El maravilloso laberinto del arte contemporáneo, como apuesta libre individual, posibilita que la obra de un artista a determinar vibre soldado con la ciencia en estado puro, pero también con la arquitectura, el cine, la novela y la poesía, sin olvidar aquellos casos con matices simbólicos que se desprenden casi ocultos mediante dispares formas. También cierta musicalidad interna, muda, que puede surgir a través de líneas y colores.
La exposición colectiva Afinidades, inaugurada el 2 de junio de 2009, es un proyecto de la comisaria y crítica de arte Chus Tudelilla, que ha unido a cinco artistas plásticos y cinco escritores, de manera que cada uno escribe sobre su correspondiente pareja artística, con lo cual textos y obras se enriquecen y apoyan mutuamente por la variedad de planteamientos temáticos en cada artista. Se cita primero al plástico y  luego al escritor. Son: María Buil – Ismael Grasa, Enrique Larroy – Manuel Vilas, Fernando Sinaga – Jesús Jiménez, Gonzalo Tena – Alejandro J. Ratia y Lina Vila – Félix Romeo.
La exposición comprende a los pintores figurativos María Buil, Gonzalo Tena  y Lina Vila y los abstractos Enrique Larroy y Fernando Sinaga, que como escultor expone cuatro estampas para unificar el tono de la exhibición, en el sentido de que todo sea soporte plano y pueda colgarse. Cinco artistas con planteamientos muy dispares como diáfano aliciente para captar su evidente complejidad, que los escritores atraparon al instante, a chispazos, de modo que es un placer la lectura de cada uno y cómo se disparan hacia coordenadas tan distintas como las obras exhibidas.
María Buil participa con siete óleos. Su capacidad artística es evidente a través de temas sencillos. Basta ver, dentro de su perfección técnica, la butifarra como tema sobre fondos abstractos y el sutil juego de luces y sombras, cuya capacidad evocadora se vincula con el placer gastronómico e incluso con la muerte. Y muerte se detecta en los pies de cerdo sobre un círculo dividido en dos planos para crear espacio, con el gozo de una delicada tonalidad dominante que parece evocar vida sin reposo. Como la miel, perfil ámbar, que cae del frasco dentro de un hermoso concepto por juego formal entre el círculo, el óvalo y el reflejo del frasco sobre la miel derramada. En esta quietud dominante participa el bodegón con flores, resuelto con la clásica sombra del jarrón para crear sombra y que resalta mediante el fondo pletórico de luz difusa, nubosa,  que señala el territorio de lo irreal inaprensible. El lienzo Pintura para conjurar un prejuicio. Mujer es la sencillez aparente, pues estamos ante un lecho tradicional violentado por la figura femenina. Lecho por el plano monocolor de fondo sobre el que está pintada una mandorla, es decir, dos círculos cortados de marcada carga simbólica, que está pintada con leve movimiento para fusionarse con la figura femenina. Desnudo con un caminar penoso, inseguro, y sin rostro definido, pues sólo tiene un ojo, como si asistiéramos a un nacimiento de futuro impredecible. El color carnoso, y su propia realidad, colabora en la sensación medio repugnante como otro atractivo.
Del Diario de León Bloy, técnica mixta sobre cartón, es una serie de Gonzalo Tena sobre la que Alejandro J. Ratia aventura articulados e intachables criterios. Se trata, al parecer, de un proyecto iniciado en octubre de 2008, pero aquí con obras de 2009. Son obras rectangulares exactas por tamaño y verticales a la base, siempre con fondo negro y al pie frases cortas. Fondo que, por su color, sirve para acoger sin problemas una figura vertical en cada obra hecha con gruesas texturas y colores rosáceos muy contrastados respecto al negro dominante, que se pintan con un grado espontáneo difícil de precisar. Alejandro J. Ratia sugiere que evocan a un cactus por las pequeñas formas nacientes del tronco vertical. Pueden ser un cactus, entrecomillas, o un garrote, más entrecomillas. Dicho tronco central está muy emparentado con obras tipo Breve Encuentro II, de 1990, o Breve Encuentro, de 1991, que son dos cuadros singularizados por una forma ósea por obra, la cual transcurre paralela a la base con dos figuritas caminando encima. Aquí, en la serie Del diario de León Bloy, de 2009, la forma ósea es más irregular y, como se decía, vertical a la base con el añadido de las formas nacientes del tronco. Obras de arte muy logradas, cimbreantes, que requieren mayor desarrollo, desde luego cromático y formal, para alcanzar su plenitud artística.
Lo presentado por Lina Vila, titulado Te oculta un Bosque entero, es equivalente a una instalación sobre la pared hecha con pintura, dibujo, fotografía, collage y cerámica. Cerámica por las tres vasijas reales a pie del tronco de árbol pintado como sugerencia de un ámbito rural. El conjunto de lo representado es una maravillosa declaración de amor hacia el padre fallecido, que veíamos de gran dificultad por carga afectiva, pero resuelto con indiscutible tono creativo vía evocación. El impecable texto de Félix Romeo es un ágil y vibrante recorrido sobre la personalidad del padre de Lina Vila. Parece oportuno comenzar con lo que definimos como eje icono situado frente a la instalación. Se trata del autorretrato de medio cuerpo con la pintora mostrando, como es lógico, un serio semblante. Con ambas manos sujeta el retrato de su padre, como si fuera un busto, que nace del vientre y con la parte superior de la cabeza entre ambos senos. El color de la figura paterna se representa más claro, pálido, para que contraste con el autorretrato. De la hija parece nacer el padre, pero en realidad recibe vida, recuerdo, a través de la permanente evocación de amor filial. Qué profunda delicadeza. La pared principal, como secuencia ampliada del autorretrato, consiste en el tronco de un árbol invasor del espacio plano mediante ramas secas, que adquieren vida radical por una serie de temas afines a la personalidad paterna. Árbol omnipresente en tonos grisáceos para no recargar la composición general, que permiten destacar, entre otros temas, los paisajes, las aves, un retrato de Goya, las flores, los árboles, y un vaquero del Oeste con sombrero y revólver. Campo de información sobre una específica persona, con el aliciente de obras personales de notable belleza artística, desde paisajes a temblorosos y altivos árboles.
Quedan los abstractos Enrique Larroy, con Perlas de imitación, de 2005, serie mediante técnica mixta sobre papel, y Fernando Sinaga, con Agua amarga, de 1995, serie de cuatro estampas, aguafuerte sobre cobre. No se entiende que las obras sean de 1995 y 2005, cuando los tres restantes artistas comentados participan, como es lógico, con obras de 2009. Sobre Enrique Larroy la revista AACADigital publicó una crítica nuestra, en el número anterior, a raíz de su exposición en el Museo de Teruel, mediante cuadros que transcurren paralelos a la presente exposición en la zaragozana galería A del Arte. Aquí, en esta obra sobre papel, mantiene su estilo personal con el cambiante espacio que facilita y potencia la incorporación de formas geométricas muy complejas impecablemente articuladas, como si fueran una totalidad engarzada con sutil armonía medio quieta entre ventanas abiertas al destino inaprensible, quizá pernoctando en un sólido ámbito protector muy lejos de aquel espacio símbolo de cualquier incógnita. Formas que danzan sobre dicho espacio con tal levedad que parecen respirar desde la lejanía, con el rectángulo, sea diáfano o banda ancha, como matiz regulador de la composición general. Pero en la serie existe un cambio dominante que cobra protagonismo. Aludimos a la proliferación de pequeños círculos blancos y pocos de otros colores, como norma sobre planos negros para resaltar su marcado contraste, que son exclamativos por su propia condición. Círculos mudos que viajan incesantes. Enrique Larroy tuvo dos exposiciones individuales en la sala La Gabia, Gerona, año 1974 y en la galería Daniel, Madrid, año 1975. Época gloriosa con el pintor diseñando sus catálogos y una parte sustancial hechos a mano, como los sobres en cuyo interior metía una servilleta de papel con perforaciones circulares o los diminutos círculos sueltos en otro sobre. Una exposición, para mayor exactitud, se titulaba Lunares. Aquellos círculos, con el tiempo, se transformaron en otros pero incorporados en la actual serie de 2005. Misma forma circular para otra muy positiva función artística. Un gozo.
Queda Fernando Sinaga. Presenta estampas que obedecen al mismo planteamiento formal y cromático, con sobriedad cromática por la gama de grisáceos como fondo para crear espacios y negros con capacidad de movimiento flotante, pero que tienen un elemento caprichoso en su propia condición, lo cual significa que lo formal vive el azar del magma naciente en perpetua evolución.
Muy bella exposición perfectamente planteada y desarrollada, que marca pautas dispares por la personalidad de cada artista sin que nada cruja en un aspecto negativo. Solidez general.

Paisaje urbano de nuevo cuño y vías de circulación rápida nos ofrece la obra de Javier Riaño en las salas de nuestro querido Pepe Rebollo, cuyos criterios de selección casi siempre comparto y , en ocasiones, muy específicamente (hasta queremos reservarnos la misma obra)… si tuviera espacio disponible me compraría un cuadro de Javier Riaño…¡ay esa vista panorámica del “Puente del Tercer Milenio”!, paisajes de la nueva ciudad (Zaragoza, en este caso), de diseños depurados y minimalistas, con pinceladas limpias luminosas y precisas, de una elegancia sutil y de gustos muy modernos. Esa pintura histórica por la que apuesta Pepe que nunca morirá, porque se regenera a sí misma y no precisa recurrir a los nuevos medios audiovisuales con los que convive por caminos diferentes y todos muy respetables.
La pintura de Javier Riaño es un ejemplo de lo que digo: la técnica de la pintura histórica vivirá eternamente, solo precisa  de pintores como Javier Riaño que regeneren sus lenguajes y la actualicen. ¡Viva la Pintura!, ¡que crezca y florezca!.

La desaparecida Sala Torrenueva deja paso a una nueva sala de exposiciones en San Ignacio de Loyola ubicada en los espacios de acceso al salón de congresos, debidamente acondicionados mediante paneles y mamparas y una adecuada iluminación que han sacado partido a estos pasos perdidos.
El nuevo espacio expositivo se inaugura al público con la exposición pictórica del joven Mangue Vega, seudónimo también estrenado de Miguel Ángel Medina Plaza, ganador de concursos de pintura juvenil y, por tanto, ya consagrado.
Vega reflexiona aquí sobre “nuestro hermano el robot” y  el universo imaginario que proporciona la informática a base de un nuevo repertorio de imágenes pixeladas, cuyos pequeños recuadros sustituyen y recuerdan al pequeño punteado de los divisionistas Neoimpresionistas Seurat y Signac, pero con tintes de Nueva Era, la de la informatización.
Su obra homenajea a los primeros fotógrafos  del siglo XIX y a los pintores de las primeras vanguardias del siglo XX, aparte de a los ya citados Neoimpresionistas decimonónicos, con voluntad vanguardística, aunque, por otra parte, opta por la pintura histórica, si bien hace referencia a las nuevas tecnologías.
Interesante y cuidada exposición en un nuevo espacio, que recomendamos.

Quienes conocimos en vida a Vicente Pascual Rodrigo y sabíamos con qué ilusión hablaba de esta exposición antológica subtitulada Opusculum, que finalmente no ha podido llegar a ver, no hemos podido evitar cierta melancolía al recorrer las salas del Palacio de Sástago. Su presencia era allí ubicua a través de sus obras, pero precisamente por ello se le echaba tanto de menos a él, siempre tan afable en el trato y dispuesto a explicar con entusiasmo contagioso unas obras que a primera vista pudieran parecer duras geometrías. Él quería que comisariase la exposición su hija Cira, que atesora una gran experiencia internacional en este campo, pero como muchas piezas venían de nuestro entorno ha sido una brillante idea pedir su colaboración a María Luisa Cancela, la directora del Museo Pablo Serrano de Zaragoza. Entre las dos han seleccionado y presentado un conjunto muy representativo de cuadros en las salas de la Diputación Provincial, así como también una valiosa compilación de textos en el catálogo, algunos escritos ahora ex profeso y otros traídos de otros catálogos y publicaciones anteriores.
El resultado ha sido de una gran unidad estética,  pues hemos podido corroborar en todas las salas la permanencia a lo largo de los años del toque grumoso, superponiendo cuidadosamente distintas capas, y la perenne fidelidad del artista en estas etapas finales de su carrera al color marrón, en gamas apagadas de ocres, sepias, cenicientos, terrosos. Por otro lado, en esta exposición en general, pero en particular en el montaje en retícula con algunas obras de dimensiones similares que ocupaba toda una pared de la sala anterior al salón de música, ha quedado muy bien delineada la existencia de tres fases: a principios de los años noventa Vicente pintaba paisajes montañosos o panorámicas con arbolados dispersos, luego su contacto con el arte de los indígenas norteamericanos le inspiró geometrías abstractas de intrincada decoración, y finalmente a comienzos del nuevo siglo optó por las simples composiciones geométricas monocromas a base de platónicos círculos, rectángulos o triángulos. A él le gustaba definir esa última etapa como pintura “transfigurativa” con un juego de palabras alusivo a sus ansias de trascendencia,  entre la filosofía metafísica, el hermetismo culteranista y el misticismo religioso. Muchos de los textos del catálogo apuntan también a las influencias de Oriente u otras culturas lejanas; pero aunque sus contactos y su carrera fueran tan internacionales, con largas estancias en la India, en Mallorca o en Estados Unidos y exponiendo regularmente fuera de Aragón, no podría entenderse la trayectoria de nuestro artista sin el contexto del que surgió en donde encontró sus más duraderos apoyos: su tierra, sus paisanos, su familia.
No es casual que esta exposición retrospectiva sea un homenaje organizado por la Diputación Provincial de Zaragoza, institución en la cual encontró tantas veces una buena acogida a sus proyectos expositivos, sobre todo porque en buena medida se podría considerar esta antológica como la continuación y complemento de aquella que a finales de 1987 se presentó en el mismo palacio de Sástago bajo el título: La Hermandad Pictórica: Ángel y Vicente Pascual Rodrigo, 1970-1986. Cuatro cuadrienios de evolución atípica.
Como en aquella ocasión ya se pasaba revista a la figuración Pop y luego neorromántica de esas primeras décadas de trabajo en común, ahora se ha obviado aquella parte de la carrera del protagonista, quizá para darle mayor unidad al resultado; aunque precisamente lo que más reciente teníamos en la memoria y en la retina eran los trabajos de los últimos años, mientras que aquellos ya más alejados en el tiempo son probablemente los más necesitados de renovadas presentaciones e interpretaciones ante el público actual. Con todo, la página 177 del catálogo recoge algunas fotos de aquellas obras de juventud y tanto la reseña biográfica como la bibliografía o el listado de exposiciones incluyen referencias a aquella primera época. Muy de agradecer, por lo inusual, es que el catálogo también incluya imágenes de obras artísticas de algunos pintores que influyeron en Vicente, o que él consideraba sus favoritos, pues de esta manera nos ofrecen una panorámica muy completa de su “cultura visual”. Pero, sobre todo, mi enhorabuena por ese exquisito florilegio de poemas del artista, seleccionados por su buen amigo el poeta Ángel Guinda, que son el broche de oro para un catálogo muy hermoso y una exitosa exposición que permanecerá largo tiempo en nuestra memoria.

Por lo que respecta a las joyas hasta la fecha, solamente he encontrado una plancha y las medallas. Sobre la primera, la noticia fue la de una plancha en relieve regalada al Excmo. Sr. Juán Morales y Serrano Subgobernador del Banco de España, por sus empleados. Esta plancha fue realizada al mismo tiempo que el monumento al general Bolognesi, y de ambas cosas se ocupó a la vez La Ilustración Artística “con sus más encendidos parabienes y felicitaciones al Sr. Querol"[3].: "… La otra obra de Querol que reproducimos es una bellísima plancha en relieve, en forma de hoja de puerta de arca de caudales, que sirve de tapa al álbum regalado por los empleados del Banco de España al Secretario General D. Juán de Morales, con ocasión de su ascenso a Subgobernador del Banco en Madrid, y, en primer término, las figuras del Trabajo, la Banca, del Comercio y de la Industria, presididas por la Fortuna. En el marco hay dos medallones en forma de visagras de la puerta, en que están representadas las figuras la Vigilancia y la Fuerza. En lo alto va el escudo de armas de España y la fecha del nombramiento del Sr. Morales. Por su parte La Ilustración Española y Americana comentaba: "Una nueva obra del laureado artista figura hoy en nuestras páginas, el relieve hecho para la plancha que los funcionarios del Banco de España regalan al Subgobernador del mismo D.Juan Morales y Serrano.Lo elegante de la composicióncomposición decorativa, la alegoría que en su centro aparece y el primor con que las figuras y la ornamentación están labradas, son dignas del ilustre artista que firma la obra”.[4]

También podrían citarse, además de los dibujos de sus proyectos de monumentos y urbanísticos, dos cabezas femeninas que tienen por nombre Estudio (Gil, 1910: Lam. LVII y LXIV). El resto son ilustraciones de sus pinturas al óleo sobre los distintos proyectos de monumentos (Gil, 1910: Lam. XVIII, XXXVII a XLIII; L, LIII a LVI y LX y LXV). En la colaboración con las revistas, el dibujo se convertía en una estampación a modo de serigrafía. En los restantes, los trazos del dibujo son ya plenamente simbolistas tanto en las líneas del contorno, el tratamiento de la figura y todo el marco de la composición. Con estas realizaciones se unió a los grandes dibujantes y cartelistas del modernismo de su época como Riquer, Tamburini, Brull, Baixeras Junjent, y dos de los consagrados pintores modernistas: Ramón Casas y Santiago Rusiñol. Entre los escultores, Benlliure y Lorenzo Collaut Valera, discípulo de Querol. Mientras que para el dibujo alegórico titulado La Nueva Cataluña pudo ser su inspiración el busto que realizó en 1882 en línea con el historicismo romántico, en las dos figuras femeninas avanza hacia otra estética finisecular: en una de ellas, son visibles los recuerdos del busto preparatorio del grupo Sagunto, en la línea anterior del romanticismo de Rude; en la segunda, sin embargo, los rasgos son ya plenamente simbolistas.

Quedaba una reminiscencia del pasado: una fuente Para reemplazarla se pensó en en una gran farola o foco eléctrico que iluminase la Puerta del Sol. Querol presentó el proyecto de farola o foco monumental en 1894, recién vuelto de la Academia de Bellas Artes de Roma para realizar el Frontón del Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales. Las primeras noticias sobre esta gran farola o foco eléctrico fueron recogidas por Balsa de la Vegaen la revista La Ilustración Artística en el artículo titulado Crónica de Arte[11].Mientras la publicación y conocimiento gráfico del proyecto fue más tardío, concretamente en 1902, y, solamente fue dado a conocer con comentario e información gráfica por la revista Blanco y Negro. En este sentido, escribió lo siguiente en su sección de Actualidades: “Dentro de séis o siete meses será colocada en el centro de la Puerta del Sol la farola monumental, cuyo proyecto notabilísimo, debido al insigne escultor y querido colaborador nuestro D. Agustín Querol, publicamos. El boceto y el plan de esta hermosa obra han merecido justos y grandes elogios”[12].

Nada hay comparable en las fuentes monumentales de aquella época. Es un proyecto muy diferente de la obra de Roig Soler, La señora del paragüas, 1884-1885 en el Parque de la Ciudadela, Barcelona donde se da por separado el pedestal arquitectónico y la figura escultórica, y mucho más cercano a la Cascada del mismo Parque de la Ciudadela y su Nacimiento de Venus, 1885, de Venancio Vallmitjana. Al carácter arquitectónico-escultórico de la fuente se une casi coronando la escultura en lo alto del pedestal, el foco de luz eléctrica con el consiguiente contraste de luz y sombra expandiéndose al paseo o entorno, abarcando con lo que el efecto impresionista iba más allá de la obra escultórica-monumental.En caso de haberse realizado hubiera enlazando con las propuestas más novedosas de su tiempo, véase Exposición Universal de Chicago, 1892, y, sobre todo, la Exposición Universal de París de 1900.

En marzo de 2009 tenía lugar en el Museo Nacional del Prado el comienzo de El Museo: Hoy y Mañana, el primer ciclo de conferencias de la recién estrenada Cátedra 2009 dirigida por Philippe de Montebello quien ocupó, por espacio de más de treinta años, la direccción del Metropolitan Museum of Art (MET) de Nueva York.
Días después, en las páginas dedicadas a la cultura del periódico El País se recogían las declaraciones de Philippe de Montebello asegurado que había llegado el fin de la época de las grandes exposiciones, al estilo de las París-New York, que solemnizaron los principales centros culturales y museos. En su explicación, el ya director honorífico del MET comentaba que la realización de este tipo de exposiciones se había extendido de modo tal que confundía pues, entre otras cuestiones, en la mayoría de ellas era notoria la carencia de un trabajo de investigación que justificara la organización y montaje de estas muestras.
Algunos directores de museos y centros de arte españoles se defendían atacando al propio Montebello por la política que instauró en el MET desde su acceso a la dirección en 1977. Otros, en cambio, sostenían que era cierto que se inauguraban demasiadas exposiciones sin contenidos científicos evidentes pero que no iban a cambiar sus programaciones por eso aunque, eso sí, entendían que en la actualidad resultaba difícil, cuando no demasiado costoso, realizar muestras tan grandes y significativas.

Aprovechando las manifestaciones expresadas por Philippe de Montebello, parece oportuno recordar a otra de las grandes figuras del ámbito museológico y expositivo, el historiador del arte Pontus Hultén (1924-2006), quien en 1956 estaba al frente de una pequeña galería de arte donde tenían lugar exposiciones cinematográficas, una de sus pasiones. Su visión de lo que después han sido hitos artísticos le llevó, dos años más tarde, a presentar en la Galería Lambert Weyl de París la muestra “Constructivist Design”. En 1960 fue nombrado director del museo embrionario de la actual Moderna Museet de Estocolmo, donde Hultén apostó por el arte contemporáneo y las relaciones entre artistas europeos y norteamericanos. Repasando la relación de exposiciones que se sucedieron, encontramos nombres que van desde Van Gogh y Kandinsky hasta Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle o Claes Oldenburg, por aquellas fechas artistas casi noveles y desconocidos mundialmente, junto a Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Su apuesta por artistas jóvenes le conduciría hasta Andy Warhol, a quien dedicó una exposición monográfica celebrada en el Moderna Museet de Estocolmo en 1968.

De la biografía posterior de Hultén cabe resaltar su paso por la dirección del nuevo Museo de Arte Contemporáneo en el Centro Georges Pompidou de París, donde organizó cuatro exposiciones sobre el diálogo del arte contemporáneo entre ciudades de capitalidad artística, iniciadas con la todavía hoy recordada “París – New York”. Con esta muestra comenzaba una nueva era que supondría una auténtica revolución en el terreno de las exposiciones. Eran las primeras macro exposiciones, acompañadas de catálogos convertidos en libros de referencia y cuyo éxito se medía entre la masiva afluencia de visitantes y las ventas en las antaño librerías, ahora convertidas en rentables tiendas de objetos relacionados con el arte, en la que se encuentran reproducidas obras emblemáticas de las colecciones en vajillas, portadas de libretas, calendarios e incluso lapiceros y gomas de borrar.
Por su propia formación académica y sus inquietudes culturales, convendremos que para Hultén el museo era un espacio abierto en el que tenían cabida las más variadas actividades culturales, una filosofía cuya puesta en práctica ha caracterizado su personalidad profesional  y que se ha seguido en muchos centros culturales para atraer público lograr que se conozca el centro.

Otra figura coetánea cuya influencia también ha marcado certeras visiones sobre la dinámica de los museos es la del norteamericano William Rubin (1927-2006). Su pasión por la música y la dirección de orquesta y su faceta de coleccionista especializado en el surrealismo y en el expresionismo americano establecen cierto paralelismo con Pontus Hultén, en su juventud director de cine y asimismo reputado coleccionista.
Rubin comenzó su vida profesional como editor de Art International y profesor de Historia del Arte en la City University of New Yok, durante las décadas de 1950 y 1960. Fue en esta época cuando conoció a Alfred Barr, jr., director del MoMA, quien le encargaría la exposición dedicada a André Masson, celebrada en 1957. Diez años más tarde, y ya como conservador del departamento de pintura y escultura de The Museum of Modern Art (conocido por sus iniciales, MoMA, y también como “the Modern”) Rubin trabajaba en uno de sus temas favoritos y que mejor conocía, el legado del Dada y del Surrealismo que, bajo el nombre de “Dada, Surrealismo y su herencia” se presentó en el MoMA con rotundo éxito en 1968, convirtiendo a su realizador en uno de los mayores expertos no sólo de las vanguardias del siglo XX sino también de su difusión expositiva y literaria.
A diferencia de Hultén, Rubin extrapolaba su formación de historiador en la organización de sus exposiciones y en sus publicaciones, presentadas todas ellas con gran rigor científico siempre con sentido cronológico. Sus estudios del arte contemporáneo presente en la colección del museo que él mismo afianzó con su política de adquisiciones, se tradujeron en certeras afirmaciones e inamovibles conceptos. Sus análisis calificables de auténticas técnicas radiológicas, establecieron el papel real de Braque y Picasso en cuanto al cubismo, con la obra de Matisse situó al artista como clave en el devenir de la abstracción y del subsiguiente desarrollo de los lenguajes y tendencias artísticas. Junto a Arthur Drexler, responsable del departamento de arquitectura y diseño, demostró que el museo era capaz de estudiar artistas y tendencias artísticas del siglo XX y de defender sus tesis a través de las exposiciones que organizaba, convirtiendo al MoMA en el templo del arte del siglo XX que se consagraría definitivamente en 1980 con la exposición retrospectiva de Pablo Picasso cuyo elevadísimo número de obras obligó a dedicar todo el espacio expositivo del museo.
Tras la muerte de William Rubin, la crítica Roberta Smith afirmaba de él que: “Above all, he played a central role in championing the historical narrative of modernism that MoMA came to be identified with and is now seeking to move beyond (…). He told its version of modernism with a clarity and level of detail that many curators still consider unmatched.”

En los años 1970 la mayoría de las grandes pinacotecas y museos del mundo eran especialmente visitadas por especialistas y algunos grupos de escolares y turistas. Esta era la situación por la que estaban pasando museos como la Pinacoteca Brera, el Louvre, el British, el Prado o el mismo MET hasta que Montebello asumiera su dirección. Ya no hablemos de museos de carácter más local, independientemente del obvio valor de sus colecciones, como podrían ser el Arqueológico de Tarragona, el del cartel de Niza, o el de Bellas Artes de Sevilla, por muchos años cerrado al público. Muchos de ellos no disponían del elemental catálogo e incluso carecían de una simple guía para el visitante. Su modernización requería grandes esfuerzos humanos y económicos, a la vez que requería tiempo y algo más recursos humanos así como voluntad y capacidad de acción por parte de sus gestores. Sin ir más lejos, en mi memoria quedó grabada la decisión de Rosa María Subirana, por entonces directora del Museu Picasso de Barcelona, para potenciar el museo y conseguir aumentar el público visitante de dos formas bien distintas. Se llevó a cabo un cambio de imagen del centro contratando para ello al grafista y diseñador Yves Zimmermann quien diseñó el logotipo del museo –presente en el papel de cartas, sobres y tarjetas de visita- así como el catálogo de la colección editado algo después.  Paralelamente, el museo acogió en 1979 la exposición “Picasso eròtic”  cuyo poder de atracción de visitantes supuso un revulsivo en el mundo de los museos, mientras que los círculos culturales e intelectuales barceloneses veían como por el contenido de la exposición empezaban a quedar en el recuerdo los años de cruzar la frontera para ver películas en Perpiñán, quizá las más famosas fueron “Emmanuelle” y “El último tango en París”, así como jugar a la ruleta en el casino de Le Boulou aprovechando el viaje.
Tras el éxito de “Picasso eròtic” el museo se preparó para acoger los actos conmemorativos del centenario del nacimiento de Picasso. Así, en enero de 1982 se inauguraba la exposición antológica “Pablo Picasso. 1881-1983”, previamente mostrada en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid y que en Barcelona amplió sus contenidos gracias a los fondos del propio Museu Picasso. Quedaron para el recuerdo las cotidianas largas colas de público en la calle Montcada y el catálogo de la muestra, agotado ya días antes de cerrarse la exposición y que en aquel momento significó un interesante toque de modernidad gracias al diseño de América Sánchez, cuya apuesta por el color naranja la justificó al presentar la maqueta a los responsables municipales diciendo que “si no somos modernos con Picasso no lo seremos con nadie”.
Tras el asegurado éxito de esta exposición, Madrid y Barcelona, o el Ministerio de Cultura y el Ajuntament de Barcelona, empezaron la modernización de los museos y centros culturales que gestionaban, coincidiendo con las alcaldías democráticas ocupadas por Enrique Tierno Galván y Narcís Serra en una época en que se gestaron la “movida madrileña” y el “modelo Barcelona”, dos controvertidas definiciones de cuya denominación los responsables municipales de ambas ciudades jamás fueron conscientes pero que siguen permaneciendo, significando una clara apuesta de cambio y de visión de futuro. En España empezaba a rodar la modernización del utillaje cultural, su difusión y “venta al público”, apoyada por las actividades desarrolladas por fundaciones privadas, entidades bancarias y grandes empresas. Aunque pueda parecer cínico e incluso poco profundo, se dio la máxima no popular “a grandes bienes, grandes poderes”, traducible por “a mayores potenciales económicos, mayores resultados expositivos”, disparando una clara “competencia” entre organismos, curadores, responsables de museos y críticos de arte. Esta situación se comprende por la perentoria necesidad de difundir la cultura, el patrimonio público y privado –algo excepcional en los largos años previos a la España democrática- y abrir definitivamente las puertas a la ciudadanía de los museos públicos como se abrieron las de las universidades. En consecuencia, un museo de la categoría del Prado, de la mano exquisita de Alfonso E. Pérez Sánchez, continuaba su remodelación, iniciaba su ampliación, y ponía al alcance del público exposiciones que eran auténticas lecciones producto de un trabajo de análisis científico del tema propuesto, siempre a partir del potencial que permitía la propia colección del centro. El Museo Nacional del Prado se situaba y se mantenía en el mismo nivel que sus homólogos Metropolitan de Nueva York, el parisino Louvre, el Ermitage de San Petersburgo, o el Rijkmuseum de Amsterdam.
Con ello, nos plantearemos ¿cuál fue la apuesta de los “pequeños museos”?. Las programaciones debían ajustarse al presupuesto obtenido o bien conseguir patrocinios de parte o todo el coste previsto, por tanto, con el apoyo de sus propietarios, y gracias a la nueva ley de mecenazgo, diversas empresas se convertían en los deseados patrocinadores. En el supuesto de encontrase con presupuestos bajos, faltos de medios y sin el respaldo de las entidades titulares, los responsables dejaban volar su imaginación jugando con recursos mínimos, como ejemplificó el barcelonés Museu Tèxtil i de la Indumentària en la exposición “Cent anys d’indumentària”, logrando resultados excelentes por el indiscutible valor de las piezas exhibidas, realzado gracias a una sabia, sencilla y elegante disposición expositiva, no desmerecida sino potenciada por la tenue iluminación que envuelve la conservación de los tejidos.
Su museo vecino, frente por frente, lo tenía verdaderamente más fácil al permitirlo su carácter monográfico y con un nombre que “se vendía” por sí mismo. En el Picasso de Barcelona, una primera opción fue la de presentar exposiciones de autores coetáneos a Picasso y con obra relacionable, valga de ejemplo la dedicada a Henri Laurens. Una segunda opción, que les llegó gracias a los acuerdos firmados en 1981 con el MoMa, fue la llegada y posterior exposición de “Les demoiselles d’Avignon”. La tercera vía y tras el éxito en su momento del erotismo picassiano, este tema animaría a las direcciones del Musée des Beaux-Arts de Montreal, del Jeu de Paume de París y del Museu Picasso de Barcelona a organizar conjuntamente una exposición bajo el mismo título, si bien aumentando considerablemente sus contenidos bajo el epígrafe “Barcelona-París”, una muestra itinerante que tuvo lugar en los años 2001 y 2002.
Esta última opción tiene sus ventajas e inconvenientes. En cuanto a las ventajas, los centros participantes se reparten distintos trabajos previos y convienen editar el mismo catálogo, eso sí, cada uno con el sello de la casa, en el idioma que convenga, y con los prólogos introductorios pertinentes a cada lugar. Entre los inconvenientes cabe citar la imposibilidad de convertirse en el centro único que presenta la muestra, algo que divide al público visitante, impide también el “catálogo único”, y, muy importante por lo que representa, obliga a cada participante en la organización a depender de sus propios patrocinadores. Este último aspecto, sin embargo, se ha resuelto en ocasiones cuando todos los organizadores han decidido tener los mismos patrocinadores, entiéndase el caso de la exposición “Matisse – Picasso” mostrada en la Tate Modern de Londres que después viajaría a París para, finalmente, presentarla en el neoyorquino MoMA. Uno de los principales patrocinadores fue la gran empresa de productos de lujo liderada por las marcas Moët & Chandon y Vuitton.
Llegados a este punto, queda evidenciado en este último ejemplo que la necesidad de contar con diversos patrocinadores de la talla del mencionado se debe a la necesidad de cubrir los elevadísimos costes que conlleva la organización de una muestra de estas características, como los asumidos en ocasión de exposiciones como las organizadas por Hultén en el Centro Pompidou o en el veneciano Palazzo Grassi como “Futurismo & Futurismi”. Aquellos que han trabajado o colaborado en empresas similares conocen perfectamente que estos costes se disparan por los seguros de las obras, los gastos de viaje –embalajes especiales, acolchados y casi blindados junto a los “billetes” de cada transporte- causados por los préstamos de las obras desde geografías diversas y su exposición en lugares lejanos, y por los especializados equipos técnicos, tanto de organización previa como de montaje en cada centro expositivo.
Determinadas obras de arte –aunque todas ellas son únicas y por tanto irrepetibles- están valoradas en miles o millones de euros. Su conservación permanente obliga a cuidados contantes y extremos que eviten en lo posible intervenciones de restauración consolidativa –cuanto menos se manipule una obra se le asegura una vida más larga. Por tanto, cuanto menos se muevan o se trasladen menor es la posibilidad de dañarlas. Los préstamos de obras o su intercambio temporal conllevan importantes riesgos que, para evitarlos, aconsejan a los conservadores no permitirlos o cuanto menos, desaconsejarlos.

A modo de conclusión
Y con estas palabras regresamos a las mencionadas opiniones de Philippe de Montebello al tener un evidente motivo para frenar lo que podríamos denominar superabundancia de mercadeo expositivo tan extendido como de práctica habitual en las programaciones culturales de los últimos decenios, muy posiblemente de ahí que muchos responsables se alcen cual objetores absolutos a las opiniones de Montebello, de las que existe otro punto igual de importante, ¿realmente ha sido necesaria tal sucesión innumerable de muestras? ¿Han aportado algo al estudio y conocimiento de sus contenidos? Todos conocemos la respuesta auténtica, muchas de ellas eran innecesarias, pasando sin pena ni gloria en la evolución del conocimiento de la cultura, conllevando esfuerzos personales y económicos extrañamente optimizados.
Ante el fin de las múltiples “macro exposiciones” y otras menores, cabe reflexionar sobre las programaciones futuras. Algunos responsables han empezado a actuar imponiendo un nuevo rumbo que permita el conocimiento y difusión del patrimonio que gestionan evitando participar en esta vorágine o fiebre del “quien da más”. A sus centros está previsto que acuda el público en general llamado por la necesidad y/o la voluntad de conocer gracias a ciclos de conferencias, mesas redondas, talleres, visitas guiadas, a la exposición coordinada de los fondos que cada centro tiene. Esta es la postura compartida que han adoptado Josep Serra y Joan Roca, respectivos directores del Museu Picasso y del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona, que con su programación buscan reestructurar sus colecciones para acercar ambos museos no sólo a los visitantes foráneos y a los especialistas sino también a los ciudadanos. Desde el Museo Reina Sofía, Manolo Borja-Villell es también consciente de que se deben optimizar los recursos y no convertir el museo en un recinto ferial.
Dos claros síntomas de un devenir distinto, una puerta para tratar los museos bajo nuevas perspectivas y seguir investigando y educando. El relevo en sus cargos tanto de Rubin como de Montebello se debió a que ambos comprendieron que se estaban alejando de la realidad que impone la evolución de la sociedad y los medios tecnológicos actuales y decidieron dar paso a personas acordes con ello.
Ustedes se deben preguntar si las actitudes de estos dos norteamericanos incidirán en otros colegas, como también si las decisiones de Borja-Villell, Roca y Serra son una muestra de la política cultural del futuro. Quizá debamos esperar a que Thomas P. Campbell, actual director del Metropolitan, imparta el 17 de septiembre  la conferencia “El museo y las exposiciones” para seguir alimentando, gracias a las palabras de un miembro de la nueva generación de directores de grandes museos, el debate sobre la difusión de las colecciones artísticas ya que, hoy por hoy y ante los retos de las tecnologías de la comunicación, la apuesta podría radicar en internet, aunque… ¿bajo qué objetivos y por cuánto tiempo? Estas dos cuestiones se plantean en base a dos realidades. Las nuevas tecnologías han abierto las puertas al conocimiento globalizado, no hay institución que no cuente con su propia página web, estratégicamente diseñada para un acceso fácil a la información. Entrando en el ámbito cultural, cada día más centros ponen a disposición del internauta colecciones, publicaciones, actividades, etc. Pero lo que nadie pondrá en duda es que ni la mejor resolución de imágenes podrá jamás sustituir la apreciación obtenida por el contacto real frente a las obras. Por otro lado, la continua evolución de la tecnología cambia obliga a tener en cuenta que la red es un medio muy útil de difusión, que agiliza el estudio pero siempre complementario a la realidad de la obra original.

«Emilio Abanto fue un hombre intensamente bueno, mejor aún: intensamente decente. Ha muerto admirablemente: solía decir que a él le había tocado la lotería del cáncer y no cargaba las tintas sobre ello. Fue un hombre cariñoso y atento, entrañable, que hizo de la pintura su vida». Así define el pintor Pepe Cerdá a su amigo Emilio Abanto (Zaragoza, 1960), que falleció ayer. Pepe Cerdá recordaba que habían coincidido en varios sitios desde los catorce o quince años, y que habían trabajado juntos, incluso pintando aparatos de circo, «con mucho gusto y mucha calma».

No es fácil encontrar muchos datos de Abanto: estudió en los Escolapios, se matriculó en Medicina, pero pronto se sintió tentado por el dibujo, por el cómic y la ilustración. Después, inclinado hacia el sueño de la pintura, compartió estudio con Cerdá y otros (Luis Salas, Vicente Dolader, etc.) en la calle Ramón y Cajal 7, luego en San Pablo 6 y más tarde en la plaza de San Domingo.

A principios de los 80, cuando proliferaban los grupos artísticos en la ciudad, Emilio Abanto participó en el colectivo Zotal junto a Carmelo Ramos Rebullida, Juan Sotomayor, José Vicente Royo, Anabel Gandú y Luis Salas, entre otros. Su pintura era muy personal, con esos muñecos de grandes cabezas y rostros, que hacían pensar en Keith Haring, o con esas series de peces, que se convertían en elementos simbólicos y a la vez en su iconografía más obsesiva. Abanto solía frecuentar el Bonanza, donde expuso, con amigos como Fernando Moles, Iris Lázaro y Eduardo Laborda, biógrafo del café de la bohemia artística.

En el volumen ‘Pintores de Aragón’ decía que había aprendido mucho en los talleres de Luis Salas, Fernando Moles y Pepe Cerdá, que ahí había tenido «su mejor escuela de pintura». Aseguraba también que su currículo eran sus amigos, «el Bonanza y el mar». Trabajó en cultura en el Gobierno de Aragón.
Realizó exposiciones individuales (una de las más importantes fue la de 1997 en la Casa de la Mujer) y colectivas, entre ellas ‘Pintura aragonesa a la escuela’, coordinada por Manolo Val.

            Estamos acostumbrados a que la prensa, especializada o no en el Arte, nos informe en sus crónicas de las exposiciones acontecidas. No obstante, esta limitación bien podría hacernos sospechar de aquél que decide qué es una exposición y qué no lo es, cuando en la fenomenología que sustenta buena parte de la estética, todas las cosas, conceptos y enseres se exhiben con el fin de dejar de vivir en sí mismos y tantear su existencia para lo demás. Por esta razón creemos justificado comentar el acontecimiento estético que sigue, ajeno a las salas institucionales; y no sólo por ubicarse en la intemperie, sino por haber sabido jugar ampliamente con las interacciones que el Arte, tradicionalmente entendido, establece con el mundo o, mejor dicho, con el resto del mundo.

            A las afueras de una pequeña ciudad en plena expansión tumefacta (esto es, urbana, poligonal y comercial), si nuestros ojos son avispados y el sudor insoportable del calor íbero y artístico no nos ciega, podemos observar un aparcamiento de coches poseído por capas y campos de color todavía húmedos e intactos, a la espera de su asunción por parte de los elementos naturales y, sobre todo, de las pisadas, humos de los coches y otras segregaciones de sus usuarios bastante más orgánicas. El plástico y escritor de Zaragoza José María Blasco Valtueña, en mi opinión una de las apuestas más completas y arriesgadas del actual panorama actual aragonés, ha culminado este mes de mayo pasado un proyecto de intervención en el exterior de la sala de conciertos NOBOO. Si para esta empresa y para sus clientes quizás constituya una decoración resuelta con gran ingenio y profesionalidad, para Valtueña se trata de una nueva posibilidad de intervenir en un entorno ya dado y experimentar las relaciones lúdicas de la actividad creativa con los elementos que intervienen y participan de ella, la condicionan y la definen, lo que pronto nos sugiere la tradición purista europea abierta en Francia por el grupo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier y Toroni), y continuada por sus herederos del Suppors-surfaces y Groupe 70. Pero seamos cautos: ¿se trata en el caso que aquí nos ocupa de un nuevo retorno de la pintura en su acepción más pura (en tanto que no lugar, tal y como la entiende Michael Fried por ejemplo) o, más bien, Valtueña plantea una imposibilidad a modo de parodia recíproca de la pintura aséptica y divinamente aureada?

Un negro “regaliz” radicalmente artificial invade, cubre e inunda, como las bandas de color de Daniel Buren o los aros de Olivier Mosset, no sólo el muro bajo del recinto del aparcamiento y los pilares que enmarcan la entrada, sino también los troncos de los árboles que en principio refrescan la explanada reservada a los coches. Estos elementos que asumen y confunden lo artificial con lo natural, quedan de inmediato negados en el vacío abierto por la pulcritud pictórica. Los fines de semana el museo sale de paseo y se libera de su función reificadora institucional, resultando una goma borradora y juguetona que todo lo niega, tanto el trabajo humano (los muros) como el material preexistente (los árboles). La pintura niega nuestras limitaciones materiales y espaciales de la propiedad y del trabajo que la produce. Mas esta primera valoración no basta. Buren comenzó su carrera por todos conocida encolando sobre los muros de las calles de París carteles de bandas verticales de color como si hubiesen llegado ahí por arte de magia y, sin embargo, toda producción conlleva un proceso, una acción y un devenir temporal, por ínfimo que éste sea. De hecho, el negro fantasía de su intervención no consistió más que en una extensión a los árboles del ya existente en las paredes, de lo artificial a lo natural, a lo impropio. Valtueña ha tomado prestada la pintura pura de la brocha gorda del albañil, la ha liberado de su soporte, la ha presentado duchampianamente como suya y como Arte, y la ha trasladado a un contexto inapropiado, aunque ya no a una sala de exposición sino al aire libre y frente a un edificio dedicado a la recreación musical. Quizás para entenderlo debamos remontarnos en el tiempo y considerar resumidamente la totalidad de su carrera artística, ya que probablemente esta intervención “decorativa” y posesiva concentre todos sus años de experiencia.

            Tras una larga investigación plástica sobre soportes bidimensionales desde sus inicios con el grupo Forma a mediados de los sesenta, indagando nuevas relaciones de materiales plásticos con formas orgánicas, de materiales orgánicos con construcciones mecánicas, de las interacciones entre las partes y el todo, de las posibilidades lúdicas de las series y los módulos algorítmicos, en los años noventa comienza a superar el formato artístico para trasladar unos resultados en apariencia pictórica pura a contextos y soportes no propiamente artísticos, en un proceso experimental que tuvo como consecuencias más paradigmáticas su exposición en el Torreón Fortea del Ayuntamiento de Zaragoza en 1996, su Proyecto 36 o intervención en el vestíbulo y la fachada del Auditorio de Zaragoza en el 2002, y su exposición individual y en cierto modo retrospectiva de los últimos años, celebrada en Zaragoza en el 2004, concretamente en el Edificio Pignatelli de la D. G. A.

            Sin embargo y para nuestra sorpresa, el encargo de la sala tudelana de conciertos no estaba destinado al aparcamiento sino a la fachada central del edificio. Valtueña adoptó el negro de los muros exteriores para establecer una relación entre el exterior y el interior, que fuese la “pureza” de la pintura, aun encontrada y no creada, dado que ninguna es producida ex – nihilo (tal y como advertiría el mismo Duchamp), la que anunciasen desde su pasividad lo que pudiera ser apreciado sobre la puerta de acceso, sólo que el anuncio antecede temporalmente al objeto presentado, el trabajo decorativo anticipa la pintura artística. La maestría no se desprende ya de las pinceladas, y aún menos en la reproducción de un modelo natural, sino en la fabricación exacta de la sustancia preexistente, incluyendo sus niveles cromáticos, lumínicos y tonales. Es así que la pintura ya no es una expresión en sí misma sino una materia objetual que, si quiere constituirse como Arte, necesita de algo más. 

            Para esta fachada Valtueña pensó justamente lo contrario: bandas negras sobre un fondo claro que invirtió de inmediato al apreciar el color del muro del recinto. Estas bandas verticales se ejecutarían con una técnica que Valtueña bautizó con la expresión cry-dripping. Ya la experimentó sobre pequeñas estructuras arquitectónicas a mediados de la década de 1990 (Negro licuado sobre torre, 1994), con la que, a diferencia del expresionismo abstracto americano, conseguía objetivar la pintura, como las expansiones de César, y presentarla como sustancia que al derramarse se adueña de multitud de posibilidades de soportes tridimensionales, en concordancia con el desarrollo de la abstracción analítica francesa y la segunda generación de pintores abstractos americanos como Frank Stella, Morris Louis, Jules Olitski, etc. Para Valtueña no hay duda de que la pintura es la sustancia que, en su afán por significar simbólicamente, unifica orgánicamente las series mecánicas propuestas por el gesto creativo, cuyo lenguaje intenta desvelar (el trazo caligráfico equivale aquí al desarrollo azaroso del goteo) lo que, junto con sus caligramas de combinación algorítmica, unifica sus dos dedicaciones principales: la pintura y la escritura (este mismo año la editorial Libros del Innombrable ha publicado su libro Pensamientos del mes ante el botellero).

            Entre el sumatorio de mural y muros restaron los árboles, cuyos troncos, poseído por una consecuente pulsión inércica, cubrió con la misma nitidez y con el mismo negro “regaliz”, consiguiendo así una mayor unidad del conjunto. Como vemos, el pintar ha sido sustituido por el cubrir, lógico proceso por el que las pinturas plásticas han acabado prevaleciendo definitivamente frente al óleo. Nuestras mentes solidarias se preguntarán si los troncos de los árboles necesitan transpirar a través de sus superficies para poder subsistir. Es lo que en definitiva condujo a Valtueña a pensar que los árboles se quejan cuando son cubiertos, al titular a toda esta intervención ¿Por qué lloran los árboles en Tudela? De hecho, la acepción de la pintura como un cubrimiento frente a la expresión hedonista del expresionismo, es lo que le lleva a pensar en el azar del chorreado de la pintura sobre los cuerpos como el grito de desesperación de la materia asfixiada, por lo que en definitiva representa el color con su sola presencia: Arte, ausencia absoluta del tiempo, del espacio y de la materia que lo sustenta. Eso mismo pensó cuando a lo largo de los días descubrió chorros de pintura blanca desplazándose hacía abajo sobre el negro de uno de los troncos. Éste en concreto estaba quejándose; de hecho la pintura es manifestación. Lo corrigió y lo borró de nuevo con negro “regaliz”, pero en los días siguientes volvió a encontrar los mismos chorros que en el fondo tanto apreciaba, y no sólo sobre los árboles, también cayendo sobre la pared del recinto. Siendo que este elemento arquitectónico carece de vida, dedujo que la procedencia de la misteriosa pintura blanca sólo podía proceder de niveles elevados. Eran en concreto execraciones de unos seres superiores, cigüeñas, verdaderos pteranodones de la península norte y de otras regiones europeas como la Alsacia. El pequeño y esmirriado Pollo urbano torturado y ejecutado por los jóvenes del grupo Forma, creció hasta convertirse en una estilizada y esbelta ave.

            Tal y como prosiguió el negro “regaliz” obedeciendo a los impulsos propios de su condición de pintor, multiplicó estos chorreados a lo largo de los árboles y del recinto, cubriendo de blanco la cara superior del mismo. Al fin y al cabo, esa pintura provenía de arriba, así como la del pintor procede de sus ideas y se desliza mediante el gesto sobre la materia calificándola. De hecho, cuando concibió el mural como una sucesión de chorreados oscuros pensó en el código de barras que asigna una identidad a un producto fabricado en serie. Tal y como afirmó el poeta Antonio Fernández-Molina acerca de su obra, “el azar deja de serlo, cuando habla”. Por su condición alada toda ave adopta la posición intermediaria entre los mundos superiores, divinos e ideales y la materia; ese mismo lugar intermedio donde se ubica el pintor desde el Renacimiento en tanto que creador de representaciones, 

Valtueña = Ave de la familia de las cigUeñas oriunda del Alto Valle del Ebro

sólo que ahora nuestro pintor zaragozano sustituye la idea originaria por la experiencia vivida e inaprensible, a diferencia del monumento artístico. Y así es cómo su pintura se concibe como una huella del artista en la que su espíritu se identifica con el azar en su encuentro. Y éste es el sentido que adquieren las misteriosas defecaciones negras que van cubriendo los chorros ya efectuados por Valtueña a lo largo de todo el recinto y en todos los árboles que ofrecen su sombra a los vehículos, quizás de algún cuervo natural de la zona tal y como lo expresa en un texto explicativo de esta intervención distribuido en internet (http://www.marisalanca.blogspot.com). La pintura, huella legada por la mano del pintor en su necesidad de autoconcepción y en la función simbólica del cromatismo, se inscribe para ser borrada, a pesar de ser susceptible de ser reproducida infinitas veces (incluso ha pensado en montar un vídeo que multiplique todo el proceso, dado que todo él está filmado), en lo que se empeña el pintor, porque la pintura como materia y con todo su poder negador aséptico, existe de antemano, al margen del mundo entero, asentada en su trono institucional, alimentada de todo aquello abandonado por la miseria que impone el mercado de la percepción. Una sustancia pulcra que en verdad se alimenta con los mismos mitos del pasado, los pájaros que se desprenden de la materia a su voluntad.

            La pintura-pintura en Aragón presenta una parodia de sí misma con el fin de ser disfrutada en tanto que experiencia. Es imposibilidad lúdica en Valtueña lo que en Sergio Abrain es dialéctica onánica, por ejemplo. A partir de su naturaleza simbólica el arte adquiere su verdadero trasunto tras tantas décadas de autocomplacencia desde Greenberg: si el kitsch niega al Arte es porque antes éste niega toda la realidad que lo circunda y lo define a los ojos de sus sacerdotes. Y cualquier similitud que establezca esta intervención fruto de la experiencia con el land art, quedará marcada por su imposibilidad de huir del arte, mismo ante cualquier acercamiento del artista a la realidad natural que lo rodea. No podrá más que contaminar con su áurea de grandeza la singularidad del paraje.

Los cambios de siglo suelen ser momentos propicios para echar la vista atrás con mirada reflexiva y eso es lo que se propone esta ambiciosa exposición, que desde el 4 de junio al 28 de julio de 2009 puede visitarse en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. Me consta el esfuerzo especial que los responsables universitarios han realizado para que podamos disfrutar en la capital aragonesa de esta espectacular reunión de obras maestras, y hay que felicitarles por el resultado que, con ligeros cambios (algunas piezas se han incorporado y otras no han venido a Zaragoza), viene a ser una versión readaptada de la muestra que previamente se presentó en Madrid, del 13 de octubre de 2008 al 25 de enero de 2009, en las nuevas salas de la Fundación MAPFRE en el Paseo de Recoletos 23.

En realidad, a pesar del título principal, la exposición no se centra estrictamente en el panorama artístico español de finales del siglo XIX y principios del XX sino que las cincuenta piezas seleccionadas están datadas entre 1891 y 1935, de manera que el abanico histórico desplegado es muy amplio, sobre todo en lo que respecta al arte del novecientos, pues ya aparecen bien representadas algunas vanguardias de principios de bien entrado el siglo XX. Quizás la intención del comisario, Pablo Jiménez Burillo, ha sido evitar la posible redundancia con tantas otras exposiciones y estudios sobre el arte español de la Generación del 98, que proliferaron hace unos años, precisamente en torno al último cambio de siglo (y de milenio). Ahora que ya llevamos avanzado casi un decenio en el siglo XXI lo que toca, parece ser, es ir alargando la mirada hacia la España de 1900, tal como reza el título secundario, o de en torno a 1910, que es lo que verdaderamente se nos presenta aquí.  

Eso sí, de nuevo esta panorámica ha vuelto a repetir la tantas veces reiterada alternativa noventayochista, con una división bipartita entre la “España Blanca” y la “España Negra”, respectivamente capitaneadas por Sorolla y Zuloaga. No está tan claro a cual de los dos grupos pertenecen otros de los artistas aquí representados: Joaquin Mir y Anglada Camarasa aparecen en el “lado oscuro”, pero con otras obras hubieran podido figurar en el opuesto, mientras que respectivamente cabría decir otro tanto de Ricard Urgel y Pablo Picasso (el del “periodo azul”); aunque, sobre todo, la artificialidad de la partición se hace especialmente evidente cuando quedan separados en polos opuestos de la muestra nombres que artísticamente resultaron inseparables “parejas de hecho” , como Santiago Rusiñol y Ramón Casas, o Juan de Echevarría y Francisco Iturrino.

Con todo, como yo mismo he recurrido alguna vez a esa categorización bipolar por simplificación didáctica, no me parece objetable este tipo de presentación, sino quizá más bien las tomas de partido que parecen subyacer aquí. Puesto que a los de tintes oscuros se les ha otorgado la galería derecha, reservando el ala opuesta a los pintores de la luz, en una primera impresión uno casi sospecharía que podría haber habido detrás una división política, cosa que queda en seguida refutada cuando vemos por ejemplo a Viladrich a la derecha mientras Vázquez Díaz aparece en la izquierda. Pero de todas formas sí parece que, a pesar de que Pablo Jiménez-Burillo y la Fundación MAPFRE han dedicado muchas exposiciones al simbolismo, aquí se sigue presentando a Julio Romero de Torres, Anglada Camarasa o a los demás pintores de esta corriente, así como a la “España Negra” de Regoyos, Zuloaga o Gutiérrez Solana, como un callejón sin salida, cuyo punto culminante fueron los retratos historicistas del maestro de Éibar en torno a 1910 presentados en el testero que culmina este lado de la exposición, mientras que el ala izquierda aparece como la vía abierta al futuro y a la modernidad: la que comienza con los paisajes y cuadros de figuras de Sorolla y pasando por Picasso, Aurelio Arteta, o Joaquín Sunyer, desemboca al llegar a la última sala en obras más tardías de Torres García y Vázquez Díaz.

¿Y los aragoneses qué? Este es otro reproche que no puedo evitar hacer, pues estoy seguro de que si la itinerancia de la exposición hubiera sido a según qué otra comunidad autónoma los responsables hubieran tenido buen cuidado de no irritar al público local con semejante desplante. Poco les hubiera costado incluir en la selección algún cuadro de nuestro Francisco Marín Bagüés, por ejemplo, y hubiera sido todavía más de agradecer si tenemos en cuenta que la colección del Museo de Zaragoza (donde se conserva casi todo su legado) está recogida en los almacenes desde hace años. Es muy de agradecer que nos hayan traído piezas preciosas de los más prestigiosos museos y colecciones españolas como el Museu Nacional d´Art de Catalunya, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Sorolla, la Fundación La Caixa, el Museo Thyssen-Bornemisza o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; pero hubiera sido estupendo que pusieran en valor también la excelente colección del Museo de Zaragoza relativa al arte del siglo XIX y principios del XX, sobre todo porque a este paso tardaremos bastantes más en volver a disfrutarla.

Es una lástima que, frente al festín de excelentes exposiciones que nos traen de fuera últimamente, tantas instituciones museísticas en esta ciudad nos estén privando a los zaragozanos y turistas del placer del reencuentro con sus propios tesoros, cuya atención debería ser prioritaria para ellas. Pero al menos podemos consolarnos con estas muestras temporales, y con los catálogos respectivos. En esta ocasión un atractivo volumen que incluye textos del propio Pablo Jiménez Burillo, u otros relevantes expertos, como María José Balsach, Francisco Calvo Serraller, Javier González de Durana, María Dolores Jiménez-Blanco, Lily Litvak, y Robert Rosemblum (ningún especialista aragonés, nadie de la Universidad de Zaragoza) .