Estamos acostumbrados a que la prensa, especializada o no en el Arte, nos informe en sus crónicas de las exposiciones acontecidas. No obstante, esta limitación bien podría hacernos sospechar de aquél que decide qué es una exposición y qué no lo es, cuando en la fenomenología que sustenta buena parte de la estética, todas las cosas, conceptos y enseres se exhiben con el fin de dejar de vivir en sí mismos y tantear su existencia para lo demás. Por esta razón creemos justificado comentar el acontecimiento estético que sigue, ajeno a las salas institucionales; y no sólo por ubicarse en la intemperie, sino por haber sabido jugar ampliamente con las interacciones que el Arte, tradicionalmente entendido, establece con el mundo o, mejor dicho, con el resto del mundo.

            A las afueras de una pequeña ciudad en plena expansión tumefacta (esto es, urbana, poligonal y comercial), si nuestros ojos son avispados y el sudor insoportable del calor íbero y artístico no nos ciega, podemos observar un aparcamiento de coches poseído por capas y campos de color todavía húmedos e intactos, a la espera de su asunción por parte de los elementos naturales y, sobre todo, de las pisadas, humos de los coches y otras segregaciones de sus usuarios bastante más orgánicas. El plástico y escritor de Zaragoza José María Blasco Valtueña, en mi opinión una de las apuestas más completas y arriesgadas del actual panorama actual aragonés, ha culminado este mes de mayo pasado un proyecto de intervención en el exterior de la sala de conciertos NOBOO. Si para esta empresa y para sus clientes quizás constituya una decoración resuelta con gran ingenio y profesionalidad, para Valtueña se trata de una nueva posibilidad de intervenir en un entorno ya dado y experimentar las relaciones lúdicas de la actividad creativa con los elementos que intervienen y participan de ella, la condicionan y la definen, lo que pronto nos sugiere la tradición purista europea abierta en Francia por el grupo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier y Toroni), y continuada por sus herederos del Suppors-surfaces y Groupe 70. Pero seamos cautos: ¿se trata en el caso que aquí nos ocupa de un nuevo retorno de la pintura en su acepción más pura (en tanto que no lugar, tal y como la entiende Michael Fried por ejemplo) o, más bien, Valtueña plantea una imposibilidad a modo de parodia recíproca de la pintura aséptica y divinamente aureada?

Un negro “regaliz” radicalmente artificial invade, cubre e inunda, como las bandas de color de Daniel Buren o los aros de Olivier Mosset, no sólo el muro bajo del recinto del aparcamiento y los pilares que enmarcan la entrada, sino también los troncos de los árboles que en principio refrescan la explanada reservada a los coches. Estos elementos que asumen y confunden lo artificial con lo natural, quedan de inmediato negados en el vacío abierto por la pulcritud pictórica. Los fines de semana el museo sale de paseo y se libera de su función reificadora institucional, resultando una goma borradora y juguetona que todo lo niega, tanto el trabajo humano (los muros) como el material preexistente (los árboles). La pintura niega nuestras limitaciones materiales y espaciales de la propiedad y del trabajo que la produce. Mas esta primera valoración no basta. Buren comenzó su carrera por todos conocida encolando sobre los muros de las calles de París carteles de bandas verticales de color como si hubiesen llegado ahí por arte de magia y, sin embargo, toda producción conlleva un proceso, una acción y un devenir temporal, por ínfimo que éste sea. De hecho, el negro fantasía de su intervención no consistió más que en una extensión a los árboles del ya existente en las paredes, de lo artificial a lo natural, a lo impropio. Valtueña ha tomado prestada la pintura pura de la brocha gorda del albañil, la ha liberado de su soporte, la ha presentado duchampianamente como suya y como Arte, y la ha trasladado a un contexto inapropiado, aunque ya no a una sala de exposición sino al aire libre y frente a un edificio dedicado a la recreación musical. Quizás para entenderlo debamos remontarnos en el tiempo y considerar resumidamente la totalidad de su carrera artística, ya que probablemente esta intervención “decorativa” y posesiva concentre todos sus años de experiencia.

            Tras una larga investigación plástica sobre soportes bidimensionales desde sus inicios con el grupo Forma a mediados de los sesenta, indagando nuevas relaciones de materiales plásticos con formas orgánicas, de materiales orgánicos con construcciones mecánicas, de las interacciones entre las partes y el todo, de las posibilidades lúdicas de las series y los módulos algorítmicos, en los años noventa comienza a superar el formato artístico para trasladar unos resultados en apariencia pictórica pura a contextos y soportes no propiamente artísticos, en un proceso experimental que tuvo como consecuencias más paradigmáticas su exposición en el Torreón Fortea del Ayuntamiento de Zaragoza en 1996, su Proyecto 36 o intervención en el vestíbulo y la fachada del Auditorio de Zaragoza en el 2002, y su exposición individual y en cierto modo retrospectiva de los últimos años, celebrada en Zaragoza en el 2004, concretamente en el Edificio Pignatelli de la D. G. A.

            Sin embargo y para nuestra sorpresa, el encargo de la sala tudelana de conciertos no estaba destinado al aparcamiento sino a la fachada central del edificio. Valtueña adoptó el negro de los muros exteriores para establecer una relación entre el exterior y el interior, que fuese la “pureza” de la pintura, aun encontrada y no creada, dado que ninguna es producida ex – nihilo (tal y como advertiría el mismo Duchamp), la que anunciasen desde su pasividad lo que pudiera ser apreciado sobre la puerta de acceso, sólo que el anuncio antecede temporalmente al objeto presentado, el trabajo decorativo anticipa la pintura artística. La maestría no se desprende ya de las pinceladas, y aún menos en la reproducción de un modelo natural, sino en la fabricación exacta de la sustancia preexistente, incluyendo sus niveles cromáticos, lumínicos y tonales. Es así que la pintura ya no es una expresión en sí misma sino una materia objetual que, si quiere constituirse como Arte, necesita de algo más. 

            Para esta fachada Valtueña pensó justamente lo contrario: bandas negras sobre un fondo claro que invirtió de inmediato al apreciar el color del muro del recinto. Estas bandas verticales se ejecutarían con una técnica que Valtueña bautizó con la expresión cry-dripping. Ya la experimentó sobre pequeñas estructuras arquitectónicas a mediados de la década de 1990 (Negro licuado sobre torre, 1994), con la que, a diferencia del expresionismo abstracto americano, conseguía objetivar la pintura, como las expansiones de César, y presentarla como sustancia que al derramarse se adueña de multitud de posibilidades de soportes tridimensionales, en concordancia con el desarrollo de la abstracción analítica francesa y la segunda generación de pintores abstractos americanos como Frank Stella, Morris Louis, Jules Olitski, etc. Para Valtueña no hay duda de que la pintura es la sustancia que, en su afán por significar simbólicamente, unifica orgánicamente las series mecánicas propuestas por el gesto creativo, cuyo lenguaje intenta desvelar (el trazo caligráfico equivale aquí al desarrollo azaroso del goteo) lo que, junto con sus caligramas de combinación algorítmica, unifica sus dos dedicaciones principales: la pintura y la escritura (este mismo año la editorial Libros del Innombrable ha publicado su libro Pensamientos del mes ante el botellero).

            Entre el sumatorio de mural y muros restaron los árboles, cuyos troncos, poseído por una consecuente pulsión inércica, cubrió con la misma nitidez y con el mismo negro “regaliz”, consiguiendo así una mayor unidad del conjunto. Como vemos, el pintar ha sido sustituido por el cubrir, lógico proceso por el que las pinturas plásticas han acabado prevaleciendo definitivamente frente al óleo. Nuestras mentes solidarias se preguntarán si los troncos de los árboles necesitan transpirar a través de sus superficies para poder subsistir. Es lo que en definitiva condujo a Valtueña a pensar que los árboles se quejan cuando son cubiertos, al titular a toda esta intervención ¿Por qué lloran los árboles en Tudela? De hecho, la acepción de la pintura como un cubrimiento frente a la expresión hedonista del expresionismo, es lo que le lleva a pensar en el azar del chorreado de la pintura sobre los cuerpos como el grito de desesperación de la materia asfixiada, por lo que en definitiva representa el color con su sola presencia: Arte, ausencia absoluta del tiempo, del espacio y de la materia que lo sustenta. Eso mismo pensó cuando a lo largo de los días descubrió chorros de pintura blanca desplazándose hacía abajo sobre el negro de uno de los troncos. Éste en concreto estaba quejándose; de hecho la pintura es manifestación. Lo corrigió y lo borró de nuevo con negro “regaliz”, pero en los días siguientes volvió a encontrar los mismos chorros que en el fondo tanto apreciaba, y no sólo sobre los árboles, también cayendo sobre la pared del recinto. Siendo que este elemento arquitectónico carece de vida, dedujo que la procedencia de la misteriosa pintura blanca sólo podía proceder de niveles elevados. Eran en concreto execraciones de unos seres superiores, cigüeñas, verdaderos pteranodones de la península norte y de otras regiones europeas como la Alsacia. El pequeño y esmirriado Pollo urbano torturado y ejecutado por los jóvenes del grupo Forma, creció hasta convertirse en una estilizada y esbelta ave.

            Tal y como prosiguió el negro “regaliz” obedeciendo a los impulsos propios de su condición de pintor, multiplicó estos chorreados a lo largo de los árboles y del recinto, cubriendo de blanco la cara superior del mismo. Al fin y al cabo, esa pintura provenía de arriba, así como la del pintor procede de sus ideas y se desliza mediante el gesto sobre la materia calificándola. De hecho, cuando concibió el mural como una sucesión de chorreados oscuros pensó en el código de barras que asigna una identidad a un producto fabricado en serie. Tal y como afirmó el poeta Antonio Fernández-Molina acerca de su obra, “el azar deja de serlo, cuando habla”. Por su condición alada toda ave adopta la posición intermediaria entre los mundos superiores, divinos e ideales y la materia; ese mismo lugar intermedio donde se ubica el pintor desde el Renacimiento en tanto que creador de representaciones, 

Valtueña = Ave de la familia de las cigUeñas oriunda del Alto Valle del Ebro

sólo que ahora nuestro pintor zaragozano sustituye la idea originaria por la experiencia vivida e inaprensible, a diferencia del monumento artístico. Y así es cómo su pintura se concibe como una huella del artista en la que su espíritu se identifica con el azar en su encuentro. Y éste es el sentido que adquieren las misteriosas defecaciones negras que van cubriendo los chorros ya efectuados por Valtueña a lo largo de todo el recinto y en todos los árboles que ofrecen su sombra a los vehículos, quizás de algún cuervo natural de la zona tal y como lo expresa en un texto explicativo de esta intervención distribuido en internet (http://www.marisalanca.blogspot.com). La pintura, huella legada por la mano del pintor en su necesidad de autoconcepción y en la función simbólica del cromatismo, se inscribe para ser borrada, a pesar de ser susceptible de ser reproducida infinitas veces (incluso ha pensado en montar un vídeo que multiplique todo el proceso, dado que todo él está filmado), en lo que se empeña el pintor, porque la pintura como materia y con todo su poder negador aséptico, existe de antemano, al margen del mundo entero, asentada en su trono institucional, alimentada de todo aquello abandonado por la miseria que impone el mercado de la percepción. Una sustancia pulcra que en verdad se alimenta con los mismos mitos del pasado, los pájaros que se desprenden de la materia a su voluntad.

            La pintura-pintura en Aragón presenta una parodia de sí misma con el fin de ser disfrutada en tanto que experiencia. Es imposibilidad lúdica en Valtueña lo que en Sergio Abrain es dialéctica onánica, por ejemplo. A partir de su naturaleza simbólica el arte adquiere su verdadero trasunto tras tantas décadas de autocomplacencia desde Greenberg: si el kitsch niega al Arte es porque antes éste niega toda la realidad que lo circunda y lo define a los ojos de sus sacerdotes. Y cualquier similitud que establezca esta intervención fruto de la experiencia con el land art, quedará marcada por su imposibilidad de huir del arte, mismo ante cualquier acercamiento del artista a la realidad natural que lo rodea. No podrá más que contaminar con su áurea de grandeza la singularidad del paraje.

Los cambios de siglo suelen ser momentos propicios para echar la vista atrás con mirada reflexiva y eso es lo que se propone esta ambiciosa exposición, que desde el 4 de junio al 28 de julio de 2009 puede visitarse en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. Me consta el esfuerzo especial que los responsables universitarios han realizado para que podamos disfrutar en la capital aragonesa de esta espectacular reunión de obras maestras, y hay que felicitarles por el resultado que, con ligeros cambios (algunas piezas se han incorporado y otras no han venido a Zaragoza), viene a ser una versión readaptada de la muestra que previamente se presentó en Madrid, del 13 de octubre de 2008 al 25 de enero de 2009, en las nuevas salas de la Fundación MAPFRE en el Paseo de Recoletos 23.

En realidad, a pesar del título principal, la exposición no se centra estrictamente en el panorama artístico español de finales del siglo XIX y principios del XX sino que las cincuenta piezas seleccionadas están datadas entre 1891 y 1935, de manera que el abanico histórico desplegado es muy amplio, sobre todo en lo que respecta al arte del novecientos, pues ya aparecen bien representadas algunas vanguardias de principios de bien entrado el siglo XX. Quizás la intención del comisario, Pablo Jiménez Burillo, ha sido evitar la posible redundancia con tantas otras exposiciones y estudios sobre el arte español de la Generación del 98, que proliferaron hace unos años, precisamente en torno al último cambio de siglo (y de milenio). Ahora que ya llevamos avanzado casi un decenio en el siglo XXI lo que toca, parece ser, es ir alargando la mirada hacia la España de 1900, tal como reza el título secundario, o de en torno a 1910, que es lo que verdaderamente se nos presenta aquí.  

Eso sí, de nuevo esta panorámica ha vuelto a repetir la tantas veces reiterada alternativa noventayochista, con una división bipartita entre la “España Blanca” y la “España Negra”, respectivamente capitaneadas por Sorolla y Zuloaga. No está tan claro a cual de los dos grupos pertenecen otros de los artistas aquí representados: Joaquin Mir y Anglada Camarasa aparecen en el “lado oscuro”, pero con otras obras hubieran podido figurar en el opuesto, mientras que respectivamente cabría decir otro tanto de Ricard Urgel y Pablo Picasso (el del “periodo azul”); aunque, sobre todo, la artificialidad de la partición se hace especialmente evidente cuando quedan separados en polos opuestos de la muestra nombres que artísticamente resultaron inseparables “parejas de hecho” , como Santiago Rusiñol y Ramón Casas, o Juan de Echevarría y Francisco Iturrino.

Con todo, como yo mismo he recurrido alguna vez a esa categorización bipolar por simplificación didáctica, no me parece objetable este tipo de presentación, sino quizá más bien las tomas de partido que parecen subyacer aquí. Puesto que a los de tintes oscuros se les ha otorgado la galería derecha, reservando el ala opuesta a los pintores de la luz, en una primera impresión uno casi sospecharía que podría haber habido detrás una división política, cosa que queda en seguida refutada cuando vemos por ejemplo a Viladrich a la derecha mientras Vázquez Díaz aparece en la izquierda. Pero de todas formas sí parece que, a pesar de que Pablo Jiménez-Burillo y la Fundación MAPFRE han dedicado muchas exposiciones al simbolismo, aquí se sigue presentando a Julio Romero de Torres, Anglada Camarasa o a los demás pintores de esta corriente, así como a la “España Negra” de Regoyos, Zuloaga o Gutiérrez Solana, como un callejón sin salida, cuyo punto culminante fueron los retratos historicistas del maestro de Éibar en torno a 1910 presentados en el testero que culmina este lado de la exposición, mientras que el ala izquierda aparece como la vía abierta al futuro y a la modernidad: la que comienza con los paisajes y cuadros de figuras de Sorolla y pasando por Picasso, Aurelio Arteta, o Joaquín Sunyer, desemboca al llegar a la última sala en obras más tardías de Torres García y Vázquez Díaz.

¿Y los aragoneses qué? Este es otro reproche que no puedo evitar hacer, pues estoy seguro de que si la itinerancia de la exposición hubiera sido a según qué otra comunidad autónoma los responsables hubieran tenido buen cuidado de no irritar al público local con semejante desplante. Poco les hubiera costado incluir en la selección algún cuadro de nuestro Francisco Marín Bagüés, por ejemplo, y hubiera sido todavía más de agradecer si tenemos en cuenta que la colección del Museo de Zaragoza (donde se conserva casi todo su legado) está recogida en los almacenes desde hace años. Es muy de agradecer que nos hayan traído piezas preciosas de los más prestigiosos museos y colecciones españolas como el Museu Nacional d´Art de Catalunya, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Sorolla, la Fundación La Caixa, el Museo Thyssen-Bornemisza o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; pero hubiera sido estupendo que pusieran en valor también la excelente colección del Museo de Zaragoza relativa al arte del siglo XIX y principios del XX, sobre todo porque a este paso tardaremos bastantes más en volver a disfrutarla.

Es una lástima que, frente al festín de excelentes exposiciones que nos traen de fuera últimamente, tantas instituciones museísticas en esta ciudad nos estén privando a los zaragozanos y turistas del placer del reencuentro con sus propios tesoros, cuya atención debería ser prioritaria para ellas. Pero al menos podemos consolarnos con estas muestras temporales, y con los catálogos respectivos. En esta ocasión un atractivo volumen que incluye textos del propio Pablo Jiménez Burillo, u otros relevantes expertos, como María José Balsach, Francisco Calvo Serraller, Javier González de Durana, María Dolores Jiménez-Blanco, Lily Litvak, y Robert Rosemblum (ningún especialista aragonés, nadie de la Universidad de Zaragoza) .

Francisco Javier Serón Torrecilla expone en el Paraninfo el proyecto que le hizo ganador del Premio Beca Multicaja de Artes en 2007 -el certamen Cre@rtnova, convocado por la Universidad de Zaragoza y Multicaja-. Él mismo hace una introducción de lo que es el concepto de su obra en estos términos: "Paisagonías Cosntantes no es un proyecto fotográfico, tampoco audiovisual, ni siquiera es una instalación, se trata tan solo de un viaje alegórico, metafórico si se quiere que tienen su raíz en muchos libros de viajes, Retorno a la Patagonía, Danubio… y en otras muchas reflexiones sobre el territorio, el paisaje, el tercer paisaje y la mirada, una mirada contaminada como espectadores carnales que aparecemos en la imagen, pero que transitamos al mismo tiempo por la imagen.
Un viaje cuyo objetivo es discurrir por la mirada inerte de objetos inanimados, que plantean una visión diferente de la orografía y de lugares que contemplados de forma limpia nos pertenecen a todos, Aragoneses o no, lugares que están entre esas fronteras difusas, pero que escapan de las mismas y acaban formando parte de otros territorios."
 
En la inauguración, donde se entregaron también los Premios de Creación artística 2009, hizo un performance -spoken word- donde acompañado de diversos instrumentos (tocados por él y dos artistas más), fue recitando, hablando y expresando el significado del concepto global de su exposición -totalmente multidisciplinar-.

Paco es un inventor de palabras, un malabarista de los versos. Sus utopías son islas sin conquistar, olvidadas en el anecúmene de libros escondidos y recónditos. En su boca habitan sirenas y musas, libres e independientes, que salen a nadar y a volar en cada exposición que hace.
Paco es un poeta. Pinta con las palabras y su vida es un performance continuo.
 
Parafraseando a Mario Benedetti "el mundo es un gran escaparate. En él se exhiben hechos, tendencias, ilusiones, pronósticos, imitación de dioses, ausencias imborrables, héroes que nunca fuimos, especies de nostalgia, corazones ajenos, etcéteras repletos. A esas minucias las contemplamos casi hipnotizados, sin reconocerlas como propias, pero sabiendo que son nuestras".
Y es que todos estos lugares que nos presenta, son nuestros, de aquí, de muy cerca, pero que no sabemos en muchos casos distinguir, porque todo es igual aunque diferente.
 
Nos presenta una serie de veinte fotografías atemporales, ubicadas en espacios anónimos pero que son muy reconocibles -ese es el juego que plantea el artista-. Son imágenes autóctonas pero con personajes sin cabeza, es la fiesta de los maniquíes. Y es que al fin y al cabo, somos muñecos de trapo frente a la omnipresencia de la Naturaleza que nos rodea y cobija. Además, nos traslada por el mundo aragonés con un documental -videocreación- de los espacios por donde el artista y sus muñecos de trapo se han movido. Y a modo de colofón, una pirámide en el centro de la sala rememorando las tres provincias, unidas por la misma base. El espacio, la sala, es perfecta para exhibir sus piezas.
 
Los maniquíes de trapo (padre-madre e hijo-hija o asexuales híbridos indeterminados) han recorrido todo el territorio aragonés, las tres provincias, con sus límites geográficos y sus similitudes orográficas e históricas.
Estos personajes silenciosos gritan más que nunca que todos somos iguales, que los nacionalismos disgregados son anacrónicos. Aún así, se puede percibir la idiosincrasia endémica aragonesa, que es parte de nosotros, que es nuestro patrimonio cultural, donde todos los lugares son de interés cultural -sean L.I.C. o no-.
 
Pero a la vez, todo lo que nos presenta puede ser un sueño, algo onírico, irreal, inventado. Nietzche decía que poseemos el arte para no perecer en manos de la verdad. Será verdad todo lo que nos enseña el artista o nos introduce en su propio mundo ficticio y literario. Si es un sueño yo no me quiero despertar.
Paco es el último bucardo, sin extinguirse, sin clonarse. Paco es único en su especie.

Artix presentó el 23 de junio las obras realizadas por la artista americana Heather Sincavage en la Asociación de vecinos del barrio San José -C/ Ventura Rodriguez, 12-14- acabando así su estancia en España y como colofón a todo el proceso de elaboración de piezas y obras artísticas que ha hecho en un estudio zaragozano. Esto es el inicio de una colaboración mútua entre Artix (www.artixcreativo.com) y la artista internacional (www.heathersincavage.com ; blog.heathersincavage.com)
 
La artista americana, Heather Sincavage, estuvo en Zaragoza becada por Artix durante 6 semanas en las que ha desarrollado un proyecto artístico. Esta artista internacional -que además es profesora en la Universidad de Lehigh y en la Escuela de artes The Baums School of arts en Pennsylvania- ha venido de la mano de Artix para producir y realizar exposiciones por España, ubicada en un estudio con más artistas aragoneses -Paco Serón, Fernando Clemente, Olga Remón, Raquel García y Esther de la Varga- creó piezas para que sean expuestas en las galerias aragonesas.
 
Heather Sincavage, artista de 35 años de edad, nacida y residente en Allentown, Pennsylvania (EE.UU.), es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Temple University de Philadelphia (Pennsylvania-1995)
Además, adquirió Máster en Bellas Artes en la Universidad de Washington en el 2000. Es profesora de Arte (diseño gráfico, escultura y gemología) de la Universidad de Lehigh y de la Escuela de Artes “Baum School of Arts” de Alleytown en Pennsylvania. Ha conseguido diversos premios y becas y actualmente tiene su estudio en Banana-Factory (Art Community Center )-donde realiza su obra y le sirve de showroom- en Bethlehem.
 
Ha presentado dos instalaciones, cinco piezas enmarcadas en papel y ocho piezas elaboradas en tabla de diversos tamaños. Todas ellas utilizando una técnica mixta, donde conjuga la fotografía, el emsamblaje y el relieve de materia orgánica. Fotografías que suelen ser su autorretrato o en su defecto el retrato de su hermana, a las cuales les añade azúcar -pegada con cola-, agrega más capas de la misma fotografía en diversos papeles, generando un relieve seriado, que multiplica  la imagen, y por último escarba, araña, rasga espacios que quedan huecos o dañados -simbolizando esa búsqueda interior que mencionaré posteriormente-.