Una ciudad en imágenes

Una ciudad reatendida –Zaragoza- y revisitada a través de la imagen y de la palabra, necesario ejercicio de la memoria… intermitente, cada cierto tiempo… para poner valor, para establecer la idea de nuestro entorno y de nuestro lugar en él como inquilinos de un gran organismo habitado, que acompaña y condiciona nuestros pasos, nuestro devenir y nuestra existencia en sí, tan compleja como cada uno de los recovecos en construcción de este gran fragmento de un gran escenario.
Una Zaragoza vista por los artistas en el período 1808-2008, es lo que nos ofrece el libro, y catálogo, que ha servido de acompañamiento textual a la exposición celebrada en el Centro de Historia de Zaragoza, entre diciembre de 2008 y febrero de 2009, titulada Vistas de Zaragoza: Pinturas de la modernidad, una muestra completa que recomponía interesantes ejemplos de los muchos perfiles, los más señeros y los más diversos, de la capital de Aragón. El comisariado de la muestra, y la edición del libro-catálogo, corren a cargo del doctor Jesús Pedro Lorente Lorente, quien ha realizado un laborioso ejercicio de investigación para ofrecer, junto con sus colaboradores, un trabajo no sólo útil, sino imprescindible, para acercarnos a la memoria más reciente de la ciudad de Zaragoza.
 
El volumen se articula en torno a dos partes precedidas por una introducción en la que el mencionado editor, analiza el estado de la cuestión en torno a la producción de imágenes dedicadas a la ciudad aragonesa, siempre en conexión con la dinámica creativa de representaciones de ciudades en el ámbito universal, centrada más bien en Europa occidental y Estados Unidos. Comienza explorando conceptos como el casticismo o el papel jugado por el progreso en la elección de las fragmentos urbanos. Y continúa con esta espléndida y enriquecedora localización de las representaciones de Zaragoza dentro del conjunto creativo coetáneo en el marco de las corrientes internacionales, en la segunda parte del libro, donde acomete un pormenorizado relato de las imágenes de Zaragoza por zonas, etapas, artistas y situaciones.
Unas páginas más adelante, un nutrido grupo de profesionales de variado signo, recorren la ciudad desde distintas ópticas -abundantemente ilustradas-, con distintas motivaciones y variados intereses.
 
El objetivo de la pintura no era tanto registrar notarialmente los cambios producidos en la ciudad, sino manifestar la actitud del artista –en definitiva, del individuo- ante los cambios que estaba experimentando la vida humana en el mundo moderno, cuyo escenario natural era y es la ciudad.
Así retrata de manera certera María Dolores Jiménez-Blanco en su texto “Paisajes urbanos y pintura moderna”, la línea esencial que liga al artista con la realidad de la ciudad. Jiménez-Blanco nos habla de la ciudad como una nueva naturaleza, y analiza las motivaciones para pintar una ciudad, la ciudad, sus escenarios, nuevos y viejos, aquí, en París, en la construcción de nuestro pensamiento.
 
Un siguiente capítulo, titulado “La Zaragoza del siglo XIX, vista por los pintores”, nos ofrece –de la mano del reputado historiador, Wifredo Rincón- una vasta visión de la apertura a la contemporaneidad, a la eclosión inventiva, al dinamismo del viaje y la exploración de los espacios, todo lo cual condicionó el panorama artístico de la urbe, reflejada aquí en su devenir durante el siglo XIX.
 
Por su parte, el catedrático Manuel García Guatas, en “Zaragoza, desde el ojo de sus pintores”, realiza una cuidada selección de obras, para cuyo estudio adopta un enfoque de conexión con las vanguardias internacionales, y la recepción de sus motivos por parte de nuestros representantes plásticos, no sin antes ejercitar una reflexión acerca del cultivo del paisaje como género de interés por parte del artista, y sus vicisitudes e implicaciones a lo largo de la contemporaneidad.
 
En un gesto de integración de la realidad institucional como detonante de determinadas actitudes en el desarrollo artístico de un entorno, Ángel Azpeitia y José Antonio Val, como representantes de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, colaboran en un escrito colectivo titulado “Los concursos de pintura rápida del Ayuntamiento de Zaragoza (1963-2005)”, donde estudian el fenómeno del cultivo del paisajismo en el arte desde el condicionamiento implícito que supone la celebración de concursos y otros eventos que requieren temáticas determinadas por parte de los participantes.
“Reflejos urbanos de la postmodernidad: Pinturas murales zaragozanas con vistas de la ciudad”, es el epígrafe que firma María Luisa Grau Tello y que, en un gesto de originalidad, integra esas visiones de Zaragoza en Zaragoza, esas vistas pintadas -siempre de manera sistematizada- de monumentos y otros hitos arquitectónicos en la superficie de los muros de la ciudad, donde se celebran las ausencias de esas referencias desaparecidas en la materia, pero que se pretenden perpetuar en forma de representaciones, no exentas de un extraordinario valor didáctico, estético, y de preservación del imaginario.
 
Por último, Ana María Revilla, hace un recorrido por las iniciativas más actuales llevadas a cabo por los artistas, y en el seno de programas culturales, en “Visiones y revisiones de Zaragoza por los artistas actuales”, donde recopila las acciones urbanas más sobresalientes acaecidas en la ciudad desde los años ochenta del pasado siglo.
 
En definitiva, nos encontramos ante un elaborado compendio de puntos de vista que tratan de construir una imagen de la urbe en su devenir más último, en sus últimos pasos, condicionados, impulsados, errantes y, en ocasiones, errados…
Y, al final, cuando se cierra la última página de esta guía de la contemporaneidad pintada de Zaragoza, poco a poco se reconstruye en nuestra mente un fragmento de lo que hemos sido, a través de los escenarios que hemos poblado en un momento determinado y, en ello, la acción artística es el poderoso médium que nos entrega esas maquetas posibles donde reconstruir los retazos de nuestros recuerdos.

Una magnífica labor de homenaje a una ciudad, por parte de sus artistas, intelectuales y estudiosos que no debería pasar desapercibida para todos los amantes que quieren poseer un poco más a Zaragoza.

Alemania, más cerca.

 

 

 

 

 

 

No son frecuentes en nuestra ciudad las exposiciones sobre arquitectura, a excepción de las organizadas por la activa Delegación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón. Por eso es una buena noticia encontrarnos con la magnífica muestra “2 Arquitecturas Alemanas 1949-1989”, que se exhibe desde el 18 de junio hasta el 23 de agosto en el Centro de Historia de Zaragoza.

 

Llega a la capital aragonesa, después de haber pasado por otras ciudades españolas (Sevilla 2007, Madrid 2008) bajo el auspicio de la Embajada de la República Federal de Alemania, el Goethe Institut de Barcelona, y el IFA (Institut für Auslandsbeziehungen e.V.), siendo acogida en esta ocasión por la Sociedad Municipal Zaragoza Cultural, del Ayuntamiento de Zaragoza.

 

La primera nota a destacar es que esta atractiva exposición es el resultado de un largo trabajo de investigación desarrollado desde el Departamento de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, implicándose en el mismo no sólo los comisarios Simona Hain, Harmut Frank y Christoph Streider (responsable de la exposición en España), y la coordinadora del proyecto Katrin Peter, sino numerosos estudiantes que han aportado diseños y maquetas. Se trataba de realizar la primera revisión histórica sobre el desarrollo de la arquitectura alemana durante el período en que el país estuvo dividido en dos naciones, tras la Segunda Guerra Mundial hasta el momento de la reunificación una vez derribado el tristemente famoso muro de Berlín en 1989.

 

Es este un período difícil en la historia alemana (como lo es, por otro lado, para el resto del continente europeo), en el que los dos estados en los que quedó dividido el país tras el fin de la contienda bélica, afrontan la ardua tarea de reconstruir materialmente un territorio devastado por la guerra, recomponiendo al mismo tiempo la memoria y la identidad colectivas. ¿Qué papel simbólico y práctico jugó en este proceso la arquitectura? ¿Existen grandes diferencias o, por el contrario, también similitudes entre ambos territorios? Estas y otras preguntas son abordadas y contestadas en parte a través de la exposición.

 

Planteada de acuerdo a cinco grandes bloques temáticos en torno a los conceptos y tipologías de Estado, Cultura y religión, Vivienda y ocio, Educación y formación profesional, y, por último, Economía, industria y transportes; la exposición muestra la diversidad de respuestas ofrecidas desde la República Federal Alemana y la República Democrática de Alemania, a través de numerosas imágenes, diseños, planos y cuarenta maquetas que ilustran notables edificios, algunos poco conocidos para el público español y otros ya tristemente desaparecidos (como el Palacio de la República 1972-1976, Berlín), a través de los cuales podemos recomponer de manera precisa no sólo las aportaciones de la arquitectura y los arquitectos alemanes a lo largo de más de cuatro décadas de trabajo, sino también el contexto histórico, social, económico y, sobre todo, ideológico, en el que deben situarse.

 

La exposición, de la que hay que destacar asimismo el diseño moderno, atractivo e impecable desde el punto de vista de la organización y el montaje, presenta muchos atractivos tanto para un público no especializado como para aquellos que tienen ya un cierto conocimiento del tema, bien por ser viajeros y conocer la realidad alemana de primera mano, o por relacionarse con el mundo de la arquitectura. En primer lugar, y no es uno de los menores méritos, consigue hacer visible lo invisible, es decir, muestra de manera bastante completa el panorama de una época de la historia alemana poco conocida en nuestro país, poniendo en evidencia el notable esfuerzo realizado por los alemanes para sacar adelante el país, con todas las extraordinarias limitaciones que se encontraron (en particular en los años cincuenta).

 

Desde una perspectiva histórica, son de subrayar los puntos de contacto existentes entre arquitectos alemanes y el resto de Europa. Por ejemplo, no me resisto a dejar constancia de la sorpresa (y fascinación) que me ha producido encontrar una serie de teatros (el Liederhalle en Stuttgart y el National Theater en Manheim) que en los años cincuenta presentan evidentes similitudes formales con la arquitectura del ocio española; me refiero en concreto al Cine Palafox en Zaragoza, de José de Yarza, evidenciando una inspiración común en la arquitectura nórdica. Un elemento que pervive en la década siguiente, como evidencia el paralelismo entre el Omnibushalle (estación y garaje para autobuses) de Berlín y la Gasolinera de los Enlaces de Zaragoza (del mismo arquitecto aragonés). No sólo esto, las dos Alemanias comparten con el resto de Europa las mismas tendencias, a veces convertidas en moda, como es la proliferación de museos de arte contemporáneo o la reutilización con usos culturales de los restos del pasado.

 

Igualmente interesante resulta encontrar atractivos proyectos en los que se evidencia el impacto de las nuevas tecnologías y el avance de la ingeniería aplicada a la arquitectura, como pone de manifiesto el Mercado Central de Hamburgo (1954-1962), una impactante construcción realizada a base de planchas de hormigón armado de diversas curvaturas sobre nervaduras parabólicas de 48 metros de envergadura. Tampoco pueden olvidarse edificios especialmente interesantes por su especificidad arquitectónica y simbólica, como son las Casas de Cultura levantadas en la República Democrática Alemana, por ejemplo el auditorio municipal y hotel “Kongress” en Karl-Marx-Stadt (1969-1974), en las que se evidencia el espíritu de vida colectivo del sistema comunista, o los centros comerciales que empiezan a proliferar en los dos estados desde finales de los años 50, como los almacenes “Merkur” en Duisburg (1957-1958) o “Centrum” en Shul (1966-1969). Resulta curioso constatar como, precisamente en esta última tipología las soluciones arquitectónicas aportadas son similares en ambos territorios a pesar del enfrentamiento político, proliferando en las décadas de los 60 y 70 grandes centros comerciales que presentan unas audaces fachadas metálicas alveoladas características de la cultura arquitectónica más avanzada en la época y que, sin embargo, están desapareciendo al ser víctimas del acelerado proceso de modernización (y de relectura de la historia reciente del país), impuesto tras la reunificación. Es precisamente este uno de los aspectos quizás más conflictivos, no eludidos por los comisarios de la exposición quienes al concluir la muestra, hacen alusión al difícil proceso de integración en la memoria colectiva de las huellas de la RDA como evidencia la controvertida y consciente demolición del Palacio de la República de Berlín que tiene lugar desde hace un par de años en la actual capital alemana.

 

La exposición se completa con el catálogo en español y con el libro Two German Architectures 1949-1989, dos textos imprescindibles (como la propia exposición), para quienes deseen saber más de este país, a veces tan cercano pero también, al mismo tiempo, tan poco conocido.

 

 

 

Cuando arte y fotografía se juntan

Cuando dos complementos de las Bellas Artes cómo son la fotografía y el arte, se dan la mano en un libro de gran formato, surgen maravillas editoriales como esta. Tras la publicación de sendos libros dedicados a la Basílica del Pilar y a la Seo de San Salvador de Zaragoza, ambas fotografiadas magistralmente por el maestro José Antonio Duce, llega ahora un nuevo volumen profusamente ilustrado sobre la Catedral de Santa María de Mediavilla, o lo que es lo mismo, la Catedral de Teruel. Para esta ocasión se ha contado con la extraordinaria profesionalidad del fotógrafo Antonio Ceruelo, gran experto en todo lo que tiene que ver con restauración monumental, pero también con la arquitectura, industria, etnología, paisaje…etc…
     Cómo en los anteriores libros, prima más la imagen que la palabra, dividiendo el libro en seis partes que van desde el exterior, pasando por las partes más importantes del interior de la catedral cómo la propia techumbre, el Retablo Mayor o las diversas capillas adyacentes. Y es que una catedral, aunque esté echa con cal, arena, ladrillos y cerámicas, es un ser vivo, pues conserva el testimonio y las huellas de la sociedad que le tocó vivir, en este caso desde el siglo XIII.
    El artista-fotógrafo ha sabido desvelar en su plenitud   cómo nadie la belleza y el misterio. La magnificencia del Renacimiento turolense reflejado en el Retablo Mayor a través de las buenas artes del francés Gabriel Yoli, convive perfectamente con otros ornamentos igualmente importantes pero no tan vistosos que la cámara fotográfica de Ceruelo capta a la perfección. Y todo ello siendo observado y meditado por el gran pergamino desplegado a lo largo de toda la nave central que es la techumbre mudéjar, donde los diversos personajes que vivieron realmente esa época, con sus oficios, sus costumbres, aparecen rodeados de animales fantásticos, botánica, magia y sobretodo fe. Y el poder ver todos esos detalles a través de este libro cómo si el lector estuviera ahí mismo, es sencillamente una maravilla.
    Pues en el fondo, no debemos olvidar que estas publicaciones tienen como fin último conservar, estudiar y divulgar el extraordinario patrimonio histórico-artístico de Aragón.
 
 
 
 
PARA SABER MÁS: 
La Catedral de Teruel
Antonio Ceruelo
Caja Inmaculada (CAI). 2009    

El esplendor del Renacimiento aragonés

Es interesante comprobar, en un momento cómo el presente que hoy vivimos, lleno de incertidumbres económicas, políticas y sobretodo culturales, cómo en el siglo XVI se vivía el mayor momento de esplendor no sólo en la Corona de Aragón, sino en el resto de los principales reinos europeos. Y es que, por un lado se produjeron cambios tan importantes cómo la mejora en la producción agrícola, la economía en general, crecimiento demográfico. Por el otro, un grupo de personas, interesadas en sus quehaceres mecánicos, mercantiles, artísticos, desde el crítico Lorenzo Valla, pasando por Erasmo de Rotterdan, sin dejarnos a Leonardo Da Vinci, Copérnico, los movimientos creados en la Reforma Luterana y la contrarreforma católica, en donde figuras cómo la de nuestro aragonés Miguel Servet son pieza fundamental. Estos humanistas traerán el llamado “renacer”, ya que para ellos, la belleza es una vía de conocimiento y que el ser humano posee la capacidad de crear la belleza mediante la observación del entorno y prescindiendo de los defectos que vea. Aragón, en este contexto cómo receptor y crisol de actividades internacionales en un constante de avances y atrasos. Y es que en esta tierra, también se dieron una serie de circunstancias que permitieron ese cambio del Gótico al Renacimiento. El patrocinio de grandes empresas por parte de aragoneses importantes como el rey Fernando El Católico, los arzobispos de Zaragoza, pertenecientes a la Casa Real de Aragón, personalidades pertenecientes a la burguesía cómo Juan de Lasala, Gabriel Zaporta,  condes cómo los  de Híjar, Guerra-Aragón, Villahermosa..etc… Todas estas personalidades van a mandar construir espléndidos palacios, iglesias edificios civiles, y en su interior se decorarán con sendos retablos y cuadros tanto de índole religioso cómo profano. Zaragoza, por estas fechas, iba a ser el centro artístico más importante y aquí se establecieron el mayor número de talleres cómo el caso de Damián Forment, aunque se seguirá contando con los escultores de la tierra cómo es el caso de Gil Morlanes, el viejo, escultor del rey Fernando, de cuyo patrocinio veremos ejemplos cómo la magnífica portada en alabastro del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza. En lo que se refiere a los talleres pictóricos que aquí trabajan se recordarán los de Pedro de Aponte, Antonio de Aniano, y Martín García, aunque la renovación pictórica llegaría de la mano de un artista de la tierra Jerónimo Vicente Vallejo Cosida, excelente dibujante, delicado en los detalles, belleza y dulzura, son sus signos de identidad en sus obras. Con un sentido estético propio de los miniaturistas.
  
Retrato de Damian Forment en la Catedral de Huesca 
 Bajo la visión de estos dos grandes artistas, el escultor Forment, y el pintor Cosida, el Gobierno de Aragón, ha preparado una espléndida exposición, tutelada por la catedrática de la Universidad de Zaragoza Carmen Morte. El grueso fundamental de las piezas procede del Museo de Zaragoza, qué tras acometer las reformas de sus instalaciones ha hecho posible el ceder una interesante selección de sus obras para esta muestra. El resto de las obras prestadas pertenecen a diversos museos, instituciones y particulares que en su totalidad muestran un completo panorama artístico tanto en pintura cómo en escultura. La exposición comienza con algunos “antecedentes” del gótico internacional, con artistas cómo Blasco de Grañel Virgen del arzobispo de Mur , el Ángel custodio de Zaragoza  de Pere Joan o algunas de las piezas más significativas del gran retablo de la Santa Cruz de Blesa (Teruel), ejecutados por Miguel Ximénez y Martín Bernat, son tres muestras sobresalientes del trabajo de estos maestros. La segunda sección, ofrece una variada y amplia muestra del pleno siglo XVI. En lo que a escultura se refiere veremos obra del valenciano Damián Forment, unos de los grandes del renacimiento español, con obra propia, San Onofre y dos virtudes así cómo de numerosos discípulos. Completa esta parte de la exposición con obras de artistas coetáneos cómo el francés Gabriel Joly, el italiano Giovanni Moreto y el aragonés Gil de Morlanes el joven. En lo que respecta a la pintura Jerónimo Cosida será el eje principal, de entre las obras que figuran, destacaremos El nacimiento de San Juan Bautista, o El retablo de la Virgen con el niño, o el diseño para el busto-relicario de San Blas, también figura otro importante pintor Juan de Juanes, coetáneo de Cosida con el impresionante Retrato de Alfonso V. Siguiendo con la escultura y dirigiéndonos a lo que será el final del renacimiento nos encontraremos con la obra escultórica de Juan de Ancheta, el primer escultor vasco, en donde obras cómo su monumental Cristo de la iglesia del Hospital de Gracia (Zaragoza) o el Calvario del Museo de Bellas Artes de Bilbao, sintetizan el tratamiento del desnudo en los modelos miguelangelescos. Para finalizar, la exposición concluye con algunos de los retratos de los Duques de Villahermosa, cómo representantes de la burguesía antes descrita y algunos relicarios y orfebrería, a destacar la Arqueta de San Medrano, procedente de Benabarre (Huesca) .El catálogo, perfectamente diseñado, no sólo contiene textos de algunos de los especialistas más importantes en la materia, sino que aporta algunas nuevas atribuciones a través de nuevas investigaciones.
  

 

Crucifixión Martín Bernat Miguel Ximénez. Museo de Zaragoza 
 Dar a conocer las características de nuestra historia a través de bellas obras de arte, con rigor y efectividad al resto de España, pues la exposición no sólo viajará a Bilbao, primera sede en la que ha recaído, sino que posteriormente irá a Valencia, acabando en nuestro propio Museo Provincial, que para entonces esperemos estén concluidas las reformas, es una estupenda forma de exportar todo lo que Aragón tiene por mostrar.
 
 
 
PARA SABER MÁS:
–Museo de Bellas Artes de Bilbao: junio-septiembre de 2009
-Museo de Bellas Artes de Valencia: octubre 2009- enero 2010
-Museo de Zaragoza: febrero-abril 2010
 

Paisagonías patagonicas. Exposición de Paco Serón

Francisco Javier Serón Torrecilla expone en el Paraninfo el proyecto que le hizo ganador del Premio Beca Multicaja de Artes en 2007 -el certamen Cre@rtnova, convocado por la Universidad de Zaragoza y Multicaja-. Él mismo hace una introducción de lo que es el concepto de su obra en estos términos: "Paisagonías Cosntantes no es un proyecto fotográfico, tampoco audiovisual, ni siquiera es una instalación, se trata tan solo de un viaje alegórico, metafórico si se quiere que tienen su raíz en muchos libros de viajes, Retorno a la Patagonía, Danubio… y en otras muchas reflexiones sobre el territorio, el paisaje, el tercer paisaje y la mirada, una mirada contaminada como espectadores carnales que aparecemos en la imagen, pero que transitamos al mismo tiempo por la imagen.
Un viaje cuyo objetivo es discurrir por la mirada inerte de objetos inanimados, que plantean una visión diferente de la orografía y de lugares que contemplados de forma limpia nos pertenecen a todos, Aragoneses o no, lugares que están entre esas fronteras difusas, pero que escapan de las mismas y acaban formando parte de otros territorios."
 
En la inauguración, donde se entregaron también los Premios de Creación artística 2009, hizo un performance -spoken word- donde acompañado de diversos instrumentos (tocados por él y dos artistas más), fue recitando, hablando y expresando el significado del concepto global de su exposición -totalmente multidisciplinar-.

Paco es un inventor de palabras, un malabarista de los versos. Sus utopías son islas sin conquistar, olvidadas en el anecúmene de libros escondidos y recónditos. En su boca habitan sirenas y musas, libres e independientes, que salen a nadar y a volar en cada exposición que hace.
Paco es un poeta. Pinta con las palabras y su vida es un performance continuo.
 
Parafraseando a Mario Benedetti "el mundo es un gran escaparate. En él se exhiben hechos, tendencias, ilusiones, pronósticos, imitación de dioses, ausencias imborrables, héroes que nunca fuimos, especies de nostalgia, corazones ajenos, etcéteras repletos. A esas minucias las contemplamos casi hipnotizados, sin reconocerlas como propias, pero sabiendo que son nuestras".
Y es que todos estos lugares que nos presenta, son nuestros, de aquí, de muy cerca, pero que no sabemos en muchos casos distinguir, porque todo es igual aunque diferente.
 
Nos presenta una serie de veinte fotografías atemporales, ubicadas en espacios anónimos pero que son muy reconocibles -ese es el juego que plantea el artista-. Son imágenes autóctonas pero con personajes sin cabeza, es la fiesta de los maniquíes. Y es que al fin y al cabo, somos muñecos de trapo frente a la omnipresencia de la Naturaleza que nos rodea y cobija. Además, nos traslada por el mundo aragonés con un documental -videocreación- de los espacios por donde el artista y sus muñecos de trapo se han movido. Y a modo de colofón, una pirámide en el centro de la sala rememorando las tres provincias, unidas por la misma base. El espacio, la sala, es perfecta para exhibir sus piezas.
 
Los maniquíes de trapo (padre-madre e hijo-hija o asexuales híbridos indeterminados) han recorrido todo el territorio aragonés, las tres provincias, con sus límites geográficos y sus similitudes orográficas e históricas.
Estos personajes silenciosos gritan más que nunca que todos somos iguales, que los nacionalismos disgregados son anacrónicos. Aún así, se puede percibir la idiosincrasia endémica aragonesa, que es parte de nosotros, que es nuestro patrimonio cultural, donde todos los lugares son de interés cultural -sean L.I.C. o no-.
 
Pero a la vez, todo lo que nos presenta puede ser un sueño, algo onírico, irreal, inventado. Nietzche decía que poseemos el arte para no perecer en manos de la verdad. Será verdad todo lo que nos enseña el artista o nos introduce en su propio mundo ficticio y literario. Si es un sueño yo no me quiero despertar.
Paco es el último bucardo, sin extinguirse, sin clonarse. Paco es único en su especie.

Arte Digital: noción e implementación.

 
 
1.      INTRODUCCIÓN
Nuestro modelo de Sociedad se define como “Sociedad de la Información”, Sevillano y Monreal (1998). Los avances tecnológicos se estan convirtiendo en motor de vida y están generando una transformación imprevisible en el hombre.
 
Estamos cambiando la forma de actuar, de pensar, los hábitos, las constumbres y generando con ello un tipo de Sociedad donde la materia prima es la información y el motor los medios de comunicación.
 
Todo lo que nos rodea se adapta a estas tecnologías: el ocio, el trabajo, las relaciones, los estudios… La revolución tecnológica, en relación a la informática, se sucede desde las ultimas dos décadas del siglo XX. Progreso que ha tomado una velocidad astral en su desarrollo y evolución y que se caracteriza, además, por sus múltiples y dispares aplicaciones en todos los ámbitos. Entre ellos está incluido el mundo de la cultura y por ende el arte y sus manifestaciones artísticas.
 
Partiendo de este proceso de cambio se reflexiona sobre las TICs y el Arte para así acercanos al arte digital: historia, contextualización, manifestaciones, autores, obras… en el que queda mucho que explorar. Como bien dice Colorado (2003) la cultura digital“es un nuevo concepto y un nuevo campo, que afecta a la comunicación y que exige una investigación coordinada dada su amplitud, novedad y carácter interdisciplinario.”. 
 
La informatica e Internet son dos grandes herramientas con las que actualmente cuenta el arte. Ambas permiten trabajar en un amplio abanico de posibilidades que se pueden catalogar teniendo en cuenta sus funciones:
 
-Difusión. Gran oportunidad para museos y artistas.
 
-Catalogación. De todo tipo de producción artística: digital y analógica.
 
-Accesibilidad. Universalización del mundo artístico. Accesibilidad a personas discapacitadas: ciegos, sordos, psíquicos…
 
-Creación. Diseño de materiales multimedia Creación de obras artísticas.
 
-Investigación. Accesibilidad a archivos, libros, obras, documentos, autores…
 
Muchas pueden ser las aplicaciones de estas funciones: la necesidad de adaptación al contexto social, los beneficios, más información, nuevos metodos de difusión, promoción, aprendizaje, comunicación, creación de diferentes materiales con fines muy diversos como el artístico, la educación, publicación, promocion, etc.
 
Desde estas funciones aplicadas habrá que entender a partir de ahora el concepto de Arte: nuevos formatos, nuevos lugares de exhibición, nuevas formas de estudio, de investigación, de fuentes…
 
En este sentido Colorado (1997) pronostica como consecuencia una profunda trasformación, remodelación y renovación del arte y de su hecho histórico, que vera las enormes posibilidades de los nuevos soportes hipermedia que le aportan como vía de comunicación.
 
En este momento a la sociedad ya no le interesa tanto que un especialista certifique la calidad de la obra, sino que el interés reside en asegurar que es digna de admirar. Ahora el hipermedia exige del historiador que sea capaz de poner las obras de arte al alcance de todos y en consecuencia dar las claves de comprensión del reciente fenómeno artístico.
 
2.      El ESTADO DE LA CUESTIÓN
2.1.Generalidades
El Arte Digital desarrollado a mediados del siglo XX y principios del XXI es de personalidad populista y se caracteriza por dirigir su mirada hacía las grandes masas y no a la elite cultural y económica. El artista busca un nuevo público, concurrido y multitudinario y para ello modifica su lenguaje y su capacidad persuasiva.
 
Es un arte del presente, evolutivo, dinámico siempre en constante desarrollo. Un arte que avanza conforme surgen nuevas aplcaciones de la tecnología. Esto provoca un tipo de comportamiento que condiciona la actitud del artista digital. Estar al día, prever aplicaciones futuras y sus atribuciones, experimentar e innovar con todos los nuevos softwares y productos tecnológicos que aparecen es fundamental dentro de la producción artística.
 
La situación actual del artista, se complica al intentar promocionar su trabajo. Entrar en el circuito de las Galerías es difícil y rígido. El artista ha comprendido, que la Red es una oportunidad de creación y de difusión. Pueden elaborar sus propias páginas Web, crear opinión y tendencia, manejar y tratar la información y mostrar sus trabajos y creaciones.
 
Los historiadores del arte y los espectadores, estamos ante este arte desconcertados y confusos. El arte tradicional establece y desarrolla un importante lenguaje referido a las técnicas. El arte del presente no hace referencias respecto al proceso de creación. De forma diferencial, en los formatos tradicionales conocemos el proceso evolutivo, pero con el arte digital, no. Queda en el anonimato para el espectador.
 
Es posible que todavía no estemos acostumbrados a un lenguaje hipermedia y aunque la realidad sea cruda, lo más probable es que sean los jóvenes y los niños de hoy, los grandes consumidores y de este arte.
 
El surgimiento de estas nuevas expresiones artísticas y retos tecnológicos han dado lugar a que los especialistas de la cultura debatan sobre esta situación.
 
2.2.      Los foros de debate y discusión
España cuenta desde 1998 con importantes actividades culturales que tratan de agrupar a los expertos para que analicen, profundicen y presenten conclusiones sobre el tema.
 
Muy conocidas son las “Jornadas Culturtec” en las que como tema principal tratan de deliberar sobre las aplicaciones multimedia. Estas jornadas son promovidas por Arturo Colorado a través de la Facultad de Ciencias de la Comunicación en la Universidad Complutense de Madrid. Las últimas se realizan en el año 2002.
 
Entre otras actividades de este tipo, es necesario destacar el “II Cursode Especialización sobre el Patrimonio histórico-artístico. El Patrimonio histórico-artístico e Internet: estado de la cuestión y perspectivas de futuro”. Celebrado en el Museo del Patrimonio Municipal de la ciudad de Málaga (21 al 25 de abril del 2008). Se celebró en colaboración con el Departamento de Historia del Arte, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga.Reunió a los mejores expertos en el tema y dicho foro permitió la reflexión sobre las actuaciones que se están realizando actualmente en relación a los beneficios de las relaciones entre tecnologías, patrimonio y bienes culturales. Contó con ponencias muy interesantes entre las que destacan “Realidad virtual y sus posibilidades” por Cristina Urdiales, “EducaThyssen” por Rufino Ferreras y “Museos y exposiciones en la red: estado de la cuestión” impartida por Mª Luisa Bellido Gant.Se mostraron además, novedosos e importantes trabajos de investigación como los realizados por el Grupo Óliva de la Universitat Oberta de Catalunya, el Cátalogo on-line de Arte público en la Web municipal de Zaragoza de Jesús Pedro Lorente y el proyecto TRIMálaga de Jesús Guerrero-Strachan y Miguel Ángel Contreras del Departamento de Expresión Gráfica, Diseño y Proyectos de la Universidad de Málaga.
 
Este tipo de encuentros, jornadas y cursos se van sistematizando en el tiempo. Del 2009 cabe mencionar el Curso de ”Nuevas Tecnologías y su aplicación cultural. Cultura en red” (15,17 y 19 de Junio 2009) celebrado en el Centro Cultural La Beneficencia (Valencia).
 
En cuanto a la posibiidad de realizar estudios y especializaciones en Arte Digital el panorama nacional es bastante deficiente. Son muy pocos los Masters dedicados al tema. La oferta es muy reducida y entre los pocos que hay es necesario señalar el Master en “Artes Digitales” de la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), el Master en “Diseño y creación de videojuegos” de la misma universidad o el Master Oficial en “Artes Visuales y Multimedia” de la Universidad Politécnica de Valencia.
 
Está situación mejorará ostensiblemente por la creación de nuevos centros y proyectos especializados como el Patronato de la Fundación la “Laboral Centro de Arte y Creación Industrial”[1]. Centro dedicado al arte, la ciencia, la tecnología y las industrias visuales. Lugar de investigación, formación, producción artística y técnica para la proyección de nuevas formas de arte y creación artística. Tienen interesantes cursos de formación. También presenta oferta de verano y, residencias para investigadores y artistas. Anuncia y rememora festivales como “ArtFutura Festival de Cultura y Creatividad Digital”[2], “Ciberart-Bilbao”[3], “VAD Festival de Vídeo y Artes Digitales”[4] de Girona. Certámenes y festivales que ayudan a conocer tanto a artistas internacionales y nacionales de gran calibre como Antoni Abad y Dora García. de Gijón
 
2.3.   ¿Y en Aragón?
Aragón y en especial la ciudad de Zaragoza ha sido durante el 2008 centro de todas las miradas debido a la celebración de la “Exposición Universal”. A este hito histórico se le suman otros acontecimientos como la celebración del Centenario de "Los Sitios de Zaragoza" y la candidatura de Zaragoza como "Capital Europea de la Cultura" para el 2016.
 
Por ello no debemos dejar pasar la oportunidad y potenciar todos aquellos aspectos que caracterizan de manera general a la cultura aragonesa y en particular una parte de esta, como es la muestra del arte más contemporáneo y digital.
 
Aragón, se esfuerza por estar dentro de los circuitos del saber. Intenta mostrar su gran riqueza cultural, y en particular la artística y patrimonial. Internet, entre otras, es también vía de promoción de la Comunidad, y pretende reflejar que es en la actualidad Aragón.
 
Labor que recae en los organismos regionales e instituciones, en las empresas privadas, fundaciones, asociaciones, colectivos y como algo singular en la ciudadanía en general.Muestra de esta promoción:
 
a) Página Web del “Patrimonio Cultural Aragones”[5]. Proyecto del Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón. Su objetivo es digitalizar activos artísticos y patrimoniales de Aragón para su catalogación, conservación, promoción y publicación en Red. Este podría ser un buen comienzo para que los museos de Aragón implementen definitivamente las Web como medio de difusión.
 
b) Asociación Aragonesa de Críticos de Arte[6] (AACA). Ofrece información sobre actividades artísticas tanto dentro como fuera del territorio aragones. Asociación abierta a la participación de trabajos de investigación por sus asociados e interesados.
 
c) Profesionales de la cultura en Aragón[7] (PROCURA). Asociación que nació en el año 2003 por parte de un número de profesionales aragoneses en relación con la cultura.
 
d) Magazine El Submarinauta[8]. Revista digital de original formato en horizontal. Producida por un pequeño colectivo de jóvenes que se dedica a mostrar el panorama cultural aragones. Lo presentan a través de pequeñas reseñas de conciertos, viajes, entrevistas, temas de música, literatura, arte, etc.
 
e) Exposición Internacional 2008 “Agua y desarrollo sostenible”. Celebrada en Zaragoza de junio a septiembre de 2008. Evento medioambiental con el tema del agua como lema. Ha servido de lanzadera para Aragón y en especial para la ciudad de Zaragoza. La Expo es además de un germen generador y motivador de tendencias muy novedosas, una muestra sin igual de la cultura aragonesa. Ha sido capaz de mezclar conceptos como innovación y tradición y por lo tanto ha conseguido el interés de y por: su gente, sus artistas y su arte.
 
Como se puede apreciar el escaparate cultural relacionado con el arte y la expresión de la cultura es muy amplio. Sin embargo un análisis más detallado permite concluir que son pocas las actividades específicas que abordan el tema del arte digital en esta Comunidad.
 
Existe una problemática, quizás actitudinal y reacia todavía al surgimiento de las TICs y su aplicación al arte. El interés por este tipo de estudios es mínimo. Si se consulta la base de datos de la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza buscando trabajos de fin de carrera o tesis realizados en esta Universidad, nos damos cuenta de la escasez de investigaciones que se llevan a cabo en relación a las Nuevas Tecnologías de la Información y Comunicación y el Arte. En este sentido Aragón presenta un gran vacío.
 
En la Base de Datos proporcionada por el Archivo Central Rectorado donde se encuentra la relación de Tesis leídas en la Universidad de Zaragoza a partir del curso 1997-1998 no existen ni datos del tribunal ni resumen de dichos trabajos, por lo que la falta de información aumenta.Decincuenta y cinco tesinas encontradas, no existe todavía ningún estudio de investigación de temas en relación a las Nuevas Tecnologías de la Información y Comunicación y menos aún de Arte Digital.
 
Si especificamos la búsqueda se descubre que en carreras de Ingeniería si que existen proyectos de fin de carrera en el que se plantean la unión de la tecnología con el arte. Paradójico, ¿no? a los ingenieros les interesa el arte y a los expertos en arte parece que no les interesa el arte producido con tecnología.
 
La pregunta es obvia ¿Cuál es la razón por la que todavía en carreras de humanidades no se ha planteado tratar este tema?. Habrá que investigar para tratar de conocer la razón. Pero por el momento es imprescindible empezar a comprender la necesidad de realizar proyectos más novedosos e interdisciplinares, junto con los ingenieros y arquitectos verdaderos expertos en estos momento en tecnología unida al arte.
 
A pesar de ello hay algunas iniciativas que nos permiten ser más optimistas. Tenemos “E-migre”, base de datos online donde estan recopilados todos los artista aragoneses en activo y la convocatoria de “OpenArt”[9] (2009) con talleres formativos de arte contemporáneo como el taller de “Creación artística y nuevos medios”. Iniciativas que muestran que Aragón, aunque por el momento en un número escaso desarrolla proyectos innovadores.
 
 
3.      ARTE DIGITAL
Aunque podemos hablar de Arte Digital desde mediados del siglo XX, ha sido la decada de los 90 el inicio de la última vanguardia artística del siglo XX. Una nueva etapa cultural con nuevos valores estéticos, métodos creativos, formatos y comportamientos artísticos que han echo de este un arte revolucionario e innovador.
 
Dar por tanto una definición exacta resulta, hoy por hoy, algo complicado. Todavía esta en pleno debate cuales son las características y las expresiones artísticas que componen el Arte Digital.
 
3.1.   Concepto
El Arte Digital, se refiere a la disciplina artística caracterizada por la creación de obras a través de diversos métodos tecnológicos (cámara de vídeo, software, la Red, etc).
 
Todavía no encontramos una definición determinante sobre Arte Digital, problematica, quizas derivada por el debate abierto de cúales son las expresiones que conforman el arte digital. En muchos casos, las definiciones se limitan simplemente a realizar una enumeración sobre sus diferentes categorias.
 
Rush (2002) en su obra Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX, delimita el Arte Digital en arte por ordenador, fotografía digital, arte de la red, arte digital interactivo y realidad virtual.
 
Roberta Bosco (2006) en su reportaje “Arte y Nuevas Tecnologías”[10]amplia el campo de actuación del arte digital con una númeración de expresiones como instalaciones multimedia, arte interactivo, net.art, realidad virtual y aumentada, mediaperformances, cine expandido, inteligencia artificial y telepresencia, entre otras.
 
Estos y otros autores de momento reducen el Arte Digital a sus formas de producción y expresión, pero tales enumeraciones no pueden constituirse en sí mismas en autenticas definiciones.
 
3.2.   Orígenes
Existen diferentes opiniones en relación a la aproximación histórica del nacimiento de arte digital. Algunos estudiosos del tema señalan el comienzo de este con celebración de la Exposición Art by telephone organizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, pasando por la primera performance vía satélite (Good Morning Mr. Orwell) impulsada por el video artista Nam June Paik en 1984, hasta las transgresoras creaciones de Joan Heemskerke y Dirk Paedmans, más conocidos en el mundo del net-art como Jodi.
 
Michel Rush, ubica el origen del Arte Digital en los sistemas de defensa militar. La Guerra Fría entre Occidente y el bloque comunista producen una rápida evolución tecnológica durante los años cincuenta y sesenta. En 1946 aparece el primer ordenador digital del mundo ENIAC y ocho años después, el primer ordenador electrónico. Desde esta opción son el estadounidense A. Michael Noll junto con los alemanes Frieder Nake y George Ness considerados como los primeros artistas digitales.
 
Las primeras expresiones más destacadas son la producción de imágenes abstractas por ordendor Cuadrito Gaussiano de Noll en el año 1963 y en 1965 la exposición de Arte Digital en la galeria Howard Wise de Nueva York Imágenes generadas por ordenador.
 
De esta manera comienza la nueva producción artística, con nuevos formatos y diferentes estéticas, que toma cada vez mas fuerza. Pero es a partir de los años ochenta con la revolución informática y la oportunidad de adquirir ordenadores personales es cuando se produce la verdadera eclosión del Arte Digital.
 
3.3. Expresiones Artísticas
Las expresiones artísticas que conforman el Arte Digital son dinámicas, aplicadas, imprevisibles y sorprendentes. Esto significa que en cualquier momento debido a la evolución tecnológica y a las capacidades de los artistas, surgen nuevas manifestaciones y diferentes creaciones y por lo tanto nuevas incorporaciones.
 
En la siguiente síntesis se muestran algunas de las expresiones que pueden, en el momento actual, catalogarse como arte digital:
 
3.3.1. Fotografía Digital
Un importante avance es el uso del ordenador personal y con el, las posibilidades de Software que permiten retocar las fotos y crear imágenes nuevas. Lo que puede traer consigo debates de crítica de arte fotográfico ya que no todas las imágenes retocadas pueden considerarse artísticamente como fotografía digital.
 
Al principio estos retoques, se hacían a través del escaneo prevío de las fotos y conversión del archivo analógico a digital. Este paso pronto desaparece por la aparición de la cámara digital. Además la fotografía digital trae consigo otras ventajas frente a la cámara analógica como los costes (carrete, revelado…) y la inmediatez en la producción.
 
Pero este progreso presenta también consecuencias negativas para la fotografía artistica. En este caso, la nueva situación afecta profundamente al negocio dedicado a este sector: comercios, laboratorios fotográficos, fotógrafos profesionales… Estos últimos, entran en una profunda crisis, ya que el retoque digital esta al alcance de todos.
 
Saber manejar la tecnología digital y los software necesarios, no implica ser buen fotógrafo. Mostrar capacidades y cualidades compositivas, creativas siguen siendo factores necesarios para llegar a ser un fotógrafo profesional. La diferencia es que ahora debe saber usar técnicas y recursos más actuales y a la par la tecnología le permite composiciones diferentes a las de antes.
 
3.3.2. Video-Artee Instalaciones Audiovisuales
Expresión artística que nace casi al mismo tiempo que la televisión, por lo que lleva un largo camino recorrido desde los años 60. Fue el gran protagonista en Estados Unidos antes de de la aparición del net.art. De gran confluencia interdisciplinar y gran riqueza temática. Utilizado por los artistas como método de arremeter contra las estructuras convencionales del arte y la sociedad.
 
Es una propuesta más enfocada a personas que rompen con los parámetros comerciales y buscan un medio más enconómico pero no por este motivo con menos valor que las formas tradicionales de producción[11]
 
Ya en 1963 Nan June Paik conocido como “el padre del videoarte”, presenta en la Galerie Parnass de Wuppertal Exposition of Musik / Electronic Television instalación compuesta por televisiones y objetos mecánicos de sonido. Referencia del reconocido artista Bill Viola, maestro de instalaciones audiovisuales. Considerado como uno de los mejores. El vídeo ha sido su formato artístico por más de 35 años sirviéndose de este para la muestra de experiencias y sentimientos humanos.
 
3.3.3. Realidad Virtual
Los experimentos alrededor de la realidad virtual se han realizado con cierta profusión en universidades y centros de investigación. La Realidad Virtual abre al artista posibilidades muy interesantes creando auténticos mundo imaginarios y virtuales.
 
El término realidad virtual se refiere a la experiencia tridimensional en la que un usuario (ya no podemos seguir usando términos sencillos como espectador, visitante ni público/participante), con la ayuda de unas gafas-auriculares, guantes de transmisión de datos o trajes especiales (con cableado de fibra óptica), percibe un mundo simulado que parece respondes a sus propios movimientos. (Rush, 2002)
 
En el II Curso de especialización sobre el patrimonio histórico-artístico. El patrimonio histórico-artístico e Internet: estado de la cuestión y perspectiva de futuro se mostró una de las últimas actuaciones de realidad virtual llevada a cabo por el equipo de Cristina Urdiales, directora de SIAMA[12], proyecto de la Junta de Andalucía.
 
3.3.4. Vida Artificial o Inteligencia Artificial
Obras artísticas que tienen como objetivo principal la recreación de comportamientos de los seres vivos. Como bien indican los términos, la inteligencia artificial reproduce las capacidades de la inteligencia humana mientras que la vida artificial intenta recrear las conductas así como las propiedades de la vida mediante mecanismos electrónicos o robots convirtiendose en una obra artística.
 
El término “Vida Artificial” nació en 1987 en el Laboratorio de Los Alamos de Nuevo México bajo la dirección de un taller creado por Christopher Langton.
Desde entonces, esta disciplina ha utilizado la informática para simular sistemas vivos. La vida artificial utiliza complejos algoritmos para crear, por ejemplo, criaturas digitales que evolucionan en espacios virtuales, o programar robots para que tengan reacciones humanas. Un concepto clave de la vida artificial es el de “comportamiento emergente”, que hace referencia al tipo de comportamiento que surge por una evolución del programa original. El programador inicia el sistema, pero a partir de allí es el sistema el que parece tomar vida propia y va evolucionando de forma impredecible, tal como lo haría un sistema biológico. La vida artificial es un campo polifacético que desde hace quince años los creadores están utilizando artísticamente. El arte de la vida artificial responde a la creciente tecnologización de la realidad, creando trabajos creativos que parecen mutar, evolucionar y responder con vida propia. Ejemplo de obra artística de vida artificial podría ser unas criaturas digitales que sobreviven en un entorno virtual. A través de la pantalla podemos contemplar como estas criaturas buscan alimento, compiten con otras especies en el ecosistema virtual, se aparean para tener hijos y finalmente mueren. [13]
 
En España, una de las actuaciones más importantes es la que lleva a cabo, la Fundación Telefónica. Que organiza un concurso internacional de arte y vida artificial: VIDA que premia obras de arte electrónico realizadas con tecnologías de vida artificial.
 
 

Hylozoic Soil (Terreno Hilozoico). Imágen perteneciente al ganador de la edición VIDA 11.0 Philip Beesley y Rob Gorbet. Canada 2007
 
 
 
 
3.3.5. Net. Art
Última gran vanguardia artística que ha hecho convulsionarse todos los cimientos del arte que:
 
designa a la producción artístico-simbólica realizada ex profeso en y para la red Internet. Designa las prácticas artísticas que apuntan a una experiencia estética específica de Internet como soporte de la obra, y señalan o desarrollan un lenguaje característico.(…)”(Ibidem)
 
Arte digital que se realiza mediante y para la Red cuyo nombre se atribuye al artista Vuk Cosic. Según Alexei Shulgin, este fue un error informático producido en el envío de un correo electrónico enviado por Vuk Cosic, donde lo único legible en el mensaje era net.art.
 
Su desarrollo como expresión artística se desarrolla en la década de los 90, momento en el que se comienza a experimentar con los ordenadores y las posibilidades de Internet. Surgen proyectos singulares e innovadores entre los que pueden destacar el primer experimento de cine interactivo en 3D en Internet realizado por David Blair o el documento “The World’s First Collaborative Sentence”de Douglas Davis.
 
El Net. Art presenta una serie de aportaciones innovadoras al arte. Están son recogidas en el monográfico sobre Net. Art realizado por la Fundación La Caixa[14]:
 
a) Arte Acelerado, Inaprensible. El Net. Art no sólo son objetos (páginas Web) sino procesos (acciones en la Red). Desde este punto de vista resulta imposible abarcar materialmente todas sus obras.
 
El arte en la red se desarrolla en un instante resistiéndose a toda tentativa de ser fijado en el tiempo. Se podría decir que estamos observando un pájaro desde un tren. Vuela en el mismo sentido a una velocidad que todavía nos permite identificarlo. Un momento de reflexión nos hace dudar y cuando miramos de nuevo por la ventana…Ya ha desaparecido. Cada obra no es más que un rastro, una huella sometida tanto a la evolución del proceso artístico (el autor suele modificar periódicamente la obra), como a la erosión del entorno digital (cambio de URL): coleccionar Net. Art sería algo así como coleccionar pieles de serpiente: tienes una prueba pero la serpiente ya esta en otra parte[15]
 
b) Arte Global. En la red es absurdo aplicar criterios de carácter local, regional o nacional porque todo el que se conecta a ella tienen acceso a la misma información y a las mismas herramientas. Aún a pesar de los condicionantes culturales y sociopolíticos característicos de cada país, Internet facilita un proceso de globalización en el arte que potencia el anonimato y transciende la idea de territorio o la noción de patria.
 
c) Libre acceso a las obras y a la documentación. El Net. Art presenta una ventaja de accesibilidad que no tiene precedentes en ningún otro tipo de arte, tecnológico o no. Puesto que Internet es a la vez soporte de creación y lugar de exposición, la producción de Net. Art resulta permanentemente accesible desde la Red a cualquiera de sus usuarios. Asimismo, también resulta de libre acceso la mayor parte de la bibliografía que hace referencia tanto a la teoría como a la práctica del Net. Art.
 
d) Intervención del usuario en la obra. Dejando al margen la utopía- probadamente incierta- de democratización y acceso global que en sus inicios profetizaran los gurús de Internet, podemos asegurar que la Red ha agilizado los procesos de creación y publicación artística, favoreciendo la independencia del autor y su relación directa con el espectador-usuario. El Net. Art ha conseguido avanzar en los procesos de acción, participación e interacción entre espectador-obra-autor, a partir de unos trabajos que inducen al usuario a tomar decisiones e intervenir en los contenidos propuestos por el creador. Las obras que pertenecen a esta categoría, además de articular imaginativamente imágenes y textos, son también eventos participativos y procesos de comunicación.
 
e) Hibridación del espacio. Pero una de las principales aportaciones del Net. Art al mundo del arte es su capacidad alternativa para abordar de forma conjunta e indisoluble arte y comunicación. Uno de los productos más específicos del Net. Art son los espacios híbridos que reúnen en su interior multitud de propuestas creativas, formativas e informativas sin establecer distinciones entre las fronteras de arte y comunicación.
 
Para finalizar, toda producción de Net. Art crea una serie de necesidades de las que se hace eco Carreras Monfort (2005)
 
organizar este tipo de obras, que supone una auténtica revolución en cuanto a coleccionismo y, por tanto, en cuanto a museología y patrimonio, describiendo la evolución de sus diferentes líneas de actuación y clasificando sus tendencias y las actitudes de sus creadores, jerarquizarlas en función de la importancia y del interés de sus aportaciones con el fin de ejemplarizar sus aportaciones para insertarlas así dentro del discurso general del arte, reconstruir los detalles domésticos de su historia y la de sus creadores para mistificar y mitificar, modelando discursos artísticos, estéticos y filosóficos que desvelen la importancia de sus acciones y su incidincio en la construcción de la nueva Cultura Emergente que estamos viviendo. El rico mundo proposicional de la verdadera Historia del Net.art.
 
4.      CATÁLOGO
El mayor inventario de artistas aragoneses, residentes o no, está localizado en la Red y se denomina E-migre[16]. Los objetivos de E-migre son la promoción de artistas, así como la articulación de una comunidad virtual artística de Aragón. Es un lugar no sólo de encuentro, sino de debate y reflexión. Este proyecto es el reflejo del estado de la cuestión en Aragón.
 
Internet como fuente principal de la investigación y de este trabajo permite presentar un catálogo de artistas digitales de Aragón. Sus características son la mejor justificación de su uso: universal, colectivo, interactivo, colaborativo, sin fronteras, sin limites, etc.
 
El catálogo que recoge la investigación trata de ser lo más completo posible. En cada artista se diferencian tres apartados: los datos y el curriculum del artista, la página Web, blog o galería fotográfica que incluye análisis crítico y las fichas de catalogación para cada obra digital.
 
En relación a las fichas catalográficas son muchos los trabajos en los que las están diseñadas por el propio investigador. En este estudio ha sido absolutamente necesario su definición y diseño tratando de recoger el mayor número de datos e información de las obras artísticas.
 
Para determinar el modelo de ficha catalográficas, se consultan diferentes modelos que proporcionan un punto de partida. Pero en la catalogación del Arte Digital muchos de los datos no tienen sentido y al mismo tiempo carecen de otros imprescindibles debido a la naturaleza digital de la obra. Por ello, se presenta una propuesta de ficha en la que se incluyen apartados como la ubicación en la red, la expresión artística, el espacio en bytes, el software utilizado, las herramientas, así como recursos on-line.
 
Muestra de ficha catalográfica de Arte Digital
 
Ficha
 
Título
 
Cronología
 
Ubicación en la Red
 
Expresión artística
 
Espacio en bytes
 
Software utilizado
 
Herramientas técnicas
 
 
Materiales
 
Descripción
 
Historia de la pieza
 
Valoración crítica
 
Fuentes
 
Recursos on-line
 
Documentos gráficos
 
 
Debido a la extensión del catálogo realizado en la investigación, se escogen dos ejemplos de artistas digitales.
 
4.1.      Patricia Albajar[17].
Artista zaragozana, residente en Barcelona. Realizó estudios de BellasArtes en la Universidad Complutense de Madrid, obteniendo en 1998 elDiploma de Estudios Avanzados en Historia del Arte.
 
Su andadura por el mundo digital comenzó en el 2003 tras la realización del Curso de Modelado y Animación 3D en el Institut Superior de Disseny i Escola de la Imatge en Barcelona. Se especializo en Artes Digitales con el Master de la Universidad de Pompeu Fabra en el 2004 y el Master de Creación de Videojuegos en la misma Universidad. Su proyecto de master realizado en colaboración con otros compañeros fue galardonado con dos premios Mejor Videojuego en Creanimax 2007 y Mejor Diseño de Juego en Artfutura 2007. Pintora, artista digital y creadora de videojuegos.
 
Página web[18] personal sencilla, de fácil navegación pero que debería de replantarse el diseño además de incluir más obras artísticas. Recoge información básica en la que nos muestra su curriculum vitae, su trayectoria artística y contacto. Una de las obras que expone en su Web es la de FETICHE, instalación interactiva con video-creación y sonido. Trabajo de Proyecto Final del Master Artes Digitales Universidad Instalación donde la artista muestra su habilidad para conjugar diferentes técnicas y materiales, buscando todas las posibilidades entre ellas.
 
Título:Fetiches.
 
Cronología:Diciembre 2004 (expuesta).
 
Ubicación en la Red:Desconocida.
 
Expresión artística:Instalación interactiva con video-creación y sonido
 
Espacio en bytes:
 
Software utilizado: Adobe Première, Combustion y Gem, P. Basic y PD, Basic Stamp.
 
Herramientas Técnicas:Audio: Cubase y Sound Forge, PD. Vídeo: Adobe Première, Combustion y Gem. Programas directores: P. Basic y PD. Programa para las interfases: Basic Stamp. Grabaciones en Mini DV.
 
Materiales: Vitrinas, objetos, teléfono, lámpara, pantalla de proyección, altavoces, linterna, Ordenador Pc, Pentium IV, a 1,5 Ghz, 512 Mb. de. Ram, altavoces, Microcontrolador Basic-Stamp2.
 
Descripción: Habitación oscura en la que se coloca siete vitrinas iluminadas. A la derecha una mesa con un teléfono y una lámpara. Y a su derecha una pantalla de proyección. El espectador participa en esta instalación, pues es el que tiene que iluminar los objetos de la vitrina con una linterna. Al iluminar uno de los fetiches se pone en marcha una composición musical inspirada en la historia del objeto. Cuando el visitante deja de iluminar el fetiche, la música se apaga y la lámpara se enciende para iluminar el teléfono que en este instante comienza a sonar. En la pantalla aparece la foto de quien esta llamando. Si el espectador responde al teléfono, el propietario narra la historia del objeto a la vez que se proyecta en pantalla el video del propietario. Cuando el usuario cuelga el teléfono, todo se apaga.
 
Historia de la pieza: Trabajo de Proyecto Final del Master Artes Digitales que la artista realizo en la Universidad de Pompeu Fabra en Barcelona durante el Curso 2004.
 
Valoración crítica: Instalación donde la artista muestra su habilidad para conjugar diferentes técnicas y materiales, buscando todas las posibilidades entre ellas. Muestra una implicación personal ya que se trata de objetos de personas importantes en su vida.
El objetivo es entretener e implicar a los visitantes en las vivencias personales de los antiguos dueños de esos objetos. Estimula la curiosidad por las historias que están ocultas tras los objetos.
 
Fuentes: www.contranatura.es
 
Recursos on-line:Video www.contranatura.es/VideoFetiches.htm
Simulación www.contranatura.es/FETICHES2.html
Esquema de la Programación General www.contranatura.es/Esq.Progr.Gnral.html
Circuito www.contranatura.es/Circuito.html
Resumen de la Programación de Basic Stamp www.contranatura.es/ResBasicStamp.html
Esquema de la Programación en PD www.contranatura.es/EsquemaPD.htm
 
 
Documentos gráficos:
 
Planos de la Instalación
Plano del circuito
 
 
 
 
4.2. Javier Codesal
Procedente de Sabiñánigo. Actualmente trabaja y reside en Madrid. Definido como artista polifacético, es realizador y videoartista.
 
Estudio la Licenciatura de Imagen y Sonido. Su faceta artística comienza junto a Rafael Rodríguez Tranche, con el que realiza grabaciones de radio happenings, video instalaciones, cortometrajes (El milagro de la carne, 1994), videoclips (Spanish Rumba de «Los Rolins», 1991) y acciones teatrales (Ser Viento, en Móstoles, 1983; Un abrazo, por favor, en Gallur, 1983; No se toca, Las Palmas de Gran Canaria, 1985, etc…).
 
Es de los primeros artistas españoles que presentan sus obras en festivales internacionales tan importantes como World Wide Video Festival de La Haya, Filmer a Tout Pris de Bruselas, etc.
 
Uno de los temas mas recurrentes de este artista es el del ser humano, como se pudo ver en la Exposición La Piel Vuelta en el año 2000. “El desnudo masculino, que muestra una piel viva, latente, móvil, sangrante, la cual envía mensajes imbricados a los más íntimos sentimientos, a las sensaciones en su cambiante diversidad.”
 
Título:Padre Hembra (duración 00:12:40)
 
Cronología:2001
 
Ubicación en la Red:http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=551
 
Expresión artística:Videocreación
 
Espacio en bytes: Desconocido
 
Software utilizado: Desconocido
 
Herramientas Técnicas:Betacam
                   
Materiales: Desconocido
 
Descripción: Después de un entrenamiento de rugby, la ropa sudada de los deportistas es tirada al suelo, recogida y guardada en una bolsa de plástico por un hombre. Este posteriormente la amontona y la va colocando: camiseta encima de camiseta, pantalón encima de pantalón, calcetín encima de calcetín y calzoncillo encima de calzoncillo.
Después de haber colocado toda la ropa, este se desnuda y se tumba encima de esta buscando el contacto con el cuerpo de la lucha, el de los cuerpos sudorosos.
De forma paralela una mujer mayor recoge la misma ropa, la lava y la dobla. Mientras que la mujer se ducha, el cuerpo desnudo de esta destaca frente al del hombre que varía según se va colocando la ropa de los deportistas, para estar aún más en contacto con aquello que desea.
 
Historia de la pieza: Desconocida
 
Valoración crítica: Javier Codesal, muestra en este video “la construcción dual de la identidad, la mirada a los otros, el deseo y la fragilidad del ser humano”. A lo largo de la proyección existe una serie de sensaciones que entran en escena, el deseo, el olfato, la sensualidad a través del contacto con el sudor de las ropas. La calma pero a la vez el agobio después de la colocación de toda la ropa que ofrece un cambio de cuerpo, de sensaciones.
 
Fuentes:http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=551&mode=1
http://www.csd.mec.es/csd/sociedad/4arteDeporte/01bienalDeportArt/03AntE
dic/02bidaxiv/01alexcodesal
 
Recursos on-line:No ofrece más recursos on-line.
 
Documentos gráficos:
 
Otros artistas digitales en Aragón muy interesantes que se presentan en el catálogo del trabajo de investigación son: Juan Carlos Del Río, Yago de Mateo Ángel, Rubén Cárdenas García, Enrique Radigales y Álvaro Calleja Palacín entre otros.
 
 
Nos encontramos ante un campo muy amplio que merece una reflexión sobre la situación actual del “arte digital” y el gran camino que queda por recorrer.
 
Aragón debe de aprovechar el empujón que le dio la Expo y potenciar así su patrimonio para una mayor promoción valiéndose de los beneficios de las TICs. Para ello, es necesario llamar la atención sobre este campo de investigación de futuros estudiantes.
 

 

 

 


[1]www.laboralcentrodearte.org

[2] www.artfutura.org

[4] www.vadfestival.net  

[5]www.patrimonioculturaldearagon.com

[6]www.aacadigital.com

[7]www.procura.org

[8]www.elsubmarinauta.com

[9] www.talleresdearte.es

[10] Editado por País Digital

[11]http://es.wikipedia.org/wiki/Videoarte

[12]http://www.siama.uma.es

[13] http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/telefonica-01.shtml

[14] http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/STriaMat?termesel=netart%7CES&ID_IDIOMA=es

[15]http://hellekin.com

[16]http://www.e-migre.org/proyecto.php

Enrique Larroy en el Museo de Teruel

“Posiblemente me levante dadaísta que es un término ligero y cambiante y mucho menos fatigoso que el constructivismo que parece más adecuado para después de almorzar…”
 
(Enrique Larroy, 2009: 72)
 
 
 
         Enrique Larroy (Zaragoza, 1954), pintor aragonés, con una trayectoria artística consolidada en el panorama nacional, muestra por primera vez su trabajo en las salas temporales del Museo de Teruel y posteriormente lo hará en las salas de exposiciones del Ayuntamiento de Alcañiz con el título de “pintura corriente”. Se trata de unas 20 obras de gran formato creadas durante los años 2008 y 2009, sobre lienzo; dos series fotográficas y una intervención.
                 Larroy, comenzó a pintar de forma autodidacta al principio de la década de los setenta. Adscrito a la pintura abstracta, y buen conocedor de los movimientos pop-art y post-pop art y de los cinéticos e influenciado por el grupo francés supports-surfaces o nuevo reduccionismo, que investigaba la relación entre la pintura, la labor del artista y el soporte. A finales de la década de los setenta se incorporó al Colectivo Plástico de Zaragoza, grupo artístico que se distancia de los circuitos tradicionales de exhibición y también de los formatos clásicos de cuadro y escultura y se decanta por otros medios de masas como la pintura mural, el cartel y las revistas. Desde principios de los noventa continúa investigando dentro de los diversos movimientos geométricos y abstractos. 
         En esta muestra se puede contemplar su obra procesual, multicolor en la que los planos cromáticos crean el espacio en la superficie pictórica; ya sea con colores complementarios, contonos fríos (dotados de un calor inhabitual), o calientes, con manchas, topos, rayas, campos de color, etc. El color es el gran protagonista de su obra. Larroy escribe: “los planos de color funcionan como partes de una cartografía. Todo esta ordenado y siempre hay grandes espacios desconocidos” (Mariano Navarro, 2002: 10).
 
 
         Con las composiciones geometrías construye estructuras compositivas (ingrávidas, expansivas y descentradas) con formas, signos, ritmos, texturas que sugieren un movimiento incesante y sensaciones falsas de profundidad, de desenfoque. En ellas se intuyen los experimentos de las técnicas del collage dadaísta y la aplicación del “azar controlado”, pese al aparente orden en la obra. Una pintura en la que hay una interrelación entre el color y su imaginería estrictamente geométrica.   
 
         Cabe destacar el impacto visual de su instalación espacial sobre el muro, su poliptico “Insistentemente mareado” (iniciado en el año 2003) montaje estratificado, de gran énfasis cromático, compuesto por óleos, acrílicos e impresiones digitales de gran formato, que se solapan, superponen e intercalan. Representación sicodélica, que se acerca y se aleja y que en algunos segmentos evoca las obras Órficas (cubismo órfico) de Sonia Delaunay (Ritmo, 1938). La obra se constituye en un espacio flotante en el que habitan las formas, que lo ocupan creando ritmos en su superficie. En palabras del propio artista esta pieza ha ido creciendo e incorporando elementos nuevos en cada montaje es por lo tanto una obra “site specific” que tendrá una nueva ampliación en Alcañiz.
 
         Por primera vez, Larroy muestra fotografía. Se trata de dos series: la primera, documenta el proceso de creación del díptico “imagen simplificada de la realidad”; la segunda, es un recorrido perceptivo de una casa dejada en el paisaje “Paisaje inacabado. Régimen abierto”.
 
          Una de las constantes en las exposiciones de Enrique Larroy es realizar una intervención pictórica efímera sobre la pared de la sala donde tiene lugar la muestra. En esta ocasión ha sido “Corriente”, intervención en el hueco de la escalera del Museo, con un equipo de dos estudiantes de la Licenciatura de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza en el Campus de Teruel.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
          
 

En torno a la identidad femenina

Artix presentó el 23 de junio las obras realizadas por la artista americana Heather Sincavage en la Asociación de vecinos del barrio San José -C/ Ventura Rodriguez, 12-14- acabando así su estancia en España y como colofón a todo el proceso de elaboración de piezas y obras artísticas que ha hecho en un estudio zaragozano. Esto es el inicio de una colaboración mútua entre Artix (www.artixcreativo.com) y la artista internacional (www.heathersincavage.com ; blog.heathersincavage.com)
 
La artista americana, Heather Sincavage, estuvo en Zaragoza becada por Artix durante 6 semanas en las que ha desarrollado un proyecto artístico. Esta artista internacional -que además es profesora en la Universidad de Lehigh y en la Escuela de artes The Baums School of arts en Pennsylvania- ha venido de la mano de Artix para producir y realizar exposiciones por España, ubicada en un estudio con más artistas aragoneses -Paco Serón, Fernando Clemente, Olga Remón, Raquel García y Esther de la Varga- creó piezas para que sean expuestas en las galerias aragonesas.
 
Heather Sincavage, artista de 35 años de edad, nacida y residente en Allentown, Pennsylvania (EE.UU.), es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Temple University de Philadelphia (Pennsylvania-1995)
Además, adquirió Máster en Bellas Artes en la Universidad de Washington en el 2000. Es profesora de Arte (diseño gráfico, escultura y gemología) de la Universidad de Lehigh y de la Escuela de Artes “Baum School of Arts” de Alleytown en Pennsylvania. Ha conseguido diversos premios y becas y actualmente tiene su estudio en Banana-Factory (Art Community Center )-donde realiza su obra y le sirve de showroom- en Bethlehem.
 
Ha presentado dos instalaciones, cinco piezas enmarcadas en papel y ocho piezas elaboradas en tabla de diversos tamaños. Todas ellas utilizando una técnica mixta, donde conjuga la fotografía, el emsamblaje y el relieve de materia orgánica. Fotografías que suelen ser su autorretrato o en su defecto el retrato de su hermana, a las cuales les añade azúcar -pegada con cola-, agrega más capas de la misma fotografía en diversos papeles, generando un relieve seriado, que multiplica  la imagen, y por último escarba, araña, rasga espacios que quedan huecos o dañados -simbolizando esa búsqueda interior que mencionaré posteriormente-.

 

 

Su obra es pura metáfora, llena de sensibilidad. Busca la identidad femenina a través de sus autorretratos, donde mezcla diversas técnicas (fotografía, en blanco y negro, estampada en paneles o lienzos, con relieves –metal, madera, papel periódico, telas-  y material orgánico-pelo, azúcar, ramas, flores-, con pintura, normalmente roja  –que hace destacar y contrastar formas y colores-).
 
De una factura magistral, se percibe que ha adquirido muy bien las técnicas tradicionales además de desarrollar sus habilidades, no sólo manuales, sino creativas. Tamaños variados, pero que principalmente expone de gran escala con diminutos. También genera instalaciones –su propia obra es una intervención e instalación artística- con obras pequeñas en cajas que componen un puzzle perfectamente visible que las convierte en una única pieza.
 
El mito y folklore, así como su amor por la literatura son la base de su simbolismo visual, que lucha hasta emerger y triunfar ante la vida, teniendo su propia vida. Heather comenta: “Mi  trabajo se basa en aprender de las lecciones que dan las  oportunidades que elegimos, tomando así consciencia y responsabilidad.”
 
Su estilo es su idiosincrasia, tiene su propia identidad personal como artista. A su afabilidad y simpatía como mujer se agrega delicadeza y belleza inefable como creadora. Pocas influencias se le pueden encontrar, y eso es muy importante, ya que ha conseguido crear su propio camino de expresión. Aunque si percibimos esa rugosidad y volumen característico de Anselm Kiefer, que da a las formas toques existenciales, y del tema femenino, una de sus artistas favoritas es Kiki Smith, la artista feminista que hacia Body Art con tintes políticos y lucha social, siendo la idea fundamental el nacimiento y la regeneración.
 
Paradójicamente, tenemos un caso muy similar, la artista aragonesa Lina Vila, que tiene ciertas reminiscencias a la obra de la americana. Y eso es lo interesante del arte –desde tiempos remotos- en diferentes culturas, geografías y grupos se pueden encontrar paralelismos, pensamientos y formas similares, sin ser meras copias, siendo auténticas todas las demostraciones artísticas.
 
Su búsqueda interior como mujer, como persona y humano, no tiene cargas políticas o de lucha social como las Guerrila Girls, sino como algo más trascendente y metafísico –aunque sin connotaciones religiosas, si espirituales-. Su imagen, su cuerpo, su identidad representa esa mirada a uno mismo –no de una manera narcisista-, desde la distancia, desde la objetividad, para encontrarse a uno mismo.
 
Sus piezas e imágenes sirven al espectador para que le transporte a otros mundos, para que le evoquen mundos oníricos, para que le sugiera la definición de lo femenino, para que se identifique con el sosiego y tranquilidad de la belleza inefable.
 

Ryoichi Noguchi: La temperatura de la sombra

Con el título "La temperatura de la sombra" el pintor japonés R Noguchi titula su última exposición. Un diálogo de elementos plásticos y conceptos artísticos que nos llevan a una reflexión sobre elementos pictóricos que combinan Oriente y Occidente en un diálogo plástico que es siempre rico en matices y resultados.
La sombra solo se puede entender si partimos de la luz en su relación con la materia. La luz tiene una naturaleza compleja. Depende de cómo la observemos se manifiesta como una onda o como una partícula. Son dos estados no excluyentes entre sí, sino complementarios. Pero, ¿qué es la sombra? ¿Es o no existe?
En principio, la sombra es solo un efecto visual, una región de oscuridad donde la luz es obstaculizada. Se sitúa tras un cuerpo opaco que tiene la luz frente a él. ¿Dónde podemos encontrar entonces, como afirma Noguchi, “la temperatura de la sombra”?
Si sólo existe una fuente de luz la sombra es gris. Si existen dos fuentes de luz, la sombra de generada por cada una será del color de la otra y sólo la intersección de ambas será gris.
Pero, ante la obra de Noguchi no estamos ante una valoración científica sino ficticia de la sombra. En muchos juegos fantásticos la sombra se identifica con artes oscuras o con magia negra. Otras veces las sombras simbolizan a las almas que no fueron aceptadas ni en el cielo ni en el infierno. Para otras creencias las sombras sólo reflejan el YANG y, en ocasiones, si la persona es pura y bondadosa, su YIN, es decir, la parte del ser que refleja su otra esencia, la que permanece oprimida. La sombra no es siempre la maldad así como la luz no es siempre la bondad. En la serie de “Manga y Anime” hay un enemigo que arrebata la sombra a las personas y con ella da vida a cadáveres. ¿Cuál es el significado de la sombra en la obra de Noguchi? Lo que se puede pintar. “Sólo podemos pintar la sombra, no la luz y la pintura es únicamente un sucedáneo de la luz”.
Artista japonés que llegó a España a los 25 años, recoge en su trabajo las raíces orientales de su vida y formación inicial a los que asimila sus diez años de formación y trabajo en occidente.
El encuentro entre la pintura japonesa y el informalismo occidental se había producido ya en los años 50 al encontrarse el grupo de artistas que trabajaban en torno a Michel Tapié y el Grupo Gutai de Hiro Yoshihara. Antes, en 1936, cuando ya artistas japoneses se habían trasladado a parís, nacy Wilson Ross habló de la relación Dadá y budismo zen poniendo el acento en sus fundamentos filosóficos semejantes, la experiencia de lo irracional sobre la lógica y el entendimiento. En 1958 André Masson en una conferencia pronunciada en París se refería a la pintura dentro de esta línea de pensamiento: “Entonces el espacio se transformará en lo que es para el pintor zen: es espíritu del pintor. La pintura no será más una sucesión de objetos, pulverizada, sin forma, seca, fallida, sobrecargada. Será, en su sentido místico, un objeto de meditación en sí mismo. El pintor de Asia Oriental, pintor de lo que es significativo, ha plasmado (…) esta concepción (…) no provoca una simple reacción placentera (…). Es éste un descubrimiento de las luchas invisibles que dividen el universo. Es también un símbolo de la existencia pasajera del hombre en este “mundo de rocío”, de la eternidad, de lo que pasa… la nueva caligrafía lírica de Japón puede llevarnos a un punto de pura efusión”.
Noguchi asume un tema occidental con lenguaje oriental. Es el retrato, el estudio del cuerpo, pero más lírico y simbólico que anatómico. El hombre suspendido. El cuerpo y el rostro -alma del cuerpo- que flota y se desintegra, que es uno y es mil rostros a la vez por los mil sentimientos y vivencias que lo recorren -nos recorren- cada día.
Con un fondo monocromo, fondo sin fondo, con poder de emocionar y sugerir. Es el vacío, lo esencial la nada. Blanco y negro, donde el vacío no es más que la elocuencia del silencio. Y sobre él, una gama reducida creada con algo -poco- de óleo, cola de conejo y yeso con el que da textura, relieve, la escasa sensación de volumen que podemos percibir. Barniz y pigmentación ocre que, con la curvatura del negro, crea el movimiento. Como Fautrier creaba sus Ottages (Rehenes) a modo de bajorrelieves creados aplicando una capa sobre otra de pintura y revelaba así la materia o Michaux componía a base de blancos y negros de clara influencia de la caligrafía oriental  sus abstracciones líricas automáticas dando lugar a una liberación de la psique por vía no verbal.
En Extremo Oriente, ante el papel blanco, el calígrafo comienza su preparación anímica con la disolución de barritas que se disuelven en agua según la mayor o menor densidad que se desea lograr. La barra se frota sobre una piedra como si fuera una piedra de lavar. Ese movimiento acompasado es el primer paso para la iniciación de la obra. Durante ese proceso, el artista trata de vaciarse de todo lo ajeno a su objetivo creador, todo lo que nuble su tranquilidad de espíritu y su visión, para plasmar después con energía lo que desea transmitir. Desde la infancia los japoneses están habituados a moverse en el mundo de los signos y la evocación. Es como la plasticidad de la escritura que no presta atención a las palabras. La obras, aún figurativas, son menos representativas y descriptivas que las occidentales. El objetivo no es “fotografiar” sino permitir al espectador entrar en comunión con…la naturaleza, el hombre… hacerse uno con lo representado.
El espacio suele adoptar, como vemos en las obras de Noguchi, un formato alto, delgado. Los pintores japoneses acentúan la perspectiva desde un punto de vista muy alto. No existe fondo, deseo de perspectiva espacial, pero es la pastosidad de la materia pictórica la que da volumen, casi relieve completándose el movimiento a través del dinamismo expresivo de la curva.
¿Cuál es en este caso, y en general, en este tipo de trabajo, el mensaje sobre el hombre? ¿Qué busca expresar el artista, qué lee en el alma del retratado? Cabe aquí aplicar la consideración de una “pintura del sentimiento poético”. En 1986 escribía Rowel,
Una esencia de jazmín
Música del cabello
Japón
Caligrafía de alas de insecto
Círculos del río alrededor
Del cuerpo de una caña de bambú
De mujer
Cinturón de alegría.
En la tradición oriental poesía, caligrafía  y pintura son simplemente distintas manifestaciones conseguidas a través del arte del pincel. No existe diferencia entre poeta, calígrafo o pintor, como no la hay entre el violinista que interpreta una sinfonía o una pieza de cámara.
Existe una antigua filosofía china que apoyaba esa unidad a través de conceptos como “poema tangible” y “pintura tangible” y que afirma que poesía y pintura cumplen una misma función. Existen inspiración y comunicación mutuas. Son forma poética/forma pictórica del sentimiento que se encuentran en complemento verbal/visual.
En definitiva, el pintor da una señal y ésta es comprendida. Ha atrapado “el tono del espíritu” animado por el alma que se conmueve, y lo lleva al espíritu del observador como una campana transmite sus vibraciones en el aire del atardecer, en un espacio aparentemente sin fin.

Cyborgs y mutantes: Lo humano y lo posthumano en la obra de Matthew Barney.

A finales del siglo XX (…) todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo, en unas palabras somos cyborgs.
                                                                                                       (Haraway, 1985: pág. 2)
 
 
 
 
     Matthew Barney en su obra audiovisual y, especialmente, en su ciclo Cremaster, explora las fronteras entre lo humano y lo animal y entre distintos géneros creando una serie híbridos semihumanos que constituyen su propio universo mitológico. Barney estudió medicina en Yale antes de dedicarse a performance y escultura. Se interesó por los límites de la sexualidad humana, los estadios fetales en las que se definen el género, cuando lo humano y lo animal no se distingue todavía. Sus películas están pobladas de personajes ficticios y reales que encarnan esta dualidad hombre-animal, u hombre-máquina. En Cremaster 3 contó con la colaboración de Aimée Mullins, modelo y deportista paraolímplica, descrita por Petra Kuppers como una cyborg en su artículo Contemporary Cyborgs and the Mediation of Embodiment (Kuppers, 1999).
thew Barney: Cremaster3 Matthew Barney: Cremaster3-The Order
 
    El término cyborg (cybernetic organism) fue creado en 1960 por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline, investigadores del Rochland State Hospital. Significa fusión de un organismo vivo y una máquina con el fin de mejorar o sustituir las funciones orgánicas mediante el empleo de altas tecnologías. El significado del término Cyborg se iba ampliando a lo largo de las últimas décadas, se llegó incluso a aplicar a personas que viven con un marcapasos o con prótesis de última generación. Los cyborgs aparecieron en la cultura popular gracias al cine (Blade runner de Ridley Scott, el cine de David Cronenberg y Shinya Tsukamoto) y la literatura de ciencia ficción (Philip K. Dick, Stanislaw Lem). El cyborg es la expresión perfecta de lo posthumano, entendido no como la sustitución de la humanidad, sino como una revisión del concepto tradicional de lo humano en un mundo donde desaparecen las fronteras entre organismo vivo y tecnología.
 
Un mundo así podría tratar de realidades sociales y corporales vividas en las que
La gente no tiene miedo de su parentesco con animales y máquinas ni de identidades permanentemente parciales ni de puntos de vista contradictorios (Haraway, 1985: 7).
    
Donna Haraway en su Manifiesto para Cyborg aplica este término para definir la realidad social contemporánea como un mundo postgenérico en el que desaparecen las fronteras entre lo orgánico y lo mecánico, lo material y lo inmaterial, entre las identidades sexuales (Haraway, 1985: 3-7).
 
Un Cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. La realidad social nuestras relaciones vividas, nuestra construcción política más importante, un mundo cambiante de ficción.
(Haraway, 1985: 1)
 
     La presencia de las nuevas tecnologías en todos los aspectos de la vida actual –educación, mercado, trabajo (tanto renumerado como de hogar), religión, estado, sanidad etc. – requiere una redefinición del concepto de mujer y de la identidad de la mujer. El cyborg es tanto un concepto de ficción: «criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales» (Haraway, 1985:1), como de realidad social de las mujeres a finales del siglo XX, pero como subraya Haraway, «las fronteras entre ciencia ficción y la realidad social son ilusión óptica». La trasgresión de las fronteras y límites es una de las características de la sociedad de los cyborgs.
    La hibridación es para Haraway una de las características principales de la civilización actual y sobre todo del concepto de la mujer, en el que se concentran distintas identidades, conceptos de género, raza, clases y roles sociales sin fundirse en una unidad homogénea:     En la cultura occidental han persistido dualidades entre los colectivos dominantes (hombres, especialmente los blancos) y dominadas (mujeres, gente de color, obreros, naturaleza, animales), es decir, «todos lo que fueron constituidos como otros, cuya tarea es hacer del espejo del yo». Haraway destaca entre esos dualismos: yo/otro, mente/cuerpo, cultura/naturaleza, hombre/mujer, realidad/apariencia, total/parcial, Dios/hombre. Las altas tecnologías suponen un cambio radical en la realidad social contemporánea y desafían esos dualismos. Por ejemplo, el uso masificado de los ordenadores hace que se diluya la frontera entre mente, cuerpo y la máquina: «Los organismos biológicos se han convertido en sistemas bióticos, en máquinas de comunicación como las otras» (Haraway, 1985: 32-34). Desaparece la separación formal entre lo orgánico y lo tecnológico, entre la máquina y el organismo. Es también un desafío a la homogeneidad y a la subordinación de la parte al todo, la producción de teorías universales y totalizadoras.
 
Para nosotras (…) las máquinas pueden ser artefactos protésicos, componentes íntimos, partes amigables de nosotras mismas. No necesitamos un holismo orgánico que nos de una totalidad impermeable, la mujer total y sus variantes feministas (¿mutantes?).
(Haraway, 1985: 33)
 
 
Cyborgs en el arte contemporáneo
 
     En el arte actual podemos encontrar diversas expresiones del cyborg, tanto en su sentido original, como en el de la cyborg theory de Haraway. La hibridación es la principal obsesión y objetivo de la artista francesa y precursora del body art, Orlan. Su lema artístico: Mi cuerpo es mi software es una definición perfecta de su trayectoria artística, ya que Orlan trata de convertirse ella misma en una obra de arte. En los años 60 recurrió a la estética barroca y a su propio cuerpo en las esculturas de la Santa Orlan. En sus obras de la serie La Reencarnación de Santa Orlan utilizó nuevos medios audiovisuales, tecnologías médicas e implantes de distintos tipos para convertirse en un híbrido que aglutina los arquetipos femeninos de distintos modelos culturales: primero de la civilización occidental y ahora también de los llamados pueblos “primitivos”.
    En el arte contemporáneo el concepto de la fusión entre hombre y máquina se expresa de manera más contundente en la obra de Mariko Mori, Eduardo Kac y especialmente en los trabajos del australiano Stelarc. Una de las obras más conocidas de Mariko Mori, Wave Ufo, presentada en 2005 en la Bienal de Venecia, consiste en proyecciones generadas a partir de las ondas cerebrales de los espectadores, introducidos en una cápsula futurista. Eduardo Kac experimenta con el llamado bio-arte –se hizo famoso con la creación de Alba, un conejo transgénico fluorescente—. El artista australiano Stelarc en sus performances se convierte en un cyborg en sentido exacto, mitad-hombre, mitad-máquina. Stelarc vivó durante muchos años en Japón y quizás aquella realidad de un país fascinado por la electrónica y las nuevas tecnologías le había empujado a experimentar en sus propias carnes la fusión entre el cuerpo humano y la máquina. En sus performance explora los límites de la resistencia de su propio organismo. En 2003 con la ayuda de unos científicos australianos clonó su propia oreja con el fin de implantarla en su cuerpo, aunque finalmente los médicos se negaron a realizarlo. En sus obras se pierde la noción de lo que es natural, u originario de su propio cuerpo y lo que es acoplado de manera artificial a su organismo. Stelarc colaboró en numerosos proyectos con escuelas politécnicas y departamentos de robótica de diversas universidades de todo el mundo creando estructuras robóticas conectadas a su propio cuerpo
 
     En la obra de Matthew Barney aparecen Cyborgs, tal como los define Haraway, criaturas pertenecientes a un mundo postgenérico, pero también en su sentido original, como un híbrido entre hombre y máquina. Su obra más conocida, el ciclo Cremaster (1994-2002) de Matthew Barney es una obra difícil de clasificar, se sitúa a medio camino entre el cine y el videoarte. Es, sin ninguna duda, una de las obras que más claramente se inscriben dentro de la tendencia al arte total. Ha sido comparado en ocasiones con la tetralogía de Richard Wagner El anillo de los Nibelungos. Las proyecciones suelen presentarse junto con las exposiciones de fotografías, instalaciones y esculturas relacionadas con las películas. Su obra escultórica, con la que se dio a conocer antes de realizar el ciclo Cremaster, ha sido utilizada en muchas de estas  producciones, no sólo como un mero elemento escenográfico, sino como protagonistas que participan activamente en la narración.
    En las cinco partes del ciclo aparecen elementos de otras artes: música, pintura, escultura, performance, ópera (Cremaster 5), danza (Cremaster 1 y 4) literatura (Cremaster 2), arquitectura (Cremaster 3). En cada película Barney recurre a diferentes géneros cinematográficos y artísticos, como western, musical, cine negro, cine de ciencia ficción, ópera, comedia, siempre utilizados fuera de su contexto habitual. Barney ha contado también con numerosos y variados colaboradores, artistas de muy distinta índole, como el escultor americano Richard Serra, el novelista Norman Mailer o la stripper y performer Marti Domination. Él mismo aparece como un “maestro de ceremonia” en todas las películas del ciclo, salvo la parte primera. En la parte cuarta aparece como Candidato Laughton, un fauno con dos pares de cuernos, en Cremaster 2 interpreta al asesino Gary Gilmore, en la tercera es el Discípulo de Richard Serra y en la quinta encarna a tres personajes: la Diva, el Mago y el Gigante.
     Barney recurre a una simbología de muy distinta índole. Antes de dedicarse a la creación artística estudiaba medicina, de allí las referencias a la sexualidad humana (Cremaster es un músculo que sostiene los testículos y reacciona a cambios de temperatura o emocionales), los etapas de desarrollo fetal y el ciclo reproductivo, mutaciones genéticas. En sus películas aparecen sustancias como resinas sintéticas o vaselina que aluden a flujos orgánicos, son también los mismos materiales que utiliza en sus trabajos escultóricos.
      Barney recurre a las leyendas locales relacionadas con los lugares en los que transcurre la acción de cada parte del ciclo. En las cinco películas aparecen ninfas, faunos, alusiones a la mitología celta, leyendas masónicas y a la “mitología” actual de cultura de masas: “la chica Bond” Ursula Andress, la modelo y deportista paraolímpica Aimée Mullins, el cantante de rock Johny Cash, el mago Harry Houdini, o Gary Gilmore, un famoso asesino en serie. Cada capítulo del ciclo fue rodado en distintas localizaciones, más bien inusuales como la isla de Man, Chrysler Building y Museo Guggenheim, Ópera Nacional Húngara y los baños de Gellert de Budapest, el Lago Salado de Utah, un estadio de fútbol en Idaho, cabe recordar que no solamente son espacios en los que se desarrolla la acción de las películas sino que participan como en ella como protagonistas.
     La acción de Cremaster 1 (1995) transcurre en un campo de fútbol americano de color azul celeste situado en Boise (Idaho), la ciudad natal de Barney, y en dos dirigibles suspendidos encima del estadio. En la película se fusionan elementos de una revia musical y la estética de cine de ciencia-ficción- Los interiores blancos de los dirigibles traen en mente la escenografía de La Odisea del espacio de Stanley Kubrick. En cada uno hay un grupo de azafatas sentadas alrededor de una mesa cubierta con un mantel blanco sobre la cual se sitúa una escultura de vaselina de formas fálicas, rodeada de racimos de uvas, “frutas prohibidas” que las mujeres cogen a escondidas. Debajo de las mesas está Goodyear, interpretada por Marti Domination (en ambos casos es el mismo personaje) que también roba las uvas, las tira al suelo y éstas se alinean en esquemas que recuerdan ovarios o el contorno del útero. Las composiciones son reproducidas como coreografías por las bailarinas que están en el estadio de fútbol.
    Cremaster 2 (1999) combina elementosde western y cine de acción, está basado en la novela de Norman Mailer (el escritor aparece en la película interpretando a Harry Houdini), The Executioner’s Song, sobre Gary Gilmore, un asesino que durante el juicio rechazó la ayuda de su abogado y exigió su propia ejecución. Es una de las más conseguidas partes del ciclo en la que destacan escenas tan asombrosas como un rodeo en medio del Lago Salado o una pieza musical interpretada por un músico de rock tocando la percusión y un enjambre de abejas.
      La arquitectura desempeña un papel especialmente importante en Cremaster 3, la parte intermedia del ciclo, filmada como última y con una función de encadenamiento entre las demás partes. Su trama se basa en la leyenda masónica de Hiram Abiff, el constructor del Templo de Salomón, que poseía el saber de lo misterios del universo. La película se centra en la construcción del Chrysler Building y en la competición entre el Maestro (interpretado por Richard Serra, escultor americano, autor de grandes, estructuras de hierro que evocan formas arquitectónicas) y el Aprendiz (Matthew Barney) que desea conseguir el tercer grado de iniciación la jerarquía masónica.
     Cremaster 3 desempeña la función de unir todos los componentes del ciclo en una obra unitaria, contiene elementos que aluden a las demás partes. El cuerpo de Gary Gilmore, protagonista de Cremaster 2 es descubierto y se deposita en un coche en el sótano del edificio Chrysler, donde es destruido por otros cinco vehículos, cada uno de ellos marcado con el símbolo de una de las partes del ciclo. De esta manera, Gilmore es ofrecido en una ceremonia que alude a los rituales primitivos de sacrificar y tapiar seres vivos en los cimientos de los edificios. Cabe destacar también que se trata de una fusión del cuerpo y de la máquina, ambos se convierten en la piedra fundacional de la construcción.
 El comienzo y el final de la película transcurren en la Isla de Man en la que se desarrolla la acción de Cremaster 4, pero la gran parte de la trama tiene lugar en el Chrysler Building. En la película se ha incluido también la performance de Matthew Barney The Order realizada en el Museo Guggenheim, que constituye una representación alegórica de las cinco partes del ciclo. Barney trepa por las plantas del museo que simbolizan los grados de iniciación y en los que tiene que enfrentarse a adversarios que representan los cinco episodios de Cremaster. Cuando alcanza el último nivel el Aprendiz mata al Maestro, posteriormente él mismo es asesinado por la torre, de esta manera los dos hombres quedan castigados por su vanidad y el edificio queda sin concluir.

thew Barney: Drawing Restraint

     La performance The Order se centra en la superación del ser humano, tanto personal como de las limitaciones del cuerpo humano. La escalada por las plantas del museo recuerda los videos del ciclo Drawing Restraint en las que Barney ponía a prueba sus habilidades físicas. En este aspecto es fundamental la presencia de Aimée Mullins, que representa a dos personajes, adversarias a las que el Aprendiz se tiene que enfrentar: la Novicia vestida de blanco con prótesis de cristal y la mujer-gatopardo. Mullins perdió las piernas antes de que aprendiera a andar, de hecho considera que sus verdaderas extremidades son las prótesis que lleva. La alta tecnología aplicada a la fabricación de éstas le ha permitido trabajar como modelo de pasarela y participar en paraolimiadas en las que ha ganado numerosas medallas. Las prótesis que utiliza en las competiciones deportivas están inspiradas la forma de las patas traseras de un gatopardo. Petra Kuppers desarrolla el concepto, tratado también por Haraway de disability cyborg, o personas discapacitadas que pueden funcionar gracias a la alta tecnología, como Christopher Reeves, Stephen Hawkins o Aimée Mullins. Kuppers subraya también la fascinación que suscitan estas personas en la sociedad contemporánea.

     La acción de Cremaster 4  (1994) se traslada al circuito de rally de motociclismo de la Isla de Man. Barney se convierte en Candidato Laughton, un sátiro con cuatro cuernos, en el que se fusionan elementos de un ser perteneciente a la mitología celta, del hombre y del animal. Los cuatro cuernos hacen alusión a los carneros de la raza Laughton, criada únicamente en la Isla de Man, uno de estos animales aparece en la escena final. Barney baila claque sobre un suelo blanco hasta que empieza a formarse un agujero. Cuando es lo suficientemente grande el fauno cae en él y se introduce en un corredor estrecho lubricado con una sustancia blanca y pegajosa, que reproduce la forma de un conducto espermático. El protagonista se abre paso hasta un pequeño agujero en la tierra y sale al exterior.  
     La quinta y la última parte del ciclo es una ópera, basada en la composición de Jonathan Beppler, colaborador habitual de Barney. La película fue rodada en Budapest: en el edificio de la Ópera Nacional Húngara, en los famosos baños públicos de Gellert y en un puente sobre el Danubio. En cada una de esas localizaciones Barney representa otro personaje: la Diva, el Gigante y el Mago (Harry Houdini). La Reina de las Cadenas (Ursula Andress) llora la muerte del Mago, malinterpretando su salto al Danubio como un suicidio. La hazaña alude al famoso salto de Harry Houdini, el protagonista de la parte segunda del ciclo.
 
      Paralelamente al ciclo Cremaster Barney estaba trabajando sobre otra serie Drawing Restraint, formada por videos cortos de las performances de Matthew Barney realizadas en galerías en las exploraba los límites de las posibilidades físicas del cuerpo humano. En 2005 realizó Drawing Restraint 9, un largometraje en el que se centra en la evolución del ser humano hacia lo posthumano y su nueva visión de sus interacciones con el mundo animal. La acción se desarrolla en un barco ballenero japonés que el director había alquilado, incluyendo su tripulación. Matthew Barney y la cantante islandesa Björk encarnan dos visitantes procedentes de la tierra firme que durante su estancia en alta mar se transforman en seres semi-acuáticos y adquieren cualidades animales. Los protagonistas representan la dualidad entre lo humano y animal, el mundo terrestre y el acuático, del que procede toda la vida en la Tierra. El animal que encarna a perfección esa dualidad es la ballena, un ser marino procedente de la tierra firme que a lo largo del proceso evolutivo volvió a los mares. Las ballenas aparecen en la película representadas mediante símbolos abstractos, relacionados con las leyendas de los balleneros japoneses y una gran instalación de gelatina de petróleo que ocupa un lugar central en el barco. Igual que en sus trabajos anteriores, Barney introduce en sus películas sus propias obras escultóricas realizadas en materiales poco habituales, como geles o vaselina que imitan fluidos y secreciones orgánicas. Las esculturas e instalaciones, lejos de ser simplemente elementos escenográficos desempeñan la función de protagonistas.
 

thew Barney: De Lama Lamina-The Hoist

    En su última película De Lama Lamina (2007), Barney revisa la relación del hombre con la máquina y la naturaleza. La película documenta la performance que Matthew Barney realizó en 2004 en Salvador de la Bahía en colaboración con el músico brasileño Aldo Lindsay. Ambos idearon una carroza rodeada de bailarines y músicos que participó en el tradicional carnaval de la ciudad. Barney eligió Brasil por su gran relevancia desde el punto de vista ecológico, pero también por razones culturales, la fusión de elementos indígenas, africanas y europeas y la importancia del ritual en la vida cotidiana de sus habitantes. En la película encontramos referencias a la mitología local, el dios del bosque, Ossaim y la diosa de la guerra, Ogun. La performance fue pensada como una alegoría del proceso de deforestación y acción destructiva del hombre, pero también de la unión inseparable entre la naturaleza y el ser humano.

     La carroza de carnaval estaba compuesta por un camión o grúa en cuya parte delantera se colocó un árbol arrancado de raíces. Una mujer trepa por el árbol hasta subirse a la copa y construye allí una especie de nido utilizando las esculturas de Barney insertadas en las ramas y fibras de vidrio que forman parte de su traje. La actriz representa a Julia Butterfly Hill, una activista estadounidense que vivió 2 años sobre la copa de una secuoya milenaria para protestar contra la tala de bosques.
     Barney durante toda la performance está escondido en la parte inferior del camión y está invisible al público. Igual que en sus obras anteriores, se transforma en un híbrido esta vez de hombre y árbol, personaje llamado The Greenman. Cubierto de musgo y raíces simula relaciones sexuales con la maquinaria del camión. Crea de este modo una metáfora de la fusión entre la naturaleza, la máquina y el hombre en la civilización contemporánea.
    La versión reducida de De Lama Lamina, titulada The Hoist  fue utilizada en la película Destricted (2006), en la que colaboraron también artistas como Marina Abramoviæ o Sam Taylor-Word. La película esta compuesta por cortometrajes que analizan la repercusión de la pornografía en la cultura contemporánea. La sexualidad humana, sus límites y las fronteras entre los géneros, ha sido siempre uno de los temas predilectos en la obra de Matthew Barney. En caso de De Lama Lamina/ The Hoist la indagación sobre la sexualidad está relacionada con un discurso ecológico que aparece con más fuerza en sus últimos largometrajes. El nuevo ser posthumano está condicionado a iguales proporciones por su pertenencia al mundo animal y las limitaciones de su cuerpo y por otro lado por su dependencia del mundo industrial y la máquina.