Aunque las cartelas de la Lonja no lo especifiquen, y sólo leyendo el catálogo con detenimiento se llegue a adivinar, todas las piezas aquí expuestas forman parte de la donación que el propio artista ha ofrecido a Caixa Penedès, a cambio de que esta entidad financiera (que también está siendo noticia este año 2010 por la fusión fría que protagoniza con otras cajas de ahorro) cree un espacio museístico y expositivo con su nombre en Barcelona, siguiendo los precedentes de la Fundación Miró o la Fundación Tàpies. Al parecer, ya está siendo habilitado al efecto un edificio del casco histórico en la capital catalana, y esta exposición itinerante supondría una especie de preámbulo publicitario previo a la inauguración de la sede permanente, donde todas estas piezas quedarán definitivamente alojadas (y de tanto en tanto, con motivo de exposiciones temporales, serán acompañadas por otras obras de diferentes artistas). Me parece una idea estupenda, pues a la vista de cómo funcionen las relaciones entre unas piezas y otras en esta exposición temporal se podrá decidir mejor su instalación definitiva en ese futuro museo.

En la Lonja, el montaje se ha estructurado por etapas estilístico-cronológicas, siguiendo un ordenamiento muy propio de los historiadores del arte, y ese es precisamente el oficio de la comisaria, Judit Subirachs-Burgaya, de quien me confieso admirador por sus publicaciones sobre escultura catalana en los siglos XIX y XX (el arte romántico es uno de sus campos de investigación reconocidos, y también la historia de la crítica de arte, que igualmente es uno de mis caballos de batalla favoritos). Pero aunque nos haga comenzar con piezas juveniles típicamente noucentistas, donde su padre seguía la estela de Enric Casanovas, que luego dan paso a las expresionistas de los años cincuenta, lo cierto es que después uno puede fácilmente deambular a su aire, viendo en el orden que a cada cual le apetezca las abstracciones geométricas de los sesenta, las obras metafísicas de los setenta, la vuelta a la figuración en la postmodernidad de los ochenta, o la reiteración de unos simbolismos propios en los noventa, que reaparecen en las pinturas de principios del siglo XXI. Quizá por eso la exposición se titula “Analogías, dualidades, oposiciones”, pues efectivamente lo que se nos pone en evidencia es la dialéctica entre la pervivencia de unos rasgos personales inmanentes (los temas mitológicos, las composiciones reposadas, la reconcentración mental) con una gran variedad de estilos o técnicas artísticas.

De hecho, para mí lo más sorprendente en esta exposición ha sido comprobar que, además de un excelente dibujante, grabador y escultor, Josep Maria Subirachs es un interesantísimo pintor. Al parecer, ya llegó a pintar una quincena de cuadros en los años setenta, que fueron para él un impasse crítico, aunque de entonces no se nos presenta aquí ninguno (pero hay dibujos de esa época, con los que nos podemos hacer una idea de las combinaciones entre visiones del paisaje y de cuerpos femeninos en las que se entretenía su imaginación). En la década siguiente realizó curiosísimas “escultopinturas”, término muy propio de la época, que en su caso significa literalmente la combinación de pintura y escultura sobre un soporte: como en su divertida versión de la Mona Lisa de 1982, donde nos oculta bajo un velo de bronce su rostro sonriente, que posiblemente reserva en exclusiva para deleite de su marido, y de ahí que se titule irónicamente Del Giocondo (pero esta obra se ha incluido en el catálogo dentro de la sección de escultura, lo mismo que las otras dos “escultopinturas” de la muestra: Busto, de 1981 o La soledad y la muerte, de 1999). Finalmente, esta es la primera ocasión en que se exponen al público las pinturas que ha ido realizando desde el cambio de milenio, pues el artista ya se ve demasiado mayor para el trabajo físico de la gubia o el escoplo, pero no para mover con maestría el pincel… con obsesiones espaciales propias de un arquitecto, que ha sido siempre la vocación frustrada de este polifacético artista.

            Casi arquitecto se nos manifiesta en su labor monumental, que es una de las vertientes más conocidas de su producción artística en toda Cataluña, así como en el resto de España o en el extranjero, desde el santuario de la Virgen del Camino en León, al Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid, o el Homenaje a México que se erigió con motivo de las Olimpiadas de 1968 en la capital azteca (¡aunque por desgracia aún no tiene obras en las calles de Zaragoza!). Todos estos trabajos de arte público vienen muy bien contextualizados en el magnífico documental que se proyecta en la Lonja, gracias al cual obtenemos informaciones complementarias sobre algunas de las piezas expuestas en la sala, que son bocetos preparatorios de algunos de esos grandes monumentos, aunque no siempre lo indiquen las cartelas. En conjunto, las sesenta esculturas, veintiocho dibujos y veintidós pinturas aquí reunidas tienen en común su carácter mobiliario, es decir, el hecho de que por su reducido tamaño son obras trasladables al espacio de una sala de exposiciones. Son también obras que el artista ha realizado motu propio, o que ha querido retener para sí mismo a lo largo de los años, de manera que seguramente manifiestan sus inquietudes personales mejor que las realizadas por encargo. Quizá por eso la comisaria insiste tanto en contraponerlas a la labor realizada por este escultor tan espiritual en la Sagrada Familia de Barcelona que, según ella, es la obra con la que popularmente se le identifica. Yo creo que no es del todo cierto, pues la mayoría de quienes visitan ese templo lo relacionan solamente con Gaudí, porque la labor de quienes han dado continuidad a su proyecto queda poco explicitada. En todo caso, yo he echado de menos algunas obras religiosas, que hubieran dado idea más cabal de su trayectoria y creencias, mientras que su ideología nacionalista catalana, tan presente en muchos de los monumentos que se le encargaron bajo el Pujolismo, sí que aparece bien representada en esta muestra.

            En general, la exposición es de muy alto nivel, aunque la museografía no está a la altura de la que se montó en 2008 para la exposición Pablo Gargallo, en la que tanto se cuidaron las perspectivas visuales sobre las peanas y hasta los juegos de luces/sombras. Salvo raras excepciones, como la escultura de 1964 titulada Simetría, donde sí se ha conseguido un estupendo juego de sombras que la realza, la mayoría de las piezas aparecen iluminadas de forma un tanto banal, cuando tanto las piezas expresionistas como las geométricas hubieran dado mucho juego a presentaciones efectistas, que quizá se reserven para su instalación definitiva en el museo barcelonés. Imagino que por falta de presupuesto, no se ha presentado ninguna gran escultura en la calle, como se hizo hace un par de años en la CAI-Luzán con ocasión de la exposición de Santiago Gimeno (a la que dimos entonces uno de los premios de AACA), o en 2005 hizo IberCaja con la de Berrocal, y en la propia Lonja se ha hecho muchas veces, particularmente en la exposición de Arnaldo Pomodoro, cuyo éxito animó al artista a hacer donación de una obra a nuestra ciudad. Ojalá que esta también sea un éxito de crítica y público, para que también Subirachs se anime a colocar una escultura en algún lugar de Zaragoza, preferentemente en barrios obreros donde no abundan tales ornatos: por ejemplo en la Avenida de Cataluña, o en la calle Barcelona.

Con la exposición Desde la sombra. Una visión del arte turolense, hoy, el Museo de Teruel quiso reunir a una serie de artistas contemporáneos turolenses con los que, a lo largo de su trayectoria, ha venido manteniendo un enriquecedor intercambio mutuo, pero que en su mayoría, hasta el momento, no habían tenido la oportunidad de exponer en sus salas. Como complemento a la exposición, con motivo de la celebración del Día Internacional de los museos, se organizó ‘Los artistas dialogan con su público’, que pretendió ser un encuentro abierto entre los artistas presentes en la exposición y el público.

A continuación vamos a recorrer la exposición a través de las palabras resultantes de este dialogo, es decir, vamos a conocer la exposición por medio de las voces de los propios artistas. De sus palabras, hemos extraído algunos fragmentos, que a modo de pequeños destellos esperamos transmitan, en primera persona, el sentido de sus obras.

Gonzalo Tena presentó una serie de quince unidades, llamada ‘Being’ sobre la que nos contó que: La idea de esta obra siempre ha sido el trayecto, un viaje, luego me he dado cuenta que está hecho no sólo en la idea sino en la práctica también. Está hecho a partir de un viaje en autobús, yo siempre dibujo en los autobuses, en un cuaderno lleno de bocetos y palabras de Gertrude Stein que se refieren al viaje, al proceso, al being, al estar siendo. En el arte no hay otra cosa que el proceso, la practica del momento, luego la obra, a lo mejor, no tiene tanta importancia, lo importante es el momento, el instante, el momento de estar trabajando; luego esta el espectador, el observador también creador”

Preguntado sobre porqué incorpora las palabras en sus obras, respodió que “no lo sé explicar, si supiera porqué  no las pondría.”

Y sobre su relación con Gertrude Stein afirmó que fue “un objeto encontrado, fue una casualidad encontrarme con Gertrude Stein, una amor a primera vista, de pronto vi que su forma de tratar las palabras coincidía con la forma en que yo pensaba del arte.”

Joaquín Escuder comentó a propósito de su fidelidad a la pintura que: Todos pintamos el mismo cuadro durante toda la vida. La pintura es muy directa, te permite el misterio. La pintura es materia, lo que hay más allá del marco del cuadro es todo lo demás.

Los cuadros de la exposición, ‘Fontana II’ y ‘Oecus II’, los situó en una etapa enfocada hacia la geometría, al rigor de los elementos mínimos, la línea, el color, constitutivos de la pintura. Encontré similitudes formales con las pinturas murales romanas, relación con el arte constructivo (Torres-García. Mondrian…), a lo mejor había un cierto apropiacionismo en el trabajo, un especie de viaje de vuelta, una relectura de esos elementos del pasado, de la “clasicidad”, categorías como simetría, seriación, ortogonalidad, categorías universales que también tenemos en el mundo contemporáneo.

Sobre la técnica: buscaba el despojamiento de la materialidad, las calidades de lo mate, que en cierta forma rememoraba una forma de pintar de lar sargas, muy transparente, me interesaba desmaterializar, dar protagonismo al color, al color mate.

Pascual Berniz, comentado sus acuarelas de gran formato ‘Clara’ y ‘Paula’, afirmó que un retrato es un paisaje, los ojos es lo único que no cambian con el tiempo. Un rostro es un espejo para otro rostro, los ojos de los demás me construyen. Es muy importante conocer a quien retrato, con un rostro que conoces no te puedes equivocar mucho.

Para mi el color no es un adjetivo es un sustantivo. Todos los procesos, estilos en los que se trabaja perduran en la última obra.

Carlos Gómez Silva, que expuso una serie de cinco acuarelas con paisajes imaginarios, confesó que: represento mi propia vida interior. Las imágenes y la estructura de la imágenes, yo las tengo creadas en mi imaginación antes de plasmarlas. Me he convertido en un pintor narrativo. Hablo del continuo vivir y morir y volver a nacer. En mi obra hay una simbología muy personal.

Con la acuarela quería hacer una obra más rápida pero mi forma de ser me lleva a un miniaturismo, a un preciosismo.

Jesús Gómez y Balbino Sastre, miembros del Equip Quart, no pudieron asistir al coloquio, pero remitieron una nota de la que extraemos las siguientes ideas: El Equip Quart no pretende que el significado sea lo fundamental en su propuesta, sino un acercamiento a la obra a través de las referencias de las que se nutre. En ‘El extásis de Teresa’ se encuentra una mirada hacia la iconografía sacra, conexión con el arte pop, el cuerpo humano y sus estados emocionales, el erotismo y la simetría velada. En ‘Simetría’ hay una mirada al manierismo, conexión con el Art-decó, el Pop, el cuerpo masculino desnudo, la figura como módulo, y el dinamismo de la composición.

Entre los escultores, Diego Arribas indicó que: prácticamente toda mi obra esta marcada por mi encuentro con las minas abandonadas de Sierra Menera. Allí me encuentro con el reino mineral, el tercer reino de la naturaleza y el más abandonado.

He trabajado con el mineral, aparte del mineral de hierro, las cuarcitas, las pizarras…

Hace tres años comencé a trabajar con pizarra.

Sobre su obra ‘Cada paso que das’: quise trabajar un formato mayor, y reivindicar ese aspecto del reino mineral abandonado justamente pero tan bello.

Este camino puede ser un camino concreto, de un proyecto o de una aventura que iniciamos, o puede ser el camino de nuestra vida, en el que empezamos con un montón de opciones, vamos caminando, avanzando, vamos descartando ideas, cosas, relaciones, nos vamos cruzando con otras…

Gabriel Fuertes, que tampoco pudo asistir, describía así su obra en una entrevista:

“Los grabados son producto de una beca que tuve en 2008 en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora. Es una técnica con los óxidos de las planchas de hierro, deposito las planchas sobre el papel muy mojado, las dejo siete u ocho horas con 11 kilos de peso, ayudado además de pigmentos que le echo. Se produce esa imagen tan férrica, tan dura. En la escultura estoy utilizando formas arquitectónicas pero no con el deseo de hacer edificios en pequeñito. A partir de un elemento central, como es aquí el rectángulo, trabajo en acero inoxidable y acero patinado. A partir de esa forma desarrollo como una relación de líneas. Es un juego de formas.” P. F. Diario de Teruel, 11 de julio de 2010, p. 15.

Fernando Novella dijo que: siempre me he movido en el mundo de los objetos, desde los primeros objetos encontrados, los trillos. He pasado por una etapa de obras más elaboradas, con mucho curro. Últimamente también estoy muy influenciado por el ready made.

El arte debe plantear cuestiones, hay un delgada línea que separa lo que es arte o no.

En las dos esculturas que presento hay objetos de la vida cotidiana, encontrados. Ambas son estructuras sin remaches, sin soldaduras, que se sujetan por su propio peso, están en precario equilibrio.

Las dos obras se llamaban ‘Funámbulo I’ y ‘FunámbuloII’: el término funámbulo   lo utilizo como metáfora del artista, por los riesgos que implica el mundo de la creación.

Según Carmen Escriche, presente con la escultura en dos piezas ‘Ataduras’: en mis esculturas hablo de mis relaciones con los demás, de qué significamos los unos para los otros.

En “UNy2” era una visión más optimista, de regazo, apoyo, estimulo, que somos los unos para los otros. Con ‘Ataduras’ intento hablar de las cosas que estiran de nosotros y no nos dejan ser libres, a veces, nuestros lastres son los propios afectos, la unión con esas personas, o los miedos, los juicios, nuestras pertenencias y posesiones, esas cosas que tiran de nosotros y no nos dejan ser libres.

En mi obra anterior la piezas están oxidadas, eliminaba el cordón de la soldadura, el acabado las hacia más cercanas y cálidas. En esta obra dejo vista la soldadura y el color del metal, con un resultado más frío. 

En la terna de fotógrafos, Pedro Pérez Esteban relató como: la fotografía me sirvió en un momento dado como puerta de entrada para el conocimiento de las vivencias personales, desde hace unos años la fotografía me sirve como vehículo de construcción de mi propia historia, comenzando con las masadas, hasta la guerra civil, más recientemente.

La fotografía estenopeica me permite desnudar el paisaje del presente, esa falta de definición me sirve para poner esos paisajes como atemporales.

En mi ultima serie ‘Memoria difusa’, de la que presento tres fotografías, mi idea original pretendía que fuera un proceso casi de antropología forense de los objetos, un acercamiento casi científico, pero eso me desvinculaba mucho de ellos, lo que me interesó al final fue sentirme parte de ellos en cuanto a que son parte de mi pasado.

M. Ángeles Pérez Hernández afirmó que la luz para todo fotógrafo es fundamental. Durante mucho tiempo sólo utilizaba luz natural, era la luz de la ventana, o buscaba la hora del día, o era yo la que se movía según estaba la luz en un sitio u otro.

Sobre las imágenes que componen su obra ‘La materia de la que están hechos mis sueños’ indicó que los cielos, representan lo que significa ser de Teruel, lo que llama la atención; las tierras, cuestan un poquito más de esfuerzo, es un paisaje más duro, más difícil; los viajes, fundamentales en mi vida; la parte emocional, los orígenes, la familia, con la retales que forman parte de nuestra historia familiar y, por último, yo misma al natural.

Intento no cambiar nada en el laboratorio, ni en el ordenador.

Leo Tena señaló que: me gusta un poco experimentar, hacer algo diferente, intentar ver otras cosas.

El origen del tríptico fotográfico expuesto fue un sueño, me interesaba transmitir algo primitivo, ‘El origen’ quería que fuera muy limpio, sin fondo, negro absoluto.

Entre los ceramistas, Antonio Cobos, expuso dos piezas de su serie sobre Albarracín, y contó que: en la cerámica encontré un campo tan ilimitado, a la libertad, con tantas facilidades para trabajar. Puedes manejarte como quieras, juegas con color, con volumen, con la tecnología del horno, con la casualidad, es tal el abanico de posibilidades creativas dentro de este marco de libertad que resulta un trabajo muy laborioso. Lo importante es el proceso.

Trabajo en el taller retirado. Una de las ventajas que tenemos al vivir en Teruel es que la obra se contamina muy poco, hay muy poca gente que te pueda influir aquí.

Para Fernando Torrent: la técnica en la cerámica es muy importante, me gusta experimentar. Aquí presento una pieza llamada‘Mural’en la que he empleado pasta de papel con porcelana. En la otra, ‘Epigrafía II’, he utilizado la iconografía de la cerámica medieval turolense. Los símbolos que hay en la pieza parten de espuelas que se utilizan en la cerámica popular.

Reyes Esteban señaló que:En mi discurso me gusta buscar la esencia de las cosas, encontrar el equilibrio entre lo que pienso y siento, y de ahí puede aparecer la claridad y ejecutar una obra.

En ‘Muros’, mezclo el hierro y la cerámica, me gusta esa mezcla. La fuerza del hierro y su frialdad se compensa con la calidez del barro.

La grabadora Caterina Burgos aseguró que: “Necesito profundizar en los temas que trato, incluso cuando dejas una serie de la mano sin querer muchas veces vuelves a ellos.

Presento un grabado de gran formato y un libro de grabados con el tema del mobiliario. El libro es para recrearse, mirarlo como objeto en el que nos podemos recrear, pretendo plantearlo como una experiencia de buscar la esencia de las cosas en un mundo material, sin importarme, como en otros procesos, el acabado final.”

Remedios Cléguires, que presentaba la instalación ‘Fase REM’, confesó que: “Me gusta ver el arte que es bello, me encanta disfrutarlo, pero en mi caso lo veo más un poco como arteterapia.

Trabajo con luz negra. Me gusta meterme en la luz, me ayuda a reflexionar, me ayuda a tener intimidad, a entender el trabajo que he hecho, porque a veces las cosas me surgen espontáneamente, las sueño y luego las hago, pero me ayuda a reflexionar porque me ha salido eso, la reflexión la hago a posteriori. Al principio todo es más intuitivo.

Pese a llegar tarde al arte, no sólo por edad, sino porque por circunstancias ha sido así, yo estoy en plena disposición para empezar la movida, podemos empezar de nuevo y de hecho yo creo que ya la hemos iniciado.

Con el deslumbrante fulgor de estas palabras invitando a comenzar una nueva movida artística turolense en la memoria, damos por concluido este repaso a la exposición Desde la sombra. Una visión del arte turolense, hoy.

Foto de cubierta © Archivo Museo de Teruel. Foto: Jorge Escudero.

Supuestamente, que el ser humano, ante la necesidad de entender el mundo en el que vive, se plantee problemas metafísicos forma parte de su propia naturaleza. Ahora bien, resulta mucho menos frecuente que alguien sea capaz de resolverlos con la sencillez y el ingenio que Fumiko Negishi (Tokio, 1970) –artista de origen japonés pero afincada desde 1993 en la capital española- ha demostrado en su última exposición celebrada en la madrileña galería Egam.

En dicha muestra -la segunda llevada a cabo por Negishi en esta prestigiosa sala- la artista nos ofrece casi una treintena de piezas independientes pero al mismo tiempo relacionadas entre sí. Esto se debe a que las obras se conciben como una especie de friso continuo que ocupa los dos espacios de la galería y que al recorrerlo visualmente proporciona al espectador una sensación similar a la vivida al mirar a través de la ventana de un tren en movimiento. No en vano, aunque su planteamiento naif y sumamente imaginativo no lo evidencie, el tema más recurrente de la obra de Negishi es el paisaje. Así, también en esta ocasión nos presenta un compendio de formas orgánicas que construyen fragmentos naturales quiméricos. En ellos la artista nos acerca historias imaginadas o soñadas –hasta el punto de que a veces proceden directamente de su propio subconsciente- y que, a menudo, se remontan a tiempos inmemoriales, nada más y nada menos que al principio de todos los tiempos, al origen de la creación.

No obstante, Negishi no aplica a su obra una visión religiosa o al menos no se afilia a ningún credo concreto sino que simplemente se interesa por los puntos que tienen en común muchos de los dogmas que han existido a lo largo de la Historia, es decir, la esencia y el sustrato que subyacen bajo ellos. Por eso, apenas sorprende que podamos establecer ciertas concomitancias entre la temática de sus creaciones y las creencias animistas del Shintoismo nipón o la mitología egipcia.

Así, Negishi configura en sus piezas todo un complejo y personal entramado lingüístico que además posee un fuerte carácter simbólico. En este sentido, algunos de los más interesantes elementos que lo componen son, por ejemplo, las lenguas mentirosas, las bocas charlatanas, los ombligos de agua de los que surgen nuevos universos, las naves que parten a ninguna/cualquier parte y realizan viajes interminables, los dameros, los globos que engendran nuevas atmósferas, los lagos sin fondo, los túneles misteriosos, etc. Gracias a ellos, esta artista es capaz de evocar mundos fantásticos donde lo real y lo irreal se confunden o al menos donde la más absoluta ambigüedad es posible, universos en los que todo puede transformarse y en los que las cosas pueden no ser lo que parecen.

Asimismo, son verdaderamente destacables los cuidados juegos compositivos que la artista emplea para lograr un perfecto equilibrio sin recurrir jamás a la simetría o también la absoluta planitud escogida, la cual parece evocar un lugar abstracto -casi conceptual- y carente de gravedad. No obstante, también es cierto que Negishi combina este tipo de resultados con pequeñas notas de espacialidad a través de la inclusión de objetos en perspectiva como en el caso de las parejas de bolas unidas por finos segmentos. Sin embargo, su presencia pasa algo inadvertida y la mencionada bidimensionalidad es la que obtiene todo el protagonismo en sus cuadros. Hasta tal punto es así que dicha característica sumada a la simplicidad de los elementos representados y a la temática del paisaje que Negishi utiliza han favorecido que muchos críticos hayan comparado sus obras con los karesansui, jardines secos vinculados con la filosofía zen. Una relación ésta que, a pesar de lo superficial que resulta a veces establecer este tipo de vínculos, puede justificarse por el interés que comparten en buscar la esencia de las cosas, si bien es cierto que Fumiko nunca ha llevado a cabo un préstamo consciente de este tipo de manifestaciones.

Por otro lado, el universo de Negishi también nos seduce por su refinada y singular técnica de acrílico sobre tabla barnizada, la cual aplica tanto a los cuadros como a las delicadas cajas. Este último formato destaca además por poseer un valor añadido ya que –según la artista- simplemente por el hecho de guardar un objeto en una caja ya lo convertimos en algo especial, en una suerte de tesoro. De ahí que ella misma -probablemente influida también por Carlos Muñiz, su pareja, quien trabaja en el campo de la joyería contemporánea- haya querido conservar en el interior de estas piezas un pequeño souvenir de sus creaciones de forma que reproduce en pequeño tamaño y en tres dimensiones las mencionadas parejas de bolas.

En definitiva, sencillez, fantasía, indefinición metafísica y resolución de problemas espaciales. Ingredientes todos ellos que se combinan para crear un conjunto de piezas de indudable calidad y sorprendente originalidad que jamás dejan al espectador indiferente.

Como ocurrió con el graffiti, las reseñas en la prensa generalista han significado grandes impulsos en el crecimiento del postgraffiti. Estas corrientes llaman la atención de los medios sobre todo en sus primeras fases de desarrollo, cuando son nuevas y su presencia en el espacio público sorprende. Si el artículo que The New York Times publicó en 1971 (Janson: 1971, figura 5) sobre el pionero del graffiti Taki 183 provocó la explosión inicial del fenómeno en Nueva York, el que publicó Le Monde en 1986 (Rendu: 1986) acerca de Blek le Rat, el primer artista del postgraffiti parisino, tuvo un efecto equivalente sobre la aún incipiente escena de la capital francesa.

Pero el principal papel de internet en la escena del postgraffiti es equivalente al que juega en la del graffiti: internet es el "nuevo metro" del graffiti, el soporte que lleva las obras de una punta a otra de la escena, ya no circunscrita a una ciudad sino extendida por todo el mundo. De la misma manera, internet es para los artistas del postgraffiti simplemente "otra pared". En palabras de Blek: "Internet es sólo otra pared. Dejas una imagen a la vista, sabiendo que al día siguiente miles de personas van a ver tu trabajo y a reaccionar, solo que esta vez es sobre una pantalla y no sobre ladrillo" (Baal: 2006). El artista James Powderly habla así de las tácticas de difusión de su colectivo: "[…] usamos internet de la misma manera que los viejos artistas del graffiti usaban el metro. Ellos dejaban a los trenes la tarea de difundir sus obras por la ciudad, y nosotros usamos ahora estos vídeos e internet para difundir nuestro trabajo por el mundo" (Synder: 2008).

La inmediatez comunicativa de internet ha dado lugar a una escena internacional del postgraffiti fuertemente homogénea y muy estrechamente interconectada. Según el artista norteamericano Evan Roth: "El arte urbano crece a nivel global tanto como local. Aunque la ciudad de Nueva York tiene un grupo de artistas urbanos muy activos e influyentes, internet ha aumentado el alcance de la competición y la notoriedad a una escala mundial. Como miembro de la comunidad del arte urbano siento competición e inspiración por parte de lo que ocurre en todo el mundo tanto como de lo que ocurre en mi ciudad" (Roth: 2005).

Leemos en The Morning News un análisis similar: "El efecto más positivo es que internet premite que el movimiento sea totalmente inclusivo a nivel global. El movimiento actual del arte urbano es un fenómeno global alimentado principalmente por internet. Casi todos los sitios, incluso los más remotos, tienen cibercafés y por esto los artistas pueden unirse a la comunidad global de artistas interesados en la calle. Con internet no tienes que vivir en Nueva York, París, Londres, Barcelona o São Paulo para colocar tu trabajo y ser conocido" (Sudbanthad: 2005).

Efectivamente, con internet, cualquier artista del postgraffiti puede dar a conocer su obra. Y no solo es indiferente dónde trabaje, tampoco importa si la obra es mejor o peor. Igual que ocurre en la propia calle, en internet no hay ningún filtro que garantice un nivel determinado de calidad. Pero, además, el medio tiene la cualidad de otorgar una apariencia de credibilidad a las obras que reproduce, lo cual distorsiona la capacidad autocrítica de los artistas, sobre todo de los principiantes, acentuando la merma de calidad media de las obras: "En la parte negativa, internet diluye también la calidad del arte que está en la calle. Internet hace demasiado facil apañar una pegatina, pegarla en la farola de tu calle, sacar una foto, y sentir de pronto que mereces alabanzas por ser un ‘artista urbano’" (Mark y Sarah Schiller en Sudbanthad: 2005).

Sin embargo, el defecto más comúnmente achacado a internet es su condición de filtro que distorsiona la realidad de la calle. Es el mismo fenómeno que ocurrió en la escena del graffiti con la aparición de los fanzines, y que se acentuó con la aparición de internet: los medios pueden permitir a un graffitista poco activo publicar todas y cada una de la obras que produce, y aparentar con ello una gran presencia en el espacio público. Este mecanismo puede llegar a distorsionar la imagen de toda una ciudad. Ha sido este el caso de Milán, considerada foco del postgraffiti no tanto por el trabajo de sus artistas como por la presencia de estos en internet, según el comisario local Ale. Cuando se le pregunta si es verdad que Milán tiene la escena de postgraffiti más activa de Italia, Ale responde: "No, no es verdad. Lo parece porque internet distorsiona nuestra percepción de la escena. […] La escena de Milán está muerta últimamente. Veo muy pocas cosas nuevas en la calle" (Eko: 2007).

Por último, más allá de ser otro soporte útil, internet tiene un enorme potencial propio, que Banksy supo manejar a su favor. Internet, y sobre todo Youtube, se han convertido en el potente trampolín de los llamados vídeos virales, que se transmiten boca a boca en una vertiginosa progresión aritmética. La escalada de Banksy en los medios de comunicación generalistas, a la que nos referíamos más arriba, fue precedida y provocada por la popularización en internet de una serie de acciones del artista pensadas para transmitirse en forma de videos en Youtube.

Figura 1: usuario de Flickr.com funkandjazz, http://www.flickr.com/photos/phunk/

Figura 2: usuario de Flickr.com Unity, http://www.flickr.com/photos/we_need_unity/

Figura 3: cortesía de Eltono.

Figura 4: usuario de Flickr.com watz, http://www.flickr.com/photos/watz/

Figura 6: usuario de Flickr.com Noah Sussman, http://flickr.com/photos/thefangmonster

Figura 7: imagen del artista.

Aunque Moneo ya había trabajado en Zaragoza en el que fue su primer encargo profesional, la fábrica de transformadores Diestre (1965-67), el CDAN es el único museo que ha llevado a cabo en Aragón. El arquitecto tudelano es buen conocedor de las peculiaridades de la institución museística (no en vano ha construido o rehabilitado nueve museos además del CDAN) y su quehacer arquitectónico da muestras de una perfecta comprensión de cuál debe ser la posición del arquitecto respecto al museo que diseña. Como él mismo ha expresado, rechaza aquellos museos “en los que la arquitectura prevalece sobre el fin último al que éstos sirven” (Moneo, 2001: 155).

En su ya larga trayectoria de diseño de espacios museísticos, que atesora ejemplos como el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (1980-1985) o la reciente ampliación del Museo del Prado (1998-2007), se constata que el arquitecto conoce bien las necesidades de los museos y que se enfrenta a su diseño desde una perspectiva global, huyendo de ejercicios de virtuosidad alejados de la función. Moneo define el museo como “instrumento al servicio de la cultura de masas”, “lugar de reunión para las gentes” y “salón al que tienen acceso las masas” (Moneo, 2001: 155), calificativos de los que se deduce una especial sensibilidad hacia el visitante por encima de todos los demás aspectos. Otra de sus preocupaciones es la inserción del museo en la ciudad, cuestión de problemática resolución; para ello, aboga por buscar para cada proyecto soluciones individuales, aptas para un ejemplo concreto en un momento dado:

(…) es muy difícil que el problema arquitectónico que plantea un museo se repita. (…) El intento que muchas veces se ha hecho de replicar el éxito del Guggenheim ha dado lugar a muchos fracasos. Creo que hay que resistirse ante la tentación de pensar que la arquitectura es sólo espectáculo. Está bien que en algunos momentos la arquitectura asuma esta condición de manifestación extrema de lo que pueda ser una obra de arte, pero las más de las veces la arquitectura integrada en las ciudades debe ser otra cosa (Calvo, 2006: 13-14).

A medio camino entre el campo y la ciudad, en un territorio de transición entre ambos, sin manifestaciones ostentosas y sin levantar la voz, surge el bloque compacto del Centro de Arte y Naturaleza de Huesca. Este carácter agrícola, mero aspecto contingente en el diseño del proyecto, está tan ligado hoy a la imagen mental del espacio que resulta difícil imaginar que el CDAN no haya sido, desde un principio, alianza de paisaje y ciudad.

Y sin embargo, en el inicio, el CDAN pudo no ser tal cosa. Hoy quedan como anécdotas las diferentes posibilidades barajadas en cuanto a la instalación del Centro de Arte y Naturaleza. El Palacio de Villahermosa, el edificio Simeón o el antiguo matadero en Huesca –todos ellos dentro de la trama urbana propiamente dicha- fueron ubicaciones cuidadosamente estudiadas, aunque finalmente se apostó por la creación de un edificio de nueva planta situado en las afueras de la ciudad, en una finca adquirida por el Ayuntamiento y contigua a la del matrimonio Beulas.

Probablemente, la idiosincrasia del CDAN como institución cultural hubiera sido la misma de haber sido instalado en cualquiera de estas ubicaciones. Pero casi con toda seguridad hubiera adquirido connotaciones distintas, que tienen que ver con el modo en que el arquitecto se enfrenta al diseño de un proyecto arquitectónico. En un edificio de nueva planta, el arquitecto goza de una relativa libertad –y más si, como en este caso, no existen referencias arquitectónicas cercanas que lo condicionen-, mientras que la actuación en un edificio rehabilitado impone un respeto al monumento histórico que condicionará toda actuación posterior. A nadie se le escapa que una ubicación más céntrica hubiera permitido una unión más íntima con la ciudad y una mayor afluencia de visitantes, pero es innegable que la solución final constituye una ocasión muy propicia para explorar las relaciones de la institución museística con el paisaje y la transición con la ciudad en la que se inserta, difícilmente lograda con otra ubicación.

Como un lejano recuerdo, atrás queda también la polémica en cuanto a la denominación del espacio. De la prensa del momento se extrae una multiplicidad de calificativos que da cuenta de la indefinición de usos del proyecto en sus primeros pasos. Más allá de la variación habitual entre los calificativos “centro” y “museo”, algunas de estas denominaciones ponían el énfasis en el personaje con un matiz afectivo, como “museo de Beulas”¹; otras en el arquitecto, al definirlo como “museo de Moneo en Huesca”². La mayoría de ellas compartían temática (arte contemporáneo) pero divergían en cuanto al ámbito y proyección del espacio: “Centro de Arte Contemporáneo de Aragón”³, “futuro Museo de Aragón de Arte Contemporáneo”⁴ y “Centro Aragonés de Arte Contemporáneo (CAAC)⁵” apostaban por un espacio integrador a nivel de la comunidad autónoma, mientras otras denominaciones, como “Centro de Arte Contemporáneo de Huesca”⁶, focalizaban el museo en el territorio. No faltaron tampoco propuestas integradoras como la que otorgaba al proyecto el nombre de “Centro de Arte Contemporáneo de Aragón en Huesca”⁷. Incluso, tres años después de su apertura, en determinadas publicaciones el CDAN seguía apareciendo como “centro de arte contemporáneo de Aragón” (VV.AA., 2009: 376).

Sin embargo, la decisión final fue otorgar al espacio la denominación de Centro de Arte y Naturaleza, variando sustancialmente su definición. Aunque inicialmente pensado para acoger la colección del matrimonio Beulas-Sarrate, donada a la Diputación de Huesca, el proyecto acabó adquiriendo una nueva orientación, más enfocada a investigar las relaciones entre arte y paisaje que a una exposición permanente de arte contemporáneo al uso.

Hoy, con la distancia que otorgan sus cuatro años de historia, hay que aceptar que la orientación definitiva consiguió colocar el CDAN en el panorama internacional en el ámbito de las relaciones entre arte y paisaje, en la línea de los centros que ya existen en otros países: el Centre international d’art et du paysage de L’Ille de Vassivière⁸ en Francia, el New Art Centre Sculpture Park & Gallery Roche Court ⁹ en Reino Unido, el Middelheim Open art Museum ¹⁰ en Bélgica o el Skulpturlandskap ¹¹ en Noruega. Además, la instalación de un equipamiento cultural de estas características fuera de la capital aragonesa fue un paso necesario enfocado a la descentralización de la oferta museística, para dejar de considerar a Zaragoza como la única ciudad de la comunidad autónoma que puede acoger espacios culturales y artísticos de decidida modernidad.

Formas mixtas para una propuesta integradora

El CDAN se ubica en una finca situada a las afueras de Huesca (Avenida Doctor Artero), que se divide en dos partes: la accesible al público, en la que se encuentra el edificio del CDAN, los accesos, los viñedos y una zona de jardines, y la parte privada en la que reside el matrimonio Beulas-Sarrate, en la que además de su vivienda se sitúa el estudio de estilo racionalista que diseñó para Beulas el arquitecto José García de Paredes. En un futuro, ambas zonas compondrán una sola, reuniendo al artista-coleccionista y al edificio museístico en un solo proyecto integrador del arte y el paisaje.

El visitante que se acerca por vez primera al CDAN no llega guiado por hitos visuales que, a modo de campanario de iglesia, sirvan de reclamo en altura para el edificio. La primera imagen del centro se obtiene desde la carretera: el museo emerge de la tierra como un bloque rectangular de marcada horizontalidad. La inexistencia de elementos arquitectónicos cercanos permite que el museo pueda ser contemplado de forma aislada, sin interferencias. Una vez dentro de la finca, es la masa ondulante la que recibe al visitante, que es obligado a dejar su vehículo en el aparcamiento y recorrer un breve trecho a pie. Es posible de esta manera apreciar el volumen principal del edificio y aprehenderlo de una vez, porque sus dimensiones así lo permiten.

El acceso al centro se produce por el lado opuesto y más alejado, protegido del viento, aunque no es sólo la necesidad práctica la que determina la ubicación: el edificio busca de forma consciente la comunicación (todavía incompleta) con la finca privada de José Beulas, que en un futuro pasará a formar parte del conjunto museístico. El edificio de Moneo se vuelca así hacia el espacio habitado por aquel del que surgió el germen de la colección que da origen al proyecto. La prevista ampliación, cuya ubicación ha sido modificada respecto del proyecto inicial, profundiza en esta idea ya que se situará en dirección a la mencionada finca privada. Los tres elementos (edificio, parcela y ampliación) conformarán de esta manera “Una concatenación de piezas autónomas que constituirán una nueva prolongación pública de la ciudad” (Del Diego y Gracia, 2010: 103).

No es un secreto que los Mallos de Riglos son la inspiración principal del arquitecto; primero, porque el propio Moneo lo ha reconocido en numerosas ocasiones y, segundo, porque las referencias son evidentes. Moneo optó por traer el paisaje de los Mallos a esta zona carente de referencias arquitectónicas que pudieran servir de estímulo a la hora de enfrentarse al diseño del edificio. La inspiración adquiere plena coherencia en relación con la orientación del CDAN, que profundiza en la investigación de las relaciones entre arte y paisaje: los perfiles sinuosos de estas formaciones rocosas configuran el límite exterior del edificio, y albergan en el interior la sala principal de exposiciones. Moneo define su obra en la memoria descriptiva del proyecto arquitectónico como un “volumen ondulado y fluido”, que “emerge como si de una avanzadilla de los próximos macizos montañosos se tratase”. Tampoco renuncia a reconocer referencias artísticas de tiempos pasados: las curvas ondulantes de la sala principal constituirían “un homenaje a formas de origen barroco y romano”¹².

El edificio diseñado por Moneo se compone básicamente de dos ámbitos, perfectamente identificables tanto desde el exterior como en el interior: un primer volumen ondulante y sinuoso que se ha convertido en su seña de identidad, donde se localiza la sala principal de exposición, y un segundo volumen de líneas ortogonales en el que se sitúan los espacios complementarios. El contraste entre ambas zonas se soluciona gracias a la integración en un bloque continuo, unificado por el material que se utiliza y las líneas horizontales que recorren la fachada. El contraste formal entre volúmenes ondulantes y líneas ortogonales ha sido ampliamente explorado por otros arquitectos como Frank Gehry en el Museo Guggenheim de Bilbao¹³ o Mario Botta en el Museum of Modern Art de San Francisco¹⁴, pero en el CDAN el resultado es una propuesta intimista notablemente diferente de los proyectos mencionados.

El volumen principal del CDAN se completa con un foso que rodea parte del edificio y que introduce una dimensión que no es perceptible sino en un análisis cercano. Moneo lo explica como un elemento de mediación que tiene resonancias agrícolas pero también alusiones a una condición protectora; este foso envolvente dotaría al edificio “de un cierto carácter insular que refuerza su condición de masa exenta”,¹⁵ a la vez que serviría para recibir el agua de la acequia y resolver la recogida de las aguas pluviales. El volumen ondulante de la sala de exposiciones adquiere una apariencia de fortaleza, y la vista resbala por el hormigón sin encontrar apenas interferencias a modo de vanos; al mismo tiempo, el reflejo cambiante de las aguas da a la arquitectura un carácter fugaz que ya fuera ampliamente explorado por la arquitectura islámica.

Moneo, que ha recurrido en varias ocasiones al ladrillo como lenguaje para articular sus museos (Museo de Arte Romano de Mérida, Centro Cultural y Museo Davis de Massachusetts, ampliación del Museo del Prado), prefiere en esta ocasión el hormigón armado en un color árido que es una prolongación de la tierra del viñedo que lo acompaña. La monotonía del material queda fragmentada por sutiles líneas horizontales que hienden el edificio y refuerzan así su carácter horizontal. En los días de lluvia, el edificio no es ajeno a la meteorología: el agua discurre por su fachada creando una particular policromía, similar a la de la tierra mojada. 

En abril de 2005 se plantaron los viñedos que rodean el edificio, labor realizada por un equipo de Viñedos y Crianzas del Alto Aragón (Bodega Enate, que forma parte de la Fundación Beulas). Constaba de 1.500 cepas de variedad Merlot, 670 de Tempranillo y 428 de Sirah, además de 200 rosales en las cabeceras. ¿Por qué un viñedo? Moneo lo explicaba así: “en algún momento pensamos en que el terreno cultivado fuese un campo de cereal, pero un campo de cereal tenía siempre esa situación contingente, no enraizada con el tiempo como lo está una viña” (VV.AA., 2006: CD, pista 5).

En esta apuesta por la sencillez y la adecuación al entorno, el énfasis queda puesto precisamente en esta naturalidad y sinceridad a la hora de concebir el edificio. En ellas radica toda su fuerza expresiva; el CDAN no compite con el paisaje sino que se integra con él y huye de toda manifestación ostentosa. El edificio se caracteriza por un gran respeto al entorno y por no perder nunca la escala humana; según José Laborda, “Encontramos así en el Centro de Arte y Naturaleza un estimable ejercicio de mesura, el tamaño es acorde con la inserción en el paisaje, la forma y el color lo acompañan” (VV.AA., 2006: 43).

El CDAN da un paso más allá en la concepción de la institución museística, rechazando el museo al uso y proponiendo una “colección permanente” que trasciende los límites del museo físico y se apropia del paisaje oscense. El programa del CDAN se complementa con la iniciativa Arte y Naturaleza, creada por la Diputación de Huesca a mediados de los años noventa. El proyecto invita a artistas significativos a crear obras de land art o arte público en lugares no urbanizados de la provincia, configurando así un itinerario por el territorio oscense, que se compone a fecha actual de las obras realizadas por Richard Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casas, David Nash, Alberto Carneiro y Per Kirkeby. El arte sale al exterior y allí queda, de forma más o menos permanente, pues la naturaleza y el paso del tiempo imprimen un cierto carácter perecedero a toda realización humana. 

 

Una vez traspasada la puerta de entrada, el visitante accede a un vestíbulo distribuidor que da acceso a los diferentes ámbitos. A la derecha se sitúan la cafetería y un espacio expositivo secundario de planta casi rectangular; a la izquierda, el mostrador de recepción y el acceso a despachos, aseos y guardarropa. Frente a la entrada surge el espacio expositivo central, al que conducen una escalinata y una rampa descendente (es en esta misma cota inferior en la que se sitúan el centro de documentación y las áreas de comunicación, difusión y didáctica). La separación de las diferentes partes del museo en dos ámbitos, uno en torno al zaguán de entrada y el otro a partir de la gran sala central que se abre frente al recién llegado, jerarquiza el espacio y hace posible que el visitante lo aprehenda inmediatamente. Tal y como se destaca en la memoria descriptiva del proyecto, “Todo está a la mano y confiamos en que el visitante será capaz de orientarse y moverse por el recinto sin dificultad”. Las reducidas dimensiones del museo y su distribución espacial hacen que el edificio sea cómodamente abarcable por el visitante, que reconoce de inmediato la sala central –que ya ha visto por fuera- gracias a su aspecto sinuoso.

El espacio de mayor potencia expresiva, que define y organiza el edificio, es la sala principal de exposiciones, situada en el volumen ondulante y a una cota inferior. El visitante queda guiado de forma visual hacia ella; es el propio espacio, con su luminosidad y amplitud, el que sirve de reclamo. Según se recoge en la memoria descriptiva del proyecto arquitectónico,

La luz que emana del techo de dicho volumen hace que nuestros pasos se encaminen hacia un amplio espacio luminoso que contiene y celebra el Legado¹⁶: lo dominamos con nuestra mirada ya que el zaguán se encuentra en un plano más alto, pero tan pronto como descendemos al plano inferior (…) pasamos a estar poseídos por él (…).

Al espacio central se accede mediante escaleras o bien a través de una rampa que elimina los problemas de accesibilidad y que recorre aproximadamente un tercio del edificio circulando contigua a la pared. La rampa no es un elemento nuevo en los museos: el ejemplo más paradigmático es el Museo Guggenheim de Nueva York¹⁷, y más próximo geográficamente el Museo Pablo Serrano anterior a la remodelación, con la diferencia de que en el CDAN las paredes de la rampa no se utilizan como soporte expositivo sino como simple sistema de acceso. Otra vez encontramos esta contraposición entre carácter ortogonal (escaleras) y líneas ondulantes (rampa), una constante que se repite tanto al interior como al exterior.

El espacio central se configura como una gran sala de sinuosas y blancas paredes, bañada por la luz natural que entra por la cubierta, resuelta a base de un sistema de cerchas autoportantes. Pese a que este sistema plantea ciertos problemas de índole práctica (su localización impide una cómoda manipulación), el método escogido permite disponer de un espacio diáfano; Moneo buscaba una atmósfera luminosa continua y envolvente, diferente de las soluciones que había ensayado en otros museos como el Thyssen-Bornemisza, el Moderna Museet de Estocolmo o el Museum of Fine Arts de Houston, en los que la cubierta cenital se reservaba para espacios concretos y no para la totalidad de la sala de exposición.

La funcionalidad de la sala permite acoger muestras muy heterogéneas por la flexibilidad del espacio, que puede ser compartimentado según las necesidades. Su originalidad ha sido alabada por la prensa especializada internacional, que ha definido este lugar como “uno de los espacios museológicos más originales de estos últimos años”, cuyos espacios “son abiertos y cerrados a la vez, son íntimos sin resultar angostos” (Tschanz, 2008/2009: 19). El edificio en su conjunto ha recibido el calificativo de “sorprendente” (Martin, 2006: 25) por su intención de integrarse en el espacio circundante, a partir del cromatismo y de las formas fluidas, y por el contraste entre el exterior, con aspecto rocoso, árido e inanimado, y el interior, donde predomina el color blanco y donde la luz natural se difunde homogéneamente creando un espacio tranquilo.

Si al exterior el material utilizado era el hormigón armado en tono tierra, al interior es el color blanco el que predomina, tanto en las paredes de la sala principal como en los paneles que sirven de soporte expositivo. El blanco como color básico; ésta es la tendencia habitual en los museos de arte contemporáneo. Se considera que no interfiere en la contemplación y que las piezas contemporáneas disponen, por sí mismas, de una suficiente fuerza expresiva.

La museografía del CDAN fue diseñada por Jesús Moreno & Asociados en colaboración con el propio Rafael Moneo. El resultado de esta cooperación es una museografía basada en la compartimentación parcial de la gran sala de exposiciones a partir de una serie de paneles ortogonales, que crean un recorrido abierto y no dirigido a base de recovecos que propician que el visitante vaya recorriendo el espacio disponible. En alzado los paneles son de líneas rectas, de suficiente altura como para acoger sin problemas los formatos más grandes de obra pictórica, pero permiten apreciar tanto las paredes como el techo de la sala de exposiciones y el espacio en conjunto.

A pesar de la decidida voluntad de funcionalidad expresada por el arquitecto en el edificio, lo cierto es que el CDAN plantea importantes carencias espaciales debidas a que fue inicialmente concebido como un proyecto en dos fases, de las que solo se llegó a construir la primera. Por falta de previsión o de presupuesto, el proyecto quedó incompleto, imperfecto, pues hay espacios proyectados en la segunda fase de los que aún no se puede disponer, como el salón de actos. Las necesidades del centro han puesto de manifiesto asimismo que es urgente una ampliación del centro de documentación y de los almacenes, así como la creación de una zona para aulas didácticas, puesto que en el CDAN se trabaja habitualmente con grupos de niños. Afortunadamente, hoy parece que la intervención empieza a desbloquearse, ya que se espera que a lo largo del año 2010 se realice el encargo del proyecto ejecutivo del nuevo edificio a Moneo, quien ya ha diseñado el anteproyecto.

El nuevo edificio, de más de 800 m² de espacio expositivo, se plantea en dirección a la finca de Beulas, en paralelo a la carretera y conectado con el anterior; a él se accederá desde el vestíbulo de entrada del primer edificio. Esta ubicación plantea una modificación del proyecto inicial, que preveía la ampliación en la parte norte de la finca, en la explanada de grava que el visitante encuentra cuando accede al recinto en coche. El cambio de ubicación responde a necesidades prácticas de rentabilización de espacios (ya que de esta forma será necesaria una menor intervención para unir los dos inmuebles y el centro podrá permanecer abierto mientras duren las obras), pero también a una nueva visión del proyecto. Para Moneo, el hecho de no haber realizado la ampliación inmediatamente ha permitido ver cómo funciona el edificio y poder replantear la ubicación en otro lugar: “Es una suerte, a veces, ver las cosas, y en este caso los edificios, actuar por sí mismas, te permite ver la realidad de otro modo”¹⁸. El nuevo edificio acogerá en la planta baja un área de trabajo y el salón de actos, en el sótano se prevé una sala de exposiciones y una sala polivalente, y completarán el espacio dos zonas dedicadas a investigación/documentación y almacén¹⁹.

En la ampliación Moneo apuesta en exclusiva por las formas rectas creando un contraste con el volumen ondulante y fluido de la primera fase. El propio Moneo la definía en una de sus visitas a Huesca como “más neutra, menos ligada a la condición sensual” del edificio ya existente²⁰. En principio se tratará de un bloque en forma de paralelepípedo, que pretende no entrar en competencia con las formas sinuosas de la primera fase, y que permitirá seguir contemplando esa imagen privilegiada de la sala principal de exposiciones que es posible obtener en una primera aproximación al conjunto.

La ampliación del CDAN se enmarca en un proyecto integral a largo plazo que busca convertir el lugar en un espacio para el arte contemporáneo, a partir del Centro de Arte y Naturaleza y de cuatro estudios destinados a alumnos de Bellas Artes que podrán desarrollar su obra en ellos. De momento se encuentra construido el estudio que diseñó García de Paredes para su amigo José Beulas (que no se puede visitar ya que se encuentra dentro de la finca privada de Beulas), y el arquitecto oscense Sixto Marín diseñará próximamente el segundo de los estudios²¹. El propio Beulas encarga y sufraga el proyecto de este segundo estudio, aunque se ejecutará conjuntamente con el Gobierno de Aragón.

Mª Ángeles Layuno afirmaba que Moneo, en la Fundación Pilar i Joán Miró de Palma de Mallorca (1987-1992) había escuchado “lo que William Curtis denomina ‘el murmullo del lugar’” (Layuno, 2004: 253). Lo mismo podría decirse del CDAN, indisolublemente ligado al territorio en el que se enmarca: el terreno agrícola sirve de inspiración para un edificio que, tal y como lo vemos hoy, sólo podía haber sido posible en este lugar y en estas condiciones. Hay quien dijo, refiriéndose a Moneo, que “su falta de dogma se percibe como una fabulosa sorpresa” (Rattenbury, Bevan y Long, 2004: 149). En vez de considerar su adecuación al entorno como una falta de estilo, quedémonos con la idea de que el arquitecto es capaz de entender el diseño de cada museo de manera integral. Paisaje, arquitectura contemporánea y ciudad se unen en el Centro de Arte y Naturaleza en una composición de virtuosa sencillez apta para el disfrute de la mente y los sentidos. Al fin y al cabo, en palabras de Moneo, “Lo hermoso de la arquitectura es cuando no tiene tanta necesidad de hacerse presente”²².

Entre los meses de abril y agosto de 2010 ha permanecido abierta la exposición que bajo el título Amadeo Gabino, una incontenible pulsión vital, ha ofrecido el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora, dentro de su programa de exposiciones temporales. En la presentación, que tuvo lugar el 24 de abril, participó el catedrático de Hª del Arte Kosme de Barañano (exdirector del IVAM).  

La muestra estuvo compuesta por cinco esculturas, seis collages y diez grabados de la colección particular del artista, nacido en Valencia en 1922 y fallecido en Madrid en 2004. El grupo de esculturas lo integraban un relieve de 1968, correspondiente a la etapa de su trabajo con chapas de hierro y acero inoxidable; la escultura titulada “Vibración espacial”, realizada con chapas de hierro cromado en 1974, y tres esculturas de acero inoxidable de la “Serie 2000”, pertenecientes a su última etapa, datadas en 2002. Los seis collages de papel expuestos pertenecen a la “Serie Ibiza”, de 1962, y los diez grabados forman parte de los trabajos que Gabino realizó para la sala “Polígrafa” de Barcelona, en los años 70, mediante superposiciones de planchas y gofrado.

La obra de Gabino se encuadra dentro de aquella generación mítica de escultores que impulsaron un revolucionario programa de renovación de la escultura, basado en la espacialidad geométrica, como Oteiza, Chillida, Alfaro o Chirino. 

Su espíritu viajero, en busca de nuevos espacios de aprendizaje para completar su formación en la Academia de Bellas Artes de Valencia, le lleva a diversas estancias en ciudades como Roma, París, Hamburgo, Amsterdam o Nueva York a lo largo de los años 50. Lejos de un motivo para engrosar el currículo, viajar era para los artistas españoles de aquella generación una auténtica necesidad. Condicionados por el rancio academicismo imperante en el panorama artístico del franquismo, Gabino y tantos otros artistas de su generación, eran conscientes de que tenían que buscar fuera de nuestras fronteras el contexto propicio para poder encauzar sus inquietudes plásticas, con la certeza de que su futuro artístico no encajaba en un país constreñido por una oscura situación política y un anodino panorama cultural. Ya fuera de nuestro país, la visita a museos, galerías y bienales, así como el contacto con los artistas que militaban en las corrientes más innovadoras del momento, como Manzú, Marini, Fontana, Moore, Calder o Archipenko, fueron decisivos en la orientación de su obra hacia la abstracción y el geometrismo.

Va a ser uno de los elementos que acompañó a Gabino en sus continuos viajes, el que marcará la principal seña de identidad de su escultura: el fuselaje de los aviones. El remachado de las piezas de las alas, el movimiento de los alerones o del timón de cola y otros elementos de su estructura, ejercen sobre el escultor una persistente fascinación que el artista decide traducir al lenguaje plástico.

Su obra se caracteriza por un constructivismo liviano que se organiza alrededor de un núcleo abierto, a partir del cual la obra va creciendo, a base de chapas cortadas a menudo circularmente, como las ondas que se generan en la superficie del agua al lanzar una piedra. Las líneas de remaches, deliberadamente expuestas a la vista del espectador, son para Gabino un componente esencial de su obra, tan importante como el volumen final que conforman. Un elemento que constituye su particular grafismo, una de sus principales señas de identidad junto con el acabado brillante de las superficies, a las que Gabino confiere un bruñido especular que acaba integrando en la escultura el reflejo del entorno que la rodea.

La inconfundible singularidad de su escultura le valió la selección para representar a España en la Exposición Mundial de Nueva York de 1964 y en la Bienal de Venecia de 1966, años en los que desarrolla su serie de esculturas de “hombre-armadura”. A partir de ese reconocimiento una larga nómina de exposiciones individuales nos da idea de la proyección internacional de su trabajo: Ginebra, Berlín, Hamburgo en los años 60; Zurich, Chicago, Caracas, Helsinki y Nueva York en los 70; Copenhague, Basilea, Manheim, en los 80… junto con numerosas exposiciones en nuestro país, que consolidan a Amadeo Gabino como uno de los valores en alza de la escultura española.

Entre los años 70 y 80 su fascinación por el espacio y los misterios del universo van a acaparar su ocupación creativa. Los motivos de sus primeras obras en chapa como yelmos, armaduras, guerreros, etc., se desplazan ahora hacia el cosmos. También los títulos de sus piezas: de aquellas esculturas de inspiración bélica agrupadas bajo el título de “Marte” (dios de la guerra), pasa a desarrollar una serie de obras con el título de “Apolo”, el mismo dios que elegirá la NASA para bautizar su programa espacial que tiene como objetivo la Luna. Cosmos, planetas, viajes… están presentes en sus títulos como un inequívoco referente a su interés por la aventura espacial que acaparó una buena parte de la actualidad informativa de aquellos años. Son ejemplo de ello la serie “Escudo de la luna” (1975) o “Argos” (1988), el constructor de la nave de Jasón y los argonautas. En este periodo lleva a cabo también una serie de estelas metálicas dedicadas a dioses-planeta, como Venus o Saturno. Un interés que se extendería entre los años 1990 y 2000 hacia los científicos que protagonizaron la investigación sobre nuestro sistema solar, como la serie “Homenaje a Galileo”, y otros humanistas cuyas obras concitan el interés de Gabino, dedicándoles sendas esculturas, como en el caso de Schiller (1992) o Erasmo de Roterdam (1997).

Ya en las obras de su última etapa, como las que se han podido contemplar en esta muestra, Gabino cambia sus registros técnico y conceptual. En las piezas de la “serie 2000” trabaja con chapa de acero inoxidable de notable espesor, realizando un exquisito ejercicio de metaloflexia, una papiroflexia metálica que partiendo del círculo como forma germinal, corta, abre, dobla y pliega, hasta conseguir un atractivo resultado tanto por la precisión de los procesos aplicados sobre el metal, como por la elegante sencillez de sus formas geométricas. En esta serie predominan los círculos de chapa de acero inoxidable en una clara alusión a la Luna, fría, pálida y misteriosa como sus esculturas.

Sus últimas obras, sin embargo, son concebidas como bloques compactos y cerrados. Cuerpos que sugieren formas orgánicas en expansión, en los que Gabino demuestra de nuevo su maestría, al doblegar un material tan complejo como el acero inoxidable. Ahora el volumen se construye a base de movimiento, con alas cóncavas y convexas que brotan de un núcleo central, cortadas y soldadas con una precisión industrial. La escultura de Amadeo Gabino es una permanente indagación sobre los elementos que forman nuestra galaxia y el espacio que la rodea, de cuyas formas se nutre. Una constante atracción que quedó explícita en una de sus obras más espectaculares: el gran mural de acero y aluminio de 12 por 20 metros realizado para la Central Eléctrica de Castrello, en Galicia, y bautizado por su autor como “Homenaje a la investigación espacial” (1969).

Amadeo Gabino cultivó desde sus años de formación en la Academia de Bellas Artes de Valencia, su interés por la obra gráfica.  Fue a raíz de una estancia en el Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra, en 1969, cuando va a comenzar a trasladar su particular lenguaje escultórico al papel. Si sus esculturas pueden pasar por piezas pertenecientes a un avión, sus grabados, principalmente aguafuertes, podrían interpretarse perfectamente como los planos necesarios para el diseño y construcción de las aeronaves.

En 1970, continuará su formación en la técnica del aguafuerte, y en 1976 inició una fructífera colaboración con la Sala Polígrafa de Barcelona, producción a la que pertenecen los grabados expuestos en esta exposición.

En pocas ocasiones se ha mostrado simultáneamente la obra gráfica y la escultura de Amadeo Gabino, por lo que esta muestra del Museo Salvador Victoria ha supuesto una ocasión excepcional para disfrutar de un sugerente diálogo, pleno de coherencia formal, entre las dos disciplinas que el artista cultivó con igual pasión.