Nacido en Zaragoza en 1951, Fernando Sinaga es un artista fronterizo que mezcla la reflexión, la materia, los símbolos y la preocupación por la muerte.

Fernando Sinaga: Con sorpresa, emoción, alegría y gran satisfacción y orgullo de ver asociado mi nombre al artista más universal que tenemos y a la tierra donde he nacido y de la que recibido siempre un gran apoyo. También doblemente contento, ya que para mi familia ha sido algo muy gratificante y sobre todo para mi padre, que es ya muy mayor y, como comprenderás, este tipo de reconocimientos públicos a uno de sus hijos, significan mucho para él.

A. C.:¿Qué relación dirías que hay de tu obra con Goya? ¿ha significado el pintor de Fuendetodos algo especial para ti?F. S.: Lo que me une con Goya, es su interés por el impulso irracional que contiene su obra, aquello que esta más allá de la conciencia, la subjetividad del color, lo negro, lo inconsciente y el mundo inquietante de los sueños. Goya es el imaginario aragonés, es Buñuel, Saura y Víctor Mira.

A. C.: Vamos a intentar reconstruir tu biografía. Creo que tu madre era modista o costurera y que tú le cogías la tijera para alisar la cáscara de las nueces.

F. S.: Si, tardé años en entender algo sobre esa extraña y temprana manía. Piensa que solo tenía 9 años, cuando raspaba a escondidas la superficie rugosa de una nuez y por tanto esa actividad no podía ser ni cultural ni aprendida. Nada sabía entonces acerca de Brancusi, pero sin embargo había desarrollado ya una forma de meditación similar a la que el mundo tántrico utilizaba a través del tallado de sus piedras. En mi caso eran objetos para ser llevados en la mano, una compañía táctil y secreta que me daba seguridad en mí mismo. He logrado comprender mucho más tarde que, al substraer la tijera de mi madre a escondidas, estaba tratando de vincularme a ella y a su actividad como modista. Con su muerte un año más tarde y la perdida de este amuleto pierdo el rastro de esa actividad, y solamente dí valor a ese hecho muchos años más tarde, cuando en el año 1976, -es decir 16 años después-, hice mi presentación artística en el Palacio de Velázquez en Madrid y pude exponer entre otras piezas “La estructura invisible”. Bueno, en algún sitio he contado algo parecido, y si lo hice, quizá fue, porque siempre he tenido la sospecha que ese hecho explica algo sobre mi innata tendencia a hacer algo a través de mis manos y porque pienso que también revela el vacío profundo que tuve que sufrir cuando perdí a mi madre a los diez años.

A. C.:¿Por qué escultor, qué te atrajo de ese oficio en un tiempo en que la escultura no es lo que es hoy, tan mestiza tan imprecisa?

F. S.: Como te decía, tras la muerte de mi madre me convierto en un niño muy solitario y ausente, cambio de colegio y no conecto nada con la educación que recibo; paso entonces horas y horas copiando láminas de una enciclopedia que me había comprado mi padre y comienzo a pintar, influido por un tío mío que era un pintor aficionado. Entonces, mi familia, al ver mi interés por la pintura, me habilita un pequeño estudio cerrando una terraza que daba al patio interior de mi casa. Es mi primer espacio, en él empiezo a sentirme yo mismo, sin interferencias ni obligaciones escolares. También construyo algunas pequeñas maquetas de arquitecturas con palillos y empiezo a desarrollar mi tendencia a hacer cosas con las manos. Es una época en la que hice 3 o 4 esculturas y sobre todo pinté mucho antes de irme a Barcelona, aunque tardé casi 7 años en inclinarme abiertamente hacia la escultura y en descubrir que ese era mi camino y no otro.

A. C.:¿Como fue tu evolución en la ciudad, como ibas madurando, qué artistas o lugares frecuentabas?

F. S.: Mi padre tenía una pastelería y yo, siendo todavía muy niño, le ayudaba los domingos, pues era el día de mayor trabajo. Repartía los encargos y los llevaba a las casas. Vivía en Calvo Sotelo nº 11 (hoy Gran Vía) y fui un estudiante, yo diría, que bastante inadaptado en mis estudios de bachillerato en el Colegio La Salle. Deseaba salir de esa escuela como fuera, no la soportaba, pues lo que realmente quería era prepararme para ingresar en Barcelona como alumno de la Facultad de Bellas Artes de San Jorge. Fui al estudio Cañada y allí conocí a Jorge Gay, Julio Pérez, Maringeles Cañada y Carlos Carnicer, que pronto se hicieron mis amigos. Pero a la vez, no recuerdo bien, ni cuando, ni porqué, frecuentaba el círculo de fotógrafos de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza, donde estaban José Antonio Duce, Pedro Avellaned y Rafael Navarro. Allí empezó mi interés por la fotografía y el teatro, tenía entonces 18 años. Creo que es la edad de las fotos que me hizo Duce en ese momento. Me ha gustado mucho verlas, tienen una pretensión artística y una pose muy del momento.

A. C.:¿Que supuso tu traslado, para estudiar, en Barcelona y Madrid inicialmente?

F. S.: Había ganado la Medalla de Plata de la Bienal de Zaragoza con una Escultura que se llamaba “Casi un bello animal” y por el premio me dieron 100.000 Pts. Con ese dinero pude irme a estudiar fuera, pero antes de irme a Barcelona, hice un viaje a París donde me encontré con el arte africano. En Barcelona estudié solo un año, conseguí la Beca Amigó-Cuyás y la Beca Castellblanch y me fui de allí tras una fuerte discusión con el Decano de mi facultad. Mi estancia en Barcelona fue estupenda, vivía en la Pensión la Oliva en el Paseo de Gracia, era un estudiante en la clase de pintura de Muxart y practicaba la escultura por las tardes en el taller de los profesores Carulla y Mayné. Salir de Zaragoza me dio seguridad en mí mismo y me alejó de mis recuerdos. Gracias a la beca Cuyás, me pude ir vivir a la Residencia de Pintores de Segovia y pasé allí todo el verano, esa estancia influyó en mi muy positivamente, de forma que años más tarde decidiría trasladarme a un pequeño pueblo del norte de Segovia donde monté mi primer taller de escultor. Mi último curso en la Facultad de Bellas Artes lo realicé en Madrid, terminé mis estudios de pintura y poco a poco me fui inclinando más y más hacia la escultura hasta que terminé en los años siguientes mis estudios de escultura y pude dedicarme de pleno a ello.

A. C.: Has sido un artista muy becado: has estado en Alemania, en Estados Unidos, has recibido varios galardones. Cuéntanos como fue esa experiencia, de que te sirvió.

F. S.: Becas, solo he tenido cuatro y premios quizá algunos más, aunque sí he de decir que la primera beca importante en el extranjero, fue la que me concedió la Diputación Provincial de Zaragoza para irme a los Estados Unidos, una oportunidad que me permitió ampliar mis conocimientos sobre la escultura y muy especialmente sobre la escultura pública en U.S.A. Al volver a España en el año 1984, entré como profesor en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca y poco después decidí irme tres meses a Alemania.

A. C.: Para cerrar este asunto: ¿Son necesarias las becas a los artistas, deben mantenerse?

F. S.: Son imprescindibles, viajar es un requisito para la formación de cualquier artista. Hemos de formar a nuestros artistas más allá de nuestro país, solo así se adquiere una experiencia y una visión más amplia. En mi caso estas becas fueron decisivas.

A. C.: Inicialmente, eras un escultor más o menos puro, que usaba mucho la madera, el mármol y el bronce, influido por Brancusi. ¿Porqué Brancusi, hacia donde ibas entonces?

F. S.: Mi formación inicial como escultor se había diversificado mucho, ya que no me sometía a ninguna técnica, ni material en especial, había practicado la talla en piedra en Madrid y había aprendido las técnicas de fundición en Arganda del Rey con Eduardo Capa, que era además mi profesor. Luego viví en Maderuelo (Segovia) durante casi diez años en medio de la naturaleza. En aquella época cortaba los árboles en el monte y separaba los que me interesaban para hacer esculturas. Esa actividad mítica me acercó seguramente a Brancusi y su mundo, pues era una zona rica en enebros, olmos, robles y chopos. Pero la influencia de Brancusi fue anterior al año en que decido exponer en Madrid “El desayuno alemán”; digamos que Brancusi formaba parte de un imaginario simbólico más amplio, en el que también estaban mis influencias del arte tántrico y del africano, pues a mi entender la escultura moderna comienza con Rodin y se cataliza a través de Brancusi. Sin él, no existiría el minimalismo, tal y como hoy lo conocemos. Nadie como él había logrado dar una autonomía al material frente al tema de la obra y nadie hasta él había logrado crear una poética espacial y simbólica tan ausente.

A. C.: En los 90 realizas una apuesta bastante intensa hacia el minimalismo. ¿Cuál es tu concepto del minimalismo o cuál era entonces?

F. S.: Mis primeros contactos con el minimalismo empiezan cuando marcho a Nueva York y a Chicago. He de decir que en ese momento estaba ya fuertemente interesado por la arquitectura y ese viaje me permitió analizar las estrechas relaciones que existían entre ambas disciplinas, ya que en definitiva el minimalismo era también la consecuencia lógica de ese cruce. En el minimalismo el despojamiento de la escultura concluía finalmente en un discurso donde los elementos primordiales resplandecían sin tener que representar lo visible y ese aclaramiento del lenguaje permitió que el espacio se convirtiera en un elemento más de la escultura. No existía una vuelta atrás, era el lenguaje más avanzado e innovador del momento y sus protagonistas eran la generación más brillante y experimental. Influyeron en todos los movimientos y tendencias, y hoy gran parte de la cultura visual del mundo se debe a su influencia. Para mí, como para muchos, lo he dicho en muchos sitios, fue un aprendizaje imprescindible y no reniego de ello, pero, si se mira más detenidamente mi obra, yo nunca he sido un minimalista a la manera americana, pues en mi obra hay demasiados elementos simbólicos, arquetípicos y psicoanalíticos que alteran substancialmente esa manera de ver. Visto con distancia, creo que mi temprano interés por Alemania, -que es anterior a mi viaje a U.S.A.- puede explicar algunos de los ruidos introspectivos que existen en mi obra. Hoy, sin embargo, la influencia del minimalismo ortodoxo es un tema zanjado, aunque podamos todavía oír su influencia en las continuas transferencias, versiones e interpretaciones que siguen haciendo los artistas actuales en sus más recientes trabajos.

A. C.:¿Cómo fue ese período, como vivías y participabas en ese esplendor de la escultura que se vivió entre finales de los 80 y principios de los 90?

F. S.: Como ya te he dicho entre los años 1976 y 1984 viví en el campo, en la frontera norte de Segovia, entre Guadalajara y Valladolid, un territorio de una luz y una belleza indescriptible. Había ya expuesto en Madrid y luego me fui a Estados Unidos y al volver a finales del año 1984 desarrollé una obra que se expuso en la Galería Villalar de Madrid y a esa exposición la titulé “El desayuno alemán”(1986). Ese momento fue crucial en mi vida y en mi trabajo, ya que fui invitado a formar parte del Salón de los 16 por Miguel Logroño. Unos años más tarde en el año 1989, mi trabajo es seleccionado para representar a España en la XX Bienal Internacional de Sao Paulo y a partir de aquí mi obra empezó a ser incluida dentro de la generación de escultores de los 80.

A. C.: A principios de los 90 colaboraste con Pérez Latorre en el Auditorio. ¿Qué significo para ti esa tarea y, por extensión, qué relación has mantenido con Zaragoza?

F. S.: Mi relación con José Manuel Pérez Latorre es anterior a la construcción del Auditorio y yo diría que surge como consecuencia de nuestros intereses comunes entorno al arte y la arquitectura. El proyecto del Auditorio de Zaragoza me permitió investigar durante dos años, como podía transformar una fachada en una obra escultórica de más de 6 toneladas de bronce sin desviarme de la concepción arquitectónica del edificio, pero ayudando a enriquecerlo simbólicamente. Debía de ser, por tanto, una obra que cambiara con la luz y con el movimiento del espectador. Bueno, creo que entre todos conseguimos hacer un proyecto innovador. Años más tarde, en el 2005, hice como sabes mi exposición Cor Duplex en el Museo Pablo Serrano, y en esa exposición presenté parte de la obra realizada en los últimos 15 años. Por tanto, si consideramos que también he realizado exposiciones individuales y colectivas en galerías como Atenas, Miguel Marcos, Fernando Latorre y Aragonesa del Arte, que he participado en diferentes colectivas de Escultura Española y Aragonesa en el Palacio de Sástago, en la Sala Luzán de la CAI o en IberCaja, que en el 2008 fui invitado a realizar un proyecto Público en la Expo Zaragoza 2008 y que en el 2009 realicé mi exposición “Pantallas Espectrales sobre el Ebro”, en el Edificio Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, es fácil comprobar, que mi relación con la ciudad en la que nací, ha sido constante y progresiva y, yo diría, bastante decisiva para el desarrollo de mi obra.

A. C.: A finales de los 90 das otro giro importante: pareces inclinarte hacia el lado oculto de la realidad, lo sobrenatural, el misterio, la metafísica.

F. S.: Fue esa una época de grandes cambios. Aunque si lo analizamos detenidamente, no soy un artista con tantos cortes como pueda parecer, pues esas preocupaciones a las que te refieres, ya existían en el año 1975, en obras como “La estructura invisible” y “Germen Andrógino”, aunque sí estoy de acuerdo contigo en que esas inquietudes sobre el orden oculto del arte se sumergen durante casi una década hasta emerger en los 90. Posiblemente, te estás refiriendo a mi exposición “Agua Amarga” del año 1996 en la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, pues es, sin duda, la exposición que en la que doy ese giro al que te refieres y seguramente ese cambio tiene una profunda razón de ser, pues fue un tiempo en el que acababa de dejar de ser decano en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, tras tres años de trabajo intenso que me pusieron al borde del agotamiento físico. En aquel momento había roto mi relación profesional con las Galerías Luis Adelantado y Oliva Arauna y para mí esa exposición constituyó una especie de renacimiento, un cambio de actitud frente al hecho expositivo, así como en la manera de pensar mi obra. Pienso que en esa exposición se liberaron muchas energías contenidas. Sí, en el fondo tienes razón, es un momento en el que mi propia imagen es un manifiesto sobre el orden oculto de la realidad, pues de nuevo el inconsciente, la metafísica y lo sobrenatural reviven en forma de fotografía automática y manchas abrasivas sobre el metal.

A. C.: Incluso podría decirse que las disciplinas se funden, que lo haces todo: pintas, fotografías, esculpes a tu modo, haces instalaciones….

F. S.: La forma en la que yo entiendo la escultura se sitúa dentro de un sistema de relaciones y conexiones entre diferentes campos semánticos, técnicos y materiales. Un sincretismo cada vez más acentuado, al que he ido derivando cada vez más, un espacio donde las fronteras de las disciplinas se diluyen hacia un solo fin: producir un fenómeno expositivo de marcado carácter espacial. Es precisamente allí, donde la ortodoxia minimalista se quiebra y se deshace, ya que se concentran en ella numerosos campos de influencia.

A. C.: Cuando dicen los críticos, e insisten mucho en ello, que te interesa mucho el más allá, ¿qué quieren decir?

F. S.: Probablemente es porque el tema de la muerte, como sucede en tantos artistas contemporáneos, no es algo ajeno a mi obra, pues como antes te he dicho , está en el origen de mi propia biografía. He escrito recientemente un texto que se ha publicado bajo el título “La pulsión de muerte como espacio sagrado” en el que trato de encontrar la perspectiva que tuvo Freud sobre la La pulsión de muerte (Todestrieb), pues a mi parecer es una de lasclaves para entender afirmaciones como ésta de André Bretón: “Todo nos induce a creer que existe un punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo no comunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios”.

A. C.: Qué relación hay entre el profesor de escultura, el pensador y el artista, como se lleva eso.

F. S.: No son profesiones diferentes, ni ejercicios separados, forman una unidad de acción en sí misma, pues como dice Goethe, el pensamiento es un órgano de percepción al igual que el ojo y el oído, y el arte es para mí una forma de conocimiento que aporta significados a los que el pensamiento por si solo no puede acceder. Por tanto, no tengo ese dilema electivo entre arte y pensamiento, para mí son dos visiones que utilizo por igual para llegar a comprender algo sobre el fenómeno artístico. Mi actividad como profesor universitario me obliga además a investigar múltiples campos y a contrastar mis opiniones con los demás. Finalmente, creo que la acción recíproca de todo ello me ayuda a comprobar mis intuiciones, estableciendo conclusiones que se acercan a la forma final que tienen mis ideas.

A. C.:¿Qué es el arte para ti: una forma de pensar o una forma de actuar?

F. S.: No separo nunca de forma absoluta mis acciones de mis pensamientos, pues en estos están en cierta manera mis acciones y en mis acciones están mis pensamientos. Somos una totalidad interconectada entre sí que debemos aprender a reconocer.

A. C.: Por cierto durante mucho tiempo ibas de la mano de Broto y Mira. Erais como los tres artistas de los 80-90. ¿Cuál es ahora tu lugar en el arte español e internacional, como te ves a ti mismo?

F. S.: Mi lugar dentro del arte español ha estado y estará siempre sujeto a diferentes opiniones y cambios de perspectiva crítica, eso es algo que no puede evitarse. Generacionalmente, tanto Broto como Mira surgen antes que yo en la escena artística madrileña y obtienen reconocimientos más amplios. Al ser ambos pintores, no pudimos coincidir en exposiciones conjuntas, aunque efectivamente parte de nuestra obra se sitúa en las décadas a las que te refieres e incluso hemos trabajado en la misma galería.

Pero ni yo ni mi obra han ido de la mano de ninguno de ellos. Mi obra personal se hace aparte de su propio desarrollo artístico y nunca ha existido complicidad entre nosotros. En cuanto a mi lugar en el arte internacional, no es fácil responder a esta pregunta, pues todavía se carecen de investigaciones de cierta envergadura sobre la escultura en España y faltan estudios comparados sobre el papel del arte español en la escena internacional.

A. C.: He leído con atención los textos que se han escrito sobre ti y da la sensación de que eres un hombre muy complejo, muy intelectual, un tanto inaccesible. ¿En que medida es así?.

F. S.: Los que me conocen saben que esto no es así, ya que dedico una gran parte de mi tiempo a escribir, dar conferencias, talleres y masters en diferentes universidades y, por tanto, si fuera un hombre inaccesible esa actividad no sería posible realizarla. Es cierto que suelo hablar más del arte que de mi trabajo y quizá allí exista un cierto pudor, pero por lo demás me parece que no es posible ejercer la enseñanza del arte sin unas ciertas capacidades intelectuales y una cierta experiencia, ya que es muy importante conocer como se produce el fenómeno artístico. Mis ideas sobre este asunto me dicen que el arte es un fenómeno muy complejo y que hemos de tratar de explicarlo de manera sencilla. Quizá lo que sucede es que la lectura que se ha hecho de mi como artista, es la de alguien que trabaja aislado y apartado, protegiendo su intimidad. No puedo evitar que se hagan este tipo de lecturas parciales sobre mi o que me apliquen verdades a medias, espero que algo de esto pueda remediarse con esta entrevista.

A. C.: ¿Para qué sirve el arte hoy en los tiempos en que deslumbra Belén Esteban?

F. S.: Sin duda, nos encontramos inmersos en un mundo construido como un gran espectáculo preparado para la distracción y el entretenimiento y estamos, por tanto, sujetos al dispositivo más poderoso que existe, desde donde poder anular el pensamiento y la opinión. Pero el arte, a mi parecer, está en otro lugar y cuando logra salir e imponerse cumple la función contraria, no oculta la realidad ni la enmascara, sino

Exposición de Leo Simoes

Espacio ZPhoto

c/ Argensola 5, Zaragoza 

Del 8 de septiembre al 23 de octubre

 Frente a mí avanza una carretera que se pierde pronto en el horizonte. Soy el copiloto de un viaje marroquí que deja a izquierda y derecha una planicie terrosa, comidas familiares, viajes en tren, algunos nuevos amigos y un sol contrastado en blanco y negro.

La exposición de Leo Simoes en la galería del colectivo Zphoto (Zaragoza) es un viaje de introspección interior que usa para ello la geografía del país vecino. Simoes nos abre su diario personal a lo largo y ancho de estas imágenes que suponen el conocimiento y reconocimiento tanto del destino elegido como de uno mismo, según sus propias palabras.

En este recorrido nos encontramos, en algunas paradas, retratos de mujeres, hombres y niños. Casi todos nos miran desde una frontera invisible que conforman la cámara fotográfica, los tabúes, los kilómetros, las costumbres, las idiosincrasias, nuestro Yo y el blanco y negro que nos habla de un fuerte sol bajo el que todos nos encontramos. Estos compañeros de viaje se nos presentan en plano americano, frontales y manteniéndonos la mirada, quizás escudriñándonos a nosotros más que nosotros a ellos.

Nos invitan a su mesa, a sus calles, a su vida. Las ciudades se levantan directamente sobre la tierra quemada y bajo días de sol y lluvia. Las casas frágiles, de paredes rotas, mantienen la belleza de la bienvenida. Podemos encontrar en el patio los animales que más tarde preparan para la comida familiar, somos agasajados como invitados excepcionales en su cotidianidad.

El viaje continúa, la carretera hace parada en una gasolinera que nos espera bajo un cielo oscuro y brumoso. Las nubes han oscurecido la escena y la vida se mantiene en blanco y negro, escasa y fría. Más tarde, el recorrido de Simoes nos lleva a un tren donde el vagón dormita y esos sueños nos invitan a un silencio que se rompe en el zoco y al paso de una motocicleta y que regresa a la calma entre las ramas de los árboles y el son de un piano.

 Así, Simoes, nos permite el encuentro con un mundo cercano y lejano, en blanco y en negro, fragoroso y  tranquilo. En definitiva, un viaje exterior para llegar al interior.

La presente reseña resume las experiencias recogidas en la labor de coordinación de los talleres que desarrollaron los artistas Ricardo Calero y Miguel Ángel Blanco en el Curso-Taller “Arte y Medio Ambiente” Taller teórico práctico sobre intervenciones artísticas contemporáneas, Curso de Verano del Centro Mediterráneo de la Universidad de Granada, que se desarrolló en el Palacio del Almirante de Granada del 1 al 11 de septiembre de 2009.

La naturaleza y en consecuencia los espacios de ésta o las estancias naturales, han sido la base fundamental donde se ha sustentado el arte durante un largo periodo de tiempo. La naturaleza en su estado de precolonización, como espacio sagrado, en su condición más pura, ha permitido al artista desarrollar sus experiencias artísticas que nacen desde la propia naturaleza como material de creación plástica o la posibilidad de interacción de este último con la naturaleza en un íntimo diálogo. Las propuestas artísticas que se desarrollan en el ámbito de la naturaleza significan una marcha atrás en el tiempo, un retorno al pasado natural, un acto reaccionario al origen del hombre, donde el artista en una acción de coleccionismo, actúa como explorador de territorios vírgenes, recopilando fragmentos sutíles del entorno natural, materializando su experiencia acumulada en obra de arte. Los materiales empleados por los artistas provienen directamente del seno de la naturaleza en su estado más puro, así los árboles, los animales, el agua, los ríos se presentan para complacer al artista en un acto de absoluta sensibilidad en la relación íntima que se produce con el medio natural. Otros artistas utilizan a veces las fuerzas que se generan en la interacción de los materiales con la atmósfera como el viento, el fuego, la lluvia, etc, en un acto de integración por el cual se apropian para involucrarlos en su propio discurso creativo.

Ricardo Calero, planteó su taller como un espacio ritual de reflexión donde el alumno pudo experimentar bajo ciertas premisas cómo se comportan algunos materiales procedentes de su naturaleza más próxima, manipulados bajo fenómenos que devienen de la casuística y la intuición, desarrollando un método basado en la concepción del arte como encuentro con el propio “yo” creador. El artista invitaba al alumno en su “viaje” a participar en la reinterpretación de los materiales como medio de expresión plástica, generando por tanto un debate en torno al material y las posibilidades de actuación sobre él. Un folio de papel, un recorte de tela o una vela fueron los verdaderos protagonistas del ritual de creación en el taller de Calero, manifestándose como presencias mutantes, transformando su funcionalidad en obra de arte. Durante el desarrollo del taller, en el proceso de realización de las acciones performáticas sobre los distintos materiales, activaban en el alumno nuevos recursos creativos que posteriormente serían aplicados al proceso de realización de las obras. Por último, Ricardo Calero llevó a cabo una tutorización para cada alumno del curso en un proceso de absoluta intimidad, mediante el cual se producía un diálogo entre los planteamientos azarosos que se habían generado en la mentalidad del alumno tras finalizar el taller y las recomendaciones del artista como mediador.

Práctica muy dispar, pero convergente en el interés de la apropiación del espacio natural como cantera donde el artista afronta sus preocupaciones sobre el medio natural, se desarrolló en el taller del artista Miguel Ángel Blanco, ejemplo de artista chamán, miembro del reino de la naturaleza del bosque como hijo de la creación, su aproximación como artista a la naturaleza se ejerce desde el respeto directo al medio ambiente redescubriendo espacios secretos de la naturaleza que se ocultan o se evidencian para así poder parapetarse del ser humano. En cada paso o recorrido mantiene un diálogo intimista que solo él y la propia naturaleza entienden. Se le ha encomendado como artista medioambiental la labor de explorar y coleccionar los “souvenir” que se generan en el bosque. Miguel Ángel nace y vive en el bosque, adentrado en la profundidad de sus entrañas, atrapando sus vivencias a modo de diario en la “Biblioteca del Bosque”. Los libros-caja que componen esta biblioteca, recogen como archivadores fragmentos sutiles de la naturaleza, mostrando su comportamiento y su simbología que tiene su lógica en el origen del mundo. En el taller de Miguel Ángel Blanco el alumno interactuaba directamente con el medio natural, en su postura de caminante, habitando enclaves que en su recorrido eran fundamentales para el proceso creativo. Sentir la naturaleza, oler el bosque, relacionar sus sonidos eran prácticas mediante la cuales despertaban en ellos gran interés por la naturaleza y el medio ambiente, entendiendo este interés como obra de arte en sí misma. El artista planteaba varias salidas de campo, por un lado la visita a los Laureles de la Reina en el Convento de San Luis el Real, enclavado en un magistral espacio natural en el término de la Zubia en Granada, para reflexionar sobre el misterioso Laurel de unos 600 años de antigüedad, bajo el atento cuidado de las religiosas. Otra de las visitas se que se realizaron fue al Jardín Botánico de la Universidad de Granada situado en Sierra Nevada, en el paraje de la Hoya Mora en Pradollano, para conocer de cerca los endemismos que se producían en este entorno natural aportando al alumno conocimientos de botánica gracias a las enseñanzas directas de Miguel Ángel Blanco y la aportación de José Tito (botánico de la Universidad de Granada). Dos salidas más se produjeron, por un lado al Carmen de Los Mártires para conocer de cerca el Ciprés de San Juan de la Cruz y su implicación en la historia, y para finalizar a los laberínticos jardines de la Alhambra.

Para concluir el Curso-Taller, se llevó a cabo una Exposición con las obras que dieron resultado a las investigaciones individuales de cada alumno, bajo el título “Miradas Sobre la Naturaleza”, en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Granada. Las obras se desarrollaron en los diferentes soportes y medios de creación artística, como el vídeo, la fotografía, la instalación, escultura, pintura, etc. Todas estas obras están unidas por el mismo denominador común: el cuidado de la naturaleza y el respeto del medio ambiente como objetivos primordiales que fundamentan las obras en su proceso de creación. Así, en su videoproyección, Amalia Ortega representa un goteo continuo de letras reconstruyendo a modo de puzzle el cauce de un río que se dirige hacia el espíritu del pensamiento de la artista. Por otro lado, enfrentado en un intento de reconstruir la naturaleza Arancha Girón aporta al medio natural el tejido sutil de unos hilos que en consecuencia unen la realidad del ecosistema con la creación artística. En “Feel”, Ascensión Martín representa el enfrentamiento de dos tipologías de naturaleza, por un lado la naturaleza fría con el disparo de clavos que arremeten contra el inmaculado lienzo construyendo la palabra FEEL, y por el otro la naturaleza experimental manipulada, un simulacro de fertilización humana sobre un tamiz cubierto de algodón, sembrado de pequeñas semillas que en su nacimiento se entrelazan formando la misma palabra. Belén Mazuecos resalta las propiedades mágicas de la naturaleza en su doble condición de curar o matar, a través de un altar compuesto por una bombilla en cuyo interior alberga semillas vegetales que tienen el poder de salvar o matar al mismo nivel y por otro lado una vitrina que representa mediante estaño labrado hojas que tienen propiedades cardiotónicas representadas por 12 exvotos, todo ello como símbolo de esta doble condición de la naturaleza. Carolina Sánchez representa el activismo natural, en sus fotografías, lucha a favor del cuidado del medio ambiente, arremetiendo contra los accidentes que destruyen la naturaleza, introduciendo recortes de periódico en el ecosistema natural que informan sobre sucesos relacionados con la alteración de la naturaleza. Consuelo Manzano, en un acto de ayuda a la naturaleza en el modelado de las formas orgánicas, retoma un tronco de árbol muerto dándole forma a golpes sutiles de lija en un proceso de entendimiento con la propia naturaleza. Elvira Correa entiende la naturaleza como espacio sagrado, elevando la representación del árbol al estatus de Retablo Barroco, convirtiendo su imaginario natural en divinidad absoluta. Guillermo Martínez alude a la construcción y deconstrucción de la naturaleza en los distintos espacios. A modo de “juego” la contaminación poco a poco va ocupando la parcela que pertenecía a la naturaleza idílica apropiándose de ella, destruyendo el entorno natural representado con su presencia. En un proceso de reflexión en la videoproyección el artista critica la situación de contaminación que se produce actualmente en el medio natural. José María García rinde homenaje a su Vega de Granada, en un proceso de lucha constante intenta impedir la ocupación desenfrenada del urbanismo en el medio rural donde traslada la Vega al espacio expositivo, exponiendo el valor simbólico y personal que para muchos tiene esa tierra. José María Rivera del mismo modo, representa el valor de la naturaleza en sus blancos inmaculados papeles que se oxidan poco a poco por la presencia leve de la tierra rojiza. Julia Lillo utiliza en sus grabados la raíz como símbolo de unión entre el hombre y la tierra en unos majestuosos papeles que impregna de filigranas que provienen de la naturaleza. Loly Lozano se convierte en espía del espacio natural que a modo de “vouyeur” descubre los rincones más íntimos de la naturaleza fotografiando sus sutilezas llenas de colores, sonidos, olores, etc. En el trabajo de Miriam Pires se entrelazan pequeños fragmentos de papel que ella misma elabora de manera artesanal, reivindicando los productos que devienen directamente desde la naturaleza. Francisca Medina rescata en un baúl abierto los recuerdos de su naturaleza más próxima, invitando a participar en el proceso de coleccionismo. A través del amontonamiento de fotocopias de hojas, Pilar Liñán representa la forma artificiosa que el ser humano utiliza para crear los distintos espacios naturales que dan presencia en el interior de las ciudades. Reyes González le da significado a la naturaleza uniendo las palabras de los individuos que la artista ha encuestado junto con las fotografías de la artista de paisajes naturales y la presencia de objetos que rodean nuestra vida cotidiana. Unidos dan sentido al concepto “naturaleza”. Sebastián Guzmán nos seduce con su colección de sellos adquiridos directamente de la propia naturaleza, de este modo en los pequeños recortes de papel el artista ha incrustado diversos fragmentos del espacio natural a modo de huella impresa. En una urna de cristal Santiago Vera atrapa los verdaderos misterios de la naturaleza, en ella guarda los tejidos de hilo que dejaron las arañas recubriendo los fragmentos de plantas momificadas. Por último, en sus fotografías, Siro Santos muestra sus “ventanas” del cielo para contemplar la gran gama cromática que se produce en las diferentes franjas horarias durante el día por el impacto directo del sol.  

El que posee una imaginación delicada, participa de muchos y grandes placeres, de que no puede disfrutar un hombre vulgar. Puede conversar con una pintura, y hallar en una estatua una compañera agradable, encuentra un deleyte secreto en una descripción, y á veces siente mayor satisfacción en la perspectiva de los campos y de los prados, que la que tiene otro en poseerlos. La viveza de su imaginación le da un especie de propiedad sobre quanto mira, y hace que sirvan a sus placeres las partes más eriales de la naturaleza (: en verdad pone tal viveza en todas las cosas que mira, que incluso disfruta de los páramos más baldíos; así contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos.

Hablamos de la imaginación, ese componente que como afirma Joseph Addison, potencia la transformación de la realidad, que permite gozar de un estado distinto. Según el diccionario: “La facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales”. Fantasía propuesta por Addison, pero mediante el acuerdo progresivo y coordinado de imaginación, acción y razón.

Imaginación, acción y razón que desempeñan una tarea clave en la conformación de la obra de Chema Durán (Barbastro, 1954). Un autor que siempre nos cuenta nuevas historias, con un profundo sentido de la mirada y de la expresión. Durán es también un buen distribuidor del color que domina con muy personales facultades la técnica del collage. Y en este terreno intermedio, que no por ello un arte menor, es donde el pintor se mueve con mayor libertad, dejándonos al descubierto una sensibilidad fuera de los convencionalismos.

 Existe una generación de artistas barbastrenses con distintas inquietudes y técnicas creativas, nacidos en la década de los cincuenta a las que pertenecen el pintor Chema Durán, José María Mur López (Colungo, Huesca, 1956) Evaristo Albadalejo y el pintor Fernando Estallo. Una generación de poetas y pintores que han logrado valiosos aportes al quehacer literario, artístico y cultural. Nuestro protagonista durante su juventud permanece unido a la generación de artistas locales emergentes en la ciudad. La gran mayoría de los autores que van a configurar esta generación, nacen a comienzos de los cincuenta, salvo contadas excepciones que nacen en los sesenta, dentro de un periodo en que se advierte gran protesta contra el franquismo.

Posteriormente en 1976 el artista se trasladara a Huesca, en donde reside hasta la actualidad. Es en la capital oscense donde este autor comienza su andadura artística y será su momento de reflexión con la pintura.  Durán es  de la misma generación que  los pintores oscenses .Vicente Badenes,  Alberto Carrera, Enrique Torrijos, Teresa Salcedo, Pilar Bernard y del escultor Eduardo Cajal.  Con quienes a participado conjuntamente  en varias exposiciones colectivas.

Chema Durán inicia su obra  desde la figuración, moviéndose después en paralelo con los postulados de la posmodernidad que floreció en los años ochenta, con propuestas internacionales que propugnaron el retorno a la pintura, denominada por los críticos y comisarios La generación del entusiasmo. Una generación que representa un lazo de unión entre la figuración y la abstracción. Un movimiento heterogéneo que exaltaba la individualidad y cuyas premisas eran: el goce y la individualidad.

Este autor se vincula pues a este ecléctico conjunto. Sin embargo su nombre no aparece en las diversas clasificaciones de pintores aragoneses que empezaron a pintar en los ochenta. Aún así existen algunas reseñan sobre su obra hechas por críticos como Fernando Alvira, Ángel Azpeitia, Pedro Pablo Azpeitia, María Jesús Buil, Alejandro Ratia, en revistas, catálogos y libros especializados en arte.

Dar espacio a este autor dentro del discurso crítico, me parece fundamental para entender el contexto de la pintura aragonesa de finales del siglo XX. Cuando un elenco de artistas echaron los cimientos de lo que sería un arte basado en el optimismo y en énfasis por dialogar con los artistas contemporáneos. En una tradición que compartía además la experiencia de la aceptación y la trasgresión, a través de un lenguaje que proviene de la relectura de la historia del arte.

En segundo lugar, me parece fundamental, porque todavía no disponemos de estudios que permitan transitar por las figuras individuales de finales del siglo XX, en un momento con aportes particulares que posibilitaron su inclusión en los circuitos nacionales y extranjeros. Autores que sintetizan una especie de espiritualidad salvaje, determinada por un conjunto de aspectos y estéticas manifestadas a través de antítesis como, vida/ muerte, ironía / franqueza, ingenuidad/agudeza, materialismo/ espiritualismo. Podemos hablar por consiguiente de posicionamientos ambiguos. Pero al mismo tiempo experimental.

Por último, quiero señalar que mi intención con este pequeño artículo, es contribuir al reposicionamiento de este artista en la plástica aragonesa, propiciando la oportunidad para investigar y reconocer las aportaciones de este pintor, que si bien siempre ha mantenido una autonomía propia, es un autor circunscrito en su época.

La obra de Chema Durán no es un trabajo que siga una evolución lineal en el tiempo. Su proceso artístico puede entenderse como un movimiento ondulante, que parte de un momento figurativo, pero siempre explorando muchos territorios y tendencias artísticas. Desde la figuración de corte más académico en su juventud, hasta la fase en donde reivindica como los Nuevos Salvajes, o NeoExpresionistas, un retorno al gesto, al lienzo y la expresividad de la pintura, para entrar, posteriormente en los presupuestos figurativos del constructivismo. Una propuesta claramente recortada de la unión de corrientes estéticas de la vanguardia. Por un lado una pintura figurativa, cálida, espesa y rica en texturas y tratada de un modo muy libre. Por otro la abstracción de signo constructivista dando énfasis a la línea y el plano. Un recorrido hilado sobre sucesivos encuentros con el jazz, el desnudo, el retrato, el paisaje urbano, y un amplio abanico de temas relacionados con las formas geométricas, o sintetización geométrica de otros motivos. Siempre con rápidas mutaciones, diría que de manera instintiva, que no ensombrecen su trayectoria plástica.

Otras de las constantes más continuadas en la producción de Durán, ha sido la utilización del collage, con trozos de papel y cartón que se adhieren al lienzo, al papel o a la tabla. Las tijeras sustituyen al pincel para crear delicados universos, proponiendo soluciones diferentes, unas veces más colorista, otras dando especial atención a la composición. Consiguiendo una personal y original iconografía propia. El collage será pues una de las cartografías fundamentales a partir del cual entender el proceso creativo de este artista. Un medio con el que experimenta nuevas reformulaciones, asomos y tanteos de los procesos que surgen de su interior.

Del vagar, divagar, sonreír, de los días de agitación y de abundancia, pero también de los tiempos de introspección y soledad. Chema Durán eleva anclas, y se transforma, se diluye en sus obras con mil guiños que ceden a luminosos mundos, a sutiles laberintos donde domina el claro círculo, óvalos de ambigua geometría, estructuras de formas y figuras perfiladas e intuidas que ennoblecen la humilde materia del papel o del lienzo .Cada pieza es un pequeño experimento que no deja indiferente. Un rapto a nuestra mirada.

El espacio se ha reducido y concretado en la España de este nuevo milenio, donde el artista ha sido salvajemente asilado en las celdas de la uniformidad. Sin embargo, una luz y una esperanza, la imaginación y la razón pugnan por abrirse camino, y a ellas responde la pintura de este artista que va con la cabeza por delante. Como diría Paul Éluard. : Yo voy con la cabeza por delante/ saludando un nuevo secreto/ EL nacimiento de las imágenes

 

Los hermanos Pescador Saldaña se hacen una fotografía poco usual para la época: un hermano mira a la cámara desde una silla en la que se ha sentado a horcajadas mientras su hermano da la espalda al fotógrafo, en una actitud similar a la del pintor Carlos de Haes en otra estampa. Fotografías en curiosas poses y gestos teatrales o grandilocuentes salpican la exposición comisariada por José Antonio Hernández Latas. La muestra nos ofrece una rica galería de retratos de personajes de la cultura, el arte y la política aragonesas y nacionales como reyes, reinas, príncipes, Papas, arzobispos, artistas (los propios fotógrafos –autoretratos- y sus familias, pintores, escultores), cantantes, tenientes de alcalde, arqueólogos nacionales, arquitectos y toreros.

Las efigies de lo más granado de la sociedad se codean con personajes anónimos, autóctonos y foráneos, y nos muestran otros fragmentos de la vida en la ciudad como ciertas costumbres, ejemplo de ello son los bailes de disfraces con diferentes temáticas. Los retratos de unos y otros podrían servir para documentar de forma adecuada las películas de más de un director poco dado a la investigación histórica. No es el caso del estudioso Hernández Latas, quien ha realizado un interesante estudio de la fotografía de finales del siglo XIX en Zaragoza centrándose en dos formatos: la Carte de Visite y la Gabinet Card.

El recorrido visual e histórico al que nos invita Hernández Latas nos enseña las fórmulas en las que los fotógrafos de la época se acercaron al retrato de personas y lugares. La exposición también puntos de vista de la ciudad de Zaragoza ya desaparecidos e irrecuperables como el de la Torre Nueva con chapitel o la Vista de la Lonja, desde la plaza de La Seo, ambas de Gregorio Sabaté realizadas entorno a 1878.

Acompaña al catálogo de la exposición una introducción donde el comisario de la muestra desgrana las particularidades de los gabinetes fotográficos, así como las costumbres y estilos de los fotógrafos en aquellos años: poses heredadas de la pintura, escenografías más o menos estudiadas, repetición de los planos de cuerpo entero y plano de tres cuartos para los personajes y planos generales para las vistas de la ciudad. Hernández incluye interesantes pies de fotos con las transcripciones de los reversos de las fotografías, las cuales aportan información útil para comprender las razones de las imágenes, el tiempo en el que se hicieron y los propios protagonistas. Cierran el catálogo algunas curiosidades interesantes como el acta de constitución de la Sociedad Industrial “Mariano Pescador y compañía” o los certificados de defunción de algunos de los fotógrafos más importantes de la época.

He leído con mucho interés este libro, que recoge los textos y catálogo de una exposición que no pude visitar, lamentándolo mucho, pues Antonio Muñoz Degrain es uno de mis pintores favoritos. Este artista decimonónico se hizo conocido por impresionantes cuadros de Historia como Los Amantes de Teruel o La conversión de Recaredo; pero fue también excelente paisajista, y a esa interesante faceta de su producción está dedicado este estudio de Teresa Sauret, directora del Museo del Patrimonio Municipal de Málaga.

Aunque valenciano de nacimiento y finalmente establecido en Madrid, donde sucedió a Carlos de Haes al frente de la cátedra de paisaje de la Escuela de Bellas Artes, Muñoz Degrain residió un tiempo en Málaga, ciudad de la que era originaria su esposa, y en la que nació su único hijo, así que fueron muy intensos los lazos personales y profesionales que le unieron con esa ciudad andaluza. Darlos a conocer es el principal objetivo de la profesora Sauret, que en su primer texto aporta muchas informaciones documentales sobre su inserción social en la ciudad, en cuya Escuela de Bellas Artes fue admitido como profesor tras una pugna con otro candidato José Ruiz Blasco —el padre de Picasso—, siendo también miembro de la Asociación de Escritores y Artistas de Málaga, y mereciendo por parte del Ayuntamiento importantes encargos y un monumento, que el artista no llegó a ver, pues se inauguró al poco de su fallecimiento.

El segundo texto, y el corpus del catálogo, versan sobre el paisajismo en Málaga, como contexto de comparación con los cuadros de este género del propio Muñoz Degrain. Llama la atención la alta calidad de la escuela local, aunque es cierto que se trataba sobre todo de refinados marinistas clasiquizantes, y Muñoz Degrain aportó un pathos dramtático, un toque empastado y una predilección por orografías escarpadas más vinculados a la tradición realista. Pero, a decir verdad, incluso en esa misma línea estética hay obras de otros artistas que aguantan muy bien el pulso con las suyas, como el también valenciano pero malagueño de adopción Enrique Simonet, cuyo vista del Desfiladero de los Gaitanes es incluso más moderna que la versión del mismo tema pintada por Muñoz Degrain. Eso sí, en esta última, fechada en 1913, están presentes los entreverados largos toques de colores tornasolados propios del último estilo de nuestro protagonista, que se acercó mucho a la estética del simbolismo en sus últimos paisajes.

A mí me parece esta fase la más interesante de su producción, pues son visiones mágicas comparables a los bucólicos espejismos costeros firmados por Adophe Monticelli, o a las alucinantes vistas de Mallorca que pintó al final de su vida Joaquín Mir. Pero mientras estas últimas se han convertido en un paradigma de modernidad, las temáticas de Tierra Santa –o de asuntos mitológicos- que evocó Muñoz Degrain en esos paisajes de delirio, los han relegado un poco al olvido generalizado que ha sufrido el arte tardodecimonónico de principios del siglo XX. Lo irónico del caso es que, como explica Teresa Sauret, él se declaró ateo y masón, a pesar de lo cual se adscribió a la moda cristológica finisecular. Lástima que apenas haya ejemplos de esto en el libro aquí reseñado; pero ojalá ello sirva de aliciente para montar otra exposición monográfica, con su consiguiente catálogo.

Es una opción evidente para el Museo del Patrimonio Municipal de Málaga dedicar una atención especial al siglo XIX, ya que fue el periodo en que la ciudad “cambió su físico y contenido al convertirse a mediados de la centuria en la primera capital industrial del país”, según indica en este libro Teresa Sauret, directora de ese museo. Y siendo José Moreno Carbonero el más famoso pintor malagueño de ese siglo, también resultaba natural dedicarle una exposición monográfica en un momento u otro. La ocasión la ha brindado el 150 aniversario de su nacimiento; pero lo mostrado, en la exposición y en este libro publicado a raíz de la misma, muestra aspectos poco conocidos de aquel pintor. No sólo por la información que Teresa Sauret proporciona sobre las vicisitudes del legado de sus obras a la Academia de Bellas Artes de San Telmo, sino sobre todo por la reivindicación que hace, en el ensayo dedicado a su vida y obra, de los cuadros de pequeño formato. Y es que, como a todos los pintores de Historia, a Moreno Carbonero se le había asociado con la producción de grandes lienzos de ambiciosas temáticas. Por ejemplo, su espléndido cuadro El príncipe de Viana, que durante muchos años estuvo en depósito en el Museo de Zaragoza y ahora es uno de los puntos fuertes de las nuevas salas del Prado donde se expone el arte del siglo XIX. Pero aquí descubrimos que Moreno Carbonero siempre tuvo particular afición por otros temas y formatos, lo cual le valió algunas reprensiones de los críticos y la oficialidad.

Los retratos, composiciones religiosas, escenas de género, y paisajes, dominan sobre los temas históricos en la selección aquí presentada, que corresponde mayoritariamente al legado donado por los herederos del artista a la academia malagueña. Quizá esa proveniencia explica también el hecho de que casi todas las piezas estén datadas en el siglo XX, pues el artista murió en 1942 y como su momento de gloria ya había pasado, el acervo de sus últimas producciones quedó en manos de la familia, que no pudo o no quiso malvenderlas. Pero ello no les resta interés, ya que muestran hasta qué punto en su edad tardía este pintor siguió activo y muy atento a nuevas corrientes estéticas. La comisaria alude, por ejemplo, al modelo de Julio Romero de Torres como referente al comentar un retrato de mujer castiza firmado en 1932, y a mí me parece que no estaría fuera de lugar comparar una vista de la Villa Adriana en Tívoli, pintada en 1926, con las de los jardines de Aranjuez que inmortalizó Rusiñol.

Por último, el libro se cierra con una completísima cronología del artista, rebosante de datos de interés, pero en la que a mí me interesa destacar el buen número y la extensión de las entradas que documentan la fortuna de este artista “decimonónico” después del año 1900. Cosa muy a propósito para este libro, donde tan apropiadamente se revisa la memoria de este pintor en el siglo XX, desde la nuevas perspectivas que la Historia del Arte ofrece en el XXI.

La fotografía surge allá por el año 1839 y sus orígenes técnicos se remontan a medios como el daguerrotipo y el calotipo. Su avance, a lo largo del siglo XIX puede analizarse, de alguna manera, como un proceso de búsqueda del reconocimiento artístico, camino que empezó sobre todo a ser perceptible desde 1857. A la vez, se produce la germinación y consolidación del pictorialismo, corriente de mayor calado e influencia dentro de ese mundo fotográfico del siglo XIX y prueba clara del deseo de consolidación de la fotografía por la vía de equiparación con la pintura que terminaría en la lenta aceptación del nuevo medio fotográfico en los Salones de Bellas Artes.

Los Salones de Bellas Artes eran caja de resonancia para lograr el reconocimiento artístico por ser la gran plataforma académica para descubrir nuevos talentos y tendencias creativas en la pintura, a la vez que servían como expositor de numerosas obras realizadas con otras técnicas gráficas (del grabado a la miniatura). En ese sentido, la lenta conquista de estos Salones por parte del medio fotográfico resultaría determinante para su evolución creativa, ya que su entrada en este ámbito supondría, al mismo tiempo, su acercamiento al academicismo más conservador.

Para analizar las fotografías de Cornel Drinovan podemos movernos entre los lenguajes plásticos de la fotografía, que deja atrás los parámetros académicos del pictorialismo y hace avanzar en nuevas formas los rasgos de dos líneas fotográficas históricas, la Nueva Objetividad y la Nueva Visión. A la vez, en esta muestra fotográfica, podemos encontrar rasgos renovados de corrientes pictóricas del siglo XX como el informalismo matérico y la Neofiguración o Pintura Neofigurativa.

La fotografía europea del cambio de siglo establecería de inmediato un vínculo estrecho con el núcleo secesionista estadounidense, por un lado, y, por otro, con las tendencias de renovación en el ámbito de la pintura. Así, con el paso del tiempo el secesionismo fotográfico europeo cristalizaría en varias corrientes diferenciadas, entre las cuales la más importante –y que todavía en la actualidad sigue manteniendo una cierta vigencia- sería la llamada Nueva Objetividad, por sus difusos vínculos con una corriente pictórica posterior al expresionismo. Los fotógrafos cobijados bajo este planteamiento pasarían a defender, no siempre de forma organizada o grupal, la búsqueda de una imagen nítida, desprovista de manipulaciones y consagrado al estudio del entorno visual cotidiano. La nueva objetividad vendría impulsada por creadores como August Sander, Karl Blossfeldt o Albert Renger-Patzsch.

En esta línea, podemos encontrar, en la obra de Drinovan una fotografía directa, no intervenida, no manipulada, no retocada, no compuesta para la cámara. Se trata de mirar la realidad, tal cual es, y fotografiarla. Pero, eso sí, de una manera poco convencional: acercándose a ella en grado extremo (como si mirásemos a través de un microscopio), o alejándose de ella en grado no menos extremo y afrontándola no solo de manera frontal sino en escorzo y desde distintos ángulos.  

A través de ese ejercicio visual, lo que acabamos teniendo es una imagen de la realidad que privilegia las formas y las texturas frente a la pura reproducción documental de ese mundo observable que, por tanto, convierte las imágenes en algo cercano a lo abstracto, y no a lo figurativo.

Por oposición a esta tendencia, aunque hubo frecuentes trasvases de creadores entre ambas, surgió la llamada Nueva Visión. Su planteamiento básico consistía, en síntesis, en defender la creación de una imagen abstracta a partir de la manipulación de elementos de la realidad.

El marco teórico de la llamada Nueva Visión vendría en buena medida impulsado por László Moholy-Nagy, uno de los grandes responsables de la mítica Bauhaus y, sin duda, uno de los más importantes artistas del panorama de la vanguardia europea en el período de entreguerras. Por supuesto, Moholy-Nagy no sería el único artífice de la Nueva Visión, pero sí que contribuiría muy poderosamente a su desarrollo y, además, su obra acabaría convirtiéndose en un modelo de referencia bastante significativo a escala internacional.

Las bases conceptuales de la Nueva Visión se asentarían sobre unos ejes determinantes: la defensa de una imagen abstracta frente a la imagen figurativa y la reivindicación de la fotografía no profesional y sin pretensiones académicas.

Esa abstracción directa se basaba –y se basa en la obra de Cornel Drinovan- en la captación fotográfica de elementos de nuestra vida cotidiana (carteles rotos, reflejos o materiales desgastados) que, al ser descontextualizados por acción de la imagen fotográfica, adoptan elevados niveles de abstracción visual, como ocurría en el secesionismo.

La Nueva Visión haría también una vigorosa defensa de la fotografía no profesional como fotografía verdaderamente artística. Para ellos, la denominada fotografía artística heredada de los patrones estéticos del siglo XIX debía ser pronto superada, y esto sólo podía lograrse de manera eficaz olvidando la tradición anterior y sustituyendo a sus máximos artífices en el plan creativo. De hecho, muchos jóvenes fotógrafos europeos y estadounidenses del período de entreguerras plantearán como algo indispensable la necesidad de mirar hacia otros terrenos, habitualmente considerados no artísticos, como plataforma para su propio desarrollo creativo en el ámbito de la Nueva Visión. Así, pasarán a defender, sobre todo, otros tipos de fotografía no artística como la fotografía científica y la fotografía amateur. Este tipo de fotografía no sólo ha demostrado, en determinados momentos históricos, una enorme vitalidad, sino que además ha permitido universalizar determinados usos incorrectos de la fotografía (por supuesto, incorrectos desde el punto de vista académico) como las deformaciones ópticas, los errores en el enfoque o las distorsiones de la perspectiva, susceptibles de ser utilizados como recurso creativo.

Las huellas de corrientes pictóricas del siglo XX de las fotografías de Cornel Drinovan enlazan con corrientes pictóricas como el informalismo matérico y la Neofiguración o Pintura Neofigurativa.

 En el informalismo matérico el tachismo (de “taches” o manchas) se refiere a la libre disposición de manchas de color como un signo o gesto que expresa la emoción del artista y desarrolla el planteamiento de las imágenes informes en el arte, la expresión directa y espontánea como reflejo de la condición particular del individuo. Se presta atención a la pintura -objeto en sí misma- como revelación de la materia. La materia, sus propiedades y características expresan y hablan en la pintura y, en este caso, a través de la fotografía.

La neofiguración, en este caso, la podemos encontrar en algún elemento tomado de la realidad directamente o bien leyendo formas en lo informal de la materia donde la imagen puede ser interpretada desde un significado religioso o desde la simbología alejada de estas connotaciones que es como se ha utilizado a lo largo del último siglo.

Así pues, se percibe una evolución que va desde lo informe a lo formal, desde la ausencia de color a su crecimiento progresivo.

En cualquier caso, la Nueva Visión planteará, como discurso teórico, que todas las artes plásticas, y entre ellas la fotografía, deben tener como función el dar a conocer nuevas relaciones de forma, espacio y luz. La luz, además, entendida como elemento básico para lograr la abstracción de la forma y la creación de espacio: en la fotografía de la Nueva Visión, de hecho, no existirá un espacio previo a las cosas, sino que éste se logrará a través de la luz.

Este libro recoge las conferencias y conclusiones de uno de los foros de debate organizados en 2008 por el Consello da Cultura Galega con motivo de su veinticinco aniversario; concretamente, el que coordinó María Luisa Sobrino, catedrática del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Santiago de Compostela, sobre el sistema artístico contemporáneo. En él se invitó a un variado espectro de diferentes profesionales: un profesor universitario, la directora de un centro de arte contemporáneo, un artista, un periodista, y una crítica de arte. Desde estas múltiples perspectivas, se proponen discursos de orientación muy diversa, aunque todos tienen en común la combinación de teoría y propuestas prácticas y su identificación con sectores progresistas.

Esto es, desde luego, bien evidente en el artículo que abre el libro, firmado por el profesor Serge Guilbaut, catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Columbia Británica (Canadá), conocido sobre todo por sus ensayos sobre la CIA y el mundo del arte durante la Guerra Fría, aunque también es un atento estudioso del arte más reciente, como prueba este texto, dedicado a los museos y el arte contemporáneo en la postmodernidad. Según el, se está creando una hiperinflación de la oferta expositiva, que no necesariamente está incentivando alternativas críticas, las exposiciones de tesis, las apuestas abiertas incluso a tipos de arte con los que no necesariamente se identifiquen el gusto y las preferencias de los directores de museos.

Gloria Picazo, directora del centro de arte contemporáneo La Panera, dependiente del Ayuntamiento de Lérida, que es a mi juicio uno de los espacios más destacados en España por las “exposiciones de tesis” que siempre plantea, parece responder en parte a eso en su ensayo. En él da cuenta de los trabajos de cinco artistas españolas con las que esa institución colabora desde hace tiempo, lo que le lleva a plantear cuestiones de identidad, asuntos de género, y de compromiso social.

Luego, el artista visual y comisario de exposiciones Pedro G. Romero habla de sus trabajos, sobre todo de su famoso y polémico Archivo F.X. que es un proyecto en el que lleva trabajando desde los años noventa, a partir del cual ha desarrollado un interés especial por los dispositivos de socialización y memoria, con particular atención al rol social del artista como personaje marginal.

También el periodista de La Voz de Galicia habla de su labor profesional, y de cómo a menudo resulta complicado ejercer la labor de mediación entre los insiders del mundillo artístico y el público al que supuestamente hay que informar de sus novedades, pues tanto los artistas como los comisarios parecen dirigirse exclusivamente a los ya iniciados, y hasta se molestan cuando algún periodista se toma en serio su profesión y, en lugar de funcionar como un altavoz que repite el dossier de prensa recibido, se atreve a explicar las cosas con sus propias palabras y desde un punto de vista personal.

Por último Ángela Molina, crítica de arte del diario El País, revela sus recelos hacia las subvenciones a la creación artística, los concursos donde siempre se presentan/ganan determinados artistas, u otros intríngulis de nuestro sistema artístico, incluido el coleccionismo institucional, que también está dominado por unos pocos en beneficio de casi siempre los mismos nombres, de manera que para evitar repeticiones/rivalidades entre museos dependientes de fondos públicos, ella propone que se coordine un programa de intercambio de colecciones entre museos e instituciones, independientemente de que dependan del Estado, de un gobierno autónomo o de otros poderes.

En definitiva, son muchas las reflexiones críticas y las propuestas prácticas aquí recogidas, y es difícil no simpatizar con la exigencia de más debate que se defiende en sus conclusiones. Precisamente este libro es una excelente aportación en esa línea, y ojalá le sigan muchas más contribuciones en este sentido… sin esperar a que el Consello da Cultura Galega cumpla otros veinticinco años.