dos últimas hileras de sillería tienen un tamaño intermedio y un tono ocre más marcado. En el centro de cuatro de estos sillares de la parte superior se abre un hueco irregular que alberga una piedra ferrosa hallada en un yacimiento de la edad del hierro, en un terreno conocido como Santa Bárbara (aunque en el momento de la sustracción no se sabía que se trataba de un yacimiento) y de la misma piedra parece que mana un fluido, como una lengua de hierro, de forma ondulante que llega casi hasta el suelo. Por último, como decíamos, debajo de sus cimientos están enterradas las piezas depositadas por quienes quisieron participar en el proyecto y, completando la instalación, el pavimento de la plaza dibuja líneas trazando los radios simbólicos que parten del mástil.

Construcción del Mât por la Escuela Taller	El Mât en el centro de la Plaza Mayor de Molinos

Antoine de Bary relaciona el Mât con un guerrero, ya que tiene cierta forma antropomorfa. El casco lo formarían las piedras de arriba, la piedra ferrosa sería la cabeza y la lengua de hierro ondulante, la barba. La piedra más clara es arenisca como la del ayuntamiento. Las piedras de la iglesia representan la religión y lo intemporal. Las del ayuntamiento representan lo político y lo temporal. En el sustrato está la memoria del pueblo. Según Pierre Mayrand, el Mât es un “gesto político de protesta ecológica, de ámbito internacional y centro de reflexiones” (Mayrand, 2004: 22). Por otro lado, este Mât de Molinos podría asociarse a un grupo escultórico que De Bary realizó en 1976 a partir del ensamblaje de piezas de madera formando figuras antropomorfas de tamaño humano y que tituló: “Les Hommes debut”. La obra fue expuesta en 2001 dentro del proyecto expositivo Le musée hors les murs (De Bary, 2005: 32).

El Mât supuso la culminación del proyecto de restauración de la plaza dirigido por los arquitectos turolenses Luis Ángel Moreno y Fernando Murria (Anónimo, 1995: 48), que había afectado al ayuntamiento, el torreón anejo y el pavimento de la misma. Al igual que los edificios que lo rodean: el ayuntamiento, la iglesia parroquial, el fontanal, la casa del cura y el bar, también el Mât tiene un gran simbolismo asociado a los usos colectivos y contribuye a perfilar un nuevo espacio de socialización.

El libro del Mât

El Libro del Mât consistía en una caja de taracea elaborada por el profesor y alumnos del módulo de carpintería de la escuela taller de Molinos generando un diseño compuesto por varias estrellas de ocho puntas características del mudéjar, estilo artístico de tradición islámica y carácter integrador convertido en uno de los símbolos de identidad turolenses.

Dentro de las cajas se encontraba la obra de un grupo de artistas y artesanos residentes en Molinos: Miguel Gracia, que todavía mantiene su taller de soldadura en Molinos y que presentó un trabajo en chapa de hierro, Santos Villacián, que realizó una obra en taracería, Ely Martínez, que había llegado hacía poco a Molinos, donde abrió un taller de cerámica artística y Joaquín Pérez[9]. Se hicieron muy pocos ejemplares: Uno expuesto de forma permanente en el ayuntamiento, junto a los libros de los otros Mâts, otros para los artistas que participan y para Gonzalo Borrás y varios más para distribuirlos en las bibliotecas de los países que contaban con un Mât. Los libros debían hacer referencia a la cultura del sitio donde se ubicaba el Mât. En Quebec la caja era de acero porque era el material que se usaba para elaborar la botella con el licor típico de la región, mientras que en Mali se usan las telas decoradas de forma tradicional por las mujeres. Además, debía haber un texto que tuviese que ver con el libro y por ello se invita a Gonzalo Borrás a hablar del mudéjar. Para Borras:

La estrella de ocho puntas, taraceada en maderas nobles, quiere expresar ante todo pragmatismo, posibilismo, idea de tolerancia y convivencia, sistema competitivo y eficaz, conjunto de valores que las tierras aragonesas, y ahora, en particular las tierras turolenses del Maestrazgo quieren recuperar y nos proponen como reflexión cultural mediante esta “cita” artística (Borrás,1995: 69).

El arte mudéjar es uno de los elementos identitarios más arraigados en la Provincia de Teruel. Según Gonzalo Borrás en España se despierta un creciente interés y un cambio de actitud hacia él a partir de la celebración en Teruel del I Simposio Internacional de Mudejarismo impulsado por el profesor Santiago Sebastián. Como consecuencia el arte mudéjar turolense será declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y se creará el Centro de Estudios Mudéjares dependiente del Instituto de Estudios Turolenses.

Últimos Mâts y el Museo fuera de los muros.

Los dos últimos Mâts ya no tuvieron el impacto de los anteriores y De Bary acabó por abandonar la idea de equilibrar el número de Mâts en los hemisferios Norte y Sur.

El Mât de Bremen partió de una invitación para presentar los libros de los Mâts de un conservador del museo de Neue Weseburg. Antoine de Bary aprovechó la ocasión para lanzar el proyecto de un Mât que fue realizado en 1997.[10] El Mât de Bremen tiene que ver con la reconstrucción de la ciudad después de la guerra.

En el caso del Mât de Oroux se trató de una oferta directa de François Barré, en la Dirección de Artes Visuales de la Ministerio de Cultura, que conocía la trayectoria de los Mâts y animó a De Bary a hacer uno en Francia. Antoine tardó en decidir el lugar y finalmente se decantó por la Borgoña, donde vivía y se puso en contacto con el alcalde de Oroux-en- Morvan, Patrice Joly. El proyecto se retrasó y cambió varias veces de ubicación. Finalmente se instaló cerca de un almacén de locomotoras y adoptó la forma de sus chimeneas. Tras un intento fallido de convocar a los habitantes del pueblo, finalmente pudo plantarse el último Mât el 16 de mayo de 1999 (Guilbert, s.f.:53). Todavía hizo algún viaje a Siberia acompañado con Marc Maure planteando la idea de crear más Mâts, también estuvo en Palestina y en Brasil, pero ya no se logró realizar ninguno más. El Mât de Francia es el último y están dibujados en el suelo la dirección en la que se encuentran los otros Mâts.

Antoine de Bary: Mât de Ouroux-en-Morvan

Como consecuencia de esta trayectoria de intervenciones públicas, surge en 2001 el proyecto Musée Hors Les Murs, en el que enlazó su faceta artística y su interés por la museología, siendo coherente con su trayectoria comprometida cercana al activismo social. Los motivos que le llevan a promover un proyecto tan cercano a la nueva museología se resumen en los tres puntos siguientes:

1. Los museos oficiales están llenos de obras, reservas incluidas.

2. Los lugares públicos, excepto algunas reproducciones, o depósitos excepcionales, cuentan con muy pocas obras originales contemporáneas.

3. El público erudito/conocedor se aburre delante los muros a menudo saturados, y pocas veces renovados …(De Bary, 2005: 35)

De Bary propone un museo abierto, que salga al encuentro de la gente, dirigido a un público que no es lo habitual en los museos y galerías de arte. Con “una nueva disposición, una nueva manera de colocar las obras, un nuevo intercambio, una nueva circulación de la mirada y del corazón sobre todas las obras itinerantes”. Apelando a la generosidad de otros artistas y comenzando por sí mismo, impulsa la donación de obras. Con ellas se constituye un fondo que será gestionado a través de una fórmula legal existente en Francia desde 1901, las asociaciones de amigos de los museos. La Asociación del Museo Fuera de los Muros, será la encargada de animar a través de simposios y encuentros la vida del museo. Sus objetivos serán pedagógicos e irán dirigidos a toda la sociedad. Las obras itinerarán y serán expuestas en lugares normalmente alejados del arte, pero no de las personas. Allí donde está la gente, estarán las obras, hospitales, estadios de futbol cubiertos, juzgados, estaciones, hoteles, escuelas y guarderías, universidades e institutos de secundaria, ayuntamientos, etc…(De Bary, 2005:35).

Para Mateo Andrés la obra de Antoine De Bary confluye con las iniciativas museológicas llevadas a cabo por su esposa simultáneamente.

Con el paso del tiempo lo que hacía Antoine se correspondía con lo que estaba haciendo Marie Odile, desde otra perspectiva. Ella como museóloga, poniendo en marcha museos con entidades asociativas y rompiendo los esquemas desde el punto de vista teórico. (…) Luego Antoine estuvo también haciendo cosas en cárceles y acabó dando sus obras para hospitales. Los enfermos podían elegir el cuadro que querían en su habitación. Eso de trabajar con los marginales es lo que se corresponde a la nueva museología, cuando trabajas con personas que están fuera de los circuitos y del arte, … Molinos, por ejemplo, la marginalidad del mundo rural porque estás fuera de los circuitos, del mundo del arte, de la creación. Religar diagonales poéticas en el propio proyecto del Mât.^[11]

Actualmente el Mât de Molinos continúa en el mismo lugar, completamente integrado con el entorno y cargado de un fuerte simbolismo, como era su intención (Lorente, 2015: 164). Esa antena desde donde irradia la energía creadora en el centro de Molinos es imagen del foco que genera un proceso de desarrollo local que ha sido considerado ejemplar en Europa.

Los jóvenes siempre creen 

que las mejores cosas 

están ocurriendo en otro lugar…

Película Atolladero (1995, Óscar Aibar)

1. Cómic español y cine

El cine español ha mantenido a lo largo de su historia una relación fluida con el universo del cómic. Las viñetas han servido como lugar de inspiración a numerosos directores, haciendo que grandes clásicos del papel dieran el salto al fotograma. Es el caso de Anacleto, agente secreto, personaje de Manuel Vázquez adaptado por Javier Ruiz Caldera en 2015, o Zipi y Zape. Los hermanos creados por Josep Escobar han sido llevados al cine en los últimos años por Oskar Santos con Zipi y Zape y el club de la canica (2013) o Zipi y Zape y la isla del capitán (2016). Las conexiones entre ambos medios son muy amplias, tanto en lo que respecta al plano narrativo como a nivel estético, ya que “ambos comparten un carácter eminentemente visual, y por tanto hallan puntos en común a la hora de establecer trasvases” (Revert, 2016: 147). A lo largo del siglo XX los dos vehículos de expresión han tenido numerosas tangencias. Diferentes autoras y autores han trabajado en ellos al mismo tiempo o en distintas etapas de su carrera, desde el propio Josep Escobar, “uno de los pioneros de la animación española más prolífico” (Pagès, 2019: 175) hasta Marika Vila. Esta última trabajó en la productora EQUIP “al mismo tiempo que seguía realizando ilustración” (Gracia Lana, 2019: 135). Los vínculos entre ambas manifestaciones son cada vez mayores gracias a los avances técnicos, de manera que:

El reducido margen de manipulación que permitía la imagen cinematográfica en su formato analógico ha dado paso a un contexto renovado en el que la tecnología digital ha transformado radicalmente los procesos de producción, haciendo que la imagen cinematográfica sea completamente maleable y multiplicando sus posibilidades formales (Revert, 2016: 147).

Asimismo, las productoras cinematográficas han apreciado las amplias posibilidades que supone transferir a la gran pantalla licencias procedentes del mundo de las viñetas, llevando hasta las butacas a numerosos lectores y admiradores de los personajes en papel. La historia reciente del cine español nos deja varios ejemplos exitosos de adaptación de historias surgidas en revistas y álbumes: Makinavaja, el último choriso, adaptación del personaje creado por Ivà, fue la película española más vista en 1992 y el único film nacional que se situó entre los treinta con más taquilla (Fernández Rubio, 21/01/1993). La gran aventura de Mortadelo y Filemón, estrenada poco más de veinte años después, en 2003, se convirtió en la segunda película española con más recaudación de la historia. Veintidós millones de euros que solo había superado Los otros (2001), de Alejandro Amenábar (EFE, 30/04/2003). Más recientemente Polar (2012), relato desarrollado por el historietista Víctor Santos, ha encontrado también un hueco en el territorio de la adaptación. Estrenada en 2019, la película se ha desarrollado para la plataforma de streaming Netflix. Ha contado en la dirección con Jonas Åkerlund y se ha realizado gracias a un elenco compuesto por actores como Mads Mikkelsen y Vanessa Hudgens. 

2. Miguel Ángel Martín y Óscar Aibar

Los autores más característicos de los años noventa no han sido una excepción a los vínculos con el fotograma o el universo de la adaptación cinematográfica. El director de cine Santiago Segura actuó como guionista de cómics pornográficos en El Víbora, mientras queMiguel Ángel Martín fue uno de los pocos historietistas que pudo desarrollar a finales del siglo XX principalmente su carrera dentro del formato revista. Trabajó también para El Víbora, además de para publicaciones como Tótem El Comix, convirtiéndose en uno de los emblemas de la revista de Ediciones La Cúpula. Para ella desarrolló series como Rubber Flesh, Cyber-freak, Third Wave o Bitch en las que cotidianiza temas como la violencia y el sexo (Gracia Lana, 2017). 

Fig. 1. Página inicial de Atolladero Texas en la revista Makoki.  Dos hombres acceden a un autobús escolar para llevarse con ellos a uno de los niños.

El autor colaboró también con la revista Makoki. Su nombre homenajeaba al personaje desarrollado por Miguel Gallardo y Juan Mediavilla y tuvo dos épocas diferenciadas. La primera se inició en 1982 con una editorial que comenzaba buscando divertir a los lectores “con las páginas de Makoki y compañía questos sí que tienen una existencia movida…” (J. R., 1982: 4). Además del dibujante y el guionista de la criatura, participaron en esta etapa autores como Azagra, Montesol o Simónides. El regreso de la publicación se produjo en 1989, cuatro años después del cierre del magacín inicial y tras unas “vacasiones clínicas” (Editorial, 1989: 3). Repetían firmas como Azagra en un producto caracterizado por la irreverencia que mostraba hacia todo el establishment. En palabras de Óscar Aibar: “el ambiente de Makoki era diferente al de otras revistas; como el de una nube de humo blanco de porros, era un ambiente creativo increíble, y todo lo que intentábamos hacer era muy transgresor” (Mollá, julio-diciembre 2013: 53)

Miguel Ángel Martín pudo desarrollar en Makoki la serie Brian the Brain, una de las más conocidas del historietista. Relato de un niño telépata con el cerebro fuera del cráneo, al que un simple golpe con una pelota puede provocarle consecuencias catastróficas. Se trata de un relato crudo que narra las dificultades que supone para el personaje el desarrollo de su infancia con una cierta normalidad. Las drogas, la tecnología o la muerte, temas profusamente tratados por Martín, se insertan en las viñetas de manera tan trágica como, muchas veces, cotidianizada. 

Dentro de esta producción para la revista se encuadra Atolladero Texas [fig. 1], con guion de Óscar Aibar y publicada en cuatro números de la segunda época de la revista: nueve, veintitrés, veinticinco y treinta y dos. Los dos autores, «corresponsales en el centro del horror que, en un trabajo que jamás ganará el Pulitzer, reflejan de modo cristalino la esencia de la América más miserable. De esa América que muy pocos han querido intuir y que nadie, hasta ahora, había osado retratar en todo su esplendor» (Sánchez Navarro, 1995). En el número nueve de la revista se introduce ya un lugar sin ley, abandonado y desértico, en el que las autoridades judiciales, la policía y los lugareños configuran una trama despreciable que implica pornografía infantil, violación, maltrato y asesinato de menores. Detrás de todo ello se encuentra el Juez Wedley, cacique del paraje. El capítulo incluido en el número veintitrés de la revista avanza en lo infame del lugar y en la podredumbre moral de los personajes. Una niña abandonada (a la que su madre visita solo de vez en cuando) y que recibe abusos de su cuidador, termina acabando tanto con la vida de este como con la de su progenitora. En el ejemplar veinticinco, se publica un breve relato de un hombre que termina por casualidad en el entorno. Se trata de un ladrón de bancos herido, que recala en casa de un aborigen norteamericano, abusa de su confianza y viola a su hija. La mujer ha fallecido en verdad hace mucho y se descubre como una momia cuidada por su padre. Cuando el pene se introduce en la vagina de la mujer-momia, aparece una serpiente que secciona el miembro del atracador. 

Por último, en el número treinta y dos de Makoki se produce una verdadera orgía de sangre, muerte y parafilias sexuales, que incluye zoofilia, peleas de perros, asesinatos y violaciones. El juez y sus asistentes no son castigados y el ayudante del sheriff, que buscaba dejar atrás el pueblo y emprender una nueva vida, muere de manera absurda y atroz. La lección final viene determinada precisamente por la total ausencia de metáfora. La maldad continúa extendiéndose a sus anchas en espacios alejados de la centralidad, no-lugares, de acuerdo a la concepción que establece Marc Augé (1996). Parajes de tránsito con los que el viajero no establece una relación de pertenencia. Ámbitos entre los que se encuentran pequeños pueblos, moteles y bares de carretera. Emplazamientos alejados de la centralidad. Estados Unidos en su visión más rural y estereotípica, distante de las grandes urbes. 

La dureza de los temas incluidos enlaza con los contemplados en otras producciones por Martín y, al igual que en ellos, la representación gráfica se caracteriza por una limpieza en el dibujo que recuerda a la ligne claire, propia de autores como Hergé. El contraste entre el contenido y la forma, potencia la inquietud que suscita la lectura. 

3. Atolladero en la gran pantalla: la adaptación cinematográfica 

Atolladero Texas se constituye como una historieta en la que guionista y dibujante aúnan intereses. Bebe de muchos elementos definidos en la trayectoria de Miguel Ángel Martín y enlaza con el interés y el trabajo de Óscar Aibar en el territorio del cómic. En 1995 el cineasta decidió comenzar una nueva aventura creativa, apostar por un formato para él inédito sin desprenderse de uno de sus proyectos más personales. La adaptación al cine de Atolladero Texas significó para el guionista un reto tanto profesional como personal. Supuso además romper con una industria que, en el caso español, había optado por un tipo de películas alejadas de las pretensiones de Aibar. Hacer cine de acción parecía limitado a las superproducciones norteamericanas, sin embargo, existieron títulos que decidieron romper con los cánones establecidos. Los resultados fueron dispares, pero en todos los casos es necesario reivindicar la valentía de directores que en aquellos años aportaron variedad al panorama fílmico nacional. 

Atolladero fue su ópera prima, pero el guionista no era nuevo en el mundo del audiovisual. Con anterioridad fue el autor de tres cortometrajes; 600, Lo que vio el jardinero y Chihuahua: “mi sueño era dirigir y comencé a hacer cortos en la facultad: 600, que no es más que un trabajo de clase, tipo American Graffiti, años 60, una cosa desastrosa, hecha en vídeo. Luego ya hice uno en 16 mm (Lo que vio el jardinero, 1991) y otro en 35 de boxeo, con Jorge Sanz, Perico Fernández…, Chihuahua (1993), que estuvo un año en salas de cine” (Acín, 19/06/2009).

Fig. 2. Cartel promocional de Atolladero (1995, Óscar Aibar).

  Aibar se puso al frente del guion y la dirección en su primer largometraje, [fig. 2] para el que se rodeó de intérpretes variopintos: Pere Ponce (Lenny), Joaquín Hinojosa (Nick) –La trastienda (1975), Camada negra (1977), Tigres de papel (1977), Elisa, vida mía (1977)-, Félix Rotaeta (Sal), Carlos Lucas (Stampy), Ion Gabella (Vince), Oriol Tramvia (predicador), Benito Pocino (lugareño) o Ariadna Gil (india). Mención aparte merece la intervención del músico de rock y actor estadounidense Iggy Pop, quien ya había estado presente en el éxito de Martin Scorsese El color del dinero (The color of money, 1986). En esta ocasión no solo se mete en el papel del asesino Madden, sino que además pone voz a la canción Atolladero song, aparecida al comienzo de la película. Una colaboración que, como cuenta el propio director, resultó bastante fácil: “Estaba un día paseando por las Ramblas cuando vi los carteles del American Caesar de Iggy y me dije: ‘Es perfecto para el personaje de Madden’. Un amigo mío tradujo el guion y se lo mandamos, al tío le gustó y vino, así como te lo cuento” (Acín, 19/06/2009). El apartado musical quedó en manos de Javier Navarrete, mientras que Carles Gusi se hizo cargo de la fotografía. El apartado técnico sobresalió notablemente, logrando una atmósfera cercana al universo creado en el cómic. A nivel estético, como define Débora Madrid (2020): “en la traslación cinematográfica de la historieta, Áibar parece mantener esa asepsia estética con la utilización de una fotografía de colores escasamente saturados y contrastados”.

Ubicada temporalmente en el año 2048, la historia tiene lugar en un recóndito rincón del desierto norteamericano de Texas, cerca de la frontera mejicana, llamado Atolladero. Allí conviven una serie de individuos atrapados en un callejón sin salida, cuya existencia se basa en el hastío y la miseria. Cuando uno de ellos, Lennie, el ayudante del sheriff, manifiesta su deseo de marcharse para ingresar en la academia de policía de Los Ángeles, se dará cuenta que para hacerlo tendrá que pedir permiso al juez Wedley, quien controla todo el territorio. De esta manera, la historia supone una traslación directa de la establecida en el tebeo. Al igual que en este, el argumento se desarrolla un espacio caracterizado por la ausencia de fronteras naturales, donde parece que el tiempo se ha congelado para todos sus habitantes. La sensación está acorde con el guion de la historieta, y para ello eligieron como escenario uno de los parajes que mejor se adaptaba a estas características: las Bardenas Reales (Navarra). La idea primigenia sin embargo era otra. Aibar hubiera preferido rodar en el desierto de Tabernas (Almería), escenario de numerosos rodajes cinematográficos y publicitarios. El hecho de llevar a cabo la producción desde Barcelona y no en Madrid fue uno de los principales motivos para el cambio (I. F. A., 30/11/2010).     

En todo caso, una apuesta arriesgada en muchos sentidos, el primero de ellos el eclecticismo que envuelve a toda la película. La mezcla entre wéstern futurista, ciencia ficción e historia de policías da como resultado un cóctel que, en el terreno cinematográfico, se desenvuelve entre aciertos y carencias, muchos de ellos vinculados con el propio trasvase que supone la adaptación del cómic a la gran pantalla. La osadía y la transgresión siguen estando presentes, sobre todo en relación con el apartado interpretativo, pero se suavizan muchas de las acciones de la historieta. El guion del largometraje es más pausado, contemplativo, prescindiendo de escenas excesivamente violentas y extremas. Una postura que, en ocasiones, da peso a unos diálogos que se alejan del tono gamberro del producto original. 

Atolladero está formado por personajes de lo más variopinto, autoridades y criminales que acaban por compartir el mismo rol. Policías locales que todavía creen en una justicia impartida, en el caso de la localidad texana, por un individuo pedófilo y decrépito, que lucha por sobrevivir con la ayuda de su alcohólico médico y toda una serie de utensilios biomecánicos. Su sicario personal -un “jodido maldito tío”- (Palou, 25/10/1994) está interpretado por el rockero estadounidense Iggy Pop, quien aporta uno de los múltiples toques cyberpunk presentes en la cinta. El propio pueblo, convertido en un personaje más de la trama, tiene género masculino: en las escasas ocasiones en las que aparece una mujer, esta queda relegada al papel de prostituta.   

El largometraje resulta agobiante y distante a partes iguales, con una división en cuatro capítulos -“los hombres”, “los perros”, “las pistolas” y “los reptiles”- que sirve para caracterizar la esencia de Atolladero. Sus paralelismos con productos de cineastas como Quentin Tarantino o Robert Rodríguez resultan evidentes, e incluso el propio Aibar admite el vínculo con la obra de otro director español coetáneo, Álex de la Iglesia: 

[…] el auténtico pionero de un cine español diferente fue Álex (de la Iglesia). Todos vimos una puerta ahí cuando de repente pudo levantar Acción mutante, en la que yo aparezco haciendo de minero del espacio… Fue increíble ver que ese cine que nos gustaba lo podíamos hacer. Y realmente fue entonces cuando me decidí a escribir el guión. Antes de que (Álex de la Iglesia) comenzara a el rodaje, yo ya me dije: “Tengo que hacer mi película de ciencia-ficción”. Ya en aquella época Álex era un personaje muy carismático, un tío con una inteligencia fuera de lo común y un carisma brutal (Acín, 19/06/2009).

Atolladero juega con todos estos elementos, creando una ficción que apenas conoce límites creativos. Muestra la dicotomía entre un espacio que apenas ha evolucionado y un mundo exterior completamente distinto. No obstante, las últimas tecnologías, a diferencia del tren de alta velocidad que aparece al comienzo de la cinta, sí que han hecho parada en algunos aspectos de la vida en la pequeña localidad. El más evidente, sin duda, es el equipamiento utilizado por el sheriff y su ayudante. La pantalla instalada en el coche policial es todo un homenaje a los clásicos videojuegos, mientras que el seguimiento que llevan a cabo por los oleoductos recuerda a la estética futurista inaugurada con Tron (1982). En este sentido, no hay vínculo directo con el cómic Atolladero Texas, pero sí con la propia obra de Miguel Ángel Martín, en la que, como hemos comentado, la tecnología juega un papel capital. 

A pesar de su tibia acogida por parte del público tras su estreno en 1997, el largometraje resultó del agrado de la crítica, e incluso logró alzarse con varios galardones: Sección oficial de los festivales internacionales de cine de Oporto, Sitges, Berlín (Cine fantástico) y Gijón; Premio a la Mejor Película, al Mejor Actor (Pere Ponce) y Premio Especial del Público en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Burgos; Premio Ciudad de Barcelona de Cinematografía, o el Premio al Mejor Director en el Festival de Cine Fantástico y de Ciencia Ficción de Roma. Distinciones con las que se recompensó una labor ardua y arriesgada, condicionada a su vez por la complejidad que adquieren este tipo de tránsitos entre medios: 

al hablar de adaptaciones de cómic, la gente piensa que es más fácil porque son dibujos, pero es tan complicado como adaptar una novela, un cuento o cualquier otra cosa. No tiene absolutamente nada que ver la imagen en movimiento, imagen real, con lo que es un cómic. […] Es muy, muy difícil que una adaptación supere a un original (Mollá, 2013: 57). 

El reto que supuso para Óscar Aibar Atolladero condicionó su producción posterior y, aunque volvió a repetir con muchos de los intérpretes con los que había trabajado en esta, tardó ocho años en volver a rodar un largometraje (Platillos volantes, 2003). Tras La máquina de bailar (2006), su homenaje por antonomasia al universo del noveno arte llegó con El gran Vázquez (2010). En esta última adaptaba la vida de Manuel Vázquez Gallego, historietista cómico que desarrolló su carrera en Editorial Bruguera. Lo que buscó el director con el film fue “hablar de los autores, ver el universo fascinante que envolvía a los cómics, cómo se gestaban, cómo se producían, cómo vivían los dibujantes” (De la Fuente, 2010).

4. Conclusiones

De esta manera, la adaptación de Atolladero Texas supuso un reto superado con éxito por parte de Óscar Aibar. El cómic desarrollado junto a Miguel Ángel Martín para la segunda etapa de la revista Makoki sirvió como cimiento para la creación de la película. “Atolladero sigue manteniendo el aroma solitario y asfixiante de la ambientación desértica al estilo wéstern que ostentaba el cómic original” (Madrid, 2020). Nos encontramos ante un lugar inhóspito, desolado y hostil, que muestra lo más deleznable del género humano. Personajes sin futuro condenados a una convivencia disfuncional. Una mezcla de distintos géneros que funcionó especialmente para la crítica, pero que tuvo poca recepción por parte del público. La película mitiga el tono duro de la historieta en muchas de sus escenas, pero mantiene la esencia transgresora de esta. 

Atolladero se constituye como un no-lugar, de acuerdo a la terminología establecida Marc Augé (1996). Un espacio de tránsito alejado de la centralidad, como una estación de tren o un aeropuerto, en el que solo pararíamos para tomar un avituallamiento, ir al baño y continuar nuestro camino. Se dan cita prácticas degeneradas que se amparan en la condición de marginalidad del paraje. La Real Academia Española de la Lengua utiliza para la definición de “atolladero” (tomado como sinónimo de “atascadero”) la palabra “lodazal”. Una vez que se entra en él, cuando el no-lugar se convierte en algo más, resulta imposible escapar. El fango de la jerarquía de la podredumbre moral ciega e impide el movimiento. Atolladero constituye una buena muestra de lo que se puede generar en los arcenes, los bordes que contrastan con aquello que consideramos dentro de la normalidad. Un cómic y una ópera prima que aportan la lectura de un ámbito que abarca de lo atávico en las viñetas al cyberpunk en el fotograma. La condición humana retratada en sus horas más bajas y, quizás, más reales. 

 La exposición “De coros, danzas y democracia” fue inaugurada el 21 de febrero de 2020 y, tras el periodo de confinamiento por el coronavirus en el que el Centre del Carme estuvo cerrado, permanecerá abierta al público hasta el 30 de agosto de 2020. Se trata de un proyecto seleccionado en la convocatoria Escletxes 2018-2020 del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. 

Art al Quadrat, dúo artístico valenciano formado por las gemelas Mónica y Gema Del Rey Jordà (Sagunto, Valencia, 1982) llevan tiempo realizando proyectos artísticos sobre la memoria de la Guerra Civil y la dictadura posterior que se resuelven en acciones simbólicas, críticas, a modo de memoria y sanación de traumas personales y colectivos. Así, se podrían mencionar trabajos previos en esta línea como “Las Jotas de las silenciadas” (2016), realizadas en localidades de la provincia de Teruel, o la performance “Yo soy” (2018), homenaje a las mujeres rapadas como represalia del franquismo en Sagunto, ciudad natal de las artistas, donde además de raparse el cabello en memoria y homenaje de estas mujeres, invitaron a la ciudadanía a donar un mechón de cabello, para formar posteriormente una columna de pelo de veintiún metros y barrer las calles que barrieron anteriormente estas mujeres como castigo, en un gesto simbólico de sanación y empatía. 

En el proyecto “Las jotas de las silenciadas” (2016), se recuperan y actualizan cantos tradicionales que relatan cinco historias reales de mujeres aragonesas (de Albarracín, Cella y Foz-Calanda), acontecidas durante la Guerra Civil y bajo la dictadura franquista. Las artistas trabajaron en aquella ocasión con la asociación Pozos de Caudé, dando voz a las historias de mujeres fusiladas y represaliadas. Las historias son rescatadas de testimonios de familiares o de vecinos que las han transmitido de forma oral hasta la actualidad. Estas jotas son cantadas en los lugares donde los hechos cantados acontecieron. Se produce así un rescate de estos hechos históricos, a la vez que se convierte a estas jotas, más allá de su carácter folclórico (emblema por excelencia de la imagen de la España franquista), en jotas políticas que retoman su carácter social y popular. 

Es a partir de este proyecto realizado en Aragón, en localidades de la provincia de Teruel, que se gesta el proyecto que nos ocupa “De coros, danzas y democracia”, dado que se trata de una ampliación al resto del país, de esa misma temática, de esa estructura de investigación y de esa metodología para la realización del proyecto artístico. 

“De coros, danzas y democracia” remite a la organización de Coros y Danzas de España (1939-1977) de la Sección Femenina (SF), la rama femenina del partido Falange Española, y posteriormente de FET de las JONS, que ensalzaba la cultura popular apropiándosela, transformándola al ideal del nacionalcatolicismo franquista. La organización recopilaba este folclore, mediante misiones en las que se recogían canciones, danzas e indumentaria a lo largo y ancho de todo el país. Así, Art al Quadrat, emprende también un viaje (una “misión”) en la que grabará en vídeo y se tomarán fotografías del canto que recoge testimonios de historias de mujeres a lo largo de la geografía del estado español, recuperando la memoria de mujeres represaliadas de modos diversos por el franquismo (fusilamientos, detenciones, violaciones, rapado de cabello, insultos y vejaciones…); estos testimonios son convertidos en letras de canciones, que son en cada caso cantadas en los lugares en los que los hechos narrados 

acontecieron, por mujeres actuales, a menudo relacionadas con las víctimas de las historias recuperadas. 

Así, en la exposición se recogen las grabaciones y fotografías de los cantos realizados en once localizaciones de Valencia, Castilla-La Mancha, Andalucía, Galicia, Castilla y León, Cataluña, Canarias, País Vasco, Cantabria, Madrid y Aragón (canto proveniente del proyecto “Las jotas de las silenciadas” ya mencionado y origen de la actual ampliación). 

En la primera sala de la exposición del Centre del Carme pueden verse fotografías de las mujeres participantes en cada lugar, junto con un texto extraído del “Diario de rodaje”; un mapa de España con los lugares en los que se han llevado a cabo grabaciones; y un ejemplar físico del “Diario de rodaje”; en la segunda sala hay seis vídeo-proyecciones a gran tamaño, en bucle, con las grabaciones en vídeo de las actuaciones en las diferentes localidades. 

Así la proyección 1 contiene los vídeos: Tarara a las diecisiete Rosas de Guillena. Canción: La tarara. Letra: Art al Quadrat. Canta: Coro de diecisiete mujeres. Dirección: Lovis G. Localización: Cementerio de Guillena, Sevilla. Duración: 3’48’’ y Versos a Saturraran (País Vasco). Canción: Aurresku. Versa: Libe Goenaga. Txistu: Intza Gurrutxaga. Baile: Ainhoa Camio. Localización: Playa de Saturraran, ubicación de la antigua prisión. Mutriku. Duración: 3’03’’ 

La proyección 2 contiene los vídeos: Romance de María Anievas. Canción: Romance. Letra: Art al Quadrat. Canta: Vanesa Muela. Localización: Plaza de la Iglesia de San Boal, de Pozaldez (Castilla y León). Duración: 4’50’’ y Cárcel de Ventas (Madrid). Canción: Chotis Rosa de Madrid. Letra, música y canto: Dúa da Pel. Órgano: Salvadora Meliá. Localización: Jardín de las mujeres de Las Ventas. Duración: 2’53’’ 

La proyección 3 contiene los vídeos: Albaes a Lola Pineda (Sagunto, Valencia). Canción: Albaes. Versa: Maribel Crespo. Canta: Mª Amparo Hurtado i Lola Ledesma. Tabal y dolçaina: La Llavor (Marta Lapuerta y Raquel Dasca). Localización: Camino al cementerio de Sagunto (Valencia). Duración: 3’17’’ y Folías a Pino y Balbina (Canarias). Letra: Art al Quadrat. Canta: Isabel Padrón. Timple: Jacqueline García. Localización: Poza Común del Pozo del Llano de las Brujas. Arucas. Duración: 4’45’’ 

La proyección 4 contiene los vídeos: Jota de as Marias (Santiago de Compostela, Galicia). Canción: Jota de Caroi. Letra: Art al Quadrat. Canta: Localización: Parque de La Alameda. Duración: 3’18’’ y Tonada a Fidelita Díez (Cantabria). Canción: Tonada montañesa. Letra: Art al Quadrat. Canta: Beatriz García. Localización: Antigua ubicación del Salón Olimpia convertido en prisión de mujeres en la Guerra Civil, Torrelavega. Duración: 2’19’’ 

La proyección 5 contiene los vídeos: Sardana a Teresa Rebull (Cataluña). Canción: Sardana Nosaltres decidim (Autor: Marcel Casellas). Letra: Art al Quadrat. Canta: De Calaix. Localización: Coll de Manrella, monumento a Lluís Companys en la ruta hacia el exilio a Francia. Agullana, La Vajol (Girona). Duración: 3’37’’ y Rondella a Basilia (Castilla-La Mancha). Canción: Rondella de Herencia. Letra: Art al Quadrat. Canta: Mª Andrea Loarces. Localización: Patio interior manchego de la casa de Basilia. Villafranca de los Caballeros. Duración: 1’55’’ 

Y, por último, la proyección 6 contiene el vídeo: Jota a Avelina (Aragón). Canción: jota aragonesa. Letra: Art al Quadrat y Mathilde Sánchez. Canta: Mathilde Sánchez. Localización: Tapias del cementerio de Albarracín (Teruel). Duración: 1’23’’ 

En este último caso, en una de las imágenes de la exposición se nos explica que Avelina Hernández González era vecina de Cella, y, en este caso, la letra dice: “De siete meses preñada / malherida la dejaron / y al dar aviso un vecino / sin piedad la remataron”… 

La represión de las mujeres republicanas por parte del franquismo es un hecho histórico que ha sido poco visibilizado, que suele ser obviado ya que no hay registros oficiales documentales y que a menudo solo perdura a través de los relatos orales de las supervivientes o testigos. En ese sentido, sacar estas historias a relucir y dar la oportunidad de hacerlo públicamente, mediante el proyecto artístico se convierte en un acto con matices reivindicativos, políticos, así como también de sanación simbólica, tanto personal como colectiva, a través del arte. 

Para una vivencia empática de cada historia, esencial en este proyecto, se puede realizar un recorrido sobre la exposición y los vídeos en la página web del Centre del Carme, así como en la página web de las artistas.

Hace dos décadas, el 15 de julio de 1999, ingresaba de forma definitiva al Museo de Bellas Artes de la Coruña una parte del amplio legado del polifacético Luis Seoane, que procedía de su colección personal. La gestión fue realizada por su viuda, María Elvira Fernández López, más conocida como Maruxa Seoane, que tras la muerte de su marido asumió la responsabilidad de dar cumplimiento a la voluntad de este, que era nutrir con sus obras los museos gallegos. A ella le debemos las negociaciones con las instituciones para su incorporación a los fondos museísticos y el retorno artístico del exilio procedente de Buenos Aires. Aunque su figura ha pasado desapercibida y no ha tenido el reconocimiento que merece, sin embargo su presencia es clave durante la vida y tras la muerte del pintor. Las contribuciones que ejerció Maruxa Seoane, tanto en el proceso creativo del pintor como en sus creaciones literarias y ensayísticas, están más que demostradas. Recordemos que fue ella quien se encargó de preparar los bastidores para los óleos de Seoane, además participaba con algunas propuestas y soluciones pictóricas. De tal modo que, Beatriz Graña Pérez la identifica como el complemento de la actividad pictórica del bonaerense. El gran conocimiento que tenía de esta obra le permitió identificar algunas pinturas falsas que circularon por el mercado del arte. También ejerció de secretaria, ya que tenía una gran habilidad con la mecanografía, de manera que, como ella misma explicó, se encargaba de pasar los manuscritos de Seoane a máquina, además de los artículos de la revista Galicia Emigrante, que estaba vinculada al programa radiofónico que recibió el mismo nombre.

El Museo de Bellas Artes de la Coruña quiere prestar atención al matrimonio Seoane a través de una exposición donde se le rinde homenaje y se conmemora el veinte aniversario del ingreso de la obra del pintor a la colección. Una muestra que coincide con otra celebración, la dedicación del Día das Artes Galegas 2019 al artista, una decisión que fue a iniciativa de la Real Academia Galega de Belas Artes.

Uno de los aspectos más relevantes de esta exposición es la historia y el proceso de negociación de la donación que Maruxa Seoane realizó al museo coruñés, y que pasó por diferentes etapas hasta su culminación en 1999. Hacia 1993 empezó a buscar una institución que acogiese todo el legado de su marido, que se encontraba en su mayor parte en el exilio bonaerense. Pretendía dar cumplimiento a su última voluntad, que era conservar prácticamente en su totalidad todo su patrimonio en los museos gallegos. El traslado de esta colección personal fue realizado por Maruxa, que desplazó de Argentina hasta Galicia casi todas las obras que poseía, y previamente realizó un trabajo de localización e inventariado de las mismas. Tiempo después recordaría la ingente labor a la que se enfrentó, de gran envergadura, que hizo de forma solitaria y sin recibir ningún tipo de apoyo.

De todo el patrimonio que Maruxa llevó hasta Galicia para entregarlo a los museos gallegos, destaca el que se conserva en el Bellas Artes de la Coruña por ser la primera institución en la que entró en contacto tras realizar del retorno artístico. El volumen ofrecido en su origen era más amplio, pero al surgir la propuesta de creación de la Fundación Luis Seoane en la misma ciudad, a la que también hizo una generosa donación, el número se vio reducido a 42 óleos, 252 grabados y 6 libros ilustrados. La vía de ingreso del legado fue a través de la Asociación de Amigos del museo y que esta, a su vez, depositaría de forma definitiva a la colección en 1999.

Desde su incorporación, la figura de Seoane se convirtió en una referencia en la institución, pues sus obras van a proporcionar “la integración de las colecciones del museo en la contemporaneidad propia del siglo XX, de ahí radica su importancia. […] Ya que permitía la identificación de este museo con una modernidad que hasta entonces carecía”. El artista llegó a ser uno de los grandes representantes de la vanguardia histórica, pero también fue un galleguista comprometido con la sociedad contemporánea, con las actividades culturales del exilio y con la emigración gallega en América. Es decir, con Seoane se cubría la representación del arte gallego que hasta entonces había estado escasamente visible y que, gracias a la generosa aportación que han realizado colecciones privadas como la del pintor, tal y como señaló la directora del museo, Ángeles Penas, ha sido posible la ampliación y el enriquecimiento del fondo museístico.

Se puede decir que otra de las aportaciones más destacables de esta muestra es la puesta en valor que se hace de la figura de Maruxa Seoane, que lamentablemente ha pasado muy desapercibida pese al relevante papel que tuvo en el patrimonio gallego. Uno de los escasos reconocimientos que recibió en vida fue la entrega de la Medalla Académica de Honor concedida por la Real Academia Gallega al donar 1500 libros de arte, que hizo igualmente siguiendo las voluntades de su marido.

En esta ocasión, el museo coruñés quieres sacar a la luz de forma íntegra el conjunto de todo el legado que se conserva del artista en esta institución, y en donde se aprecia la gran diversidad de estilos en los que trabajó, además de la variedad de temas y técnicas. Todo ello pertenece al periodo cronológico de los años cincuenta hasta los setenta. Con respecto al criterio expositivo elegido, se ha optado por el método iconográfico, el cual se convierte en el eje central de la ordenación del discurso. De esta forma la colección queda estructurada en cuatro grandes bloques: La mujer gallega, Naturaleza y el paisaje, Guerra y la denuncia social, y Mitos tradicionales y leyendas. 

En las obras de Seoane reside el carácter polifacético del galleguista que mostraba inquietudes por la sociedad, la política y la historia, temas que fue integrando en sus trabajos al mismo tiempo que mantenía un equilibrio entre modernidad y tradición, autoctonía y universalidad. Así por ejemplo en el primer apartado, dedicado a la mujer gallega, en su representación recurre a un amplio corpus iconográfico que integra desde la sacerdotisa, la acróbata o la celestina, que vincula con elementos claves ligados a la identidad. Asimismo, este intelectual prestó atención al paisaje, aunque terminó convirtiéndose en un espacio para la evocación de Galicia que rememoró mediante escenas de mar, principalmente. El tema de la guerra y el compromiso político y social también forma parte de la colección coruñesa, que se integra en un conjunto de series como O Meco, las xilografías de El Caído o el álbum Intentando golpear las ideas. Finalmente la muestra concluye con la cuarta sección, que está inspirada en obras celtas y medievales, como el álbum Martina Céspedes, donde recupera una serie de personajes junto a elementos arcaicos y simbólicos. Todas estas obras han sido ilustradas y recogidas en el catálogo de la exposición, el cual se convierte en una fuente de información ineludible para conocer íntegramente la colección del polifacético galleguista.

Arte: Noticias Médicas: un fragmento de archivo pendiente de recuperar

Una de las dificultades para conocer la vida de este suplemento es la falta de ejemplares ya comentada previamente; entre los no localizados se encuentra el primer número que permitiría conocer la fecha exacta en la que comenzó a incorporarse la revista de arte al diario Noticias Médicas. Este diario, contaba entre dieciséis y veinticuatro páginas. Un ejemplar completo del diario se conserva en la Biblioteca Nacional de España y, aunque no está el suplemento, como se paginaba correlativamente con el diario de información médica sabemos que a partir del viernes 11 de abril de 1975 comenzó el suplemento Arte: Noticias Médicas, dedicado al arte contemporáneo cuya vida fue realmente corta: parece que tenía carácter quincenal con el descanso estival, no están numeradas y no todas llevan la fecha, y el último número localizado se fecha el 24 de enero de 1976.[1]

Fig. 1 Gazeta del arte, 15 de junio de 1975, Biblioteca Nacional, Madrid; Arte: Noticias Médicas, 14 de junio de 1975, portada, colección particular.

El diseño de la revista lo comparte con la Gazeta del arte sin que podamos saber el alcance del trabajo específico que se hacía para el suplemento pues, aunque las portadas no eran iguales (fig. 1), no se puede confirmar que las del suplemento fueran también obra de Onésimo Anciones, si bien comparten exactamente contenidos estructurados en las mismas secciones. Es decir, claramente era una manera de optimizar los recursos y rentabilizar la tirada de la Gazeta del arte. A diferencia del diario Noticias Médicas, el suplemento de arte se caracteriza por utilizar el mismo papel que el periódico de arte, se imprimía a todo color y con una cuidada impresión. Expresión del interés por hacer un suplemento de calidad es también el boletín de suscripción que daba oportunidad al “doctor” de recibir solo la revista de arte en su domicilio y gratuitamente: se ilustraba con una reproducción de un aguafuerte que interpretaba el detalle central de la pintura Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt y expresamente se calificaba la colección como “un archivo vivo de la historia del arte de nuestros días” (fig. 2).

Fig. 2 Boletín de suscripción al suplemento Arte: Noticias Médicas, colección particular.

La revista podía resultar atractiva prácticamente para todo tipo de público, pues además de los artículos de difusión (notas de prensa de exposiciones y subastas), de opinión (críticas de arte), se ofrecía la crónica de galerías de exposiciones de arte contemporáneo (Madrid, Barcelona, Córdoba, Santander, Valencia, León, Alicante, Oviedo, Gijón, Coruña, Lugo, Huesca, Granada, Sevilla, etc.) y también se incluía la sección llamada “Nuestros corresponsales en el mundo” (París, Roma, Londres, Lisboa, Nueva York, etc.); incluso, en ocasiones, se incorporaban críticas de libros. Y lo que es más significativo, los contenidos que se daban en Arte: Noticias Médicas anticipaban los que tendría la Gazeta del Arte pues el suplemento se daba con antelación a la puesta en circulación de la revista de arte.

Arte: Noticias Médicas solo tenía publicidad de laboratorios farmacéuticos, y en los números que se han localizado exclusivamente de los laboratorios Pfizer por lo que se puede pensar que la aventura de lanzar este suplemento fue resultado de algún tipo de acuerdo entre la empresa editora y la empresa estadounidense. Los anuncios ocupaban un lugar prevalente, auténticas campañas de difusión de determinados productos que a veces se repetían en el mismo número, y en ocasiones se daban a doble página y, por supuesto, siempre las contraportadas y las páginas segunda y tercera de cubierta (fig. 3). Como hemos señalado anteriormente, la publicidad de medicamentos fue muy puntual en Gazeta del arte e inexistente a partir del 30 de octubre de 1974, y unos meses más tarde es cuando nace Arte: Noticias Médicas. Esto lleva a pensar que en realidad en ese tiempo es cuando se ideó lanzar el suplemento, aunque claramente era una manera mas, indirecta en este caso, de financiar la revista de arte. Dado que no había todavía un impedimento legal para que este tipo de publicidad se insertara en Gazeta del arte, lo más probable es que por la temática, directa o indirectamente relacionada con la enfermedad, resultara inadecuada para una revista de arte general, al margen de que tampoco debía ser muy eficaz.

Fig. 3 Anuncios de Vibramecina (a), Terrabron (b) y Terramicina (c), laboratorios Pfizer, Arte: Noticias Médicas.	Fig. 4 Anuncio de Unipen, laboratorios Pfizer, Arte: Noticias Médicas.

En consecuencia, en las imágenes publicitarias es donde se encuentran las novedades de diseño que diferencia ambas publicaciones. Realizadas probablemente exprofeso para el suplemento, son su seña de identidad en la que subrayar la creatividad que se registra en la publicidad de Arte: Noticias Médicas. En el diseño, la composición y el contenido se ofrecen desde propuestas conservadoras que responden a formulas más bien estereotipadas de publicidad, hasta imágenes fotográficas audaces tanto en el efecto de corte y la articulación de los planos y el enfoque (fig. 3a), como en las construcciones visuales que resultan de enorme modernidad (fig. 4). Del mismo modo es interesante señalar el lenguaje icónico diferenciador que se emplea para los medicamentos a pesar de que obviamente iba dirigido al profesional adulto. Por otro lado, la publicidad y sus diseños visualizan también los públicos posibles: los médicos y los pacientes-lectores incluidos los niños ya que los anuncios de medicamentes infantiles se diseñaban con un lenguaje visual claramente dirigido a ellos (fig. 5).

Fig. 5 Anuncios de Trilombrin, laboratorios Pfizer, Arte: Noticias Médicas

La presencia de este suplemento entre las revistas de la sala de espera —las portadas llamarían la atención entre las publicaciones (fig. 6, 7 y 8)—, marcaba un determinado estatus del médico, interesado por el arte del momento, interés que compartía con sus pacientes a los que daba acceso a la crítica especializada de exposiciones, artículos sobre artistas del momento, fenómenos que estaban teniendo lugar en las diferentes ciudades, entrevistas, encuestas, etc.; así como ensayos de carácter más teórico sobre alguna temática relacionada con la creación artística. Se ofrecía una información que iba más allá del bicentralismo a nivel nacional, y también se ampliaban las fronteras, pues buscaba insertar lo español en el devenir de lo que ocurría en el extranjero. En aquellos años la publicación central para estar al tanto de lo que ocurría fuera era Goya. Revista de Arte en cuya sección “Noticias de arte” se ofrecían críticas de exposiciones e información sobre el mercado del arte, dada la vocación de contemporaneidad que dio Camón Aznar a la publicación que, en este año de 1975, seguía teniendo como Secretario de Redacción a Simón Marchán Fiz. Pero tanto por su carácter bimensual como por el público lector al que iba dirigido esta revista —un perfil profesional centrado principalmente en la historia del arte—, su alcance no era comparable.

El impacto de Gazeta de Arte y Arte: Noticias Médicas en 1975 se puede valorar entonces porque a la tirada de la primera se sumaban todos los colegiados que recibían la segunda y los posibles pacientes que tuvieron oportunidad de leerla en la sala de consulta. Entonces merece la pena contrastarlo con el rastro que ha dejado en ese archivo construido de aquellos años, constatar, por ejemplo, el testimonio que ha quedado de todo ello en España. Medio siglo de arte de vanguardia: 1939-1985. Recordemos que la publicación fue patrocinada por el Ministerio de Cultura y que el objetivo era hacer la crónica, según las palabras preliminares del ministro, desde un “planteamiento descriptivo, cronológico, pretendidamente aséptico” que ofrecía una “solidez de partida, válida para otras interpretaciones personales”; y Calvo Serraller en la “Introducción” insistía en esa idea del “talante necesariamente aséptico de una crónica de la sucesión temporal”, un “inventario de materiales, a partir del cual sea más fácil en el futuro construir interpretaciones” (Calvo Serraller, 1985: 15). Es decir, se presentaba como una sucesión temporal de los datos seleccionados, fruto de la revisión exhaustiva y sistemática de la bibliografía existente, pero donde resulta evidente que se dio una preferencia a determinada prensa y revistas y, en consecuencia, a determinadas, galerías, autores y artistas. En abril de 1973 se registra en el libro la aparición del primer número de Gazeta del arte, se informa de sus directores y algunos colaboradores, recogiendo textualmente la finalidad de la publicación a través de una breve cita del editorial del primer número: "nos mueve principalmente un deseo, el de orientar, y una meta, la de aportar alguna claridad en el confuso panorama que en materia de Artes Plásticas existe en todo el mundo" (Calvo Serraller, 1985: 782).[2]

Pero a partir de esta fecha son contadas las ocasiones en las que se hace o se utilizan referencias de la Gazeta del arte, lo que tiene como consecuencia una práctica invisibilidad no solo de la publicación —la única especializada en arte contemporáneo—, sino también del contenido en relación a la actividad y construcción de la fama de los artistas del momento, la trascendencia e impacto de los autores, el mercado del arte, el prestigio de las galerías y de las casas de subastas anunciadas, etc. En otras palabras, Gazeta del arte forma parte del archivo, dado que se hace alusión a ella mínimamente, pero el tratamiento que se le da es de impacto prácticamente nulo. En lo que respecta a Arte: Noticias Médicas, la situación es aún más negativa pues ni siquiera hay rastro de ella ni, evidentemente, del contexto por lo que las relaciones del arte contemporáneo con el mundo de la medicina y las farmacéuticas también se pierde, luego en la literatura especializada no existen.

Fig. 6 Arte: Noticias Médicas, portadas (de izqda. a drcha.): 11 y 25 de abril, 10 de mayo de 1975; colección particular.

Es de señalar que la información relacionada con el mercado artístico en las galerías de arte, casas de subasta y anticuarios, temática que era una constante y una de las líneas principales de la propia revista, no tienen cabida en el criterio de selección de Calvo Serraller, relegando la realidad del mercado del arte y todas las figuras relacionadas con él a un segundo plano cuando es sabido que es el arte contemporáneo el que en realidad mueve el dinero del arte.[3] En contrapartida, hacer un repaso a Arte: Noticias Médicas devuelve un fragmento breve pero significativo de la información que tuvieron los médicos y sus pacientes sobre la situación del arte y, con ello, se visualiza la complejidad que siempre tiene el pasado a la vez que explica que una buena parte de la sociedad ni siquiera se reconozca en los discursos que se hacen sobre el mismo, lo que provoca no pocas frustraciones y desencuentros.[4]

En Arte: Noticias Médicas se ofrecieron interesantes artículos críticos y de opinión, así como de información y divulgación que tratan del coleccionismo en el momento, de la figura del marchante, de las galerías de arte y las casas de subastas como Durán, Berkowitsch o Sotheby’s. Es este otro aspecto fundamental pues resulta evidente que era un fenómeno que no estaba todavía integrado no solo en el mercado del arte sino en la cultura comercial española del arte. En el artículo “Subastas: arte y negocio”, más allá de la problemática de la casa de subastas como espacio de puesta en valor de la obra de arte, cuestión que sigue siendo de actualidad,[5] está el hecho de que la firma de categoría internacional Christie’s se hubiera visto obligada a cerrar la sucursal que había abierto en Madrid, poniendo sobre la mesa las peculiaridades del mercado español.[6] Este hecho se confirma cuando se repasa el tipo de preguntas que se plantearon desde el equipo de redacción a coleccionistas, críticos de arte, galeristas y anticuarios sobre las subastas: “¿son un hecho artístico o comercial?, ¿cuáles son las características del mercado español? Y ¿son las salas de subastas una fuerte competencia para las galerías?”.

El anticuariado y las subastas era un tema candente en ese momento. A lo largo de 1974 la Fundación Juan March fue publicando en el Boletín Informativo una serie de ensayos dedicados al arte que, una vez reunidos, vieron nuevamente la luz en 1975 en forma de libro, en la colección Rioduero, con el título Once ensayos sobre arte. Enrique Lafuente Ferrari dedicó su ensayo a “Arte, comercio, especulación e inflación”[7] denunciando la inexistencia de un mercado del arte antiguo profesional y las subastas como “bolsas supletorias para ayudar a la inflación con espectáculos sociales, en ferias de vanidades que agitan cifras, pujas y resultados en los que muchas veces no creemos” ya que, según el crítico, los fracasos de venta se camuflaban “pujando el mismo propietario o sus amigos” (Lafuente Ferrari, 1975:45).

Uno de los aspectos que hay que valorar es la visibilidad que se dio a la actividad de las galerías, con artículos dedicados a su lugar en el sistema del arte que se estaba desarrollando en aquellos años: por ejemplo, en “Galerías: cambio de rumbo” Manuel Vicent trata sobre su futuro y las posibilidades del negocio del arte en su contemporaneidad, considerando la crisis económica que se estaba viviendo.[8] Pero resulta todavía más interesante constatar el interés por la proyección internacional, sobre todo mirando al mercado norteamericano, un fenómeno que en la actualidad está asociado a los años inmediatamente posteriores, en tiempo del gobierno socialista de Felipe González. Escritos como “Los marchantes españoles hacen su aparición [en Nueva York]”[9], “¿Rebajas en el mercado artístico?”[10] y “El artista como marchante”,[11] todos de José María Carrascal, ilustran esa progresiva apertura al exterior a la vez que constata la compleja situación del momento y la incidencia de la crisis económica que tan duramente afectó a España en los inicios del proceso democrático;[12] y a la vez desvelan algunas de las estrategias desarrolladas por las galerías para animar a los compradores optando por la reducción de los precios.

Otro conjunto de noticias interesantes se refiere a la adquisición de obras de arte, algunas de ellas no exentas de polémica como fue el caso del cuadro de La Vucciria, de Renato Guttuso, en Roma. De nuevo una noticia internacional daba oportunidad de poner sobre la mesa cuestiones que en España no estaban ni planteadas, aunque en la siguiente década la adquisición y politización de obras de arte sería una de las armas empleadas en la lucha por el poder en el ámbito del arte contemporáneo.[13] En el caso italiano hubo una fuerte controversia y competencia, no exenta de críticas, en la adquisición de la pieza que provocó enfrentamientos en las diferentes instancias administrativas: el Ayuntamiento de Palermo, la provincia, la región, la universidad y la propia voluntad del artista, que quería regalar la obra a la última institución, pero todas querían obtener la obra.[14]

También hubo artículos dedicados al expolio y pérdida como “Una industria en alza: el robo de las obras de arte”,[15] de José María Carrascal, con motivo de lo ocurrido con las obras renacentistas del Palacio Ducal de Urbino, situación que llevaba al autor a analizar cómo los robos “políticos” habían aumentado en general y particularmente en Italia. Sin olvidar el papel depredador que se ejercía desde otras esferas, por ejemplo, algunas de las prácticas que llevaban a cabo los anticuarios, en este tema cabe citar los artículos de Javier Roch: “Anticuarios: encontrar obras de arte”[16] o “Anticuarios: triste papel fuera”.[17]

A diferencia de otras revistas de arte, su vocación por la contemporaneidad hizo que tuvieran cabida expresiones que no sólo estaban en los márgenes de lo institucional, sino que se enfrentaban a ello como es el caso de: “Los murales y la estética urbana: pinceles anónimos contra el abandono del medio ambiente”, de Pedro Muñoz García; o “Arte en la calle”[18] y “La familia de Lavapiés”[19] de Juan Antonio Melero Ginzo. Este último hacía una entrevista al grupo artístico preocupado por la marcha del arte La Familia Lavapiés, creado y constituido en enero de 1975: "la Familia Lavapiés responde simplemente, a la realidad económica, social, política y cultural de la cual forma parte; es decir, responde a la realidad histórica que supone España en 1975".

Fig. 7 Arte: Noticias Médicas, portadas (de izqda. a drcha.): 24 de mayo, 18 de junio, 12 de julio de 1975; colección particular.

Como grupo de resistencia en el mundo del arte, desde los márgenes “La Familia de Lavapiés” criticaba el arte al servicio de una minoría privilegiada no sólo cultural, sino también económicamente. De nuevo se constata la relevancia del mercado siempre sensible a las críticas, aunque fueran marginales, pues parece que tanto el mercado como los artistas contemporáneos que se dieron por aludidos recibieron la noticia de la creación del grupo con hostilidad. Es interesante subrayar esto último ya que entre los cuestionados se encontraban los artistas supuestamente comprometidos con una pintura política y social, pero que después vendían su obra a la clase social que intentaban combatir. Como principio básico y para evitar que las obras de arte se convirtieran en objetos de mercado, los artistas integrantes de “La Familia de Lavapiés” no vendían sus creaciones. Estos interesantes hitos, entre otros, no han sido incluidos en el archivo, pero son de capital importancia para entender la situación y dinámica social de los barrios.[20]

En relación con esta problemática del arte y la élite se publicaron algunos artículos de opinión como “Un estadio para el Arte” de Luis Rodríguez Olivares,[21] donde ponía sobre la mesa la cuestión de atraer o no a las “grandes masas”. Para Olivares no dejaba “de ser arriesgado, sin embargo, afirmar que el artista sirve y halaga al gusto estético burgués”, aunque a la vez admitía que era su público real pues consideraba que cualquier manifestación artística que no entrara en el ciclo de producción, venta y compra, podía convertirse en un acto subversivo, como el arte en la calle, que se consideraba ilegal por lo que las pinturas eran necesariamente borradas, dando lugar en ocasiones a la intervención de las fuerzas del orden público.[22]

También interesó el marco institucional y entre los temas que se trataron se encuentra, por ejemplo, la situación de los “Museos de arte provinciales” en el artículo de Antonio Martínez Cerezo sobre la realidad de la política museística, los condicionantes y dificultades inherentes a algunos museos provinciales y municipales como consecuencia de la estructura administrativas pues su vida dependía de la colaboración entre los ayuntamientos, diputaciones y los organismos centrales. Martínez Cerezo denunciaba los intereses particulares de organismos y autoridades en detrimento del bien común y público, pero también evidenciaba la falta de auto-definición e ideas de los museos, de lo que pretendían ser y mostrar, pues muchos de ellos acababan siendo “híbridos indefinibles e indefinidos”.[23]

Entre las instituciones, Inmaculada Julián destacaba la “Fundación Joan Miró” de Barcelona que, a partir del 10 de junio de 1975, contaba con el nuevo Centro de Estudios de Arte Contemporáneo,[24] abierto a jóvenes artistas con concesión de becas con el fin de ayudarles para que desarrollaran sus teorías de forma científica y estructurada, su actividad y exposiciones. En otros escritos se trataban temas más institucionales y teóricos sobre la historia del museo, por ejemplo: el artículo de Javier Roch sobre el Museo Español de Arte Contemporáneo,[25] o los artículos sobre exposiciones, artistas y grupos como el de José Garneria “Los «Cuadros de Historia» del Equipo Realidad”,[26] formado por Jorge Ballester y Juan Cardells, muy implicados en el arte político comprometido.[27]

Los balances de temporada eran un epítome de las exposiciones y artistas pero sobre todo porque la selección resultante no reflejaba únicamente la opinión del equipo de redacción, sino que era fruto de diferentes encuestas llevadas a cabo a lo largo de la temporada; por otro lado, las clasificaciones y listados en el mundo del arte no eran tan frecuentes, por lo que no dejaba de llamar la atención la iniciativa del equipo de redacción.[28] Consecuencia de ello fue, por ejemplo, la relevancia que alcanzó Cristóbal Toral perteneciente a “la nueva ola de los pintores españoles” que encabezó el listado de jóvenes promesas —señalado en 1975 como el artista del futuro más sobresaliente—, como resultado de la encuesta cursada a críticos y entendidos de arte bajo el epígrafe “los protagonistas de la pintura española”.[29] Efectivamente Cristóbal Toral ha tenido una larga trayectoria, pero su visibilidad en los discursos que se consideran de referencia es mínima al partir de una información donde no ha dejado rastro alguno.

Las encuestas y entrevistas hechas a los artistas son una fuente de información fundamental de aquel enormemente complejo momento.[30] Críticos, directores de galerías y pintores opinaban de un tema que sin duda era de interés y la información sobre estos aspectos, apenas tratados en la bibliografía, la encontramos en la revista y en otras actividades que desvelan el dinamismo cultural que se vivía. Se hacían encuestas sobre algunos aspectos relevantes, por ejemplo, la que se formuló sobre “Arte, economía y crisis”. El equipo de redacción explicaba al respecto que ante las preguntas “¿la crisis económica incide en el mercado del arte?” y “¿el arte, un valor duradero?”, las respuestas eran bastante unánimes:

con ligeras discrepancias, casi todos los encuestados mantienen la convicción unánime de que, efectivamente, la crisis incide en el mercado con diversas consecuencias. La más definitiva de ellas es la que coloca a la comercialización del arte en su justo lugar. Aquel boom registrado hace dos años ya no existe y, paradójicamente, el efecto es beneficioso: mayor rigor a la hora de comprar, mayor selección por parte del comprador, baja en los valores mediocres y cotización en los reconocidos.[31]

Hay otro aspecto que hoy resulta de interés: las mujeres artistas. La presencia de mujeres tanto en la crónica de galerías como en los artículos dedicados a las nuevas artistas emergentes, entre otras María Asunción Raventos,[32] Amalia Avia, Isabel Cid, Pilar Goytre, Hortensia N. Ladeveze,[33] Aurelia Muñoz, Susana Rolando,[34] Gloria Torner,[35] etc. Hacemos hincapié en este particular dada la escasa presencia de mujeres en la obra de Calvo Serraller que sirve de referencia, ni en Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990) de Valeriano Bozal publicado siete años más tarde, en 1992. En este sentido es evidente que en la actualidad existe una nueva sensibilidad y entre los logros más recientes se encuentra que dentro de la actividad “Obras destacadas” de la colección permanente del MNCARS, la última sea Fuera del canon: Las artistas pop en la Colección resultado de la investigación llevada a cabo por Isabel Tejeda.[36]

Se podrían seguir analizando otras cuestiones y problemáticas que fueron importantes en la década de los setenta, pero lo expuesto es suficiente para visibilizar el interés que tiene el olvidado y pequeño fragmento del archivo de la década de los setenta titulado Arte Noticias Médicas y el relevante papel del historiador en el desvelamiento y explicación del mismo. 1975 fue un año clave en la historia del país por la muerte del dictador, pero también lo fue en el ámbito del arte que, como se ha podido comprobar, también se ha visto afectado por el proceso de desmemoria que se vivió en la Transición. La construcción del archivo y los condicionantes, a veces casi invisibles, que han rodeado la conformación de los discursos alcanzan también a los contra-discursos pues todos ellos están condicionados, como decíamos al principio, por sus silencios y ausencias.

Fig. 8 Arte: Noticias Médicas, portadas (de izqda. a drcha.): 27 de septiembre, 11 de octubre y 23 de noviembre de 1975; colección particular.

 

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[1] Hasta el momento se han localizado los siguientes: 11 y 25 de abril; 10 y 24 de mayo; 14 y 28 de junio; 12 de julio de 1975. No se conoce ejemplar de la segunda quincena de julio ni de la primera quincena de septiembre. 27 de septiembre, 11 de octubre, no se han localizado ni la segunda entrega de octubre ni la primera de noviembre; la segunda entrega de este mes se fecha el 22 de noviembre. De diciembre solo se ha localizado una de las entregas, pero se desconoce la fecha, aunque por los contenidos —el artículo de Santiago Amón, “El retorno de Fernando Lerín” y el de Luis Rodríguez Olivares “Pintores españoles de hoy: Canogar”— parece tratarse de la primera quincena. La última entrega localizada se fecha el 24 de enero de 1976.

[2] Se reproduce la portada del número 7 (30 de julio de 1973), aunque en el pie de la fotografía se dice que es el primero.

[3] Se puede decir que esta ha sido y sigue siendo una constante en la investigación sobre arte contemporáneo en España (Vega, 2016: p. 28).

[4] Sensaciones aún candentes y presentes entre aquellos que vivieron y participaron en el mundo del arte en aquellos años. De hecho, las personas entrevistadas para el desarrollo de la investigación, aunque muy diversas y diferentes entre ellas, así como en su relación tanto con la editorial y publicaciones, compartían el doble sentimiento de ser supervivientes de unos momentos que vivieron como protagonistas y a la vez víctimas del olvido, en algunos casos con un claro resentimiento.

[5] Basta recordar la polémica que rodeó la subasta de la obra de Damien Hirst en 2008 y el análisis de Zugaza (2008) devaluando definitivamente el papel de la galería del arte.

[6] “Subastas: arte y negocio”, Arte: Noticias Médicas, 24 de mayo 1975, pp. 13-14; Gazeta del Arte, núm. 46, 28 de junio, pp. 27-28.

[7] Se habían publicado anteriormente en el Boletín Informativo de la institución de 1974. Previamente se había dedicado a la ciencia (1972) y el lenguaje (1973), y la decisión de dedicarlo al arte se explicaba por ser “de indudable trascendencia para el hombre de nuestro tiempo” y los ponentes por ser “destacadas personalidades en el campo de la creación, la investigación y la crítica”. Se afrontaba el arte “desde distintos puntos de vista: el arte como creación individual, como fenómeno sociológico, como objeto de comercio o exposición, etc.” (AA.VV., 1975: 11); es decir compartía el mismo espíritu que la Gazeta del Arte y, por extensión, que el suplemento Arte: Noticias Médicas. Además de Lafuente Ferrari participaron: Vicente Aguilera Cerni, José Camón Aznar, José de Castro Arines, Antonio Fernández Cid, Miguel Fisac, Luis González Seara, Jacques Lassaigne, Simón Marchán, Pablo Serrano Aquilar y Federico Sopeña Ibáñez.

[8] Arte: Noticias Médicas, 14 de junio de 1975, p. 18 y Gazeta del Arte, núm. 45, 15 de junio de 1975, p. 3.

[9] Arte: Noticias Médicas, 10 de mayo de 1975, p. 40 y en Gazeta del Arte, núm. 43, 15 de mayo de 1975, p. 30.

[10] Noticias Médicas, 24 de mayo de 1975, p. 20 y en Gazeta del Arte, núm. 44, 30 de mayo de 1975, p. 7.

[11] Gazeta del Arte, núm. 49, 15 de octubre de 1975, p. 3.

[12] Tanto es así que la espiral inflacionista que marcó la política económica de Suarez provocó una conflictividad social que amenazó la estabilidad del país; sobre esta cuestión es interesante el análisis de Sudrià (2012).

[13] El caso más sonado de la Transición fue el de las adquisiciones llevadas a cabo para el Museo de Arte Contemporáneo que acabó con la destitución del entonces director, Álvaro Martínez Novillo, y desde luego se alimentó el fuego desde las páginas de El país (3 y 7 de abril; 3 de mayo; 22 de noviembre de 1984, y 4 enero 1985).

[14] Arte: Noticias Médicas, 25 de abril de 1975, p. 23 y en Gazeta del Arte, núm. 43, 30 de abril de 1975, p. 30.

[15] Gazeta del Arte, núm. 48, 30 de septiembre de 1975, p. 3.

[16] Gazeta del Arte, núm. 46, 30 de junio de 1975, p. 29.

[17] Arte: Noticias Médicas, 12 de julio de 1975, p. 32.

[18] Arte: Noticias Médicas, 27 de septiembre de 1975, p. 24 y en Gazeta del Arte, núm. 48, 30 de septiembre de 1975, p. 16.

[19] Gazeta del Arte, Núm. 49, 15 de octubre de 1975, pp. 24-25. Sobre este colectivo véase Vindel, 2019.

[20] Es cierto que, aunque no existen para los discursos hegemónicos, ha habido investigadores sensibles, y prueba de ello es el estudio de García, 2013.

[21] Gazeta del Arte, Núm. 52, 30 de noviembre de 1975, p. 3. Esta idea sigue vigente en la actualidad si tenemos en cuenta el criterio de Sasson (2006: 1-23), quien afirma que la producción cultural posee un contexto, una red y un conjunto de relaciones, y lo que en una época puede ser considerado “popular”, en la posterior puede ser “alta cultura” o de la élite. Es, por tanto, la cultura la que crea sus propios mercados, siendo el acto de compra-venta aquello que crea una identidad.

[22] Importante cuestión para tener en cuenta, puesto que la contracultura y la creación artística fuera de los márgenes de lo institucional está actualmente en claro proceso de recuperación.

[23] Arte: Noticias Médicas, 10 de mayo 1975, pp. 17 y 24 y Gazeta del Arte, Núm. 43, 15 de mayo, pp. 3 y 7.

[24] Arte: Noticias Médicas, 28 de junio de 1975, p. 24 y en Gazeta del Arte, Núm. 45, 30 de junio de 1975, p. 23.

[25] Gazeta del Arte, núm. 48, 30 de septiembre de 1975, pp. 12-14.

[26] Arte: Noticias Médicas, 24 de mayo de 1975, pp. 22 y 27 y Gazeta del Arte, núm. 44, 30 de mayo de 1975, pp. 11 y 15.

[27] Esta cuestión será uno de los temas principales para Bozal (1992: 464-488).

[28] Sobre la encuesta véanse “Los protagonistas de la pintura española”, Gazeta del Arte, Núm. 47, julio de 1975, pp. 23-25 y la entrevista de Javier Roch a Cristóbal Toral, Arte: Noticias Médicas, 11 de octubre de 1975 y Gazeta del Arte, núm. 49, 15 de octubre de 1975, pp. 4-5.

[29] En dicha encuesta se planteaban entre otras, estas cuestiones: ¿Quiénes son los tres mejores pintores?, ¿Quiénes son los más cotizados? y ¿los de futuro más prometedor? 

[30] Por ejemplo, Inmaculada Julián entrevistó al “Grupo Grabas”, grupo argentino formado por Sergio Camporeale, Delia Cugat, Pablo Obelar y Daniel Zelaya, que desarrolló una intensa e itinerante actividad con obra gráfica; sus producciones gráficas recorrieron distintos espacios en Latinoamérica y obtuvieron un reconocimiento que aún hoy perdura, Arte: Noticias Médicas, 24 de mayo 1975, pp. 13-14 y Gazeta del Arte, núm. 44, 15 de mayo, pp. 3-5.

[31] “Encuesta: Arte, economía y crisis”, Noticias Médicas, 14 de junio 1975, pp. 14-15 y Gazeta del Arte, núm. 45, 15 de junio de 1975, pp. 4-5.

[32] Arte: Noticias Médicas, 10 de mayo 1975, p. 35 y Gazeta del Arte, núm. 43, 15 de mayo de 1975, p. 21.

[33] Arte: Noticias Médicas, 24 de mayo 1975, pp. 32-33 y Gazeta del Arte, núm. 44, 30 de mayo de 1975, pp. 23-24.

[34] Arte: Noticias Médicas, 14 de junio 1975, pp. 21-23 y en Gazeta del Arte, núm. 45, 15 de junio de 1975, pp. 11-13.

[35] Arte: Noticias Médicas, 10 de mayo 1975, pp. 18-19 y Gazeta del Arte, núm. 43, 15 de mayo, pp. 4-5.

[36] Disponible en https://www.museoreinasofia.es/obra-destacada/fuera-canon-artistas-pop

La asociación de la escultura al clasicismo, la consideración de esta como el arte clásico por antonomasia debido a su identificación como el arte propio de la antigüedad y por tanto con los valores clasicistas —englobados bajo una idealización vinculada a la representación de la figura humana— y la definición de esta como «el acto de dar forma a la materia, de crear cuerpos sólidos con las manos» (Maderuelo, 2012: 15) , la cual hacía establecer un símil entre la imagen del escultor y la de un dios modelador de la figura del hombre en arcilla a su imagen y semejanza, abocaron a que a finales del siglo XIX esta entrara en un callejón sin salida. Si por un lado la mantenían exenta de las exigencias atribuidas a la pintura —vinculadas a la época en que esta era alumbrada, es decir, al reflejo o representación del ambiente del momento—, por otro la dejaban relegada o sumida en una especie de exilio en el «reino del ideal clásico» (Hofmann, 1960: 17). Es decir, a la vez que la libraban de erigirse en testimonio de los cambios de la realidad —papel reservado a la pintura— limitaban sus posibilidades de desarrollo, cualquier intento de flexibilizar su lenguaje formal, el cual que ya de por sí encontraba las limitaciones inherentes a los materiales «nobles» que desde el mundo clásico estaban reservados para ella —el mármol y el bronce—.

Estos materiales se ajustaban mejor a los valores perseguidos en la escultura desde la antigüedad clásica y que a la vez irían asociados a elementos plásticos como el de la masa o el volumen: la inmutabilidad, la intemporalidad o el vencimiento del tiempo y la ubicuidad —«un don divino que consistiría en la capacidad de estar en todas partes a la vez, que estaría solo al alcance de los que con su ser llenan todo el espacio» y que contribuiría a la consideración de la escultura como la encarnación del ideal clásico por antonomasia (esencialmente intemporal) gracias a su dominio del espacio—(Calvo Serraller, 1992: 13). Pero a la vez, limitarían las posibilidades de desarrollo de la misma con la llegada de la modernidad, en la cual, si algo empezaba a ensalzarse o festejarse era el tiempo, una vida sometida a cambios constantes que harían del arte «una temporalización del espacio y una celebración del tiempo» (Calvo Serraller, 1992: 14).

Esa asociación a los valores del clasicismo por tanto llevó a que a finales del siglo XIX la escultura entrara en crisis dejando constancia de ello escritores como Baudelaire, a quien seguramente la visión de que el artista tenía que ser «hijo de su tiempo» le llevó a escribir ensayos como en 1846 el titulado «¿Por qué la escultura es aburrida?», así como a que a principios del siglo XX fueran los pintores —Matisse o Picasso fueron ejemplo de ello— los que, llevando sus experimentaciones pictóricas al campo de la escultura, introdujeran innovaciones en la misma que supusieron un avance considerable en relación con lo realizado a finales del siglo XIX por Rodin o Maillol. Pero también, la que llevaría a plantearse cómo la escultura —encarnación ejemplar del clasicismo— no sería la disciplina que más sintonizaría con las necesidades de expresión de un país anti clasicista, anti humanista, contra reformista y tendente al naturalismo como el nuestro, de un país donde el temperamento anímico espiritual llevaría al hombre a desear, más que «llenar con su ser todo el espacio», que dominar, en definitiva, el mismo, tal y como perseguía el ideal clasicista y sería propio de un hombre que se siente en armonía con su entorno, vivir fuera del mismo. Esto significa que en este país también se anhelaría vencer al tiempo, pero logrando vivir al margen de este de forma que la vivencia temporal o temporalidad física no mantuviera amarrado al espacio-tiempo a un espíritu ansioso de eternidad y trascendencia, deseoso de una vida infinita que no solo mantendría al hombre al margen de ese deseo de control del espacio físico a través de la ubicuidad, sino que le abocaría a sentir su vida en la tierra de una forma trágica. Sería esa forma trágica que le llevaría a vivir sumido en una tensión polar entre lo natural y lo sobrenatural la que se reflejaría en esas esculturas hispanas que más se habían alejado de los parámetros del clasicismo y donde el artista español había trabajado de una manera más genuina: la imaginería tallada en madera en los siglos XVI Y XVII, y también la que le habría llevado en ocasiones a intentar huir o desprenderse de aquello que lo mantenía anclado a lo natural —la materia— y le habría llevado a emplear en el ámbito de la escultura a partir del siglo XX un material que no solo favorecería su desmaterialización sino que haría del vacío un elemento protagonista, en definitiva, afín a un hombre sumido en una vivencia trágica y con deseo de transcendencia: el hierro.

Obviando en unos casos o desconociendo en otros estas manifestaciones escultóricas, por esa asociación al clasicismo se consideraría que el lenguaje escultórico no sería acorde al espíritu español e incluso llegaría a cobrar forma el tópico de «España como un país de pintores», dejando constancia de ello escritores como Calvo Serraller, quien diría: «Cuando alguien piensa en la escuela española, recuerda al instante un borbotón de ilustres maestros del pincel y prácticamente a ningún escultor, recordatorio que revela el trasfondo de una sensibilidad nacional de marcado acento pictoricista»(Calvo Serraller, 2001: 47). Pero si el clasicismo —la intemporalidad perseguida con el dominio del espacio— haría que la escultura no se considerara afín al espíritu español, «la temporalización del espacio y la celebración del tiempo» asociadas a la modernidad y por tanto a la modernización de la escultura tampoco harían que esta fuera acorde a un país «excéntrico» como el nuestro donde el arte se resistiría a desprenderse de las señas de identidad propias y los avances de la modernidad se introducirían no solo sin renunciar a los elementos de la tradición, sino tomando como herramienta los mismos y haciendo que en las manifestaciones artísticas hubiera una marcada confluencia entre tradición y modernidad.

Si tenemos en cuenta estos condicionantes y otros que habrían llevado a hablar de una escasa tradición investigadora en España dentro del campo escultórico debida en parte al hecho de no existir en nuestro país grupos de escultores que trabajen juntos, aglutinados bajo una tendencia, y a que los logros obtenidos respondan al esfuerzo y trabajo individual de los mismos (Barrionuevo, 2012: 22), de creadores en solitario —algo que por otra parte es común a todas las disciplinas artísticas debido a la marcada individualidad en nuestro país—, podremos hacernos a la idea de que cualquier intento de modernización de la escultura antes de la Guerra Civil fue interrumpido con esta. Tras la guerra, el desarrollo de la escultura sufriría no solo los mismos efectos que habrían sufrido las demás artes —en relación con la desaparición o exilio de numerosos artistas y la destrucción de obras—, sino consecuencias añadidas que harían que el desarrollo de la misma durante la posguerra se encontrara con unas dificultades especialmente graves para ella que le llevarían a tener grandes limitaciones. Es fácil pensar que una de ellas vendría condicionada por el hecho de que, en un país devastado económicamente, una disciplina artística más costosa que la pintura por estar vinculada a materiales y técnicas más onerosos tuviera más dificultades para desarrollarse, así como también en el hecho de que quizá con ello tuviera que ver la escasa presencia de escultores en los grupos de renovación artística que se crearon en los años cuarenta y cincuenta en nuestro país —La Escuela de Altamira, Dau al Set e incluso El Paso, donde solo la adhesión de Martín Chirino y Pablo Serrano marcaría la excepción— (Marín Medina, 1978: 192). Y todo ello nos lleva inevitablemente a valorar «el gigante esfuerzo» (Marín Medina, 1978: 192) que los escultores españoles —y en particular los vanguardistas, vinculados a la abstracción— llevaron a cabo no solo para trabajar dentro de su campo artístico, sino para hacerlo desde unos presupuestos que permitieran desarrollar la escultura en el ámbito de la modernidad dentro de un país, además, donde las directrices dadas por las instancias oficiales sumadas al aislamiento, al inmovilismo y a la escasez de medios favorecían la realización de una escultura academicista, monumentalista y laudatoria que, junto al esfuerzo realizado desde los sectores eclesiásticos por restaurar o reponer las imágenes religiosas y la imaginería procesional destruidas durante la guerra, dificultarían enormemente el desarrollo de la escultura dentro de los parámetros de la modernidad. «Tras la guerra la escultura se vería impedida para desarrollarse fuera de los cauces de la imaginería y el encargo oficial debido a la durísima situación económica» y ello haría que la escultura fuera «arrastrada hacia el ramplón formalismo y los viejos cánones el barroquismo de la imaginería policromada y del aséptico neoclasicismo», diría Marín Medina (Marín Medina, 1978: 191).

Como comentamos anteriormente, para comprender cualquier esfuerzo de renovación que tuviera lugar después de la guerra ha de tenerse en cuenta que este no partiría de cero, sino que trataría de recuperar aquellos caminos iniciados a principios de siglo —y concretamente en el caso de nuestro país en las décadas de los años veinte y treinta— abortados con el estallido de la guerra. Pero también, que si algo cobró fuerza tras esta es esa reflexión sobre el «problema» de España que haría del tema «España» el asunto central del arte contemporáneo español y por tanto, de las señas de identidad propias, de la tradición española, algo esencial a tener en cuenta a la hora de dirimir los derroteros de la escultura en nuestro país en el siglo XX, dado que sería esa resistencia a renunciar a las señas de identidad, ese respeto y recurrencia a los elementos de la tradición los que brindarían las herramientas no solo para subir a la escultura de nuestro país al carro de la modernidad sino para hacer una aportación genuina y original dentro del campo de la escultura de vanguardia. 

Como hemos señalado y posteriormente explicaremos, para comprender el desarrollo que tomó la escultura moderna en España tenemos que remontarnos a una andadura iniciada en los años veinte y treinta del pasado siglo, pero también, que detenernos en cómo, tras las citadas enormes dificultades con las que tendría que enfrentarse tras la guerra para poder no solo tomar forma sino hacerlo al margen del estilo academicista auspiciado por los encargos del régimen o la iglesia, es decir, en consonancia con la modernidad, sería necesario que se dieran unas circunstancias políticas, económicas y sociales propicias, y esto es algo que no sucedió hasta los años cincuenta.

Con la llegada en 1950 del fin de la autarquía se inició un proceso de recuperación de la economía logrando a partir de entonces la economía española alcanzar los índices de producción de la anteguerra y que viera la luz entre 1950 y 1957 la primera fase del desarrollo industrial, el cual influiría no solo en la puesta en marcha de la llamada «Política de la Hispanidad» sino en esa apertura cultural que no se entendería sin el interés del régimen por alejarse de la imagen dada por las potencias perdedoras de la Segunda Guerra Mundial y acercarse a la de las democracias occidentales, pero que en cualquier caso influiría en que hubiera un deseo de homologación artística internacional que permitiría a los artistas trabajar con más libertad. Y de igual forma que esta se reflejaría en el campo de la pintura —la cual se sumaría a la corriente informalista europea—, lógicamente también afectaría al ámbito de la escultura, la cual adoptaría no solo ese lenguaje tendente a la abstracción, sino la utilización de un material que haría que en ella confluyeran los dos polos que habían hecho triunfar a la pintura informalista en el interior y el exterior del país —la tradición y la modernidad—: el hierro.

Del interés por este material de los jóvenes escultores españoles dejaría constancia Juan Manuel Bonet, quien, haciéndose eco de las aportaciones de otros dos historiadores en el mismo sentido, en el artículo titulado «El resurgir del hierro en los años cincuenta» diría:

Dos autores tan distintos entre sí como el historiador del arte y narrador Juan Antonio Gaya Nuño y el poeta y crítico de arte Juan Eduardo Cirlot dejaron constancia en torno a 1960 del renovado interés por el hierro que entonces manifestaban los jóvenes escultores abstractos españoles: Cirlot, en su texto sobre Chillida para Papeles de sor Armadans, incluido en una serie sobre la «Plástica abstracta en España» dentro de la cual también incluyó a Subirachs, a Pablo Serrano, a Chillida y a Oteiza y en otro texto coetáneo para un monográfico en torno a Ángel Ferrant; y Gaya Nuño, tras hacer referencia a estos y otros nombres en su pionera historia de la Escultura española contemporánea (Madrid, Guadarrama, 1957), en el libro que escribió en colaboración con Javier Rubio sobre el asunto: El hierro en el arte español: Formas de la escultura contemporánea (Madrid, Ensidesa, 1966)» (Bonet, 2001: 117).

A través del hierro, los escultores fundamentalmente abstractos —tanto de tendencia expresiva como geométrica— lograron hacer una escultura en consonancia con el arte abstracto europeo —y no solo el informalista, pues pese a la importancia que el informalismo concedería a la materia en la obra de arte, las motivaciones en el empleo del hierro por parte de los escultores españoles parecía ir por otros derroteros tal y como pondrían de manifiesto estas palabras en las que Víctor Nieto diría que «las experiencias de Chirino con el hierro se orientan hacia unos planteamientos escultóricos claramente diferenciados de las preocupaciones informalistas por la materia»(Nieto Alcaide, 1991: 64)— y además, en consonancia con las señas de identidad y el modo de ser propios.

A diferencia de los materiales asociados a la escultura clasicista —el mármol y el bronce—, el hierro sería un metal idóneo para trabajar la escultura en un país de espíritu anticlásico y anti humanista, de tendencia anímica espiritual y trascendente llevando a que las esculturas fueran acordes a ese deseo de inmortalidad o de vivir fuera del tiempo a través de un lenguaje donde el vacío sería tan importante o más que la masa.  Pero no se trataría solo de un material adaptado a esa «regresión medieval en la que el arte español se siente cómodo» (Kalenberg, 2007: 45), sino de un material que llevaría al español a hacer una aportación de tal importancia que llevaría a decir a Cirlot que «la escultura en hierro es una de las importantes aportaciones hispánicas al arte de nuestro tiempo» (Bonet, 2001: 117).

En el fuerte interés y abundante empleo del hierro en nuestro país a partir de la década de los cincuenta también habría influido el desarrollo que —en relación con la recuperación en 1950 de los niveles de producción de la anteguerra— cobró desde entonces en España la industria siderúrgica, la cual, tras el esplendor alcanzado en 1929 con la producción de una altísima cantidad de acero, cayó considerablemente en 1940, tras la Guerra Civil, y se recuperó a partir de entonces. Pese a que toda la producción siguiera concentrada durante mucho tiempo en el norte y a que la hegemonía residiera en torno a los Altos Hornos de Vizcaya —empresa dominante en la siderurgia española desde su creación en 1902 y primer productor siderúrgico de nuestro país en los años de la Segunda Guerra Mundial, seguido de Asturias, Santander, Álava, Guipúzcoa y Navarra—, el 15 de junio de 1950 el Estado dictó un decreto para crear la Empresa Nacional Siderúrgica (ENSIDESA) en Avilés, una empresa pública que arrancó su primer horno en 1957 y llevó a que la siderurgia española fuera líder en el mercado, y en la década de los sesenta se inició un proceso de restructuración minera e industrial que llevó a crear en 1961 la Unión de Siderúrgicas Asturianas (UNINSA), así como, debido al florecimiento de nuevos sectores demandantes de acero en el mercado español, otras acerías en la zona mediterránea que culminarían en la creación a principios de los setenta de los Altos Hornos del Mediterráneo (AHM) (López et. al., 2003: 2).

Y en este desarrollo habría influido no solo el fin del aislamiento y el inicio de la recuperación económica, sino la importancia estratégica que habría cobrado el acero en los años cincuenta en el contexto europeo llevando a países como Francia, Alemania, Italia, Holanda, Bélgica y Luxemburgo a crear la CECA (Comunidad Europea del Carbón y el Acero), «un organismo de necesidad prioritaria en el contexto industrial de la nueva Europa» (López et. al., 2003: 1). Pero la recurrencia al hierro por parte de los escultores no estaría motivada únicamente por el desarrollo de la siderurgia sino, como ya hemos señalado, por razones mucho más profundas vinculadas al contexto vital de un hombre que acababa de sufrir las consecuencias de una guerra civil, que vivía en un país escindido en esas dos mitades irreconciliables que habían abocado a la misma y que estaría marcado por un carácter de naturaleza espiritual y trascendente que determinarían un modo peculiar de ser que no le permitiría afrontar la modernidad más que mirando hacia atrás. La mirada al pasado llevaría a beber de esos elementos que permitirían mantener la fidelidad a la tradición propia y a las señas de identidad, a armonizar los dos polos que habían fracturado esta última en dos mitades irreconciliables que se saldarían con un sangriento conflicto bélico que haría necesaria la creación de un orden nuevo, y también, sacar a la escultura española del ostracismo en que se hallaba sumida retomando la senda abierta antes de la guerra por escultores como Pablo Gargallo o Julio González, quien al hacer del hierro el elemento primordial de su escultura —basada en el concepto de «Dibujar en el espacio»—, habría profetizado el «advenimiento de la edad de hierro».

Del carácter precursor del escultor catalán dejan constancia estas palabras en las que Juan Manuel Bonet diría:

 De lo que se trataba para Cirlot como para Gaya Nuño era del “advenimiento de la edad de hierro”, profetizada en su momento por Julio González, el precursor absoluto de aquella generación abstracta, que lo descubrió asomándose a Europa, unos años antes de que, con diversas exposiciones, la primera de las cuales tuvo lugar en 1960, en el Ateneo de Madrid, se iniciara su recuperación por parte de su país natal, que hasta entonces lo había ignorado. (Bonet, 2001: 117)

En ellas queda constancia de cómo Julio González, al que David Smith definiría como «el maestro soldador» (Schneckenburger y Honnef, 2005: 469), seríael padre de la escultura en hierro moderna, una escultura acorde a nuestro país por compartir, además de las cualidades anteriormente señaladas, otras características. Según Ortega y Gasset, es propio del español «un carácter duro y áspero, de afirmación beligerante» (Calvo Serraller, 1988: 69), y esto es algo que además se extremaría en un contexto vital también férreo, sudado y difícil como el que a le habría tocado vivir desde los años treinta: un período «necesitado de los abruptos golpes del martillo y del fuego más intenso para ser forjado» (Calvo Serraller, 2004: 14) y que sería denominado con el nombre de «Edad de hierro» en base al férreo compromiso de los artistas españoles con la guerra civil. He ahí la Monserrat construida con chapas de hierro por Julio González para el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937 o el hecho de que la propia ciudad de Bilbao, cercana a Guernica, con un alto desarrollo industrial en el tratamiento del hierro y un planteamiento férreo de su resistencia, recibiese el título propagandístico de «Cinturón de hierro».

Fue en este férreo período de los años treinta en el que se encuentra el origen de la escultura en hierro realizada después de la guerra, y concretamente, entre 1928 y1930: unos años en los que paradójicamente —tal y como pondría de manifiesto Laín Entralgo— (Laín Entralgo, 1948: 129-130), a la par que empezaba a respirarse en el ambiente un aire convulso y de tragedia, una atmósfera que planteaba en su mayor hondura y dureza el «problema de España» y desembocaría en el estallido de la guerra, Julio González y Pablo Picasso iniciaban la colaboración que daría origen a la invención del concepto «Dibujar en el espacio: base de la escultura en hierro realizada a partir de 1950 pero que no se entendería sin echar la mirada hacia atrás. «En lo más riguroso del nuevo arte español hay tres momentos perfectamente definidos. El primero lo marcan Pablo Gargallo y Julio González, nacidos en 1881 y 1876 y fallecidos en 1934 y 1942. El segundo lo determina Ángel Ferrant, nacido en 1891 y muerto en 1961. Y el tercero lo señala Jorge Oteiza, nacido en 1908», diría Gaya Nuño (Aguilera Cerni, 1966: 58), mostrando la línea que determinaría la realización de esa escultura en hierro realizada después de la guerra, la cual haría que la «Edad de hierro» se manifestara en todo su dramatismo y cobrara aún más personalidad en las creaciones de un hombre que habría inhalado el humo de bombardeos.

Por todo ello podemos hacernos eco de esas palabras en las que Ángel Kalenberg diría que «esa fidelidad al hierro, que es un emblema de inflexibilidad y dureza, revela de alguna manera el carácter español, el de una España redentora o el de una España de la rabia y de la idea, al decir de Antonio Machado» (Kalenberg, 2007: 38), el de un país donde el temperamento anímico trágico y espiritual del hombre y las circunstancias dramáticas a las que este mismo lo había llevado, se sintonizaría de forma especial con este metal y con la escultura realizada en el mismo: un tipo de escultura que habría de ser «sudada, esforzada, difícil (…), que habría de trabajarse duramente, manchándose, quemándose, encalleciendo y penando, siendo obrero manual en la fragua y lidiando con el fuego, respirando humo (…)» (Gaya Nuño y Rubio, 1966: 11).

De esta sintonía dejarían constancia estas palabras en las que, refiriéndose a cómo se sintió tras realizar un viaje a Grecia y contemplar las esculturas en mármol, Eduardo Chillida relataría:

Tuve la impresión de que estaba agotado y le dije a Pili, mi mujer: “Vámonos a casa, estoy acabado”, y ella me contestó: ¿Cómo puedes estar acabado si ni siquiera has empezado?” Entonces volvimos a casa y comprendí por qué me había perdido, porque soy de un país que tiene una luz oscura. El atlántico es oscuro (…), la luz es diferente. De regreso a San Sebastián, nada más pisar la herrería, me di cuenta de que estaba en el lugar adecuado. ¡Todo era negro! (…). Allí descubrí el hierro (Kalenberg, 2007: 33).

Al aludir a esa luz oscura con la que se sentía identificado y al color negro predominante en la herrería —por el humo, el carbón, el hollín, las herramientas y el propio hierro—, estas nos llevan a recordar el tópico de la «España Negra» y a remitirnos a ese «ejercicio de reducción o negación del color» recurrente en el arte español comentados anteriormente, pero también a reflexionar sobre el componente artesanal de la escultura en hierro, una manifestación cuyo origen ha de situarse en el trabajo de esos herreros de los que beberían escultores como el propio Eduardo Chillida o Martín Chirino, quien al descubrir en París la obra de Julio González diría:

Ante la obra de Julio González —la delicadeza y la violencia de su poderoso—, mi reflexión primera —sin criterio ni rigor alguno— me lleva al entendimiento de la utilización de las herramientas, condición indispensable para llegar a formar parte, con el dominio del oficio, del clan de la fragua, del forjador lector del hierro, del gremio de los herreros (Bonet, 2001: 121).

Para comprender la trascendencia de estas palabras tendríamos que remitirnos a esa consideración de que en España habría habido «una larga atención al hierro como material susceptible de convertirse en escultura» (Gaya Nuño y Rubio, 1966: 13), y esto es algo que no solo contribuiría a que se destacase la naturaleza castiza y nacional de la «joven» escultura en hierro española, (Gaya Nuño y Rubio, 1966: 12) sino a que se haya considerado que esta no forma parte más que de la renovación de una tradición con una historia «feliz pero discontinua» (Gaya Nuño y Rubio, 1966: 13). «España es una tierra muy propicia a establecer tradiciones, falsas o verdaderas. Verdadera es la que ahora debe no ser establecida, sino renovada»—diría Gaya Nuño( Gaya Nuño y Rubio, 1966: 11).

Se trataría por tanto de una tradición renovada, de una tradición que lleva a considerar los orígenes y el trasfondo de carácter artesanal de la escultura en hierro, algo que hace pensar nuevamente en la naturaleza genuinamente hispana de la misma en base a la ya comentada consideración de España como un país reacio a los avances de la ciencia, como un país acientífico. Y esto es algo que a la vez estaría en consonancia no solo con ese renacimiento de la artesanía y los viejos oficios en los países industrializados, sino con la experiencia colectiva de una sociedad en ruinas en la que la técnica y el progreso habrían favorecido la hecatombe de dos guerras mundiales.

Decía Octavio Paz: «En los países dominados —a destiempo— por el fanatismo de la industrialización, también se ha operado una revitalización de la artesanía (…). La vuelta a la artesanía en EE. UU y en Europa occidental es uno de los síntomas del gran cambio de la sensibilidad contemporánea» (Paz, 1988: 138-139): una sensibilidad producto de un hombre que había sido testigo de cómo había sido la técnica —la cual uniforma, pero no une— la que había contribuido a desunir más al hombre, favoreciendo las guerras contemporáneas y dejando al mundo sumido en el caos y la desolación. Tras estas, el hombre se habría dado cuenta de la importancia de recuperar esos trabajos artesanales que no solo fomentarían la convivencia democrática, la fraternidad entre los hombres —a través de una organización en los talleres basada en el saber más que en el poder—, sino la unión de dos elementos que estaban separados en la técnica —la utilidad y la belleza— haciendo del mundo algo más bello, y del contacto corporal, del poder de palpar con las manos, algo más importante.

Estas circunstancias cobrarían pleno sentido en España si tenemos en cuenta que esta fue el escenario de una de esas cruentas guerras contemporáneas —la Guerra Civil— y que por lo tanto el hombre español sería partícipe de primera mano de ese citado sentimiento colectivo que hallaría en la revitalización de la artesanía una vía de recuperación. Pero la importancia que cobraría el componente artesanal de la escultura en hierro realizada en esos momentos tampoco se entendería si junto a esta circunstancia no consideráramos la importancia que tras la guerra cobró «el problema de España» y por tanto la obsesión por las señas de identidad y el peso de esa tradición propia que tendría como uno de sus rasgos el citado carácter acientífico.

Si consideramos todos estos condicionantes, comprenderemos la idoneidad de recurrir a una técnica artesanal y a un material con los que se habría intentado evitar que el auge de la industrialización a partir de los años cincuenta y principalmente sesenta —debido a la recuperación económica a partir de 1950 y al desarrollismo— pusiera en peligro las señas de identidad propias, la unamuniana «tradición castiza o eterna», a una técnica, además, que no sería cualquiera sino particularmente la de esos «esforzados trabajadores de la plástica, artistas-obreros» (Gaya Nuño, 1966: 11), que serían los herreros y cuya recuperación por parte de Julio González y Pablo Gargallo en los años vente y treinta estaría en relación además con lo realizado unos años antes por el arquitecto Antoni Gaudí, quien dentro del modernismo catalán, había intentado contrarrestar las implicaciones estéticas de la industrialización reconquistando oficios artesanales como el de la herrería y la forja, a través de los cuales, frente a la cultura industrializada y mecanizada, pondría en valor el trabajo manual y el contacto con el mundo natural (Aguilera Cerni, 1970: 22, 121-122).

Como otros artesanos, los herreros fabricarían unos objetos donde confluirían esos dos elementos ya citados, la belleza y la utilidad; que serían «tradicionales, pero no históricos al estar atados al pasado y a la vez libres de fechas» (Paz, 1988: 137), pero en cuya técnica de trabajo, el componente físico inherente a cualquier trabajo artesanal —en el cual el contacto con el material y con el objeto mismo hace que el mismo cuerpo se sienta como participación—(Paz, 1988: 136), no solo cobraría mayor intensidad e incluso dramatismo —tendríamos que recordar aquí esas palabras que al referirse a la escultura en hierro hablaban de una escultura «sudada, esforzada, difícil (…), que habría de trabajarse duramente, manchándose, quemándose, encalleciendo y penando, siendo obrero manual en la fragua y lidiando con el fuego, respirando humo (…)»(Gaya Nuño, 1966: 11)—, sino contrastaría con la naturaleza espiritual conferida por los elementos de la naturaleza de los que se serviría —el fuego, el aire, la tierra y el agua— y con la naturaleza asimismo espiritual —e incluso gotizante— del propio hierro, del cual incluso el filósofo Gaston Bachelard —al escribir sobre la obra de Chillida—, llegaría a decir que «revela realidades aéreas» (Bonet, 2001: 119).

Este contraste o polaridad en el trabajo de los herreros lleva a pensar en esa tensión polar entre lo físico y lo trascendente, lo natural y lo sobrenatural en la que se ha dicho que ha vivido inmerso el español, pero antes de remitirnos a cómo ello se reflejaría en la escultura realizada en hierro a partir de 1950, tenemos que bucear en esa tradición que haría del hierro el elemento protagonista y llevaría a que a finales de los años veinte del siglo pasado, artistas como Pablo Gargallo y Julio González iniciaran el camino para renovarla y dar curso al «advenimiento de una edad de hierro» también en el ámbito de la plástica, la cual no puede entenderse sin bucear antes en la misma; en esa tradición que contribuye a comprender por qué la escultura española en hierro es a la vez vanguardista y genuinamente hispana, una manifestación artística donde confluyen la modernidad más avanzada y la tradición más arraigada.

Félix Lafuente Tobeñas (Huesca 1865-1927) fue, sin duda, el mejor pintor de paisaje con el que contó el Altoaragón en el periodo entre los siglos XIX y XX. Aunque no sean nada desdeñables sus retratos, –como el de La Torrereta con el que se aproximó de modo más evidente a la manera de los impresionistas– , cuando se enfrentó al paisaje de la provincia logró sus máximas cotas de intensidad con el lenguaje de la pintura. Recorrió Aragón, es cierto, pero el Pirineo, los Mallos de Riglos o el paisaje de la Hoya desde la huerta familiar, las ermitas que rodean la ciudad, las albercas, fueron los temas que hicieron del oscense uno de los más ilustres olvidados por una ciudad que ha hecho del olvido de los suyos una de sus señas de identidad desde siempre (O Osca, Osca, nonaginta et novem turres habes, alienos amplecteris et proprios despicis…)

Por su formación en Madrid en el taller de los escenógrafos del Real, Busato y Bonardi, y posteriormente en el que compartió con Amalio Fernández, Lafuente iba a ser pintor escenógrafo, como afirmaba –firmaba­– en algunos de los exquisitos carbones trazados en la Escuela de Artes de la madrileña calle de los Estudios. Pero la difícil convivencia con Amalio (que fue conflictivo allá donde residió, Madrid, París o Hollyvood) lo devolvió a su ciudad en la que las posibilidades para un escenógrafo eran más bien escasas, por lo que centró su trabajo como pintor en el retrato y el paisaje.

Sí que mantuvo abierto un taller de escenografía en Zaragoza, con Alfredo Yuste, los años que residió en la capital aragonesa, en el entorno de la Exposición Hispano francesa conmemorativa del primer centenario de los Sitios, pero también en esa época (1906 – 1913 aproximadamente) fueron el retrato y el paisaje tema primero de su pintura. El traslado a la capital durante esos años, en los que contó con el respeto y la amistad de muchos zaragozanos que lo consideraban como uno más, fue provocado por su conocimiento de las artes suntuarias, que tan necesarias se evidenciaban en la capital del Ebro, tanto para decorar los abundantes edificios de corte modernista que se estaban levantando en la creciente almendra ciudadana, como en las construcciones, alguna de ellas efímeras, que compondrían la gran Exposición de 1908.

Su dominio del dibujo hizo que se convirtiera, durante el tiempo en el que la fotografía no se universalizó en la prensa diaria, en redactor gráfico del Heraldo de Aragón, para el que ya había comenzado a colaborar esporádicamente desde la visita del Rey  a las obras del Canfranc, a principios de siglo (Alvira, 1996). Dibujos a pluma de toda condición, en ocasiones con aguadas de tinta china, aparecieron en las páginas del periódico regional: abundantes retratos y caricaturas de personajes zaragozanos, paisajes, escenas de juicios, rincones de la capital, trajes regionales, torres aragonesas (Veras, 1995)

Lafuente contribuyó a la decoración de importantes edificios, como el Mercantil y de algunos pabellones de la Exposición Hispano Francesa, de la que trazó una colección de postales que dejan constancia no solo de todos los edificios y monumentos que la compusieron sino también de las multitudes que acudieron a la muestra desbordando las previsiones más optimistas (Pamplona, 1911).

Hasta ahora se habían podido catalogar cuatro carteles firmados por el oscense. El primero, con el que sin duda se hizo más popular en Zaragoza, el de las fiestas del Pilar de 1901. Dionisio Lasuén le dedicó un elogioso artículo en el Heraldo, con el que atacaba la tacañería del Ayuntamiento que no había pagado ni el cartel de fiestas ni el de toros que había preparado Marcelino de Unceta como venía siendo habitual en las dos últimas décadas del siglo XIX (Serrano, 2002). No hubo concurso ese año, sino que fue Valenzuela la Rosa el que propuso el trabajo de Lafuente para el cartel y fue aceptado por la comisión municipal. La mezcla de elementos clásicos en el tema central con toques modernistas en las orlas, va a ser característica habitual tanto en los escasos carteles cuanto en los más abundantes diplomas o portadas de revistas y libros que le serían encargados por los ayuntamientos y las diputaciones aragonesas (Alvira, 2004).

El segundo cartel del que no conocemos el original –que sí presentó esta vez al concurso convocado con motivo de las fiestas del Pilar de 1904–, no ganó el premio pero fue uno de los que se utilizaron para la impresión de varias tarjetas relativas a las fiestas usando los considerados como recomendados; del de Lafuente existe algún ejemplar en el que se sigue apreciando ese juego de encender una vela a lo clásico y otra a la modernidad como ha señalado en alguna ocasión el doctor Manuel García Guatas.

El tercero de los conocidos hasta ahora lo trazó Lafuente para las fiestas de San Fermín de 1906 (debió prepararlo para las de 1905 a juzgar por uno de los bocetos que conserva la colección familiar) y el esquema sigue siendo el mismo que en los dos anteriores: un tema central, figura o grupo, rodeado de algunos puntos fácilmente reconocibles de la capital en fiestas que no eluden el concepto escenográfico en los rincones urbanos y la influencia modernista tanto en algunas de las letras como en la orla que envuelve la composición.

El cuarto fue el cartel oficial de la Exposición Hispano Francesa de 1908, que le fue encargado tras un largo proceso, pero que no deja de evidenciar el prestigio del que en ese momento gozaba en Zaragoza. Es una composición horizontal que parte de una visión axonométrica del conjunto de la Exposición elaborada desde los planos del arquitecto y amigo Ricardo Magdalena. Realizada en principio a plumilla para ilustrar la primera página del Heraldo de Aragón de 3 de noviembre de 1907 y reproducida coloreada al óleo sobre una tela, se rodea de una orla en que se añade información  del acontecimiento y el calendario con marcado acento modernista en los textos. El original, de 128 x 192 cm., propiedad de la Cámara de Comercio zaragozana, pudo verse en la exposición Ideal de Aragón, regeneración e identidad en las Artes Plásticas, 1898-1939 que se presentó en el edifico Paraninfo de la Universidad de Zaragoza en 2015.

El litógrafo zaragozano Portabella (Serrano, 2004), que editaba habitualmente los carteles de fiestas del Pilar tuvo que ver, sin duda, con el hecho de que un original de Lafuente acabara siendo el cartel de fiestas de San Fermín del año 1906, sobre todo si tenemos en cuenta un quinto cartel firmado por Félix Lafuente ese mismo año, esta vez para las fiestas en honor a Santiago en la capital gallega salido del taller de Portabella.

Un ejemplar de ese quinto cartel de los encontrados hasta hora con la firma del pintor oscense, está localizado dentro del fondo Archivo Municipal, en el Archivo Histórico Universitario de Santiago y ha sido notificado por Juan Conde Roa, responsable del departamento de estudios históricos y publicaciones del Consorcio de Santiago.

En la parte superior, acompañando el lema Grandes Fiestas y Ferias del Apóstol, de evidente diseño propio, como muchas de las letras que preparaba para rótulos de todo tipo siguiendo las tendencias modernistas, aparece un paisaje que recuerda la escarpada ubicación de la ermita de san Bartolomé próxima a la capital bajo la que discurre una carrera de velocípedos. Un escudo con el cáliz y las estrellas y la palabra Santiago además de la figura del jinete enarbolando la bandera con la cruz dividen el espacio por el centro. La izquierda está ocupada por una circunferencia en la que se lee Santiago apóstol en la batalla de Clavijo y enmarcando la imagen del santo tomada casi literalmente de la gran tela que preside la capilla del santo en la madrileña iglesia de San Francisco el Grande, obra de José Casado del Alisal (su coetáneo y vecino, el jesuita oscense Martín Coronas, había utilizado el mismo cuadro de Casado para convertirlo en la Aparición de San Jorge en la batalla de Alcoraz (Alvira, 1996) que ocupó el presbiterio de la iglesia de la Compañía de nuestra ciudad hasta la renovación traída por el concilio Vaticano y que se encuentra hoy en el salón municipal del justicia afrontado al famoso cuadro La Campana de Huesca)

Una pequeña ilustración que acompaña al certamen pedagógico- musical y una minuciosa vista de la basílica del santo desde la fachada de la plaza del Obradoiro cierran la composición en su parte derecha que completa una cenefa modernista envolviendo lo que parecen  unos jardines. La firma del pintor en el lateral izquierdo, (Félix Lafuente 1906) y la del editor del cartel, en el inferior derecho, fuera del cartel, (Lit. E. Portabella. Zaragoza) testifican la autoría de ambos.