Monica Fuster afirmaba que el artista debe cumplir la función de despertar y conmover aquello secreto que se esconde en el interior del otro. Yo afirmo que el arte no debe parecerlo, sino también serlo. Mimmo Paladino con su visión de la pintura y de la escultura lo consigue. El Palacio de Sástago envuelve y magnifica sus obras, nos invita a contemplar y pasear por una retrospectiva bastante completa de este artista, nos ayuda a conocer la Transvanguardia italiana, sus contradicciones y sus emociones más allá de lo meramente plástico.
Mimmo Palladino es un constructor de imágenes con unos códigos personales que profundiza y madura en cada una de sus piezas y que nutre de todo aquello que encuentra, convirtiendo su arte en puro eclecticismo. Sueños, símbolos, gestos, geometrías, interpretaciones, atmósferas evanescentes, metáforas, terracotas, óleos…todo está permitido. Entra en juego la intelectualidad, la seducción, lo contradictorio, lo decorativo, la ausencia, la apariencia.
Es pura energía plástica donde convive la abstracción y una ligera figuración. Pero además sus obras no están cerradas, al contrario, son enigmáticas, abiertas a múltiples interpretaciones, instauradas en una continua transformación, en una continua somnolencia imaginativa.
“Desde el eclipse” nos presenta al artista experimentador de todas las técnicas artísticas. Reúne óleos sobre madera y hierro, sobre tela y madera, instalaciones, collages, bronces, esculturas en hierro y terracotas.
Las estancias del Palacio de Sástago nos sumergen en la melancolía, en una labor de resistencia, de ensimismamiento, de goce íntimo. Mimmo Paladino es ardiente curiosidad, es poesía, es voluntad de experimentación.  El espectador se deja invadir por ese misterio, ese olvido que impregna sus obras, por la ambigüedad, y por supuesto, por el arte.

Esta denominación no es muy usual en español, pero me parece el mejor equivalente del francés quartiers d’art o del inglés art districts. Un “barrio artístico” es aquel en el que hay una alta concentración de presencia artística, en la cual yo distinguiría, para explicarlo mejor, tres factores: la afluencia de artistas —en la calle, en talleres o residencias, en cafés y locales de ocio—, la abundancia de arte en el espacio público —murales, esculturas y monumentos, arquitecturas de mérito, mobiliario urbano de diseño, instalaciones multimedia, performances, etc—, y la profusión en dicho sector de establecimientos artísticos —academias o escuelas de arte, museos, galerías de marchantes o fundaciones—. Podemos hablar de barrio artístico aunque sólo aparezca uno de estos tres factores, con tal de que se dé en altas proporciones, cosa para la que no existe una medida clara, pues todo depende de la percepción del hablante; pero sin duda los ejemplos mejores y más atractivos son aquellos en los que se combinan dos factores o los tres. Además, estoy convencido de que existe una interrelación creciente entre este trío de elementos, de manera que hoy en día una alta densidad de artistas acaba en seguida produciendo una importante presencia de arte público y de establecimientos de arte, o viceversa.

El emplazamiento en la ciudad de los museos e instituciones artísticas ha demostrado desde siempre una marcada tendencia a la proximidad con otros elementos patrimoniales. Los primeros museos de arte surgieron al abrirse al público colecciones dinásticas o eclesiásticas en monumentales palacios reales o conventos, y por tanto siempre abundaban en sus inmediaciones otros testimonios del mecenazgo artístico del Antiguo Régimen. Cuando no, se ornó el entorno de los nuevos edificios museísticos con estatuas dedicadas a artistas o mecenas de las artes; aunque ya en el siglo XX esta moda fue substituida por la presentación a las puertas de los museos de algunas de sus obras de arte, dando así a los viandantes un anticipo de lo que podrían ver dentro. Hoy casi resulta difícil imaginar un museo importante sin la inevitable presencia en la vecindad de alguna escultura o instalación artística en un jardín, plaza, fuente o estanque. A esta concentración de la oferta artística se podría añadir otros muchos casos de distritos urbanos donde junto a los museos aparecen reunidas academias de Bellas Artes, salas de conciertos, bibliotecas, universidades, u otras instituciones culturales. De hecho, esta condensación de oferta cultural en determinadas zonas de las grandes urbes no es sino una estrategia de utilidad turística y una prueba de cómo los poderes políticos tienden a agrupar sus apuestas para hacerlas más patentes: por ejemplo, a través de la colocación de obras de arte público en el entorno de un museo, costumbre generalizada que ha llegado a convertir algunos casos en el “logo” visual del museo, pero que en el Guggenheim-Bilbao se está desarrollando especialmente, con todo un programa de grandes intervenciones comenzando con el Puppy de Jeff Koons instalado a las puertas desde la inauguración del museo, al encargo realizado a Daniel Buren el pasado año.

Puppy, la primera de las obras de arte público a las puertas del Guggenheim-Bilbao	La "Manzana Loca" de galerías, discotecas y comercios en torno al Centro Di Tella en Buenos Aires, en los años sesenta.

Cuando hay suerte, a menudo se establecen también sinergias con iniciativas culturales del sector privado que refuerzan esta apuesta por dar vitalidad artística a determinadas zonas urbanas: es bien conocido el caso del Centro Cultural Di Tella en Buenos Aires de los años sesenta, en torno al cual se formó todo un barrio alternativo de galerías de arte, discotecas o bares musicales de la movida contracultural, gay o subversiva. Hay comercios especialmente vinculados a este fenómeno sociológico, hasta el punto de que se pueden considerar como indicadores con los que medir su dinamismo. Los marchantes de arte y antigüedades, los comercios de postales, posters y reproducciones artísticas, las librerías de arte, las tiendas de artesanía, bisutería creativa u objetos de diseño, suelen proliferar en torno a los grandes museos —y aún dentro del edificio mismo del museo, ahora que no hay ampliación que se precie donde no se les reserve sitio propio—. A veces esto ocurre en las inmediaciones de un museo, sin que éste haya tenido nada que ver, como ocurre en Oporto en el vecindario del Museo Nacional Soares dos Reis, una institución centrada sobre todo en el arte decimonónico y completamente ajena al bullir de galerías de arte contemporáneo en la vecina Rua de Miguel Bombarda, donde en 1997 se estableció el galerista Fernando Santos y luego le han seguido muchos otros, que hasta se han unido para organizar conjuntamente la inauguración de sus exposiciones (suelen ser en sábado, cada cinco semanas aproximadamente): es una de las calles con una alta concentración de galerías donde tampoco faltan los cafés de artistas, los talleres, y hasta un gran centro comercial-artístico alternativo denominado Artes em Partes. Otras veces, en cambio, sí hay una relación directa entre la especialización de los museos y la de las galerías, pues hasta se produce un reparto sectorial: no es casual que las galerías de los alrededores del Centro Pompidou en París se dediquen al arte moderno y contemporáneo, mientras que en la acera opuesta al Louvre se encuentre Le Louvre des Antiquaires, y otro tanto ocurre en Nueva York enfrente del Metropolitan y del New Museum of Contemporary Art. Pero lo más llamativo de estos casos es sin duda el Plateau Beabourg, es decir, la plaza delante de la fachada principal, escenario público de libre actuación de hippies, vagabundos, y los que en francés se llaman hermosamente artistes de la rue, una denominación que incluye a los músicos, danzarines y prestidigitadores callejeros, o a quienes improvisan “acciones” colorístico-sonoras con voces, sartenes, u otros objetos reciclados. Ocurre algo parecido en el Museums Quartier de Viena, en la explanada que hay delante del Museo de Arte Contemporáneo (MUMOK), la Kunsthalle y el Leopold Museum, donde en los días de verano hay actuaciones musicales, danza moderna u otras atracciones, aunque en ese caso se trata más bien de eventos programados. Claro que, cuando no surge espontáneamente la animación callejera es preferible que ésta sea oportunamente contratada en lugar de esperar inútilmente su llegada, porque de lo contrario en seguida se apropian del territorio los locos del monopatín o del balón, como en las plazas de acceso al Reina Sofía en Madrid o al MACBA en Barcelona.
La culminación ideal de este proceso de constitución de lo que podríamos denominar un “barrio artístico” es la instalación en el vecindario de artistas, que atraídos por el glamour cultural de la zona deciden emplazar en esa zona su taller, su vivienda, o un local de encuentro entre ellos mismos y con el público. No es casual que haya varios talleres de artistas en la calle Doctor Fourquet, donde han proliferado tantas galerías de arte al calor de la proximidad del Reina Sofía, y que en el Raval de Barcelona, en torno al MACBA, haya cada vez más artistas instalados, como se puede comprobar año tras año cuando abren sus puertas al público en la convocatoria ya tradicional de Tallers Oberts. Y hay muchos más ejemplos similares, donde la inserción de algún museo de arte contemporáneo llega a funcionar como catalizador del florecer de una alta presencia de artistas en la zona.
    Tal como he enfatizado ya en algunos artículos sobre el tema, nada tiene esto que ver con cómo surgieron y se desarrollaron los más conocidos barrios de vida bohemia que suelen ser estudiados por los historiadores del arte, como Montmartre y Montparnasse en el París de la Belle Epoque; tampoco corresponde al modelo paradigmático del SoHo neoyorquino, un caso de estudio favorito de muchos sociólogos del arte. Esta zona de Manhattan al Sur de la calle Houston —de ahí el acrónimo SoHo—, era un distrito de almacenes de mercancías en progresivo desuso que en los años sesenta y setenta fueron ocupados legal o ilegalmente por los creadores del expresionismo abstracto, el movimiento fluxus y el arte pop. En 1971 Leo Castelli trasladó allí su galería, y tras él llegaron muchos otros marchantes, tiendas de diseño, cafés o restaurantes con señuelos artísticos varios, como servilletas y salvamanteles ornados con reproducciones de cuadros, y exposiciones cambiantes de arte joven en las paredes, etc… Por fin, como culminación de este proceso, llegaron las instituciones como el New Museum of Contemporary Art o el Guggenheim SoHO. Muchos estudios sociológicos citan este distrito mercantil junto al puerto de Manhattan como ejemplo modélico de los procesos de gentrification social, porque ahora es una zona muy cotizada, donde ahora arquitectos, abogados y otros profesionales tienen sus lofts, mientras que los artistas bohemios que lo pusieron de moda hubieron de emigrar a Tribeca, Chelsea, Queens u otros barrios, ya que no pueden permitirse vivir en el SoHo. Lo mismo ha sucedido en muchas otras zonas en decadencia luego transformadas en “barrios artísticos” de moda, como el Marais en París, Shoreditch en Londres, o Prenzlauerberg en Berlín, etc.
    Sin embargo, es una falacia asumir que todo “barrio artístico” comienza como una iniciativa de abajo arriba, surgiendo por la espontánea concentración de talleres, residencias o lugares de reunión de los artistas, y que sólo después llegan las élites de la cúspide social, insertándose en la zona desde la intervención de las instancias políticas o las empresas inmobiliarias. Ese es el esquema más típico, pero no es ni mucho menos el único posible. Hay muchos casos en los que todo esto ha ocurrido desde el principio por instigación de los dirigentes de la política cultural y urbanística. Uno de los más tempranos y que demuestran mayor constancia, es el llamado “Barrio del Artista” en la ciudad mexicana de Puebla. A principios del siglo XX la Plaza de Tornos, donde estaban los obradores textiles del centro histórico, se había convertido en zona de maleantes, pero en los años treinta y cuarenta fue restaurada por los poderes públicos, que ubicaron allí estudios de pintores y escultores, tras lo cual la apuesta por la revitalización del barrio se ha ido intensificando al ser recuperadas antiguas casonas y fábricas textiles para diversos equipamientos culturales, incluyendo varios centros universitarios y salas de exposición, abiertos en los años ochenta. El casco viejo de Puebla fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, y a pesar de los destrozos del terremoto de 1999 continúa su recuperación, ahora con la apertura de un Museo de Arte Contemporáneo.
    Esto nos lleva a considerar una nueva perspectiva desde la que también se valora este tipo de actuaciones, y es la de quienes se interesan por la repercusión de museos, galerías o talleres de artistas en la revitalización socio-económica de su entorno. En Inglaterra, por ejemplo, abundan las financiaciones privadas, públicas y semipúblicas para este tipo de investigaciones, sobre todo en la capital, donde la London Docklands Development Corporation ha querido difundir esta filosofía y ponerla en práctica; en Birmingham el complejo de oficinas y apartamentos de la Custard Factory, donde se han reservado estudios para artistas a bajo precio, ha promovido también estudios y congresos sobre los beneficios derivados de la presencia artística en una zona. Puesto que estos estudios suelen ser hechos por equipos de consultoría habituados a trabajar con "indicadores" numéricos, su obsesión es demostrar con cifras la repercusión positiva del sector cultural en la creación de empleo y la dinamización turística del sector terciario —tiendas, cafés, restaurantes, hoteles, salas de música y baile—. Aunque, como quienes pagan esos análisis suelen ser entidades políticas, tampoco se desdeña del todo hablar de beneficios no cuantificables, en términos de "mejora de la imagen" local, o de mayor integración social.
    En todo caso, interesa llamar la atención sobre el hecho de que la "rentabilidad" urbanística obtenida no debería medirse con parámetros y tempo  políticos. Normalmente transcurrirán varias convocatorias electorales antes de que haya pasado tiempo suficiente como para que se note el impacto de un nuevo museo como motor regenerador del tejido físico y los beneficios locales que aporte en un contexto de desempleo, marginalidad e inestabilidad social. Esto ha sido muy estudiado en los Estados Unidos de América, pero lo hemos comprobado aquí también al ver cómo con el tiempo y mucha perseverancia se van desmintiendo los primeros análisis que lamentaban un fracaso clamoroso de las expectativas levantadas por la creación del IVAM para reanimar el corazón de Ciutat Vella de Valencia y del Centro Atlántico de Arte Moderno en el casco histórico de Vegueta en las Palmas de Gran Canaria.
    También hay que evitar la obsesión por demostrar con cifras la repercusión positiva del sector cultural en la creación de empleo y la dinamización turística del sector terciario —tiendas, cafés, restaurantes, hoteles, clubes nocturnos— pues siendo todas estas repercusiones extra-artísticas muy benéficas e interesantísimas, sobre todo no debemos dejar de lado un análisis del impacto que tiene lugar en el interior del mundillo artístico que bulle en nuestras ciudades. El caso de Barcelona, tan polémico desde otros puntos de vista, es extraordinariamente elocuente en términos del sector artístico: por un lado en el barrio del Raval, entorno al CCC y al MACBa —especialmente en la calle Doctor Dou y aledañas— y por otra parte en el área entorno al Museo Picasso, donde además del Museo Textil y la sala de exposiciones de la Caixa, animan la zona la Galería Maeght, el Centro Mentronom, y un sin fin de galerías entre la calle Montcada y el Mercado del Borne, por no hablar de los muchos artistas que se han ido a establecer en el Barrio Gótico. En Madrid la polémica transformación del antiguo hospital de pobres de San Carlos en el MNCA "Reina Sofía" tampoco ha producido una repercusión social y económica tan grande que haya convertido la zona de Atocha en zona de alto standing, pero es notoria la proliferación de espacios y comercios artísticos en los aledaños del museo, tanto en la plaza Doctor Drumen como en las calles Alameda y Doctor Fourquet.

Comercios relacionados con el arte en la plaza Doctor Drumen, frente al MNCARS	Bares y galerías artísticos en la Ronda de Valencia, frente a la ampliación del MNCARS

Los de Luxe, equipo formado por Juan Antonio Molina y Fernando Laguna desde más de una década -1995-, vuelven a plantear en la exposición del Centro de Historia su peculiar visión, muy plausible, de recuperar y difundir la época de los 70 en todas sus formas expresivas y estéticas –moda, música, decoración y arquitectura-.

Esta encrucijada al estilo APUDEPA, salvando las distancias y contenidos del parangón, los de Luxe quieren recuperar esta “memoria histórica” de manera más artística, que empezó de forma jocosa y  humorística y que ahora es su principal argumento para concienciar y difundir a los ciudadanos los edificios que se han perdido –Los antiguos almacenes Gay o Sepu- o están olvidados –La fábrica de Pikolín-, por la negligencia urbanística o por la falta de sensibilidad por la puesta en valor de cualquier estilo arquitectónico –no sólo del románico y mudéjar vive el hombre, o del síndrome contagioso de albergar el museo/centro/edificio emblemático de Foster, Frank Gehry o Herzog & de Meuron-, que en definitiva es nuestro Patrimonio.

Precursores en estas lides con la creación ya en 1999 de www.dabadaba.com, fue el antecedente para su portal actual y característico de su filosofía retro, con tintes kitsch, www.zaragozadeluxe.com

En cuanto a la exposición -posiblemente el espacio tránsito determina mucho a los artistas por su espacio reducido- redunda demasiado en lo que ya planteasen en sus exhibiciones anteriores –recordemos la gran exposición monográfica que realizaron en los depósitos de agua del Parque Pignatelli, dentro del ciclo de la Frontera, y su paroxismo en la colectiva del CCCB- y, en este caso, realmente cumple literalmente el sentido del nombre que le han puesto al espacio, porque se difumina y disuelve la propuesta haciendo que sigas tu camino en ese contendor, todavía por definir, que es el Centro de Historia.

Creo que no estaba previsto, dentro de la misma exposición, y eso me pudo ya generar cierto prejuicio, lo cual fue un perjuicio a mi valoración, una sesión fotográfica de una chica que pretendía ser glamourosa y que lo único que hacia era entorpecer la visión sosegada y reflexiva de las ideas. Pero entre flash y pose, lo que allí percibí fue lo mismo de siempre y con medios más rudimentarios, una decoración para la gala con enormes sofás para transportarte al comedor de una casa cualquiera, con unos cuadritos diminutos, eclecticismo entre collage y fotomontaje, de escenas o personajes de obras de Goya incluidos en el paisaje urbano zaragozano de la época recordada con nostalgia. Siendo muy original la idea al incluir al genio de Fuendetodos –una composición labrada por los artistas ocupas berlineses que aportan, además, carices más críticos- se quedó en chabacano y dando la apariencia de apuntarse al barco de otras conmemoraciones institucionales.

Tres pantallas planas con auriculares nos muestran en video las tres partes principales que consta la exposición: Arqueología, siendo la definición del grupo; Deconstruyendo, presentando esa transformación de ciertas fachadas que las vuelven insípidas e insulsas y, por último, Reinventando, donde el Justicia de Aragón se convierte en un muñeco con una balanza  o la Basílica de El Pilar se construye con material y formas coetáneas a los 70, con torres cilíndricas, todo ello visto virtualmente bajo el caledoscopio de todas las perspectivas posibles, diseñadas por Harold Simons, y que lo más interesante es que se inventan nuevas formas, se rompen ciertos cánones y edificios simbólicos para cambiar la ciudad donde vivimos con más Arte Urbano
 –informatizado, no real- y potenciando la recuperación del Patrimonio arquitectónico y cultural, que ya nos hace falta.

La nueva “sala” de exposiciones María Zambrano que se inauguró el pasado 13 de marzo, ubicada en el edificio –sita en la calle con el mismo nombre de la filósofa y escritora- de la Corporación Aragonesa de Radio y Televisión, inició su planteamiento cultural con una exposición del artista plástico y polifacético –no sólo pintor, recordemos sus aportaciones de diseño de escenarios y vestuarios para el desaparecido Ballet de Zaragoza o ilustraciones de obra literaria- José González Mas.
Para acceder a la misma se tiene que pasar por un dispositivo de seguridad que está integrado en la misma coyuntura del edificio que tiene otras funciones, como todos ya sabemos –informar por sus medios de comunicación-.
En ese momento ya te percatas de que ya no va a ser un espacio cómodo y atractivo para la contemplación de una obra artística, ya que, todavía, una vez pasado el control tienes que andar por el parking de las susodichas instalaciones para plantarte en la puerta de acceso.
Al abrir la puerta, y con las reiteradas indicaciones de que sólo puedes estar en el Hall y en el pasillo lateral pasa uno a vislumbrar la ansiada “sala” de exposiciones.
Una vez dentro, percibes que no es una sala, que es un hall de recepción y donde para aprovechar ese espacio – a modo decorativo- han dispuesto unos biombos o paneles expositivos en forma de tolos griego, para poder colgar la mayor obra posible y que esté toda reunida en un mismo lugar.
Indudablemente, las pretensiones de albergar obra de artistas y su misión de ayudar y promocionar el arte aragonés, será, más bien, por la difusión que hagan por su plataforma de mass media que por el espacio, que ni mucho menos es el más adecuado. Aunque siempre es de buen recibo este tipo de iniciativas –sin ser arriesgadas-, tan escasas en el territorio aragonés.
En cuanto al contenido, el artista que estrenó la ya descrita sala con su exposición titulada Acasos, José González Mas, tiene a sus espaldas ya un prestigio –varios premios de pintura y reconocimiento por su obra-, y la factura de sus telas nos revelan su buena adquisición de la técnica y su dominio de la disciplina pictórica.
Cuadros de buen formato, hipercoloristas –una mezcla de postimpresionismo y fauvismo típica de los años ochenta que se acerca a la abstracción por la esquematización de sus figuras y la pincelada suelta- y todos en la misma línea, casi seriados, de tema y forma. El verde de los paisajes de los lienzos sobresale de manera contundente –cuidado los daltónicos- lo cual hace sumergirnos en un vergel exótico y paradisíaco continuo.
Son pinturas que están bien realizadas, de buena factura, pero quizá ya muy vistas —sin menospreciar ni infravalorar al artista, que repito es bueno—. Si el arte tiene que cambiar la mirada del espectador, desgraciadamente en Zaragoza nos hemos acostumbrado a ver sólo por un único prisma, institucional y burgués, de una pintura sólo para el deleite de los sentidos –que está muy bien-, lo cual está convirtiendo a esta disciplina en obsoleta, porque ya no aporta esa experiencia única que te transporta más allá, que te sugiere otros mundos, que te hace reflexionar para convertirte en un ciudadano más crítico y observador. Como diría Kepa Murua: “…el arte habla del más allá, de lo que tiene sentido y no se sabe, de lo que se desconoce y se intuye, del paisaje interior  del alma y del exterior que es el mundo…”

La belleza, sus cánones y sus parámetros cambian al tiempo que se transforma la sociedad y la cultura. Parece ser que llevamos hibernando muchos años y nos cuesta frotarnos los ojos para ver otras realidades, diferentes y que nos enriquezcan más.
Mención a parte, hay que destacar la calidad de los folletos –de la exposición- que dignifican el lugar y la organización. El marketing es indudable, junto a la cantidad de medios y recursos.
Sin salirse del circuito, hay en un pasillo lateral, que debe dirigirse a los estudios de grabación o redacción, la decoración de la pared a base de varios plotters con la historia de María Zambrano, “la gran defensora de la palabra”, que, a modo de homenaje y recuerdo, nos indica su gran labor y mérito –no sólo por ser mujer- y que debería ser más difundida, tanto su obra como vida –sería un best seller como argumento novelesco o fílmico- porque todos aprenderíamos más de sus sabias palabras. Yo me quedo con una de sus conocidas sentencias:
“El corazón del hombre necesita creer en algo y cree mentiras cuando no encuentra verdades que creer.”
Paralelamente, en el mismo pasillo, hay unas cristaleras que nos enseñan un jardín muy zen que hacen del lugar algo entrañable e idílico, a la vez que diáfano, pero no es oro todo lo que reluce.

El trabajo llevado a cabo por el pintor Félix Lafuente en torno a la muestra conmemorativa del primer centenario de los sitios de Zaragoza, merece sin duda un estudio que ha de tener cierto carácter reivindicativo de su obra como pintor. El hecho de que una enfermedad degenerativa hiciera que los últimos quince años de su vida, de regreso en su Huesca natal, no produjese prácticamente nada, hizo que críticos e historiadores lo olvidaran ya en vida.

Salvado el torrente informativo de los días que siguieron a su muerte en 1927, la historia del arte aragonés de la segunda mitad del siglo XX ha obviado sistemáticamente el trabajo de este pintor oscense, que mereció una medalla de oro en la muestra de 1908 por sus estudios de flores y bocetos de arte decorativo y de escenografía. Así reza el diploma firmado por Basilio Paraíso el 25 de octubre de 1908.

No fue este el único diploma concedido al pintor que, en diciembre de ese mismo año, recibiría una medalla de plata conmemorativa del primer centenario de los sitios, rubricada en esta ocasión por el presidente del Consejo de Ministros, Antonio Maura. Con la que se reconocía el conjunto del trabajo realizado para la exposición, que fue desde su función de reportero gráfico del Heraldo, al trazado del cartel oficial anunciador del evento, a la pintura de catorce acuarelas de los edificios que se convertirían en las tarjetas oficiales de la exposición, o al montaje de alguno de los espacios interiores de la muestra.

Si el trabajo como pintor de Lafuente ha sido sistemáticamente ninguneado por los historiadores del arte aragonés, no ha corrido mejor suerte su dedicación intensa a la conmemoración del primer centenario de los sitios. Ninguno de los trabajos publicados en la segunda mitad del pasado siglo y en los años transcurridos del presente, dedica a Lafuente más allá de alguna referencia sobre la autoría del cartel oficial, y su participación con el resto de pintores aragoneses en la exposición de arte moderno. Que son sistemáticamente vapuleados, repitiendo los primeros comentarios de Valenzuela Larrosa, para compensar la ausencia de los importantes, encabezados por Pradilla, que no quisieron participar en la muestra de Zaragoza.

Nadie ha tenido demasiado en cuenta el Libro de Oro, a la hora de comentar el trabajo de Lafuente en la Exposición Hispano Francesa. Rafael Pamplona Escudero, en su apartado de Reglamentación y Propaganda dedica una plana completa a la reproducción del cartel de Lafuente . El texto que le acompaña es claro:

               Como otro de los medios naturales de propaganda, se acordó la publicación de un cartel artístico y no permitiendo la premura de tiempo convocar a un concurso público para la realización de este pensamiento, se encomendó al laureado pintor aragonés D. Félix Lafuente la composición de este trabajo que había de tener por base la vista panorámica de la Exposición tal como se tenía proyectada. El recinto de la Exposición, con sus magníficos edificios y jardines, recostado sobre el caserío y las torres de la ciudad y su deliciosa vega que en último término se divisan, sirvió al pincel de Lafuente para concebir un cuadro de agradables tonalidades que, apartándose de las exageraciones modernistas tan en boga, constituyen un cartel de factura original. La Imprenta Alemana de Madrid reprodujo el cartel con fidelidad por el procedimiento de cromotipia.

El laureado pintor aragonés, dejó Zaragoza en 1915 a causa de su enfermedad, y Zaragoza (es decir Aragón) le dejó a él de manera casi definitiva. No sirvió, al parecer, de mucho la exposición retrospectiva producida por la Diputación de Huesca en 1989 que tuve el honor de comisariar, ni el catálogo con su obra en las colecciones oscenses. Las publicaciones posteriores a ese año tampoco han situado al pintor oscense en el lugar que me parece le corresponde dentro del panorama del arte aragonés del periodo de la Restauración. Ese momento en el que quiso ponerse en marcha, sin demasiada fortuna, un movimiento artístico paralelo al regeneracionismo social que recorría las tierras aragonesas.

Este artículo pretende considerar por qué le fue otorgada, con justicia, esa medalla de oro como pintor-decorador que es como le gustaba llamarse a sí mismo, pese a que es evidente que superó con creces el nivel artesanal que parece implícito en la etiqueta. Y pretende hacerlo no con palabras sino con la obra del pintor altoaragonés. Las posibilidades de la revista digital de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, permitirán al lector disfrutar de las reproducciones en color de algunas de las piezas que el catálogo de la retrospectiva de la DPH presentó solo en blanco y negro.

La medalla se le otorga a Lafuente, en primer lugar, por sus estudios de flores. Estudios que, con toda probabilidad, trazó durante sus años de profesor de dibujo del Instituto de Huesca (1893- 1904). Algunos de los bocetos conservados en la colección familiar presentan trazados de geometría lineal bajo el resultado final. Contemplando los bocetos, resulta difícil entender el por qué de ese reiterado olvido.

Sigue indicando el diploma que también son premiados los dibujos de proyectos de decoración presentados, algunos de los cuales es más que probable que contribuyeran a la decoración de los espacios efímeros, oficiales o privados, de la Exposición. Lafuente coqueteó con el modernismo, como puede deducirse de las ilustraciones que se acompañan. Pero nunca olvidó sus principios de estudiante en la escuela de Artes y Oficios de Madrid, en la calle de los Estudios. Las largas sesiones de análisis de los diferentes sistemas decorativos utilizados a lo largo de la historia del arte. En marcos de geometrías vegetales y volutas modernistas, aparecen sistemáticamente figuras con guirnaldas, paisajes, o elementos vegetales tratados con absoluto realismo.

Finalmente se otorga medalla de oro al pintor oscense por sus escenografías. Lafuente se formó como escenógrafo en el taller desde el que los italianos Busato y Bonardi servían al Teatro Real de Madrid. Incluso llegó a tener su propio taller de escenografía, que compartiría con Amalio Fernández. Su conocimiento de las novedades en los escenarios europeos, le harían diseñar originales decorados para D. Juan Tenorio, que fueron atribuidos por la prensa especializada a su compañero de taller… De vuelta a su ciudad, pintaría escenografías para teatros, como los Principales de Huesca y Zaragoza, e iglesias, como los monumentos de Jueves Santo del convento oscense de la Asunción, o de la zaragozana parroquia de Santa Engracia. Pero el premio lo merecieron los bocetos. Analizando algunas de estas acuarelas, sigue resultando sorprendente el olvido sistemático de Félix Lafuente por parte de los investigadores del arte aragonés.

Creo que este centenario del centenario es un buen momento para intentar, de nuevo, rescatar del olvido a Félix Lafuente Tobeñas. Sus trabajos no precisan de mayores explicaciones. Los pintores hablan mejor que por las bocas de los historiadores y los críticos, por sus lápices y sus pinceles. Lafuente es un buen ejemplo.

Homenaje a la aguadora del mundo

    Si en el conjunto de esta producción de ámbito privado, los desnudos masculinos son cuantitativamente más escasos que los femeninos, aquellos ofrecen, en contrapartida,

Deidad

Ulises	Gimnasta

El Palacio de Sástago de la Diputación Provincial abre sus puertas al recuerdo con la muestra “Sergio Abrain: Pata Gallo y Caligrama, espacios para una década 1978-1988”, y es que como suele decirse “el tiempo pasa que es una barbaridad”, en los años de la Transición Democrática, España era un momento de efervescencia cultural. Muchos de los que se hallaban dentro del país sintieron un irrefrenable deseo de crear, y muchos de los que se encontraban fuera de conocer cuánto aquí se hacía y de participar en ello.

    Pero este fenómeno no era nuevo en España pues a comienzos del siglo XX, los artistas de vanguardia habían llevado a cabo la incursión en el mundo de la edición, como ejemplo de las publicaciones ultraístas. Sin embargo en los últimos momentos del franquismo se produce un renacimiento estimulado en gran medida por la necesidad del cambio cultural, y a su vez el interés por los artistas españoles que empezaban a seguir los derroteros del arte internacional. Los núcleos de edición alternativos se localizaron  principalmente en las Baleares, Cataluña, Madrid y Valencia.

   Este texto sirve de unión para ajustar en su justa medida el impulso y la importancia que tuvieron tanto Pata Gallo como Caligrama, dos espacios creativos que sirvieron de polo de atracción al mail art, la poesía virtual y otras formas de edición artística que más tarde daría lugar a la revista de arte visual Zootropo. Todo esto realizado desde una visión nueva y rompedora para una época escasa en iniciativas de vanguardia. Más tarde llegaría la galería Caligrama. Mucho más ágil y bulliciosa, organizadora de multitud de actividades artísticas, la creadora de la llamada “movida aragonesa”, con actividades que abarcaban desde la música, pasando por la moda, el video y todo tipo de propuestas creativas.

SERGIO ABRAÍN “EL INCITADOR”:

   Pero en ningún caso debemos olvidar al padre de la criatura, Segio Abrain, de quien en la muestra existe una buena e interesante  representación de su obra, quien ya por esa época aparece como un artista autodidacta formado en el terreno del dibujo publicitario en diferentes empresas, perteneciendo al Colectivo Plástico Zaragoza. Abraín ya aparece en el Diccionario de Artistas Aragoneses, cuyo primer editor es Manuel Pérez-Lizano, con unas etapas en su carrera que van desde postimpresionista, la metafísica y onírica, la surreal, y el interés por el dadaísmo, para centrarse como neosurrealista. Desde que en 1973 expusiera Abrain en el Torreón Fortea, hasta hoy,  han pasado más de  dos décadas. Pero podemos seguir repitiendo lo que en su día el crítico de arte Ángel Azpeitia hablaba sobre Abrain “un pintor con ideas como hongos; que la mano le funciona sola, como si tuviera motor, y que conoce además los martes procelosos de las nuevas ondas de las riadas últimas”.

    Caligrama fue algo distinta a Pata Gallo en algunos planteamientos pero compartió con ella las ganas de abrir posibilidades y un cierto espíritu anárquico pero muy fructífero a la hora de programar. Ambos fueron un referente para quienes trataron de romper con modas decimonónicas, y sobretodo contribuyeron a despertar a los aragoneses a una realidad artística que estaba ahí y que permitía ese esencial activismo cultural que la llegada de la Transición hizo despertar a unos cuantos tocados “por la luz del arte”

DATOS ÚTILES:

Sergio Abraín. Pata Gallo- Caligrama (1978-1988)

Palacio de Sástago. Excma. Diputación Provincial  de Zaragoza

22/02- 6/04/08

A D I O S   A   P I L A R    B U R G E S

    El pasado 22 de febrero, cumplidos los 80 años de edad el día 4 del mismo mes, falleció en Zaragoza María Pilar Burges, decana de las pintoras aragonesas y figura del Arte muy difícilmente repetible. Nació en la calle de la Roda (hoy Santa Isabel), prácticamente a la sombra del Pilar, lo que sin duda encendió en ella ese amor hasta el dolor que siempre profesó a su Aragón querido, sentimiento que lamentablemente no vio correspondido como ella merecía.
     Educada en las Hermanas de Santa Ana -a las que, con el tiempo, dedicaría una vidriera artística de  60 metros cuadrados-,  su vocación irrefrenable hizo que se licenciase en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge, de Barcelona, pensionada por la Excmª Diputación de Zaragoza (beca “Francisco Pradilla”). Fundó y dirigió la Escuela de Arte Aplicado Burges, para la investigación de métodos pedagógicos (1957-1969). Pensionada luego por el Gobierno de Italia, perfeccionó estudios en Roma (1960-1961), donde coincidió con el hoy prestigioso Prof. Dr. Fernando Solsona, a la sazón becado asimismo en la Ciudad Eterna. A partir de entonces, su prestigio va en aumento y su carrera es un rosario ininterrumpido de trabajos, exposiciones y premios (Primer premio Copias Museo, Patronato Villahermosa, 1954; Medalla de Oro V Salón Hispano-Francés, 1966; Premio “Ciudad de Zaragoza”, 1968; Premio “Santa Isabel”, Excmª Diputación Provincial de Zaragoza, 1975; etc., etc.)
    También el deporte formó parte de sus actividades cotidianas, ya que fue miembro de una destacada familia de deportistas (su padre fue un notable y polifacético atleta, campeón de pértiga y futbolista cofundador del histórico Club Iberia). En su juventud, la persona de Pilar era muy popular en el Stadium Casablanca como reconocida nadadora y saltadora de trampolín y palanca.
    Ningún artista plástico aragonés contemporáneo suyo exhibió una personalidad tan rica, variada, meritoria y fructífera. Como pintora de caballete, dominó dibujo y colorido, creando lo que ella denominó “hiperrealismo situacional”, original concepción lumínico-cubista, tocada de fina crítica social. Trabajó el mural al fresco con evidente maestría, siendo su última obra en este campo el mural de la ermita de Fayón, diseñado con 75 años de edad y, por limitaciones físicas, llevado a la práctica por
“mis otras manos”, como ella decía refiriéndose a su jefe de andamio, el reputado profesor y artista Juan Baldellou. Excelente acuarelista, grabadora, figurinista, escenógrafa, diseñadora, y escritora de bien cortada pluma, Pilar mereció además el título de Artesana Ejemplar por sus originales cristales decorados.
    Pero nada de esto le valió cuando en 2004 fue propuesta con todo merecimiento por el Ateneo de Zaragoza para el Premio Aragón de Artes Plásticas, que vergonzosamente le escamotearon –por no emplear una palabra más contundente-, para dárselo a un pintor forano, de Sevilla, traicionando el Jurado el espíritu de un galardón creado para exaltar y reconocer valores aragoneses tan preclaros como Pilar Burges. Que así trata Aragón a muchos de sus hijos ilustres.
    Fue discípula predilecta de la  Profesora Joaquina Zamora, de la que fue asimismo albacea testamentaria. Comentando la figura de Dª Joaquina, Pilar solía destacar la injusticia, tan frecuente, que supone homenajear al artista sólo después de morir, como sucedió con su maestra, zaragozana nacida en la calle de la Paja. “Las honras, en vida. Para los muertos, oraciones y flores”, afirmaba Pilar con aquella vehemencia que la caracterizaba.
    Pilar murió sin ver cumplidas las dos ilusiones que alentó en sus últimos años: Ser admitida en la Real Academia de BB.AA. de San Luis de Zaragoza, que no supo distinguir sus merecimientos, y ver publicada su tesis doctoral (“Estudio del trayecto recorrido por el creador plástico desde el proyecto hasta la obra realizada: Condiciones psicológicas y sociales”, leída en Madrid en la Facultad de Bellas Artes y calificada con sobresaliente cum laude en 1996), que, por si sus méritos fuesen todavía cortos, la convirtió en la única mujer Doctora en Bellas Artes existente en Aragón.
    Abordaba la práctica de todas sus actividades artísticas con la clarividencia propia de quien conoce la trascendencia del proceso creativo. “Hacer es zambullirse en el riesgo, es cruzar una puerta que nos defendía y separaba del mundo real” (Pág. 404 de su Tesis Doctoral). En suma, Pilar Burges fue todo un carácter, una personalidad excepcional, de convicciones profundas y enemiga de todo lo que fuese mediocridad y falsas apariencias. De sólida formación  humanista, en el trabajo fue metódica, precisa y autoexigente. Defendió a ultranza al género femenino, convencida de que la perjudicaba no poco su condición de mujer. Llegó al extremo de poner al lado de su nombre la palabra “Pintor” en las guías telefónicas de los pasados años 60 y 70. Anciana, largo tiempo enferma, necesitada, e injustamente preterida por las fuerzas vivas de su amada Zaragoza, esta artista integral, que hubiera sido el orgullo de cualquier otra Autonomía, falleció ignorada en su rincón, pero orgullosa de su brillante curriculum profesional y de su siempre digna postura ante la vida. Descanse en paz esta eminente artista aragonesa, que quiso que su epitafio rezase: “Vivió despierta”.

Jaime ESAÍN

Abrazo a nuestro mundo, 1965, collage  (en portada: Santos de la era industrial, c. 1967, collage y resinas vegetales sobre tabla)

DE ESPALDAS A LOS GRANDES EVENTOS… MARÍA PILAR BURGES SE HA IDO

    Este pasado mes de febrero, la plástica ha perdido a una de sus mayores defensoras en Aragón. Y no por haber exhibido con ninguna ostentación sus logros en sus múltiples facetas y en la enseñanza a representantes de una generación de pintores, entre ellos tan representativos como Francisco Simón o Víctor Mira. Desde la oscuridad de su salón discutía y hablaba con pasión sobre arte y estética, sobre la importancia de los materiales, sobre aquello que más le inquietaba y que ocupó la investigación de toda una vida, expuesta en parte en su tesis doctoral en 1996: el proceso creador. Es ahí donde se encuentran todas las obras que nos ha dejado y que deben ser reunidas, al menos, en una exposición conjunta (cuadros, collages, decorados, murales, cerámicas vidriadas, diseños para frisos y vidrieras, etc.): no hay géneros, no hay obras, sólo un gesto que crea y que se define por ser único, y por esta razón nunca dudó en exponer sus producciones pictóricas -género tradicionalmente superior en las artes- con sus cristales decorados realizados en colaboración con Pilar Ruiz de Gopegui. No hay más obra que “la obra total”. Despedirse de María Pilar Burges es perder una de las pocas posibilidades brindadas de defender la plástica antes que la genialidad de uno mismo, tal y como ella quiso enseñar, mostrar y demostrar.

    Como veníamos diciendo, María Pilar Burges intervino en la formación de muchos futuros artistas a través de los cursos que impartió en la Escuela de Arte Aplicado Burges, fundada por ella misma en 1956 junto con su socia la profesora de corte y confección Pascuala Lobé, e instalada en los locales del Instituto Alamillo, libres al ser trasladado éste a Madrid. Antes de fundar su propia escuela, Burges comenzó su carrera como profesora de artes plásticas en este mismo colegio al lado de artistas como Santiago Lagunas o Julio Alvar. Durante el tiempo que estuvo su academia abierta, impartió numerosos cursos especializados que abarcaron desde la Historia del Arte, la “historia de los estilos” y la pintura contemporánea, hasta el aprendizaje de técnicas específicas y el dibujo infantil. Tomó un enfoque radicalmente moderno al abarcar la pintura mural, los figurines y el diseño publicitario (que aprehendió en el Estudio de Dibujo Publicitario de Manuel Bayo Marín), campos que le permitieron romper el cerco academicista del arte de cara a la sociedad zaragozana. De este modo, María Pilar Burges continuó y amplió cualitativamente la labor pedagógica de Joaquina Zamora, quien abrió su Academia Dibujo y Pintura en 1943, siendo Burges una de sus primeras y más aventajadas alumnas. Sus clases no fueron una mera prolongación generacional de las enseñanzas de su maestra, sino que esta continuación se produjo de un modo totalmente actualizado e innovador contra la línea conservadora que imperaba por entonces en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza. Todo ello demuestra un comportamiento aperturista por parte de Burges y en relación con la concepción artística tradicional, un empeño por incidir en la sociedad de la ciudad que no necesitó apología teórica alguna al valerse de sus propios resultados, por ejemplo organizando exposiciones periódicas de sus alumnos con el fin de desmitificar ante ellos el recinto sagrado de las salas expositivas y acercarlos a la verdadera vivencia artística.
    Bajo este mismo espíritu diseñó trajes teatrales y de espectáculos (ocupación originada en su infancia lúdicamente, aunque se formó con María Luisa Sánchez Oros y el sastre de teatro José Borrell), en los que empleó durante la segunda mitad de 1950 y de manera pionera, el découpage de papeles coloreados y textiles con el fin de establecer las relaciones plásticas requeridas (como ya procedieron las rusas Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Stepanova o Popova). Casi consecuentemente, no tardó en intentar incluir en los trajes elementos no convencionales concebidos para que, al ser puestos en movimiento por la kinésica de los intérpretes y alterar el peso de los trajes, creasen dibujos que interviniesen en el espectáculo global, interés por el papel de la gravedad que no dudó en trasladar a sus pinturas en la relación de los papeles encolados (lo que ella llamaba “material de descarga”) con las resinas vegetales (elegidas por su secado rápido), técnica de su propia cosecha que permitió alcanzar soluciones puramente plásticas tras las representaciones temáticas de las imágenes.
    Esta técnica que incluye materiales nuevos en el diseño textil, fue ampliada en Zaragoza por el figurinismo de Aurea Plou mediante texturas que amplían considerablemente las calidades y las transparencias. Pero de la parte del género del cuadro, el collage permitió a Burges ubicar las figuras en el espacio pictórico con la capacidad de crear nuevas relaciones gravitatorias entre los elementos pictóricos, procedimiento que se adelantó considerablemente a los primeros collages combinados de Román Vallés y Ricardo Santamaría.
    A pesar de su formación académica en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona (entre 1947 y 1948 cursó los estudios superiores, y entre 1951 y 1955 la licenciatura), pronto mostró una gran predisposición para cuestionar los métodos pedagógicos y las técnicas empleadas, quizás por su heteróclita dedicación a múltiples caminos -las “artes aplicadas” y el muralismo fundamentalmente”- que conducen a sobrepasar con la creación artística los marcos definitorios. Estas disciplinas enseguida le ofrecieron un extenso conocimiento de las posibilidades técnicas existentes y susceptibles de ser trasladadas de un soporte a otro, incluso por medio de la interdisciplinariedad, en lo que también participó como una constante sugerencia la precariedad de medios y materiales pictóricos en los difíciles años de posguerra, escasos y de muy alto coste, lo que obligaba a recurrir a arpilleras para preparar el soporte y utensilios de todo tipo pero tergiversados hacia la pintura, desvelando poco a poco sus cualidades plásticas intrínsecas a pesar de ser concebidos para otros fines. Con ellos alcanzó relieves reales en paisajes que reflejan la naturaleza volcánica canaria, captada en sucesivos viajes al archipiélago entre 1968 y 1970.
    Sin embargo y gracias a sus estancias en París y en Roma entre 1956 y 1961, becada por diferentes instituciones, María Pilar Burges pudo tener un contacto directo con las nuevas direcciones que la pintura estaba tomando en Europa a finales de la década de 1950, las mismas que desembocarían en el “nuevo realismo” teorizado por Pierre Restany y que, si bien Burges no adoptó los métodos de creación meramente nominales, sí ampliaron sus inquietudes materiales y las relaciones de la pintura con la fotografía y otros medios de reproducción mecánica. Collages de Burges como Abrazo a nuestro mundo (1962) testifican que, al menos visualmente, pudo conocer obras de esta naturaleza. Antes de 1961 fueron varias las ocasiones en las que expuso en Roma Rotella, y los affichistes iniciaron su actividad expositiva en parís en 1957. Por otra parte, ya se habían ofrecido las primeras exposiciones de nuevo realismo y de arte pop de manera conjunta, incluyendo a la generación anterior de artistas americanos que, rompiendo con el cerco pictórico del expresionismo abstracto, comunicaron de nuevo la pintura con los materiales no artísticos, como es el caso de Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Allan Kaprow por ejemplo. Se trata de esa generación que Restany prefirió llamar “neodadá” para distinguirla del nuevo realismo y del pop.
    El conocimiento de estas nuevas tendencias permitió a Burges invertir los valores establecidos, aquéllos que merecen ser introducidos en los marcos de la pintura. Así lo demostró con obras como Santos de la Era Industrial (1967), una parodia a modo de Courbet aunque recurriendo al ensamblaje de arpillera, tornillos y tuercas para aureolar a los nuevos iconos: los materiales industriales son elevados a arte, mientras que el dinero, en moneda o en papel, así como cheques y documentos oficiales, pierden su valor en el mercado para adquirir el aura benjaminiana del arte único en el Tríptico del Becerro de Oro (1967), junto con adornos textiles procedentes de su actividad dentro del figurinismo, algunos de los cuales implicando cierta distinción social, por ejemplo las corbatas. El poder igualatorio de la pintura, en su caso de las resinas vegetales, derivó pronto en su “hiperrealismo situacional”, término que tan bien define su producción de la década de 1970 y principios de la siguiente, mediante el cual ensalzaba escenas de la vida cotidiana gracias a la división geométrica de los pesos de las composiciones, efecto logrado con veladuras y gradaciones tonales de una misma escena. Se trataba en el fondo de un estudio material de las diversas texturas, fruto de la retención de las escenas en un único instante espacio-temporal, preciso, elevando a su máxima expresión artística la realidad del presente.
    Esta sublimación de la realidad a partir del material resume el talante materialista y pragmático de María Pilar Burges, la misma que en su tesis doctoral El proceso creador contrapuso el seguimiento teórico de la plástica a la praxis, método único que sólo pudo ser estudiado desde su experiencia profesional porque, tal y como advierte la historiadora Florence de Mèredieu, sólo el artista conoce el proceso de transformación del material, mientras que el resto -ya sean teóricos del arte, historiadores, críticos o el simple público- tan sólo puede observar la obra de arte acabada y la materia detenida en su devenir. Burges no se regocijaba festejando las materializaciones de su fluir expresivo; siempre fue ajena a las retrospectivas, a las inauguraciones, a los estudios y a los compendios. Según ella no tenía tiempo. Tras finalizar un mural ya sentía la necesidad de abordar un nuevo experimento, un nuevo proyecto. Y fue éste su mensaje frente al reconocimiento de su obra, que no por ello deja de merecerlo. Mujer activa, convulsa, inquieta por el deporte, por la fotografía y el cine, por la estética, la filosofía y el arte, de todo lo que rodea a los marcos de su profesión, enemiga por otro lado de las parálisis teóricas, desconfiada de la vida política y negada a ser reconocida como mujer o como hombre por encima de las aspiraciones feministas y a pesar de las limitaciones que pudo sufrir en las décadas pasadas una mujer entregada al arte. Ella quiso ser recordada como movimiento energético continuo; en sus apreciaciones personales se entrecruzaba el ser humano y la belleza de la técnica, la máquina, quedando por encima de todo la fortaleza de la autenticidad.
    Me permito recordar aquí una frase muy acertada para la época que nos ha tocado vivir, de las muchas que me sentenciaban en nuestras largas conversaciones sobre filosofía y arte en el salón de su casa: “eres hegeliano porque eres joven”. Y así es, lo soy. La dialéctica es mi mejor arma contra la lógica ideológica. Pero a María Pilar Burges no le satisfacía la síntesis murada de una dialéctica: la segregación de una tensión nunca debería dejar de emanar, fluir y expandirse.

Manuel SÁNCHEZ OMS

    La editorial Grjalbo, después de llevar mucho tiempo con su colección de las 1001.. (películas, libros, …etc..), acaba de sacar a la venta una especie de “milagro editorial”, milagro, pues no es fácil realizar un libro de 960 páginas completamente  en color, pero no es sólo por el continente porque lo que este libro es interesante, sino también por el contenido.

   No suele resultar fácil contemplar y sobretodo entender un cuadro, cuando  nos hallamos plantados de repente delante de un cuadro de pie, en absoluto silencio, en soledad, paladeamos el placer que nos proporciona, recogidos y concentrados ante ella.

   Y como suele decirse que: “sobre gustos no hay nada escrito”, pues es lo que nos encontraremos en este libro, lo que su propio autor Stephen Farthing ha diseñado su propio “museo” de obras de arte a lo largo de  todos, o por lo menos el mayor número de museos posibles, recabando las obras que para él, le han supuesto algo, no habrá sido una tarea fácil, él mismo lo dice en la introducción del libro, pero sin duda será un placer abrir sus páginas y poder contemplar en algunos casos cuadros que nunca habíamos visto, en otros rememoraremos ese cuadro que tanto nos gustó y lo que sentimos cuando lo vimos por primera vez.

   El libro se divide por periodos artísticos, comenzando con el arte egipcio,  con un   "Jardín del estanque", de un anónimo del año 1420 a.C. y que lo podemos visitar en el British Museum de Londres, y se cierra en el siglo XXI, con   "El desfile", de John Alexander, del año 2006, perteneciente a una colección particular. Todo ello se complementa con esclarecedores ensayos a cargo de especialistas, que analizan el valor de cada obra en el contexto del mundo del arte y en la trayectoria de su autor.

REPRESENTACIÓN ARAGONESA:

  A lo largo del libro veremos distintos cuadros en unos casos de procedencia aragonesa, en otros de autores aragoneses. En el caso primero, y aunque su origen no estuvo inicialmente en Aragón, si que está en la actualidad, me refiero a la tabla titulada "Descenso a los infiernos"  de Jaume Serra, fechado entre 1381-82, y, aunque la tabla fue realizada originariamente para el convento del Santo Sepulcro de Barcelona, en la actualidad se encuentra en el Museo de Zaragoza, personalmente no habría elegido esta tabla como única representación de nuestro museo, pero por otro lado es una “pequeña alegría” que en este libro tan importante se coloque una representación  “aragonesa”.
 
  En lo que se refiere a artistas aragoneses, la única representación es la de nuestro querido Goya, con varias obras, entre otras: "La maja desnuda", "La familia de Carlos IV", "la maja vestida", "Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808" y "Saturno devorando a sus hijos", todos procedentes del Museo del Prado en Madrid. Personalmente habría añadido alguna otra obra de artista aragonés, tipo Pradilla, Bayeu…etc…
 En definitiva, un libro imprescindible tanto para los historiadores como para los amantes del arte, ya que el libro nos da la oportunidad  de que cada vez que queramos abrir las páginas del libro  sentir y amar el arte.