Las galerías Tate se acercan a través de estas iniciativas a posturas cercanas a la museología crítica al rebelarse contra la tradicional división que se ha hecho entre productores y consumidores de conocimiento y celebrar la diversidad, la democracia y la apertura. Con propuestas que entienden las obras de arte de manera abierta, como inspiradoras múltiples significados, visiones, versiones e interpretaciones, el museo se empieza a concebir como un espacio para la interpretación y la negociación de conocimientos y significados en vez de la imposición de los mismos.

 

Barcelona ha experimentado en los últimos veinte años importantes cambios urbanísticos y estructurales que han afectado de forma muy importante a la vida de la ciudad y, en consecuencia, a su cultura. Algunas películas documentales realizadas en los últimos años evidencian, de varias maneras, esos cambios, las transformaciones. Intentar explicar la relación entre esos cambios y las películas o, dicho de otra forma, cómo los cineastas reflejan en su trabajo una realidad cambiante, sujeta a mutaciones físicas que , por consiguiente, devienen mutaciones internas –formas de vida, culturas nuevas– será el objeto de las líneas que siguen. También cómo los museos, los centros culturales de la ciudad, abren sus puertas al cine de lo real, en especial al que realizan cineastas relacionados con el Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, una universidad que es, asimismo, causa y resultado de alguno de los cambios de la propia ciudad.

Joaquim Rius estudia la política cultural catalana, centrada en el caso de Barcelona , y habla de lo que él llama “governança cultural” , en que la política cultural busca catalizar la creación de los sectores culturales y la acción cultural se planifica y concierta colectivamente como un elemento estratégico del desarrollo local. En ese marco – afirma – las instituciones tienen un papel clave por ser punto de encuentro de todos los agentes y generar valor cultural. (Rius, 2006:10-17) 

Para Rius, una de las singularidades más relevantes de esta política es que no hay ninguna administración (Generalitat, Ayuntamiento, Diputación) que tenga el monopolio de las instituciones culturales, por lo que son frecuentemente gestionadas por patronatos o consorcios mixtos; a menudo, incluso, con miembros de distinto color político. Además, no tienen, ninguno de estos consorcios gestores, un poder económico equiparable al que sí tienen otras instituciones culturales del estado, como el MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia), en Madrid. Ambos factores han provocado que, desde el nacimiento de esas nuevas instituciones culturales, se haya buscado la forma de hacerlas singulares y funcionales, que tengan una función, incluso – o sobre todo – política, de modo que creen cultura, referentes, nuevos, y diferentes de los del resto del estado.

Dentro de esas nuevas instituciones, son emblemáticos dos centros, el MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) y el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), muy próximos entre sí, y centro de una de esas grandes remodelaciones urbanísticas de las que precisamente se hacen eco algunas de las películas documentales de los últimos años, siendo la más emblemática sin duda En construcción (J.L Guerin: 2000). Ambas están situadas en el corazón del antiguo barrio del Raval (el Barrio Chino), una de las zonas del distrito de Ciutat Vella, y son uno más de los frutos de la gran remodelación del barrio (o planes PERI, definidos para Ciutat Vella en 1983), que partían – siempre según Rius – “d’un projecte higienitzador hereu de les concepcions vuitcentistes burgeses (…), modificat per l’urbanisme modernista i corregit per la pressió popular i veïnal.” Esa misma presión vecinal que tan bien reflejaba Joaquim Jordà (vecino del barrio) en De nens (2003), a través de las poderosas y politizadas asociaciones de vecinos.

En 1986 Pasqual Maragall anuncia a sus conciudadanos la nominación de la ciudad como sede para los futuros Juegos Olímpicos de 1992, lo que desata la furia constructora. Entre las grandes empresas acometidas desde aquel momento, y aprovechando los anteriores planes de remodelación del barrio, el MACBA y el CCCB son los dos exponentes más importantes.

Las Olimpiadas de 1992 supusieron la primera gran transformación de Barcelona, sobre todo al abrirla al mar, con el gran impulso que recibieron algunos barrios de la franja marítima. La ciudad se abría no sólo al mar, sino también a un aflujo de visitantes inusitado hasta entonces. Visitantes que no sólo eran turistas. La población extranjera de la ciudad ha crecido enormemente desde entonces y, entre ellos, los que se dedican a actividades relacionadas con el arte y la cultura constituyen un porcentaje muy importante, así como los estudiantes.

El MACBA, diseñado por Richard Meier, se inaugura en 1995: el gran edificio blanco ofrece, como ocurrirá después con otros grandes museos en otras capitales españolas (Guggenheim en Bilbao, MUSAC, en León, ARTIUM, en Vitoria) más un hermoso y moderno continente que un atractivo contenido , que engancha más bien poco a sus visitantes, hasta que en 1998 tome sus riendas Manolo Borja-Villel (actual Director del MNCARS) y proponga un modelo alternativo de museo basado en las alianzas con colectivos del movimiento antiglobalización y con asociaciones vecinales que se oponen precisamente a los planes urbanísticos municipales. Todo ello le lleva también a rechazar el mismo modelo de regeneración cultural que hay tras la operación de construcción del propio museo. El museo se ha convertido así en un referente cultural contemporáneo, paradigma de lo que para Rius es esa “governança cultural”, en la que prevalece su capacidad para generar nuevos valores culturales con sus exposiciones, dar valor a ciertas corrientes artísticas de la ciudad, proyectarlo internacionalmente y hacerse un sitio en el debate internacional sobre el arte y la sociedad globalizada.

El CCCB, concebido dentro de un complejo de edificios – entre los que está también el MACBA – unidos entre sí y con su centro en la antigua Casa de la Caridad, fue inaugurado un año antes, en 1994, y su actual Director, Josep Ramoneda, fue ya nombrado en 1989, quien propuso, frente a las propuestas anteriores, un proyecto en el que focalizaba la institución como un “centro de investigaciones, de exposiciones – permanentes y temporales -, e intercambios múltiples sobre el fenómeno de la ciudad.” (ABC, 29-06-1989). El “modelo CCCB” , explica Rius, se comienza a forjar tres años después, en 1997, con la adopción de la fórmula de grupos asociados ; es decir, colectivos de creadores en disciplinas muy diversas, apadrinados para desarrollar un proyecto cultural dentro de la línea del centro, las culturas urbanas. Para Rius, uno de los mayores éxitos del museo es el Festival Sónar, festival internacional de música electrónica, que reúne en sus ámbitos – internos y externos – gran cantidad de público internacional. Pero hay muchos otros referentes necesarios en el CCCB, que se han ido generando poco a poco, consolidándose como ofertas culturales atractivas para amplios sectores de una población culta e internacional. El festival anual Cosmópolis, de literatura, es una muestra. Y, sobre todo, las relacionadas con el cine, como el Archivo Xcèntric, ya citado en otros apartados de este estudio, el Festival de Cine L’Alternativa, el BAFF (Barcelona Asian Film Festival) y tantos otros, no ajenos seguramente a que Jordi Balló, reconocido experto en cine y Director precisamente de ese Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, anteriormente citado, desde el año 1998,  sea Director de Exposiciones de la entidad. 

Para Rius, el CCCB, de inesperado éxito, se ha erigido en verdadero altavoz y antena de la ciudad. Una ciudad, la ciudad en sí, la cultura urbana, que es, además, el centro de reflexión de muchas de sus exposiciones.

Poco antes, en 1991, la creación de la Universidad Pompeu Fabra había ya supuesto otro cambio – y fundamental – en la estructura urbanística de la ciudad, al integrarse en su mismo corazón, lo que modificó sustancialmente muchos aspectos de su entorno. El tránsito de estudiantes entre las distintas dependencias de una universidad no centralizada, sino disgregada en diversos edificios , situados en uno de los barrios de la ciudad con más tradición , el Barrio de la Ribera, muy cercano al Barrio Chino, implicó que se crearan las infraestructuras necesarias y habituales en cualquier barrio universitario: bibliotecas, cafeterías, librerías…. Los estudiantes se mezclaban así, sin solución de continuidad, con otros viandantes ya habituales en la zona: los turistas. Muy cerca, además, se encontraban ya algunos de los enclaves culturales con más atractivo de la ciudad, como el Museu Picasso, el Museu Tèxtil i de la Indumentària o, poco después, el Museu d’Història de la Ciutat, todos ellos en las cercanías de la iglesia de Sta Maria del Mar, en el lado opuesto al MACBA y al CCCB, de las concurridas Ramblas barcelonesas.

El nacimiento del Máster en Documental de Creación en 1997 supuso otra novedad y, aunque su sede está algo alejada – en el más alto barrio del Eixample – , estiró desde su creación sus antenas hacia los nuevos barrios culturales de la ciudad, encajonados dentro del mucho más antiguo distrito de Ciutat Vella, que tanto cine había presenciado (sólo citaré aquí Ocaña, retrat intermitent, de Ventura Pons, estrenada en 1978, con la Plaça Reial y las Ramblas como escenario). Algunos de los primeros filmes realizados dentro del máster dan fe de las transformaciones de la zona. Seguramente son En construcción (José Luis Guerin, 2000) y De nens (Joaquim Jordà, 2003) las más relevantes en este sentido. Mientras la primera muestra, a través del seguimiento del proceso de construcción de un edificio, muy cercano precisamente a la plaza donde se encuentran el MACBA y el CCCB, un mundo en desaparición, en el que las prostitutas y los ex-marinos van a ser sustituidos por otros habitantes nuevos, mucho más anodinos seguramente, con menos sabor, mediante una mirada personal, ciertamente poética; la segunda adopta un punto de vista beligerante y mucho más comprometido al denunciar a las claras los casos de corrupción y de especulación urbanística que aquejaban al barrio durante el proceso de su remodelación. 

En ambos casos, los elementos urbanos cobran especial protagonismo. En En construcción, los edificios emblemáticos del barrio (las torres del Paralelo, el reloj que corona el Banco de España, la iglesia del Monasterio de Sant Pau) sirven como referentes espaciales y como signos de puntuación de un filme basado en los encuadres y los planos-secuencia largos, demorados. Junto a ellos, otros elementos urbanos fundamentales y muy característicos precisamente del barrio: las palomas, que abren la película aposentadas en el suelo, picoteando, y las pintadas que describen el sentir de las gentes del barrio, testimonios anónimos de reivindicaciones, y de amores.

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En De nens las calles, el barrio, se hacen también muy presentes. Pero aquí es el propio Jordá quien las habita, mostrándose en cuadro, dejándose enmarcar en solares vacíos, llenos de cascotes que pronto verán surgir los cimientos de nuevos edificios modernos, desalojando a los antiguos inquilinos de las viejas casas anteriores. El centro geográfico del filme vuelve a ser el barrio del Raval, un poco más cerca del Paralelo, con lo que ahora es la remodelada Rambla del Raval y las angostas calles de la zona como protagonistas. También pintadas, calles llenas de escombros a la espera de ver surgir los nuevos edificios , y niños que vagan por las calles, que roban , se drogan o se prostituyen para salir de su miseria o, sencillamente, porque la sociedad no ha sido capaz de integrarlos.

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Evidentemente, el espacio es el mismo, pero la visión es muy distinta. Ambas son producto de la mirada personal de dos realizadores, dentro del máster, quienes las iluminan de forma muy diferente. La luz inunda normalmente las calles de Guerin, pues sigue el ritmo de la construcción de un edificio que, lógicamente, se hace con la luz del día, si bien se acompaña su latido hasta la noche, cuando los vecinos cierran las persianas, o las contraventanas, para encerrarse en la intimidad de sus viviendas. La oscuridad, la lluvia, son, en cambio, muy presentes en las calles que muestra Jordá, como símbolo de la oscuridad que rodea los asuntos de que trata (especulación inmobiliaria, corrupción, pederastia). También las pintadas hablan, de modo claro, de la violencia subyacente, del malestar de los habitantes del barrio.

Otras películas realizadas dentro de este mismo máster han mostrado escenarios de la ciudad de Barcelona, de modo más o menos lateral. Así, en Mones com la Becky (J.Jordá, 1999) la película se abría dentro del laberinto situado en el barrio de Horta, al nordeste de la ciudad, mientras que alguna de las secuencias de Cravan vs Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) se desarrolla en diferentes escenarios de la ciudad en que Arthur Cravan, protagonista del filme, pasara algunos momentos de su ajetreada vida. Especialmente interesantes son los que recogen el testimonio de uno de los pocos espectadores, aún vivo, del encuentro pugilístico entre Jack Johnson y Cravan en la barcelonesa plaza de toros Monumental, ya derruida, por lo que se buscó el ámbito, aún existente, de las gradas de la Plaza de Las Arenas, actualmente también en fase de remodelación para reconvertirse a otros usos, para la secuencia.

Otras realizaciones documentales de estos últimos años muestran la ciudad, especialmente el barrio del Raval, como ocurre con El so del Raval (Susana Guardiola, 2008) que intenta registrar la preparación de un concierto cuya finalidad es aglutinar las músicas de los diferentes colectivos sociales del barrio (latinos, magrebíes, gitanos…) en una armonía que, como el filme muestra, dista mucho de ser real. En una secuencia del filme, se ve a José Luis Guerin paseando por la calle, sin que su aparición en cuadro, como me explica su autora (entrevista personal:29 de octubre de 2008), haya sido buscada. El escenario vuelve a ser el Raval, pero ahora con el aspecto con que lo conocemos ahora, y con dos puntos especialmente presentes: la Rambla del Raval, nueva y con su monumental escultura El gato, de Botero, donde tendrá lugar un concierto que finalmente la lluvia obliga a suspender; y la plaza interior a los edificios de la Biblioteca de Catalunya y la Escuela Massana de Diseño, una plaza que es lugar habitual de encuentro de drogadictos y alcohólicos. La película muestra así los contrastes entre lo viejo y lo nuevo, los antiguos y los nuevos habitantes del barrio, de modo que la presencia de Guerin, ya un referente necesario, parece casi simbólica.

También en las calles, sótanos y locales de toda la ciudad de Barcelona se sitúa B-Side (2008), la película de Eva Vila – una de las dos coordinadoras del máster – que muestra las diferentes músicas que conforman el latido sonoro de la ciudad. Los planos vacíos de la ciudad, vista desde sus tejados, marcan las transiciones entre los momentos musicales. Importante es, en ellos, la presencia de las grúas, metonimia de las transformaciones incesantes de una ciudad en continuo proceso de cambio.

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Las películas que serán resultado de la última edición del máster (2007-2009) se situarán también, a lo que parece, en la ciudad. Aunque están todas ellas en fase de realización, las informaciones que dan sus directores (José Luis Guerin, Mercedes Álvarez y Ricardo Íscar ) , así como el Director del máster, Jordi Balló, permiten , por ahora, situarlas en sus escenarios urbanos. Guerin realizará un filme sobre una madre que llega a la ciudad con una niña ( revisitación de Une simple histoire, de Marcel Hanoun, de 1958) y no sabe qué hacer con ella, por lo que es posible intuir un recorrido por la ciudad. Íscar situará su historia entre los músicos de la orquesta del Liceo, situado precisamente en las Ramblas. Y Mercedes Álvarez que, a lo que parece, pretende mostrar el parecido entre tantas ciudades contemporáneas, fruto precisamente de las sucesivas remodelaciones que a menudo acaban con el sabor de cada ciudad, buscaba localizaciones en la zona de los Encants (el mercadillo de objetos de segunda mano situado junto a la Plaza de las Glorias), prontos también a desaparecer, y muy cercanos al nuevo emblema arquitectónico de Barcelona: la Torre Agbar, diseñada por el arquitecto Jean Nouvel. Curiosamente, la zona en la que se sitúan ambos lugares es también fruto de una nueva remodelación de la ciudad, el Barrio 22@.

La ciudad como escenario de las películas documentales realizadas en el entorno de este máster y sus museos como posibles centros de recepción de trabajos de sus autores. La relación entre cine y museos o centros culturales tiene ya una larga tradición y se muestra de formas muy diversas.

Una de ellas, la más antigua, y quizás más obvia, es la presencia de un museo o exposición en la diégesis de un filme. La nómina de películas en que los personajes recorren un museo o un cuadro del mismo es motivo importante dentro del filme es larguísima y abarca todas las épocas del cine y las filmografías de casi todos los países. Desde Hitchcock a Jean-Luc Godard, pasando por Otto Preminger o Leos Carax, en tiempos más recientes. Caso distinto será cuando el propio museo – o el artista – es el asunto central o parte muy importante del filme, algo que ocurre, por ejemplo, con filmes como La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990) o, incluso , con la breve pieza de Pere Portabella Miró, l’altre (1969) , en que el espectador, hacia el final, entra en el espacio destinado a la exposición de Joan Miró, el Colegio de Arquitectos de la ciudad, poco después de haber presenciado la pintada y posterior destrucción de un gran mural sobre las vidrieras del recinto, por parte del artista. También aparecen los interiores de la Fundació Miró en Pont de Varsòvia (1989). 

En Cravan vs Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) algunos momentos iniciales transcurren dentro de la sala donde supuestamente se expone la obra del pintor Cravan y, a menudo, durante el filme, aparecen referencias a pintores contemporáneos al protagonista y a exposiciones relevantes de aquel momento, como el Salon des Independents. Frank Nicotra, alter ego de Cravan, conversa en ciertas secuencias con el artista español Eduardo Arroyo, mientras pasean por las salas de un museo, el Centre Pompidou, de París.

Los museos y centros culturales de Barcelona llevan ya unos años apostando por la entrada del cine en ellos, siguiendo esa línea marcada por los grandes museos del mundo. Si el MACBA ha organizado varias retrospectivas de cineastas, entre ellas la de 2001 en torno a la rica y multiforme obra de Pere Portabella, así como diversas actividades centradas en el cine: proyecciones, conferencias…, y Caixafórum o la Fundació Miró han ofrecido varias exposiciones o actividades relacionadas con el cine, es el CCCB el que en estos asuntos se lleva sin duda la palma y consigue, además, que su nombre figure entre los grandes, en el dossier que a este tema dedica Cahiers du cinéma (2006, 611:8-41), junto a un único cineasta español, Pedro Almodóvar, con motivo de la exposición que dedicó al último la Cinémathèque. En el caso del CCCB, la revista citada repasa la estupenda exposición Erice-Kiarostami: Correspondències, que tuvo lugar en el año 2005, y que abrió camino a formas nuevas de entrada del cine en el museo en territorio español. Lo innovador entonces fue la combinación de varias de las posibilidades que todo ello permite: instalaciones montadas por los cineastas, piezas realizadas para la exposición, que se proyectaban en espacios con sillas, acondicionados para tal efecto y, sobre todo, la idea de generar un diálogo – filmado, claro está – entre dos cineastas de edades similares, pero de culturas muy diferentes, entre los que una evidente comunidad de sensibilidades se puso de manifiesto. Jean-Philippe Tessé explicaba el hilo conductor de dicha exposición, comisariada a dúo por Jordi Balló y Alain Bergala, en los términos siguientes: “ Il manquait un principe conducteur et c’est Victor Erice, qui n’avait jamais réalisé d’exposition mais qui a beaucoup soutenu notre réflexion, qui nous a suggéré qu’il s’agissait d’une exposition sur le regard.”(Tessé, 2006, 611:32) . La mirada crea de este modo el hilo invisible que permite entender por qué hacen el cine que hacen cada uno de los dos realizadores: si el espectador entiende qué captura su mirada y cómo son capaces de dirigirla hacia la forma fílmica, habrán entendido sus coincidencias, y sus diferencias. Àngel Quintana opina que la presencia de ambos cineastas en el espacio museístico ha tenido un interesante y novedoso efecto: “Una vez finalizada la exposición, todas esas obras (las piezas creadas para la misma) han acabado convirtiéndose en piezas esenciales de la filmografía de unos cineastas cuya obra ya no puede ser vista únicamente desde el cine, sino que debe analizarse desde una perspectiva multimedial. Resulta significativo que un cineasta como Víctor Erice, educado en el peso de la cinefilia, haya decidido acercarse a la galería (…) Víctor Erice, que ha convertido la independencia artística en la base de su trabajo, ha acabado descubriendo que la galería le da más libertad y que su condición como artista puede ser más respetada dentro del universo mediático.”(Quintana, 2008:100). Parece claro que el motor fundamental de esta entrada del cine documental en el CCCB es Jordi Balló, quien en mayo de 2007 era invitado por Documenta Madrid a participar en una mesa redonda sobre el tema El Documental en el Museo, junto a otros comisarios y especialistas, dando de este modo carta de credibilidad a algo que no había hecho más que comenzar. 

Porque en realidad esa incursión nueva del cineasta en el museo o galería significa, como mínimo, dos cosas: la libertad de que dispone, mermada en otros ámbitos por la dictadura de las subvenciones y de las audiencias, y la consideración autoral que le proporciona. Dominique Païni (Païni, 2002), considera esta nueva forma de entrada del cineasta en el museo, de forma paralela al crecimiento, en los últimos veinte años, de las propuestas en video de artistas de todo el mundo, desde las pioneras de Nam June Paik y otros, en los años sesenta. Habla de los trabajos de Egoyan y Kiarostami, por ejemplo, y considera que, para ellos, como para el resto de artistas (videastas o cineastas), que toman imágenes del cine y las reelaboran, ralentizándolas, insistiendo así en el espesor significativo del propio fotograma, o las manipulan, proponiendo nuevas lecturas, y las presentan después en el espacio museístico, todo ello implica una nueva forma de reflexión sobre el propio cine. También la creación de imágenes fílmicas nuevas – en forma de instalación, normalmente – destinadas a una recepción diferente: en un museo; con lo que supone de poder pararse, retomar la recepción, deambular por la sala, etc, es otra de las formas de reflexión, de incorporar nuevas ideas sobre el lenguaje del cine, o volver sobre las propias, teniendo muy en cuenta esta nueva forma de recepción, forzada, en algunos casos, por la huida del público de las salas comerciales. Las consideraciones sobre espacio y tiempo, esenciales en el cine, varían con estas nuevas formas de creación y de recepción.

Sobre todos estos conceptos – libertad creativa, consideración autoral, reflexión sobre el lenguaje del cine y sobre su función y recepción en la sociedad contemporánea – lleva ya años trabajando el cineasta español precursor en estos asuntos: Basilio Martín Patino. El director salmantino tiene ya en su haber una larga trayectoria museística, que empezó en el año 2005 con una exposición organizada por PHotoEspaña en el Centro Conde Duque de Madrid, para la que se utilizó el enorme archivo documental del cineasta sobre la guerra y la posguerra, reordenándolo bajo el título de La seducción del caos: documento y ficción en la obra de Basilio Martín Patino. Para ella, realizó también un montaje audiovisual titulado Homenaje a Madrid, con motivo del atentado de marzo del anterior año. En esta pieza, como apunta A.N. García Martínez (García Martínez, 2008: 138): “el director dinamita la noción de relato lineal al trifurcar la pantalla.”. Ese uso de pantallas múltiples será una de las características de algunas de las instalaciones de Isaki Lacuesta, por ejemplo.

En ese mismo año 2005, el director salmantino realiza dos montajes audiovisuales para la imagen española en el extranjero: Corredores de fondo, para la Bienal de Arquitectura de Venecia, y Fiesta, para el Pabellón de España en la Exposición Universal de Aichi, en Japón. Y en el mismo año hace un remontaje de su corto El noveno (1961), al que titula Capea. Ensayo sobre la realidad cinematográfica, para presentarlo en el homenaje que le rindió el festival Cinéma du Réel de París, dedicado ese año al cine de lo real en España.

Entre el año 2006 y el 2007 monta una exposición titulada Paraísos, en el Centro José Guerrero, de Granada, para la que realiza una interesante pieza, A la sombra de la Alhambra, en que muestra las reflexiones de Inés Sánchez, hija de Bernardo Sánchez Bascuñana, uno de los tres verdugos de Queridísimos verdugos (1973), a la que conoce por casualidad mientras está preparando la exposición. Sigue con la reciente (2008) e itinerante Espejos en la niebla (Un ensayo audiovisual) que estuvo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, para pasar después por Salamanca y Burgos. El carácter ensayístico, que salpica toda la obra del cineasta salmantino, es acusado en su propuesta, consistente en presentar una historia fragmentada, a partir de piezas de seis o siete minutos realizadas con materiales documentales diversos, y que permiten al espectador reconstruir libremente esa historia familiar situada en una dehesa salmantina. Tal como él mismo me explica ( entrevista personal : noviembre de 2008) : “La idea de que el espectador construya libremente, a través de la reconstrucción que hace mediante las diferentes historias en diferentes pantallas, es más rica que si sólo fuera una pantalla única. Se crea un sistema de visión totalmente diferente. Se cuenta la cosa con una eficacia mucho mayor. El espectador se imagina más de lo que hay. Es una información, digamos, enciclopédica.” Para Martín Patino, la apuesta por el cine en museos es muy interesante y se muestra entusiasmado cuando me explica que “el Director del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, me pidió permiso para poner Canciones en una sala contigua al Guernica de Picasso, ¿Qué hace Canciones al lado del Guernica? (…) La gente va a ver el Guernica y, después, se sienta en el suelo a ver Canciones…, sin solución de contigüidad.” Ese director es Manuel de Borja-Villel, quien antes lo fuera del MACBA, y que recientemente ha reorganizado todo el contenido del museo madrileño, ordenando las piezas en función de criterios mucho más acordes con los tiempos que corren, en un intento de alinearse con las propuestas de los principales museos del mundo.

Para Jean-Christophe Royoux (García Jiménez, 2008: 115-117), autor del prólogo al catálogo-libro que se publicó con motivo de la exposición En esto consistían los paraísos, en Granada, “El paso del cine a la exposición es sinónimo del fin de un mundo identificado con el propio cine. Para un cineasta, el paso a la exposición procede a la fuerza de una inversión y ésta tiene consecuencias. (…) Es sinónimo del fracaso del cine en ir por delante de sí mismo. Literalmente podríamos decir que, aquí, la exposición es el cine en estado de ruina.” Para Royoux, además, “el paso de la película a la exposición significa el paso del relato de la experiencia a la experiencia del relato” (Royoux, 2008:130) y, por otro lado, “cuando el cine es expuesto, la pulsión que lo anima es la de volver allí de donde viene, a las imágenes, a la inmovilidad, para permitir que el espectador descubra por sí mismo el paso de la inmovilidad al movimiento”(Royoux,2008:126). Esos conceptos de que Royoux habla: el estado de “ruina” del cine cuando entra en el museo, fruto de la renuncia que para el cineasta implica tal paso; la idea de “experiencia de relato”, o una nueva forma de construir el mismo; o la vuelta a la “inmovilidad”, que da paso a la intervención activa del espectador, son todos ellos aspectos que recogerán no sólo Basilio Martín Patino, sino otras cineastas al entrar en el museo y, de forma muy significativa, José Luis Guerin e Isaki Lacuesta.

Algunas de las características más concretas de las exposiciones de Martín Patino serán las que definirán las líneas de muchas de las exposiciones de cine en suelo español, en años posteriores, como el uso de multipantallas o de varias pantallas separadas y de libre ordenación que fragmentan el relato y permiten al espectador la libre construcción de la historia, o el remontaje de piezas anteriores para conferirles un nuevo sentido, cuestionándose – y poniendo en cuestión – así el concepto de obra cerrada, acabada. También la realización de piezas nuevas, de encargo, creadas ex profeso para una determinada exposición. O la combinación de diferentes materiales artísticos (fotografías, videos) en un mismo ámbito expositivo. Martín Patino sigue queriendo experimentar, y sigue confiando en el espectador, capaz de reconstruir una historia con los elementos que se le facilitan.

Harun Farocki es uno de los creadores contemporáneos que más ha utilizado el museo o la sala de exposiciones para exhibir su trabajo. En Barcelona ha expuesto en diversas ocasiones algunas de sus creaciones y el Archivo Xcèntric tiene algunas de ellas. De su obra decía Joana Hurtado que “utiliza lo ya existente para reafirmar la idea de que el acto creativo no es la realización de algo original, sino la elección y apropiación de unas imágenes que están ahí y que sólo piden ser re-presentadas en un nuevo montaje”(Hurtado, 2008:20). Esa idea de que las imágenes ya están en el mundo en que vivimos y sólo hay que volver a ordenarlas, a recomponerlas y combinarlas con significados nuevos es algo de lo que me hablaba Isaki Lacuesta (entrevista personal), quien, además, ha impartido varios talleres de remontaje en diversos festivales y centros culturales.

Antes de las exposiciones citadas, sin embargo, el CCCB se hacía eco de la obra de un cineasta que en ese mismo año (1999) se encontraba como profesor invitado en la segunda edición del máster: Johan Van der Keuken. En aquel momento el centro expuso obra fotográfica y cinematográfica, en una exposición que había pasado el año anterior por diferentes museos de París: Johan Van der Keuken & Jeroen de Vries. El cos i la ciutat / El cuerpo y la ciudad / Body and City, una reflexión sobre las constantes de la obra – y la vida – del cineastas holandés.

Las proyecciones de cine son ya habituales tanto en el MACBA como en el CCCB, en sus salas interiores y en las plazas exteriores, en verano. Ambos centros ponen un énfasis especial en el cine experimental y de vanguardia y el CCCB, además, en el cine documental. Las programaciones de sesiones especiales de piezas escogidas y presentadas por especialistas tienen ya una larga historia y el Archivo Xcèntric, del CCCB, de libre acceso, con sesiones especiales, y con ya ocho años de historia, es un referente en la ciudad.

El mismo museo ha aprovechado la idea del intercambio epistolar, inaugurada con la exposición Erice-Kiarostami para seguir proponiendo nuevos diálogos o intercambios entre artistas. Entre un cineasta y un pintor fue la exposición Hammershoi-Dreyer, en el año 2007, comisariada por el mismo Balló, en torno al uso de la luz en ambos creadores, para lo que se iluminaron las piezas expuestas (cuadros del pintor danés, sobre todo) con una luz muy cercana a la de la obra del cineasta.

Durante el verano de 2008, el CCCB puso en marcha un nuevo programa de cine estival, al aire libre, en el espacio exterior del museo: Gandules’08 que, en palabras de una de sus organizadoras, Núria Aidelman, tuvo un inusitado éxito de público, generado seguramente, en parte, por su gratuidad: “El total d'assistents (…) va ser de 7.340, que per 12 sessions dóna una mitja de 612 aprox” (información proporcionada por Aidelman en correo personal). 612 personas por sesión es muchísimo más que la asistencia de público a salas para ver cualquiera de las películas proyectadas. La propuesta consistía, de nuevo, en el diálogo entre cineastas, en torno al tema de la interculturalidad: en muchas de las sesiones se podía ver una pieza breve, creada para la ocasión, de un director español o residente en España (Óscar Pérez, Lope Serrano, Andrés Duque e Isaki Lacuesta) que se proyectaba antes de otras películas largas de diferentes cineastas de todo el mundo. Entre ellas, y como viene siendo habitual en el CCCB, algunas de carácter documental, de autores como Johan Van der Keuken, Werner Herzog, Chris Marker, etc. Una película que pudo verse como estreno especial, y único en el estado, fue El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao-Hsien, 2008), que es resultado a su vez de un encargo que el Musée d’Orsay hizo a tres cineastas (Olivier Assayas, con su Las horas del verano, ya ha dado cumplimiento al encargo; y falta por hacerse una pieza de Jim Jarmusch), por lo que el museo parisino aparece en la diégesis.

Y nuevas formas de diálogo son las que propone el programa Cinèrgies, del mismo CCCB, comisariado por Joana Hurtado, M. Martí Freixas y Anna Petrus, durante el año 2008. Un primer “diálogo” tuvo lugar en abril entre Lisandro Alonso y Albert Serra y el segundo, en septiembre, entre Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. Este último se desarrolló en dos días, el viernes 26, en el que tuvo lugar una conversación entre ambos directores, moderado por Anna Petrus, y la proyección de las cuatro cartas filmadas que hasta la fecha ( la correspondencia no se había acabado aún, me explicaba Lacuesta) se habían enviado ambos cineastas. La correspondencia completa entre ambos creadores se ha convertido recientemente (agosto de 2009) en la película In between-days, presentada en el Festival de Locarno, consolidándose de este modo una propuesta cinematográfica totalmente original en España.

Isaki Lacuesta ha irrumpido en muchos momentos de su vida y de formas muy diferentes en los museos y en exposiciones y ferias diversas. En el año 2007 recibió el encargo, junto a otros cineastas catalanes (Marc Recha, Isabel Coixet…), de realizar un montaje-instalación para el pabellón catalán – país invitado – de la Feria del Libro de Frankfurt. La pieza presentada es Traços/Traces, una instalación para cuatro pantallas, de 17 minutos, en la que se produce un diálogo entre diferentes lenguajes artísticos. Antoni Tàpies, Miquel Barceló, Frederic Amat y Perejaume, que intervienen sobre su retrato, interactuando con él. Aquí colabora con artistas de distintas disciplinas –– pintores, bailarines, actores, cantantes o escritores –– para realizar el retrato de los gestos de los artistas, invitados a interactuar, desde sus propias disciplinas, con el lenguaje cinematográfico. Se establece así un diálogo entre los diferentes lenguajes artísticos, que en el caso de los pintores se concreta en la creación de una obra conjunta resultado de la intervención sobre el negativo de su retrato filmado en 16mm. En la pieza destaca el interesantísimo uso de los diferentes lenguajes, no sólo el visual. Algunas muestras serían la preciosa coreografía en que el coreógrafo y bailarín Cesc Gelabert baila un gol de Ronaldinho, o el fragmento titulado Música callada, en que unos cantaores cantan unas músicas que no son cante jondo, sino la pieza con ese título – que lo recibe del Cántico espiritual de Juan de la Cruz: “la música callada, la soledad sonora” – del compositor catalán Frederic Mompou.

Otros trabajos de Lacuesta han salido también del ámbito de la ciudad en los últimos años, como las dos instalaciones presentadas en Artium, de Vitoria, en el año 2008, dentro de la exposición colectiva Miradas al límite, en la que también tomaron parte Jaime Rosales, Luis Alejandro Berdejo, Fernando Franco y León Siminiani. Una de ellas, Luz azul, consistía en una “proyección de diapositivas a través de una instalación laberíntica de ventanales de vidrio. Las imágenes se proyectan en las cuatro paredes de un espacio rectangular de dimensiones 4 x 4,5m.” y “surge de imaginar qué ocurriría si las vidrieras góticas fueran bajadas a ras de tierra y se volvieran transitables, como nuestras puertas y ventanas cotidianas. Unas vidrieras cuya imagen, reflejada una y otra vez, pudiera transformarse, y ser al mismo tiempo transparente, translúcida y opaca.” La otra instalación es Los cuerpos translúcidos, y se trata de una “videoinstalación para 16 monitores en forma de torre de 8 monitores por cada lado. (…) Es una instalación construida a partir de filmaciones de ventanas, los marcos que delimitan el ámbito público y el privado. Las ventanas vistas como doble límite: el de la distancia física que nos separa de los otros (a los que sólo podemos convertir en materia narrativa recurriendo al mismo tiempo a la observación y a la imaginación), y el que nos marca la legislación actual sobre derechos de imagen.” (informaciones obtenidas del dossier cedido amablemente por el propio autor)

Pero antes de todo esto, Lacuesta había realizado más creaciones para museos, siempre buscando la innovación y la experimentación, con los formatos, con los lenguajes, con los contenidos, con la forma de presentarlos al público. Quizás lo que más interesa ahora es recalcar su espíritu inquieto, que busca sobre todo investigar a través de su creación y para el que encuentra muy adecuado, como su maestro Martín Patino, el espacio del museo: “a mí me preocupa más la cuestión espacial, el espacio expositivo, que la cuestión económica. Mirarlo sentado o de pie, si es un itinerario…(…) Tienes que tener en cuenta qué tipo de público va a ir …” (entrevista personal )

Isaki Lacuesta ha presentado hace poco (septiembre de 2009, en la Fundació Suñol, de Barcelona) otra instalación: Lugares que no existen (Goggle Earth), queconsiste en una serie de retratos y filmaciones de espacios que Google Earth oculta, a los cuales el director y la codirectora Isa Campo viajaron a fin de documentar el aspecto real (mediante videos y fotografías), y contraponerlo en una instalación a la falsa visión que se puede obtener desde el ordenador. Terrenos militares, campos de entrenamiento, edificios gubernamentales, parques naturales donde los especuladores construyen bloques de edificios ilegales, playas nudistas… en España, Colombia, Ecuador, Rusia… El catálogo de paisajes que Google Earth  escamotea y censura por diferentes razones es interminable, y con frecuencia, muy sorprendente. Este proyecto confrontaba la mirada hiperrealista y supuestamente objetiva de Google Earth, con el punto de vista realista (y sin embargo subjetivo) de nuestras imágenes a ras de suelo de estos lugares que pese a todo existen. (palabras del dossier del autor) . El proyecto se ha realizado gracias a una beca de la Institución Can Xalant y la Fundación Suñol.

Otra de las exposiciones en que se combinaba el cine con otros asuntos, fue Les odyssees de l’espai, que tuvo lugar en las Atarazanas de Barcelona, organizada por el Ayuntamiento de Barcelona los días 5 y 6 de octubre de 2007, y con la que Josetxo Cerdán colaboró organizando un ciclo de cine sobre el espacio, en el que pudieron verse piezas de Pelechian, César Velasco Broca, Alexey Fedorchenko o Lluís Escartín, entre otros. Y para la que encargó a Andrés Duque y a Lacuesta que realizaran sendas piezas. Isaki Lacuesta realizó entonces Mars on Earth (2007), un interesante mediometraje que toma las tierras rojas de Riotinto y el interés que en científicos de todo el mundo han generado como punto de partida para una reflexión personal sobre el espacio y el sonido. La de Duque es Constelación Bartleby (2007), un espléndido trabajo que ha valido varios premios a su director.

Joaquín Jordá también había participado del museo, con unos trabajos en video que realizó para la exposición Literatures de l’exili, en el año 2005, en el CCCB. El trabajo, de 240 minutos, intenta seguir el itinerario que recorrieron los intelectuales catalanes al abandonar la península hacia el exilio, desde Barcelona a México, pasando por Francia y Chile. La exposición siguió durante algún tiempo itinerando por diversos lugares del mundo.

En el mismo Centre de Cultura Contemporània se estrenó en el año 2006 el cortometraje documental de trece minutos Descontrol urbano, sobre las viviendas de una familia gitana y un ex legionario en el distrito barcelonés de Sant Martí. Ello formaba parte de un proyecto colectivo en el que participaron otros directores, como Pedro Barbadillo, Chus Gutiérrez o Gracia Querejeta, en torno al tema de la inmigración. En el caso del trabajo de Jordá, se presentaba como dos vídeos que debían verse de manera complementaria. Se trataba, indudablemente, de una más de las preocupaciones sociopolíticas del director,línea de trabajo que es uno de los ejes de su obra, y, también, como los anteriores, del deseo de entrar en el museo, que compartía , en los últimos momentos de su vida, con otros cineastas coetáneos.

Hay algunas exposiciones más, realizadas en el CCCB en torno al cine, que son destacables en este estudio por haber intervenido en ellas, de una forma u otra, algunos de los cineastas de cine de lo real del máster. O porque se han incluido fotogramas de sus películas, o piezas enteras. Una de ellas es La ciutat dels cineastes, que tuvo lugar en el año 2001 co-comisariada por Andrés Hispano y Jordi Balló. Se ponían en relación en ella películas de diferentes directores del mundo para los que la ciudad, y los problemas o realidades – o virtualidades – que genera, como símbolo de una sociedad cambiante, eran presentes. En la exposición se encontraban, por ejemplo, fragmentos o fotogramas de películas como En construcción, De nens y otras.

German Berger Hertz, ex-alumno del máster, realizó una pieza de diez minutos, Cómo contarle a Greta, en realidad parte de su película larga Mi vida con Carlos (que acaba de ser estrenada en diversos festivales de todo el mundo, con gran éxito de crítica y premios) para la exposición En transició (2007-2008), una reflexión sobre las vidas de las gentes – anónimas y públicas – en los años de la Transición española.

Ricardo Íscar también ha realizado algún trabajo como encargo de un centro museístico o cultural. La Fundación Gulbenkian, de Lisboa, pidió al director que, junto a otros veinte cineastas, realizara una pieza en la que se hablara de un objeto próximo, pero cuyo origen fuese lejano o desconocido. En su caso, su trabajo, de ocho minutos, se llama Juego limpio, ha sido producido por la escuela de cine El Observatorio y el objeto del que se habla es el futbolín. El encargo es una muestra más de cómo un centro cultural puede proponer iniciativas que supongan un reto a la creatividad o al lenguaje del cine de la realidad.

Otras salas o espacios culturales de la ciudad han presentado en los últimos tiempos propuestas relacionadas con el cine. El Palau de la Virreina, situado en plenas Ramblas, ha presentado muy recientemente (2009) una exposición sobre el proyecto de realización por parte del cineasta mallorquín Agustí Villaronga, de la adaptación fílmica de la novela de Mercè Rodoreda La mort i la primavera (publicada póstumamente, en 1989). La exposición muestra, en una escenografía muy adecuada al clima de la novela y a lo que suponemos tenía que ser el filme de haberse realizado, fragmentos del guión, secuencias filmadas, objetos de atrezzo y otros elementos. De alguna manera, ello supone la entrada del no-cine en el museo.

Y, finalmente, José Luis Guerin. Poco hace de su participación en esa nueva forma museística. Algo que, como él mismo afirma, le ha costado mucho, porque se resistía a salir de lo que para él era el ámbito lógico del cine: las salas de cine: “Vivo con incertidumbre todo este proceso de casi ‘expulsión’ de las salas. Cada vez hay menos espacio para la disidencia en las salas de cine. Cada vez se distribuyen menos películas, eso lo he dicho en muchas entrevistas…si se mira una cartelera de los años setenta y una de ahora, eso es apocalíptico. La censura económica es más violenta que la franquista. (…)  A mí este desplazamiento de su espacio natural, las salas de cine, me pesa, me pesa como una losa. ( …) Creo que es un ritual, que el espectador ha pagado por ver lo que pasa en la pantalla, que sacraliza lo que acontece.” (entrevista personal) .

Pero la entrada se ha producido, en una exposición doble que se ofreció entre los años 2007 y 2008, en Venecia y en Barcelona. La primera, como complemento de la retrospectiva que de la obra del cineasta ofrecía la Bienal (en su edición 52ª), con el título de Paraíso fragmentado/ Paradiso spezzato, dentro del Pabellón Español. La segunda, según se explicara en su presentación al público en febrero de 2008, por boca del Director de Exposiciones del CCCB, Jordi Balló, ofreció todo lo expuesto en Venecia, además de alguna obra realizada ex profeso para Barcelona, de modo que los que no pudimos ver la primera debemos conformarnos con haber visto la segunda. Ésta, titulada Las mujeres que no conocemos, abunda en las ideas que plantean las dos películas que, de alguna manera, son complementarias de la exposición: En la ciudad de Sylvia (2007) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2008). En la última, además, aparece, ya en la diégesis, el museo, museos del mundo visitados por gentes anónimas.

Se trata de la exposición de una serie de fotografías (o fotogramas congelados, nunca se sabe) de varios de los filmes de Guerin que hablan sobre la mujer, sobre su misterio, el eterno femenino. Las fotografías, y esto es lo verdaderamente interesante y novedoso, no están colgadas de las paredes de las salas, sino proyectadas sobre ellas. Y las proyecciones no son a veces de una misma imagen, sino, como en Unas fotos en la ciudad de Sylvia, de secuencias de fotos fijas que intentan reproducir, dar idea, de una secuencia de movimiento al modo de las secuencias de fotografías de Muybridge o Marey, a quienes reconoce Guerin la deuda en algunos textos que explican las imágenes, en las paredes de las salas. Imágenes de las dos películas que se han explicado, pero también de Tren de sombras, como esas en que Monsieur Fleury filma a la joven Hortense Fleury, su sobrina, mientras se columpia ante sus ojos o pasea en bicicleta por los jardines de la mansión familiar. Secuencias que parecen una filmación familiar de principios de siglo (otro de los muchos homenajes de Guerin a los principios del cine), pero no son más que un truco. Chicas paseando en bicicleta, como las que a menudo aparecen en En la ciudad de Sylvia y que tienen un origen proustiano en aquellas jóvenes que el protagonista de  A la sombra de las muchachas en flor (En busca del tiempo perdido, 1919-1927) viera fugazmente pasar ante sus ojos en Belbec.

Reflexión, otra vez, sobre los orígenes del cine, sobre su relación con la fotografía y con la pintura, en tanto tuvieran todas ellas una función inicial retratística. Imágenes secuenciadas de mujeres que se van, que desaparecen. Instantes captados: una joven de cabellos despeinados,  otra  joven que acaba de pasar en su bicicleta. Tiempo pasado que ya no vuelve. 

Y, como pieza final de la exposición, una larga proyección de gente (mujeres, hombres, chicas con moños) observando las pinturas de diversos museos del mundo: Florencia, Madrid. Y Barcelona; y aquí, concretamente, personas que visitan la exposición Hammershoi-Dreyer del mismo CCCB un año antes. Una última vuelta de tuerca sobre las relaciones cine-pintura en forma de imágenesseriadas que  sugieren movimiento aunque no  sean   aquí, como sí lo eran en otras  de las  obras de  la exposición, series de imágenes de la misma persona para aparentar movimiento, sino imágenes de diferentes espectadores que miran cuadros en museos de varias ciudades europeas. La música que acompaña la proyección (música barroca, como buena parte de los cuadros que miran las personas que vemos), externa a las imágenes, invita a concentrarse en lo que parece una última reflexión del cineasta: seguimos acercándonos a los museos, seguimos mirando con atención unas imágenes pintadas años o siglos atrás, siguen atrayéndonos esos retratos de gentes desconocidas. Y, aquí, vemos a gentes que miran cuadros, que ya hemos visto como espectadores de un museo.

A pesar de su inicial rechazo a la entrada del cine en el museo, es evidente que Guerin ha intentado aportar elementos nuevos. “La dispersión en el espacio museístico obliga al cineasta a utilizar mecanismos más exclamativos, para llamar la atención. Cada cineasta piensa el museo de formas distintas; a mí me ha dado cosas muy expectantes. El espacio te permite jugar con la arquitectura. Las imágenes del cine crean pausas, cadencias, secuencias, en su disposición espacial, que pueden dotar de un valor semántico a la escala de proyección, a la altura…” ( entrevista personal).

Se podrían fácilmente retomar las palabras de Royoux y aplicarlas al trabajo museístico de Guerin: volver a la quietud de las imágenes para que el espectador reconstruya el movimiento, tras haber sido quizás dolorosamente expulsados de las salas.

En definitiva, tal como explica muy bien Àngel Quintana (Quintana, 2008:97-98):

“Los documentales fotográficos han generado un deseo de aproximación a lo real que ha acabado desplazándose hacia la rehabilitación de los documentales cinematográficos, los cuales han dejado de ser únicamente discursos sobre la propia realidad fílmica para transformarse en laboratorios de investigación en torno a las posibilidades de escritura ensayística de la propia imagen fílmica. Este fenómeno ha coincidido con el surgimiento de un debate entre el modelo establecido por el documental periodístico y el establecido por el documental de autor. Los centros artísticos han visto que la conversión del documental en el espacio más inquieto para la creación de formas audiovisuales podía convertirlo fácilmente en materia de exposición y romper con el valor coyuntural que adquieren los documentales de carácter periodístico.”

En una ciudad que apuesta por conceder “valor político” a la cultura, como decía Rius, apoyar la entrada del cine en el museo y, sobre todo, del cine de lo real, es una forma no sólo de estar a la vanguardia de las formas contemporáneas de la cultura , sino, sobre todo, de generar referentes, de generar valor cultural, algo que casa muy bien con la existencia, además, en la propia ciudad , de un importante movimiento de cine de lo real, que está, también, junto con otros, a la vanguardia del cine español en estos momentos. Cuando los cineastas aceptan presentarse en el museo, con piezas creadas para tal efecto, o con refacturas de otras anteriores, o como sea, están decidiendo, y los comisarios y agentes culturales con ellos, que el cine – también el de lo real – ya puede ser considerado un objeto cultural que debe ser conservado. Por otro lado, esos mismos agentes culturales, y los de Barcelona son un exponente muy importante, saben que están creando unas nuevas formas culturales para un público también nuevo. La propuesta museística es siempre más libre, más abierta, pero también, a menudo, más autoexigente, pues el público ya no será seguramente el mismo que va a un cineplex un domingo por la tarde.

Los objets trouvés son los datos, y la Web es un depósito infinito.

 

El surgimiento de nuevos modelos de comisariado para el llamado arte de los nuevos medios, en este caso el arte de Internet, reaviva debates antiguos sobre cuestiones como la legitimación en la industria de la cultura, la forma de exhibición y archivo de obras artísticas, o la producción y distribución del patrimonio artístico y cultural.

El comisariado y musealización de este tipo de piezas es un tema no exento de polémica. Sus detractores lo acusan de caer en las tramas tradicionales de comercialización y explotación de la cultura; sus defensores alegan que es una forma de documentar, actualizar, agrupar y hacer más accesibles obras de net art en el inmenso entorno de la red. Desde el período heroico del net art, con la llegada de los primeros navegadores a mediados de los años 90, artistas y comisarios han señalado la necesidad de dar visibilidad, fomentar y preservar este tipo de prácticas artísticas, todavía hoy en gran medida desconocidas para el gran público. Todo esto ha sido causa de diversos conflictos de intereses puesto que Internet es un medio que facilita la producción, publicación, distribución, promoción, diálogo, consumo y crítica de arte, pero “también significa la desintegración y mutación de las figuras de artista, curator, escritor, audiencia, galería, teórico, coleccionista de arte y del museo” (Riaño, 2007: 12).

A pesar de la falta de consenso sobre la posición más adecuada a adoptar con respecto al net.art, se afirma ya que éste ha obtenido reconocimiento y aceptación mucho más rápidamente que otras expresiones artísticas como el vídeo e incluso la fotografía, y cada día vemos cómo va estrechando los lazos con los diferentes agentes del sistema del arte y el mundo empresarial. Prueba de esto, de acuerdo a Bosco y Caldana (2003), es por ejemplo el hecho de que una pieza de software art ganara la Transmediale del año 2001, un festival alemán de arte y cultura digital (el ganador fue Adrian Ward con la pieza Auto-Illustrator,  que se ha convertido en un programa comercial) ; o la financiación de muchos otros proyectos artísticos relacionados con arte y tecnología, como fue Tap de James Buckhouse, [http://www.diacenter.org/buckhouse/], 2002, un proyecto para PDAs (agendas digitales personales), producido por el Dia Center de Nueva York.

Muchas plataformas de debate especializado sobre este tipo de arte se están llevando a cabo online además de en congresos y foros internacionales presenciales, una vez que el net art ya se está exponiendo, coleccionando, comprando y vendiendo. Así lo demuestra la exposición Holy Fire, [http://www.imal.org/HolyFire/] que se llevó a cabo en el 2008 en el Centro iMAL para la Cultura Digital y la Tecnología, una experiencia que estaba constituida por obras a la venta o que ya estaban en posesión de coleccionistas y galeristas, y que dio pie a una interesante y acalorada discusión en las listas de correo de Rhizome.

        Este ensayo tratará de aunar y actualizar las actitudes que se están proponiendo en torno al qué, quién, cómo y dónde del comisariado, exhibición, archivo y conservación del arte de Internet.

El material elegido por cada artista en cada momento histórico revela información valiosa sobre su forma de entender y producir el mundo, y también sobre su forma de relacionarse con los espectadores. La categoría “net art” tiene unos límites difusos en los que se sitúan muchas subcategorías como el arte de software, web art, e-commerce, activismo anti-corporativo, game art, browser art o de buscadores, de bases de datos, de correo electrónico, de código, y otras manifestaciones artísticas creadas para Internet y relacionadas con la robótica u otras ciencias.

Se asume que el material del net artista es un ente inmaterial, difuso, flexible e inestable nacido para existir en la WWW, la “Red de Amplitud Mundial”. Es heredero de problemáticas documentales y expositivas que caracterizaban a cierto arte de vanguardia, iniciadas propiamente con el Dadá o el mail art, y acentuadas años más tarde con el conceptual y el procesual, que Lippard y Chandler habían teorizado en Seis años: La desmaterialización del objeto artístico. Desde entonces, hemos pasado de la desmaterialización a la inmaterialidad¹ del objeto artístico.

La desmaterialización de la que hablaban Lippard y Chandler, ligada al arte de acción y al arte de concepto, no sólo tenía que ver con un abandono de la fisicidad del material artístico. Suponía también un abandono de la obra como mercancía en una actitud política de crítica institucional y mercantil (Lillemose, 2006), y estaba relacionada con un interés por los sistemas de comunicación y de procesamiento de la información (Shanken, 2002), actitudes que veremos más tarde en el net art. A este respecto, argumenta Lillemose²  en Conceptualizing materiality:

El `de’ en desmaterialización se refiere a un acercamiento conceptual… a la materialidad… El arte conceptual expone aspectos sociales, económicos y culturales a continuas reconceptualizaciones, guiadas por principios y valores de heterogeneidad, desestabilización, irracionalidad, apertura, y crítica, como opuestos a principios de control, poder, y explotación capitalista (Lillemose, 2005).

Continuando con esta línea, los artistas pioneros del net.art investigaron sobre las posibilidades que el medio les ofrecía, como la autogestión, y sobre la condición inmaterial del arte en ese medio, cuestionando la autoridad de las instituciones, y poniendo en crisis las categorías de artista y obra de arte. Trabajaron sobre la indistinción entre original y reproducción en la red, que ha supuesto un reto para su documentación, y abogaron por una producción independiente y pública.

Respecto a la cualidad inmaterial del net art, Jacob Lillemose opina que ésta se refiere a un tipo distinto de material que el de la obra tradicional porque está basado en relaciones comunicativas -prima la comunicación antes que la representación- y en la gestión de la información en lugar de en propiedades físicas. Mientras que la desmaterialización apunta hacia un acercamiento conceptual a la materialidad, la inmaterialidad significa una nueva condición material: la digital. Sin embargo, entender la inmaterialidad de las redes de forma “materialista” supone concebirla como un material real, políticamente cargado y predispuesto a una continua reproducción: social, cultural y económica. De hecho, en el terreno digital nos referimos a “objetos” neomediales para designar conjuntos de datos con formas específicas. La peculiaridad de estos conjuntos de datos, ya sea código, imagen, sonido, texto, es que no tienen una identidad estable o fija: son esencialmente mutables.

Así, el net art es consustancialmente efímero y procesual, y por tanto su comisariado y musealización también deben flexibles y en proceso. Esto hace que artistas y comisarios se replanteen tanto cuestiones funcionales a la hora llevar a cabo un proyecto expositivo, como cuestiones éticas que tienen que ver con la manera de formalizar la presentación de las obras o la forma de archivarlas y preservarlas. Contra ellas juega la rápida obsolescencia del medio –hardware y software- que les da soporte. Estos se van quedando obsoletos y son modificados o reemplazados por otros más modernos con el paso del tiempo. ¿Es necesario conservarlos, o actualizar las obras con renovados lenguajes y soportes corriendo el riesgo de desvirtuarlas?

Los problemas de archivo que supone la obra de net art pueden también colegirse de otras características de los objetos neomediales, como su “volatilidad” o “variabilidad”, de la que hablan Mary Laure Ryan y Lev Manovich respectivamente. Un objeto neomedial no es algo definitivo sino que puede existir en diferentes versiones, potencialmente infinitas, al ser transcodificado –traducido- a otros formatos o lenguajes: de un número limitado de elementos, el ordenador permite crear un gran número de versiones. Esto pone en cuestión la unicidad de la obra y el par polar original-copia, y como consecuencia, el poder acumulador del museo tradicional.

La discutida interactividad de la obra de net art tiene que ver con otros calificativos que se suelen utilizar con respecto a los nuevos medios, como “mutables,” “inestables” o “líquidos” -piénsese, por ejemplo, en una obra de software art en open source, cuyo diseño puede ser modificado por cada uno de sus usuarios. El texto actualizado (refreshed, rewritten), y sus posibilidades interactivas nos llevan de nuevo al estatus efímero de muchas de las obras de Internet y al problema de su archivo y documentación. ¿Cómo deben conservarse las obras colaborativas o modificables por el usuario, o las que consisten en blogs?

Algunas piezas se han perdido ya para siempre por la carestía de su mantenimiento, la obsolescencia de su hardware o software, o simplemente por la falta de medios. ¿Cómo re-presentarlas -reconstrucción, simulación, reinterpretación, y/o documentación de material secundario- para recrear el contexto original de la pieza? Julian Stallabrass aporta el caso de una obra que remite a la obsolescencia de sites (fenómeno conocido como “link rot”) que se han movido, se han borrado, o han desaparecido de la web: Pet Pages, 1998, http://www.thomson-craighead.net/, de Jon Thomson & Alison Craighead. Al entrar en la pieza, la pantalla se llena de multitud de imágenes de buscadores, muchos de los cuales ya no existen, en un testimonio de la degradación y desintegración gradual de la propia obra.

En el otro extremo, una organización pública, la Internet Archive Project, www.archive.org, está llevando a cabo un trabajo de preservación de la Internet en su totalidad, (y con ella, también las obras de arte), en el que almacenan 120 millones de páginas cada semana. Este archivo comenzó a existir en el año 1996 aunque hasta el año 2000 sólo guardaba texto. Su archivo ofrece una visión sincrónica de la red en cada momento preciso. Según Julian Stallabrass, en el año 2003 sus archivos ascendían a cuatro terabytes de datos, cuatro billones de páginas web.

Cada proyecto curatorial revela cierta ideología y criterio estético, y cuando se sitúa en el espacio ¿público? de las redes resurgen con fuerza aquellos planteamientos utópicos que apuntaban hacia una democratización del acceso a la información y la difusión cultural. El público que accede a la red es más heterogéneo que el que accede a un museo o galería de cualquier ciudad, en la que una exposición dura sólo un tiempo limitado. Al mismo tiempo, a partir del 68 se viene insistiendo en dotar al usuario de una presencia interactiva real en el desarrollo de la pieza, y desde los estudios culturales (feminismo, multiculturalismo, etc.) se trabaja para evidenciar el sistema jerárquico que estructura las instituciones.

Desde el nacimiento de la disciplina que nos ocupa, con el motto del “DIY” -do it yourself-, son cada vez más los net artistas quienes organizan sus propias exposiciones en línea y desarrollan labores de comisariado de obras propias o ajenas. Esta opción les confiere autonomía al permitirles diseñar sus propias condiciones de exhibición y mantenimiento de las piezas. En el entorno en red, el rol más aceptado del curador es el de un “proveedor de contextos culturales”, un “configurador de filtros”, “un consumidor proactivo” o incluso un “meta-artista” (Hochrieser, Kargl, y Thalmair, 2007: 6).La tarea del comisario ya no es simplemente la de seleccionar materiales, sino diseñar experiencias, ser capaz de establecer relaciones y trabajar en equipo para crear contextos adecuados en los que los artistas desarrollen y actualicen sus proyectos, y ser tan flexible como la propia obra en el medio. Su misión es, apunta Joasia Krysa en su ensayo Curating Inmateriality: “seleccionar y filtrar constantemente, describir, clasificar, crear contextos y recontextualizar en el medio en línea.” (Krysa, 2006: 17) El comisario debe ser un guía y orientador, pero en un entorno como el informático para muchos poco conocido, ¿hasta dónde marcar pautas al usuario?

Por todo lo expuesto, el comisario –o artista- en línea debe tener cierta capacidad multidisciplinar puesto que necesitará conocimientos técnicos en diferentes campos. Además debe tener capacidad de trabajo en grupo para colaborar con otros artistas, programadores, científicos, diseñadores, público, y otros.

Con la llegada de la Web 2.0 en el 2004, aparecieron nuevas plataformas orientadas hacia el usuario, como Myspace, Youtube o Flickr, y nuevos servicios como la posibilidad de etiquetar (tags) objetos digitales. Estos permiten a los usuarios no sólo consumir sino también aportar contenidos, participar en actividades comunitarias, colaborar y compartir archivos, fotografías, videos. Puede decirse que la Web 2.0 es una red para usuarios y generada por usuarios. La misma Joasia Krysa habla de la WWW como una plataforma “distribuida” (2006: 22), término que aplica igualmente a las obras que ahí se producen por su asentamiento en sistemas dinámicos y en red, y a su curaduría, puesto que se produce a través de múltiples agentes entre los que incluye comisarios de museos y galerías tradicionales, artistas, público, programadores, bloggers, hackers, etc.

De acuerdo a Juan Martín Prada, estos servicios y plataformas facilitan enormemente ser productor y distribuidor de material audiovisual e introducen una creciente amateurización, lo que contrasta con la profesionalidad que caracterizaba al arte del siglo XX. En este sentido, Shane Brennan³, por ejemplo, aboga por el blog como plataforma compartida para dar soporte a un comisariado, ya que permite cierta interactividad y redistribución de paquetes de información por un individuo particular o un colectivo. Brennan aporta como ejemplo de weblog curatorial el Blog Art, http://blog-art.blogspot.com/, 2005, comisariado por Marisa Olson y Abe Linkoln. Esta pieza adopta un punto de vista metarreferencial pues utiliza un blog para exhibir obras que utilizan el blog como medio. Los weblogs representan uno de los paradigmas en constante evolución para el comisariado en línea como espacios distribuidos y abiertos a la opinión y participación pública en general.

Como soporte para prácticas curatoriales online, además de los mencionados blog y “Do it yourself”, Brennan menciona también la reciente proliferación de FLOSS (free/libre open source software) que permiten a cualquier individuo con conocimientos básicos desarrollar proyectos artísticos en línea, y producir y presentar sus propias exposiciones virtuales. Así proceden, por ejemplo, los miembros del colectivo GOTO10, [http://goto10.org/], un grupo internacional de artistas y programadores que trabajan en la intersección entre el software y el arte, y fomentan la experimentación con FLOSS para creación, exhibición y archivo de arte y música digital.

En el polo opuesto, algunos incluso han dudado de la necesidad de seguir manteniendo la figura del comisario en el espacio virtual, bien por confiar en que éste es un espacio libre y sin censuras donde todos tienen derecho a aportar su parecer, o porque proponen un enfoque mecanicista en el que la máquina es el comisario. Joasia Krysa, Grzesiek Sedek, AdrianWard y Geoff Cox desarrollaron la primera versión del software gratuito Kurator en el 2005, y la segundaen el 2008 [http://software.kurator.org/v1/]. Esta aplicación selecciona y exhibe código fuente automáticamente, auto-eligiendo obras de entre una base de datos que pueden ser modificadas por los usuarios. Esta base de datos es abierta y se organiza por medio de tags o etiquetas.

La condición efímera de las obras en la red contrasta con las posibilidades del medio para archivar y gestionar datos. Los problemas que supone la volatilidad de la información en Internet son múltiples. Muchas piezas se han perdido porque su software o hardware se han vuelto obsoletos, pero aun diseñando nuevas tecnologías que las recuperen, queda la duda de si en el proceso de actualizado se alterará la integridad original de la obra. Cabe plantearse, por ejemplo, si es importante o no mantener la versión “original” (ya entendamos por original su código, el disco duro en el que se almacenó por primera vez, el ordenador físico en el que se creó, o todo a la vez), si es necesario preservar la obra en todos sus estadios, intacta, si la velocidad de acceso a la red modificará su percepción, o incluso qué servicios ha de cubrir la subvención al creador.

La conservación del patrimonio digital necesita una gran inversión para mantenerse actualizada al ritmo que evolucionan las infraestructuras digitales. En 1994 aparece el caso paradigmático de Muntadas y su The File Room, [http://www.thefileroom.org/]. Esta obra que examina la historia de la censura desde el siglo V antes de Cristo hasta la actualidad gracias a un archivo de casos clasificados por localización geográfica, fecha, motivo de censura, o medio en que fueron realizados. Su archivo de datos está formado por una gran cantidad de links que necesitan mantenimiento constante y actualizado en todo momento. Esto requiere dinero y trabajo diario, por lo que la pieza ha sufrido altibajos con el paso de los años hasta llegar a desaparecer en 1998, cuando se le retiraron los fondos económicos para mantener sus servidores y software en activo. Un poco más tarde resurgió de nuevo en otro servidor, y hoy continúa en la red. En la propia web de la obra, en [http://www.thefileroom.org/documents/CategoryHomePage.html],puede leerse su planteamiento:

ESTE PROYECTO NO PRESUPONE EL ROL DE UNA BIBLIOTECA, ENCICLOPEDIA NI SIQUIERA DE UN EDITOR EN SENTIDO TRADICIONAL. The File Room no reclama autoridad académica, editorial o científica, sino que propone métodos alternativos de recopilación de información, procesamiento y distribución, para estimular el diálogo y el debate sobre temas de censura y archivística.

Dos de las características que contraponen los procesos curatoriales del net art a los tradicionales son la apertura a la colaboración continuada entre artistas y curadores, y la cesión al artista de poder de decisión sobre la obra creada.

Distintos acercamientos a la manera más idónea para realizar tareas de comisariado y musealización en la red acompañan al net art desde su nacimiento. Hagamos un repaso sobre tres casos que ejemplifican actitudes tempranas, hasta la llegada de la web 2.0, al respecto de lo museable en la red, y sobre la línea difusa que separa en este entorno al curador del usuario:

En 1995, Alexei Shulgin propuso su obra heroica WWW Art Medal, 1995-97, [http://www.easylife.org/award], un conjunto de páginas encontradas que el artista seleccionó por sus cualidades “artísticas”, y a las que otorgó medallas por su “correcto uso del rosa” o “por su inocencia”. Es una pieza que cuestiona el estatus del arte al proponer como tal un proyecto curatorial online en la que prima la selección y apropiación de material pre-existente organizado de una manera singular. Según Stallabrass (2003:27), en esta pieza “Shulgin hace un guiño a Duchamp cuando afirmaba que los readymades debían reflejar una total ausencia de buen o mal gusto.”

En 1999, en los albores del cambio de siglo, los italianos hermanos Mattes, conocidos como 0100101110101101.org, clonaron obras de net art propiedad de la galería virtual Hell.com, de acceso privado, liberando para disfrute de todos los usuarios las obras que ésta reservaba a sus afiliados: [http://www.0100101110101101.org/home/copies/hell.com/index.html].

Carente de la ironía de las dos obras anteriores es Idealine, [http://whitney.org/arport/commissions/idealine.shtml], del año 2001, un serio proyecto curatorial que Martin Wattenberg realizó en respuesta a una petición del Whitney Museum of American Art de Nueva York. El artista pidió a diferentes usuarios de listas de e-mail relacionadas con arte de Internet que contribuyeran al compendio de obras interesantes. El resultado es un archivo de más de doscientas obras realizadas para la web entre 1995 y el 2002. El artista diseñó una forma de etiquetar las piezas por categorías, utilizando un abanico de hilos luminosos que corresponden a títulos, temas y tecnologías de las piezas.

Las diferencias de actitud entre estas tres obras son más que evidentes. Mientras la primera destaca por su descreimiento hacia el estatus de la obra de arte, del artista, del comisario, y del museo, la segunda incluye además una preocupación por la democratización del acceso a la información, y la tercera se enmarca ya de lleno en la institución: el museo encarga un comisariado a un artista para crear en su seno un segundo museo virtual.

El recorrido por estas piezas deja ver una vez más la tendencia de las instituciones culturales a absorber con el tiempo todo tipo de artefacto artístico, aun aquél que nació para desafiarlas o eludirlas, como ya había pasado con el videoarte. También evidencia algunos de los problemas que surgieron desde el primer momento en torno a la presencia, el acceso y la distribución del arte en Internet, y que actualmente siguen siendo motivo de debate constante en simposios, foros y listas de correo por parte de artistas y comisarios. Hoy muchos net artistas no reniegan del apoyo institucional, otros siguen huyendo de sus estructuras, otros admiten que la institución es una manera más de dotar a estas manifestaciones artísticas de orden, presencia, dignidad, y subvenciones. También hay propuestas de soluciones alternativas para evitar la objetualización del arte en Internet y obtener más independencia, como la del uso de programas P2P -Peer to Peer, como el Napster- para intercambio y descarga de archivos e información sin pasar por intermediarios, ya que comunica diferentes ordenadores personales en lugar de un ordenador con un servidor.

Jeremy Levine (2008), coleccionista, en un mail enviado a la lista de correo de Rhizome, propone tres principios para el archivo y musealización de “no-objetos” u objetos inmateriales. En lugar de buscar su re-materialización, en el sentido de almacenar un artefacto objetual del que reclamar su propiedad, propone lo siguiente:

1-                “Poseer” arte de Internet implica la responsabilidad de darle alojamiento (o “hosting”). Poseerlo se convierte en un acto de mecenazgo.

2-                La colección debería existir bajo el principio “diseminar o morir”: el coleccionista participa en el proceso de confección de lo inmaterial.

3-               Poseer arte de Internet (media art) implica la responsabilidad de preservarlo, emularlo y documentarlo.

Estas afirmaciones implican un cambio radical en la actitud de los comisarios, y presuponen que la institución debe asumir cambios hacia la creación de espacios dinámicos y procesuales de exhibición. Un ejemplo temprano lo aporta Patrick Lichty (2002) con el caso de “Merging Identity”, una exposición-instalación del año 2000 que comisarió Bonnie Mitchel. Se trataba de un evento colaborativo organizado en torno a la WWW y la identidad. El comisariado del evento se abrió a los aportes de los diferentes artistas participantes, y los cambios graduales que surgieron en esta exposición “auto-organizada” se fueron archivando y documentando en cada momento. 

De este tipo de precedentes surgieron otras aproximaciones como, según Levine, el Variable Media Network, [http://www.variablemedia.net/], desarrollado desde 2003 por el Guggenheim Museum de Nueva York, que trabaja con obras según sus características “conductuales”, es decir, independientemente de medio en que se producen, actualizándolas una vez que sus softwares se vuelven obsoletos.

         Aunque no hay hasta el momento directrices consensuadas ni sólidas al respecto, en general se está potenciando la experimentación y la investigación a este respecto, y se tiende a ceder la palabra a los artistas a la hora de fijar las condiciones idóneas respecto a la forma más adecuada de conservar y exponer sus propios trabajos.

 

Un debate más se centra en la idoneidad de presentar el arte virtual exclusivamente en el espacio “sin muros” y/o también en el espacio físico.

La tarea del comisario es instalar, orientar y aunar un conjunto de obras en un determinado espacio, pero el net art ha sido creado para existir en Internet, que es, como dice David Bell (2007:77) citando a Manuel Castells (1996), un espacio sin espacio que da lugar a un tiempo sin tiempo, y se caracteriza por la segmentación, la diversificación, y la interactividad. Apocalípticos e integrados se posicionan respectivamente: unos a favor de exhibir el net art en su lugar de confección y mantener la práctica curatorial en formato exclusivamente hipertextual, comisariando el arte de nuevos medios “con” nuevos medios; y otros que insisten en exhibir el net art en el espacio físico. Los que siguen acercándose a esta actividad desde esta óptica del comisariado tradicional, se inclinan por hacer encajar al llamado arte de los “nuevos” medios bien en el espacio del “cubo blanco”, bien en otros espacios experimentales que permitan nuevos tipos de interacciones con los usuarios. Una de las primeras exposiciones de este tipo fue Net Condition, que tuvo lugar en Alemania, en 1999. Tiempo después, Charlie Geere (2006), en su ensayo Network Art and the Network society, afirma categóricamente que hasta ese momento todos los intentos de exhibir net art en galerías han sido un rotundo fracaso, y ejemplifica su afirmación con los intentos realizados desde el año 2000 por los museos Whitney o el Walker en los Estados Unidos, o por festivales como el de Venecia o las Documentas. Los artistas debían firmar un contrato de préstamo o cesión, de la misma manera que otros artistas, para exhibir sus obras en estos lugares. Estas primeras experiencias han sido pioneras en afrontar retos como el de hacer accesible a un público general una práctica que hasta hace poco se sustentaba sólo gracias a grupos marginales muy especializados, al de igualar las prestaciones de una página web a las de una galería o museo, y a otras cuestiones estructurales como minimizar la presencia de los equipos informáticos en favor de la creación de situaciones colaborativas o de inmersión. En algunas ocasiones, se complementa una obra creada en la red con elementos físicos como teléfonos móviles, IPods o GPSs, que dotaban de cierto sentido al componente presencial de la exposición.

El Museo Guggenheim y la Fundación canadiense Daniel Langlois crearon en el año 2002 una asociación llamada “Variable Media Networks”. Se trata de un consorcio de museos internacionales dedicados a idear y compartir nuevos enfoques, nuevas estrategias y herramientas para preservar trabajos basados en “Time-based Media” en la colección del museo a través del análisis de la documentación inadecuada o la caída en desuso de la tecnología utilizada.

De intentos como el mencionado ha florecido un número creciente de centros experimentales, dotados de infraestructuras más especializadas, que continúan planteándose la forma más idónea de dar cobijo a un arte tan fluido y volátil como su soporte. Un ejemplo de estos nuevos centros es el Museo Nacional de las Artes del siglo XXI, que abrirá sus puestas en Roma a partir del 2010.

Comisariar exclusivamente en el espacio virtual suele ser la opción de los más activistas. Esta modalidad parece más idónea y naturalizada al ofrecer consustancialmente otro tipo de ventajas:

-la exposición se desarrolla en su propio contexto,

-se dirige potencialmente a una audiencia mayor,

-es ubicua en tiempo y espacio ya que no tiene que existir físicamente,

-ofrece nuevas posibilidades de re-contextualización y distribución del patrimonio cultural,

-permite una constante actualización tanto del contenido como del equipo coordinador, que cambian con el paso del tiempo,

-suele ir acompañada de foros de debate que aportan feedback a la experiencia.

Pero esta postura también ha sido objeto de críticas cuando incorpora la figura del museo y del curador clásicos en un espacio para el que se reclama democracia y libre acceso a la información. Un ejemplo temprano de este rechazo es el de los ya mencionados integrantes de 0100101110101101.ORG, que descargaron en su propia web obras anteriormente bajo acceso restringido, haciéndolas no sólo accesibles, sino también modificables, para todos los usuarios de la red.

Jon Ippolito, comisario, rechaza la idea de comisariar net art en espacios físicos. También Christiane Paul va más allá, y es una de las partidarias de comisariar no sólo exclusivamente en línea, sino también independientemente de espacios institucionales. En esta línea, Allison Williams aporta el caso revelador de RTMark [http://rtmark.com/], incluido en el sitio de la Bienal del Whitney del año 2000, cuando redireccionó a los visitantes de esta web que querían ver su trabajo a otros sitios web de la red.

El sitio web de Turbulence [http://www.turbulence.org/] encarga, promociona y da visibilidad a nuevas formas híbridas de arte en red, y Rhizome [http://rhizome.org/] es una plataforma independiente que archiva exclusivamente en línea obras de net art. La página de Rhizome ArtBase ofrece un modelo alternativo de prácticas curatoriales colaborativas y aloja todo tipo de obras de net art con un mínimo de tutorización por parte de sus gestores. Una de ellos, Allena Williams (2002) contrapone su trabajo a los procesos de comisariado tradicionales alegando que los criterios que establece Rhizome para incluir a los artistas en sus bases de datos están claramente establecidos, son de acceso público, se utilizan sólo como excusa para ordenar los fondos del archivo, y los artistas participan activamente en todo el proceso de catalogación, desde su candidatura hasta su mantenimiento. “Esencialmente, nuestro archivo representa un esfuerzo por repensar cómo los grupos de objetos artísticos se acumulan, se organizan por categorías, y se preservan” (Williams, 2002). En definitiva, los métodos de archivo de esta plataforma en línea pretenden ser un poco más democráticos.

Cada vez con más frecuencia, encontramos colectivos especializados, museos u otras organizaciones que están desarrollando nuevas herramientas técnicas y metodológicas para organizar y preservar en arte de los nuevos medios en general. En España, el Instituto Cervantes, por ejemplo, ya aloja y subvenciona este tipo de prácticas y net art, y se han llevado a cabo encuentros que reflejan la preocupación por la convergencia entre arte, ciencia y tecnología, como el del la FECYT (Fundación para el Arte, la Ciencia y la Tecnología) coordinado por José Luis Brea, con la intención de favorecer e impulsar la interrelación transversal entre estas tres disciplinas (con referencia explícita al arte digital), y a desarrollar su producción y divulgación. Estas actitudes ya están en marcha en muchos países mediante la realización de encuentros y simposios frecuentes y gracias a la promoción de una creciente red de investigadores que lleven a cabo estudios experimentales de innovadores proyectos expositivos. 

La discusión en torno al comisariado de obras de net art, -cómo y dónde se exhibe la obra, quién la posee, y por lo tanto también sobre las condiciones de subsistencia del net-artista- comenzó con el nacimiento de éste hace ya 10 años, y todavía continúa inconclusa. A pesar de que este tipo de obras se han desecho aparentemente de su fisicidad, el net art y el mercado del arte se están acercando cada vez más. Esto significa que el net art gana reconocimiento y se acerca al estatus de arte de pleno derecho, obteniendo cada vez más visibilidad, subvenciones y mecenazgo, pero también se aleja al mismo tiempo de los ideales utópicos con los que había nacido. En este proceso acalorado se abren con toda seguridad nuevos caminos hacia otras formas de producir, coleccionar y exhibir arte que sin duda tendrán repercusiones en el concepto de museo para hacerlo evolucionar, ya sea en el entorno virtual o en el físico.