El vacío y la nada en el arte.

Elementos aparentemente inconsistentes, pero tan sólo aparentemente.
Comencemos con el vacío,  que en el arte se debe de entender como una entidad espacial más a trabajar, lo que no es incompatible para que a su vez se conciba como complementario del lleno, y el conjunto, como reverberación entre opuestos (De Prada, 2009:19).
 
S. Giedion en su artículo “Concepción del espacio en el arte prehistórico” expuso que la evolución de la utilidad espacial en el arte está determinada por, "la proyección gráfica de la actitud con respecto al mundo" (Giedion, 1981:45-74).
Y lo confirió de tal manera, porque las representaciones prehistóricas entendían el espacio como abierto y en las cavernas utilizaron la superficie que la naturaleza les ofrecía; así las cuevas, con sus formas, realizaban la mitad del trabajo. En muchas ocasiones, el hombre prehistórico sólo marcaba pequeños trazos para completar las figuras que la naturaleza ofrecía. En estos lugares sagrados las pinturas estaban refugiadas y escondidas y representaban el culto a lo divino, y en él, el espacio no se entendía como bidimensional o tridimensional sino como una totalidad.
 
Si nos parece que esto no tiene nada que ver con el asunto, pensemos que el vacío (la cueva sin pintar) representaba el fondo, aunque para la visión occidental, el vacío indica la ausencia de algo tal como lo expresa Henry Bergson:
“en tanto que era presencia y ahora es ausencia” (Bergson, 1963: 680).
Es por ello que necesita de un existir anterior para su falta. Si bien es cierto que Bergson indagó sobre los efectos del tiempo y el ser, también dejó bien claro que para que exista el vacío necesitamos del recuerdo de lo lleno.
 
En el momento en el que el arte comienza a trasgredir la forma natural en la que aprehendemos el mundo y deja en ser mimético (desde los precursores impresionistas), nuestra idea de lo lleno, de lo completo, cambia por incompleto-de-forma. Esta falta de forma fue suplantada por nuestro entendimiento, rellenando lo que no vemos,  el vacío, debido principalmente a nuestro horror vacui occidental.
 
Desde esta perspectiva, el vacío se puede entender como un elemento del espacio conceptual, el espacio mental. Este espacio está dominado por el mundo de las ideas, los símbolos y las figuras retóricas, y variará según nuestra capacidad de imaginar y de crear semiosis ilimitadas,  esto es, las concatenaciones de ideas que se crean a partir de un representamen (la obra artística) dando lugar a una cadena infinita de asociaciones.
 
Pero la semiosis limitada, podría entenderse como vacío, en el sentido en el que no damos la completitud total a la obra, no llegamos a donde deberíamos hacerlo y es el vacío conceptual por la no clarividencia de idea de la que se parte. Por otro lado, el vacío puede deberse a nuestra falta de experiencia con el arte, falta de información del artista o de la arqueología de la obra, en su sentido lacaniano en el que una obra, está determinada por un espacio y un tempo concreto, allí donde el punto de encuentro queda determinada por el autor, la obra y el espectador.
Pero en cualquier obra existe una clara influencia de la unión de las arqueologías del espectador con el artista, que es catapultada por medio de la obra de arte, y por ello deberíamos incluir el azar como la fuerza del vacío, ya que la falta de la delimitación de esta entidad queda por definir.
Charles S. Pierce, en los inicios del S.XX, entendió que, "la fuerza del azar reside en la discontinuidad absoluta del instante, lo que permite la emergencia de lo nuevo" (Pierce, 1891: 161-176), y el instante es entendido por Pierce como la base del transcurrir temporal, así, el continuo que se va solapando constituyendo una secuencia de instantes. El instante, el que marca el ahora, y la presencia de lo alternativo, sería entendido como el azar que a su vez es un instante, pero con posibilidades de algo nuevo, nueva posibilidad, que es una de las que ofrece el discurrir temporal.
 
Pero no siempre el arte ha tratado el vacío como un ejercicio intelectual, ya que, si bien el vacío debería de entenderse como una falta de algo, no es así, sino que deviene en algo más complejo y sujeto a parámetros espaciales y temporales, y por ende, culturales.
 
En las artes espaciales este vacío fue desarrollándose, a partir del S.XX, desde la pintura plana hacia el cubismo (en el que la rotación de los cuerpos abarcaban el vacío que antes no se ocupaba y por tanto, aparentemente inexistente), desde la  escultura hierática hacia la móvil (como las piezas de Malévich o Calder, en las que el movimiento –unión de espacio y tiempo- es un elemento compositivo), o las esculturas de Oteiza o Chillida, en las que el vacío, lo que queda por rellenar, es un elemento más de la obra.
 
En estos ejemplos debemos pensar que el vacío es, no sólo un elemento pendiente de ser completado, sino un elemento prioritario a trabajar, e incluso a destacar, siendo en ocasiones el protagonista total de la obra. Para entender dicho planteamiento habría que incluir un pensamiento filosófico con base artística, como el de Lucio Fontana que en su  Manifiesto Blanco del año 1946, y otros manifiestos sobre espacialismo que realizó junto a otros colegas entre los años 1947 hasta el último de 1951, se percibe claramente el deseo de encontrar el camino hacia el arte tetradimensional, donde el espacio y el tiempo juegan un papel fundamental en la obra artística. Sus rasgaduras en los lienzos abrían una nueva dimensión para la obra, aquella que haría materializarse con nuevas propuestas, abstrayendo el arte a otras dimensiones manifestadas por el vacío que la obra suscita. No así, un mes antes de su muerte, Fontana concretó el fundamento de su obra ya que para él,
 
en el arte, la revolución es social y no sólo visual. Es una revolución en el pensamiento. La evolución del arte es algo interno, algo filosófico y no es un fenómeno visual. (Fontana, 1969)
 
Si este análisis del vacío hasta ahora ha sido evaluado desde el punto de vista espacial, no debemos olvidar que también es parte integrante en las artes del tiempo (música, poesía y danza). En la música el fondo a trabajar es el silencio (protagonista único en la pieza 4,33’ de John Cage) lugar donde se colocarán las notas a interpretar. En la poesía, es el silencio la superficie donde se intercala la palabra pronunciada o escrita; el silencio es aquello que posibilita las interjecciones, las pausas, y contiene y da sentido a las mismas. También este vacío lo encontramos en el texto escrito; el papel a rellenar es el vacío del cuál se parte para poder concebir un relato, y la ausencia del mismo y su interrupción serán entendidas como parte integrante del todo relatado. En la danza el espacio por rellenar complementa al movimiento del cuerpo y el vacío que una bailarina asía con sus brazos, dará rigor y sustento al total movimiento del ejecutante.
 
Con todo ello, podríamos puntuar lo que para Francastell constituye el mérito del artista, el cuál no traduce, inventa. Y es así, ya que en el terreno artístico,
 
Nos encontramos en el dominio de las realidades imaginarias (…) el objeto del arte no es construir una copia manejable del universo; es a la vez, explorarlo e informarlo de una manera nueva (Francastell, 1990: 8).
 
El arte por tanto, constituye la opción de otorgar una nueva-visión-del-mundo, sea dentro de los márgenes espaciales que se establecen en la obra, mostrando el conteniente (vacío) y exponiendo el contenido. El vacío es,  parte integrante del espacio y el tiempo, ya que sin él, no existiría diferencia entre espacio construido y espacio sin construir, pero de forma inherente es el elemento que sustenta el contenido y el que diferencia el contenido del continente. A esto se refirió Heidegger con su concepto de Raum (Heidegger, 1954: 6):espacio que posee una frontera que no indica el fin, sino el lugar donde algo empieza a ser lo que es. Por todo ello podemos decir que en el arte, sea cual sea la superficie a trabajar, el vacío es un elemento de construcción y por otro lado, es un elemento de distinción de los límites de las formas y de las cosas.
 
Si bien el arte estaba asentado en el vacío como forma de construcción, la nada ofrece unos valores muy diferentes: el arte, en el momento actual, es lo que queramos, y es por ello que el concepto de la nada aparece. La nada es el antónimo del ser, su ausencia, y si la filosofía se ha centrado en delimitar el ser y existir como pieza básica de análisis, bien es cierto que se entiende que la nada no es factible para nuestro cerebro, puesto que cuando lo pensamos ya estamos dándole una substancia determinada. Sólo la muerte, parte inconcebible para el animal, pero existente en nuestro pensamiento, puede equipararse a la nada.
 
Pero hablando de la nada, habría que entender qué es una obra de arte, y para ello, me gusta guiarme por la definición de Heidegger, ya que para él,
 
lo que determina que un objeto sea artístico es la multiplicidad de sensaciones que desprende una obra determinando su ser, porque cuando de ella se elimina lo “útil” (el objeto artístico) y queda solo la verdad (lo ente), se descubre la obra de arte, (Heidegger, 1996: 15),
 
 
 lo cuál parece muy alentador para estos tiempos en los que nos vemos sumergidos en la cultura del simulacro, en la que no distinguimos que es lo real o lo irreal en el mundo tangible (entiéndase como fuera del ciberespacio). La obra de arte se confunde con las vallas publicitarias y éstas se presentan como obras de arte en los museos, y así,
 
el peso creciente de la información y de la comunicación, aseguran el triunfo del ver, y provocan una inversión de la relación de la sociedad con lo creíble. Contrariamente a lo que se pensó durante mucho tiempo, ya no es lo real, que funda lo creíble, si no lo creíble que funda lo real (Certeau, 1983: 231).
 
La ambivalencia del significante ha distorsionado al significado, y así la hermenéutica de la obra se incrementa y se distorsiona, ya que somos nosotros, los receptores, los que debemos dilucidar cuál es el significado de la misma. Sontag lo describe como la interpretación que debemos otorgar a la obra de arte, la cuál es arbitraria y subjetiva y siempre justificada. En este proceso domesticamos la obra de arte haciéndola manejable y moldeable al arte, y es la propia defensa del arte la que engendra la singular concepción, según la cuál,
 
 lo que hemos aprendido a denominar “forma” está separado de algo que hemos aprendido a denominar “contenido” y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesorio a la forma (Sontag, 1984: 16).
 
Si se comenzó a considerar que lo esencial del arte era la idea, fue motivado principalmente por la llegada del arte en acción de los años 60, en el que tanto el proceso como la acción, constituían en sí mismos una obra de arte, dando paso al arte aobjetual, esto es, la falta de objeto físico, y de ahí que el grupo FLUXUS, con una clara influencia zen, entendiera que las cosas pequeñas de la vida son arte; que cada individuo es una obra de arte en sí misma y que la vida es entendida como una composición artística.
 
Pero esto ha supuesto un cambio, no sólo para el experto en arte que debía de apreciar estos nuevos contenidos, con el esfuerzo añadido de construir una didáctica apropiada para el entendimiento mundano, sino también para el espectador de la obra artística. En este siglo XXI, época miscelánea y caótica, que no posee un nombre propio que la defina, -pongamos de la transmodernidad (Rodríguez Magda: 2004)  o de la sobremodernidad  (Augé: 1998) -, porque parece que el postmodernismo hace tiempo que se acabó (debido principalmente a las nuevas conductas telemáticas) y donde tampoco existe un criterio claro de qué es una obra de arte, sino que la falta de contenido hace trabajar a la nada. Ives Klein, en los años 60, realizó sus cuadros sin pintura, sus exposiciones sin objetos, como Inmaterial Pictorial Sensitivy Zone, en la que se intercambia el aire existente en la ciudad por lo más preciado, el oro. En este gesto su pudo entender que exponía la nada, aunque el “nuevo realismo” propusiera nuevos acercamientos perceptivos de lo real. (Lorente, 2005: 469).
 
Pero en la pérdida de saber qué es lo que se quiere transmitir, el arte encontró un nuevo objeto artístico: la interpretación a la nada. La nada, actualmente es el arte de la libre interpretación.
 
Con la multiplicación de emisores de información surgidos a partir de los años 80, existe un exceso informativo en todas las disciplinas. El humano era más feliz antes, cuando no debía confeccionar por sí mismo su agenda setting (prioridad en los intereses informativos). El trabajo llevado a cabo por los mediadores artísticos para el entendimiento de las obras de arte contemporáneas es excesivo, como lo es la cantidad ingente de obras expuestas, como lo es la cantidad excesiva de obras que se denominan arte. Es el espectador de la obra, aquel que Merleau-Ponty (Merleau-Ponty: 1970) entendía como coparticipante en el proceso de fruición para que la obra de arte fuera lo que es, se encuentra sinceramente perdido.
 
La nada parece la explicación al arte, no sólo por su falta de entendimiento, aunque tenga una excesiva didáctica, no sólo por la excesiva existencia, sino porque la nada, por lo menos, sabemos definirla.
 
 
 

Cuando Japón encontró a París: 30 años en el imperio de los signos.

 
En 1978, el diseñador japonés Issey Miyake publicaba el libro East Meets West, que tomaba el título del lema con el que se había aclamado a la primera colección de su compatriota, Hanae Mori, presentada en Nueva York, en 1965. Lo que partía como una revisión temática de su particular labor creativa desde 1970, acabaría convirtiéndose en un revelador y visionario compendio de la filosofía del diseño que Japón había comenzado a aportar a un concepto fundamentalmente occidental, la moda. Por aquellos años, una ya veterana Mori, quien inició su carrera en el Tokio de posguerra, trabajando para directores como Yoshimura y Ozu, lograba convertirse en la primera mujer asiática miembro de la Chambre Syndicale de la Couture Parisiense; Kenzo Takada había asentado su nombre en el prêt-à-porter francés; y Kansai Yamamoto y Mitsuhiro Matsuda, dos de los “Seis de Tokio” – etiqueta grupal y geográfica que décadas más tarde trascendería a los revolucionarios de Amberes -, habían irrumpido con carácter muy desigual en el panorama internacional. Con ellos, se comenzaba a escuchar un lenguaje que conciliaba la relación del cuerpo y la ropa, susurraba la potencial cualidad tridimensional del plano, y engañaba con una inquietante imaginación material a los demonios del utilitarismo indumentario; todo ello, escuchando a la industria desde la poesía de los tejidos, la creatividad en el proceso y el valor de los medios visuales de difusión. El imperio occidental de la moda estaba así “flotando en un mar de signos” que explosionarían en 1981 cuando Rei Kawakubo y Yohji Yamamoto comenzaron a contradecir en las pasarelas de París algunos de sus credos, acabando por articular uno de los manifiestos más influyentes y trascendentales de la posmodernidad indumentaria.
 
Dentro de la distintiva actividad que Barbican Centre realiza a través de exposiciones focalizadas en los diferentes lenguajes del diseño, “Future Beauty. 30 Years of Japanese Fashion” se ha proclamado ya como una pionera al recopilar por vez primera en Europa los últimos treinta años de la llamada “vanguardia japonesa” en moda. Creadores consagrados como Miyake, Rei Kawakubo o Yohji Yamamoto, así como nombres relativamente nuevos como Junta Watanabe, Tao Kurihara, Jun Takahashi, Fumito Ganryu, Matohu o Mintdesigns, quedan representados en una exposición enfrentada con el reto de conjugar el presente continuo en una retrospectiva. Para lograrlo, el peso del discurso es sostenido por las piezas provenientes del Instituto Indumentario de Kyoto, del que Akiro Fukai – responsable de la muestra junto con Kate Bush – es Directora y Comisaria Jefe. Así, las prendas exhibidas parecen alcanzar una autonomía temporal y estilística conveniente a los argumentos que, durante tres décadas, han erigido a los maestros japoneses como visionarios de una industria que estaba a punto de caer en el agotamiento autorreferencial. Sin embargo, gracias al agudo acercamiento geográfico y teórico, se evita con éxito el sentenciar unos criterios expositivos únicamente próximos a la defensa del valor material de la indumentaria. Dentro de esta línea, en el emplazamiento excepcional de la Barbican Art Gallery, el arquitecto Sou Fujimoto ha respondido de manera pragmática y simbiótica al objeto y al espacio. Velos semi-transpartentes, intocables en su delicadeza, cuelgan desde el techo al suelo para separar las secciones, dotando al afortunado emplazamiento de una implícita voz en un discurso en el que se entremezclan, de manera casi fantasmagórica, los ecos de los espectáculos y desfiles, y las voces de los principales protagonistas de la muestra – Miyake, Kawakubo y Yamamoto – en entrevistas que ayudan a esclarecer algunos misterios de su universo creativo.  
 
 La exposición – que por su densidad y magnitud exige incluso al espectador más habituado a este campo a concentrarse en un extenso tiempo de visita -, queda dividida fundamentalmente en dos ejes, marcados por los dos pisos de la Galería. El primer nivel resume en cuatro secciones temáticas las claves para comprender algunas de las cualidades formales, materiales y estilísticas del diseño indumentario japonés, recorriendo conceptos aplicados como wabi-sabi, ma, artes tradicionales como el origami, o culturas como el kawaii y el fenómeno cosplay. Así, en cierta manera, uno de los méritos principales de estos apartados será el silenciar definitivamente los restos que una primera oleada crítica sedimentó en los ochenta, a propósito de la convulsión que supusieron determinadas “agresiones pasivas” del diseño japonés hacia el exceso formal y cromático, la ostentación historicista y la aceleración del cambio. No en vano, sobre un sólido análisis de la moda como un sistema fuertemente institucionalizado y generador de un capital cultural, la historiadora Yuniya Kawamura analizaría la cadena de acontecimientos que llevó a la aceptación de las imágenes propuestas por los japoneses en los ochenta, basándose implícitamente en el papel que, en el siglo XIX, desempeñaron críticos y marchantes en la aceptación del Impresionismo (Yuniya Kawamura en The Japanese revolution in Paris fashion, Berg, 2004). Ahora bien, lejos de intentar ahondar en las facetas de tal paralelismo – fundamentado por Kawamura en cuestiones puramente estructurales del sistema -, conviene advertir que, realmente, de aquello de lo que adolecía la obra de los creadores japoneses era una mirada occidental a la hora de abordar sus significados (muestra de ello es su inmediata categorización como “vanguardia”). De este modo, etiquetas como “Le Destroy” o “beggar look”, apelando a una cierta estética “povera” en las prendas rasgadas o agujereadas que tanto Kawakubo como Yamamoto presentaron a comienzos de los ochenta, la fealdad, masculinización y “deconstrucción” relacionadas con sus perennes asimetrías y faltas de estructura, entre otros rasgos, o la uniformidad detectada en el monocromatismo, pudieron oscurecer entre parámetros occidentalizados la naturaleza de lo que se vio como un golpe intencionado a los supuestos valores de la industria. Si bien es cierto que creadores como Margiela han tomado prestados signos de este lenguaje como parte de la estrategia de diferenciación frente a los imperativos y convencionalismos del sistema, sirviendo a la vez a la legitimación cultural de su trabajo, debemos intuir una espontaneidad en las formulaciones de los japoneses que, no obstante, se acercan a un pensamiento lógico de la indumentaria.      
 
Este hecho se hace manifiesto, por ejemplo, en el espacio “In the Praise of Shadows”, que da la bienvenida a la exposición. Así, frente a la exploración de las posibilidades no sólo del negro, sino del claroscuro indumentario, la cita del tratado de Tanizaki aporta razones a las cualidades estéticas de los trabajos. En principio, las famosas experiencias de Kawakubo en torno a este color, indicarían un relativismo – refirmado en su pronunciamiento “Red is Black” – que podríamos definir contrario al valor nivelador asociado simbólicamente al negro. De este modo, constituyendo una asunción sutil de su esencia totalitaria, revelaría metafóricamente en sus matices tonales unas posibilidades de diferenciación frente a la uniformidad conllevada por los consensos democráticos de la moda. Todo esta experiencia se ve favorecida por las superposiciones de volúmenes y, más adelante, por el exceso formal de creadores como Junta Watanabe, con su reciente colección “Feather and Air” (Otoño/Invierno de 2009-2010). Igualmente, en ese encuentro con las palabras de Tanizaki en apoyo a los nuevos significados de la belleza, descubrimos entre las sombras provocadas por los legendarios agujeros, la conciliación con el devenir del tiempo en la no negación, sino proclamación del inevitable desgaste. Los “claroscuros” de Yamamoto y Kawakubo, no suponen una violación del tejido – como sucedería en movimientos contraculturales como el grunge de los noventa -, sino un enaltecimiento de materiales conscientemente fabricados en su imperfección. En su oposición visual con la ostentación de los ochenta, este fue uno de los rasgos más desafiantes para una moda que tardó en entender un homenaje a la fatal destrucción de sus productos.
 
Ahora bien, una de las secciones más interesantes es “Flatness”. La tan revivida influencia de la naturaleza plana de la prenda japonesa más universal, el kimono, es contemplada desde las revisiones que han realizado los maestros japoneses en torno la cualidad bidimensional del diseño indumentario. A través de sus obras, la popular “conciencia del cuerpo”, que Galliano, Gaultier, Alaïa o Lacroix, entre otros, lidiaban durante la década de los ochenta, se encontró con una nueva oleada de liberación del cuerpo femenino que, lejos de contradecir en sus objetivos a la moda europea, pretendía una misma reflexión sobre los espacios sociales ocupados por la mujer. Es por este motivo que podemos encontrar en “Flatness” las mayores reminiscencias formales con algunos de los creadores europeos que se enfrentaron en tal batalla a lo largo del siglo XX; tales serían  Fortuny y Madrazo, Vionnet o Cristóbal Balenciaga, revelándose así un carácter plenamente universal en las soluciones adoptadas en beneficio del confort. Lo que podríamos caracterizar como una “mirada inversa al japonismo indumentario”, se hace evidente en algunas piezas, como el cilíndrico vestido con cubrición de vinilo de Rei Kawakubo (Primavera/Verano de 1998) o el desestructurado abrigo de lana y fieltro de esta misma diseñadora (Otoño/Invierno 1983-84).
 
No obstante, este paroxismo referencial al que inconscientemente podemos vernos envueltos, se rompe al arrastrarnos a una manifestación perfecta de los valores visuales de lo bidimensional en Japón a través de las fotografías de piezas de Kawakubo realizadas por Naoya Hatekeyama en 2009. El valor caligráfico de la prenda, retratada en su obsceno despliegue en el plano, denota una afección semiótica de los diseños, al tiempo que revela la sincera declaración de la naturaleza bidimensional de la indumentaria en ausencia de sus soportes corporales; idea explorada por el inquieto Miyake desde el inicio de su carrera, y que podemos comprobar en distintos momentos de “Future Beauty” a través de la impresionante disposición de “A-POC” – su sistema de auto-confección de ropa por medio de un tubo de tejido plano desarrollado a finales de los noventa -, o en “1 3 2 5”, colección presentada el pasado mes de septiembre de 2010 en la galería Kreo de París. 
 
Frente a ello, la consecución de una autonomía tridimensional de las prendas forma parte de la pluralidad abordada desde “Tradition and Innovation”. Algunas de las imágenes más influyentes en la moda de las últimas décadas surgen en esta sección, para ilustrar los frutos de una arriesgada puesta en común de lenguajes como el origami y la experimentación tecnológica en el desarrollo de nuevos materiales, desafiando, en la mayoría de los casos, la funcionalidad de la ropa. De tales métodos han surgido prendas casi utópicas como el vestido dorado de espirales de red de nylon que fue parte de The Pillow Book de Greenaway, tras ser creado por Koji Tatsuno para Otoño/Invierno de 1993-94. También podemos señalar lo que parecen alusiones a la metáfora de la “mujer-flor” por parte de Watanabe, Takahashi, ó Ohya con su mítico The Wizard of Jeanz (Primavera/Verano de 2000). Todo ello demuestra una imaginación arrastrada a la imposibilidad que, en cierto modo, está ligada a una teatralidad y ausencia de límites impuestos que se deja ver igualmente en muchas facetas de la cultura popular del vestir o el Tokyo Street Style, cuya influencia en estos creadores es analizada en el último apartado temático, “Cool Japan”.
 
Ahora bien, en la medida en que se están revisando las alusiones explícitas a un origen del que estos diseñadores no llegan a renunciar (estandarte de ello es el vestido tricolor con el sol naciente creado por Kawakubo en 2007), ejemplos expuestos, como la colección “Techno Couture” (Otoño/Invierno de 2000-01) de Watanabe, demuestran una final simbiosis con los procesos de confección occidentales. Dotando de un nuevo valor estético a tejidos como el poliéster y el nylon, especialmente Watanabe y Kawakubo generarán una extravagante reinvención de iconos de la moda occidental como el guardainfante, el polisón o la gola. La exploración de las posibilidades estructurales de tales elementos indumentarios a través de nuevos tejidos, que en algunos casos remiten de nuevo a Balenciaga, puede contemplarse desde la permeabilidad de estos creadores frente a la historia de la moda europea, consolidando en la exposición una doble perspectiva de lo que se consideraría tradición en su universo de imágenes y referencias. No obstante, no podemos obviar que, al margen de este proceso de feedback, los diseñadores nipones han escogido referencias formales perfectas para experimentar con las posibilidades estructurales del diseño y de los materiales como fundamental objetivo.
 
De hecho, la exposición no pretende ofrecer una comprensión externa de estos trabajos e influencias, sino valorarlos desde su dimensión interna en el proceso creativo. A tal fin contribuye la acertada inclusión de las mencionadas entrevistas, proyectadas de manera secuencial. Con ellas se declara la importancia del discurso y de la reflexión del diseñador en la moda contemporánea, en unos documentos fílmicos que intercalan invalorables extractos de desfiles o espectáculos como The Loss of Small Detail (1991), los cuales exponen el valor de la danza y lo performativo para la plenitud de la obra de creadores como Miyake. Igualmente, el visitante deberá detenerse en la proyección de Notebook on Cities and Clothes (1989), documental en el que Wim Wenders dibujó una sensacional analogía entre la mano del cineasta y la del diseñador de moda, dejando un bello alegato del valor creativo de esta industria, y un extraordinario testimonio del trabajo de Yamamoto.En esta línea, siguiendo a un segundo nivel de la exposición, de criterios más cronológicos, el visitante se centrará en el testimonio del universo individual del creador, por medio de monográficos dedicados a la evolución de la carrera de Issey Miyake, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto, Junta Watanabe, Jun Takahashi, Tao Kurihara, así como el avance de las propuestas de las nuevas generaciones como Mintdesigns o Né-Net.
 
Por otro lado, conviene señalar que no es parte del objetivo de la muestra el abordar de manera directa el proceso de adaptación a priori de las estrategias del sistema internacional de la moda por parte del diseño japonés.

Antes de dar el salto a la industria europea, nombres como Kawakubo o Yamamoto, supieron ampararse bajo la creación de firmas como Comme des Garçons o Y’s Incorporated Ltd, respectivamente. Sin embargo, llegaron a mantener la distinción, reconocimiento y hasta protagonismo de su firma individual, algo aprendido por sucesores como Takahashi, fundador de Undercover. Esta diferenciación frente a la disolución total del nombre a la que acostumbra la industria no es eludida por la exposición, que en todo momento lo hace evidente en la señalización de autoría. En esta línea de afirmación creativa, la presencia del universo mediático que rodea el trabajo de estos diseñadores demuestra un equilibrio entre la correcta simbiosis con el medio y la reivindicación de los valores artísticos y culturales de la moda a través de sus lenguajes de difusión. La revista Six de Comme des Garçons es ya un icono en la experimentación con la divulgación de las creaciones, destacando la decisiva colaboración con Peter Lindbergh. De hecho, la búsqueda por parte de esta firma de este y otros objetivos como el de Inez van Lamsweerde e incluso el de Cindy Sherman, intrusa en la industria, contribuyó a la revisión de la naturaleza y los mecanismos de generación de la “imagen de moda” a través de la fotografía

 
Finalmente, la definición de la filosofía de esta ejemplar exposición, es complementada por un extraordinario programa de actividades entre las que están por llegar talleres como “Flatness and Form” o la presentación de “Disruption: A Fashion Performance”. Igualmente cabe destacar su excepcional catálogo con textos de Barbara Vinken, Susannah Frankel y la comisaria, Akiro Fukai, quien, desde su experiencia en exposiciones precedentes como “Japonism in Fashion”aporta sin duda una mirada inversa a la acostumbrada, y una de las manos maestras a la hora de aportar las claves que ayudan a comprobar que el diálogo entre Japón y la industria de la moda no se ha perdido en la traducción.
 
FUTURE BEAUTY: 30 YEARS OF JAPANESE FASHION
Barbican Art Gallery, Londres.
15 de Octubre de 2010 – 6 de Febrero de 2011.
Horario: Todos los días de 11.00 – 20.00 h, excepto martes y
miércoles hasta 18.00 h y jueves hasta 22.00 h.
La ilustración que acompaña estas páginas es una fotografía de Lyndon Douglas.
 
 

Entrevista a Isidro Blasco con motivo de la exposición Aquí Huidizo coorganizada por la Comunidad de Madrid y la Diputación Provincial de Huesca

 

Quizá sea Isidro Blasco uno de los artistas españoles más afianzados en el actual mercado internacional: produce obras coherentes fruto de una trayectoria pausada pero progresiva. Navega su trabajo entre las distintas islas de la construcción de espacios y la noción del recuerdo, una suerte de conjuntos alternativos que se hallan en un punto medio de lo escultórico, lo arquitectónico y lo escenográfico. El desarrollo de su producción le ha permitido exponer principalmente en el circuito galerístico de Nueva York, pero también en centros de Viena, Sydney, Berlín o Shanghái. Sus exposiciones en España siempre han sido seguidas con interés[i], como las muestras en el Patio Herreriano The Lasting Life of Things (La vida duradera de las cosas, 2003), el Centro de Arte Reina Sofía Thinking about that place (Pensar sobre aquel lugar, 2004), o el CAB de Burgos, con Left behind (Lo dejado atrás, 2005); además, la cierta regularidad con que expone en la galería Fúcares de Madrid lo hace asiduo de la feria ARCO.

Intentemos acceder a las peculiaridades de su prosa constructiva. De modo similar a muchos artistas contemporáneos la biografía personal desempeña un papel necesario en tanto que núcleo generador y lazo de comprensión de su discurso artístico. Nacido en Madrid en 1962, ha tenido siempre poderosas vinculaciones con el área mediterránea; no en vano, las raíces de sus padres son alicantinas y del contacto directo con el barro, mientras aprendía el oficio de alfarería en el taller familiar de Mutxamel, proviene su interés por las texturas materiales. A pesar de este primer acercamiento a la creación a través de los modos artesanales, Blasco decide formarse académicamente en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y más tarde, en el curso 1990-91, el Ministerio de Asuntos Exteriores le concede una estancia en la prestigiosa Academia de España en Roma para continuar con su instrucción.

La importancia de su padre, Arcadio Blasco, comienza a hacerse visible en los aspectos formales y el contenido. El también artista nacido en Mutxamel (Alicante, 1928) se formó inicialmente como pintor en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. De ahí pasó a la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y más tarde consiguió una beca para residir en la Academia de España en Roma, donde tomará el primer contacto con la cerámica. Como artista, estuvo presente en citas de relevancia internacional como la XXXV Bienal de Venecia de 1970; justamente por estos años, entre 1969 y 1975, ejecuta sus trabajos más llamativos como son las series Propuestas ornamentales (1969-74) —con las que participa en la citada Bienal— y las Arquitecturas para defenderse del miedo (1975). En la obra de Isidro Blasco subyace la premisa de reconstruir la importancia que podría haber tenido Arcadio si hubiera franqueado las puertas del “Olimpo artístico” como premio a su labor. Asimismo, la idea de lo arquitectónico permea las obras de Blasco padre y es muy probable que se haya transmitido a Blasco hijo; de ahí, tal vez, el fuerte impulso de Isidro por restituir (y fabricar) la memoria de un personaje fascinante en el vídeo Arcadio, que comentaremos más adelante.

Después de algunos titubeos en su trayectoria profesional y personal, a mediados de los años noventa decide continuar sus estudios de doctorado en Nueva York con la firme convicción de realizar una tesis sobre el artista estadounidense de origen chileno Gordon Matta-Clark (1943-1978), cuyas nociones sobre la arquitectura y lo público y las interpretaciones políticas del espacio han sido más inspiradoras que efectivamente influyentes en la obra de Blasco. En esta ciudad consigue el patrocinio de diversas instituciones que le permiten seguir unido a la esfera artística. Entre éstas se cuentan, la New York State Council, la Pollock Krasner Foundation, la John Simon Guggenheim Memorial Foundation o la Rockefeller Foundation. Tras una estancia de seis meses en Shanghái —ciudad que le obsesiona especialmente— en 1996 asienta su residencia definitiva en Nueva York, donde vive con su esposa Sarah y sus dos hijas. La integración dentro de la realidad estadounidense operará en su obra de modo decisivo en al menos tres aspectos fundamentales: la utilización de la madera en tanto que recurso económico; el uso de los matices del inglés alternados con los del castellano y, finalmente, la hipnótica y persistente presencia de Nueva York. (La arquitectura que se podría denominar “vernácula” de Estados Unidos se representa por un tipo de construcción, el balloon frame, que es básicamente un armazón cubicular de listones de madera recubierto por tablones. Dada la facilidad para acceder al material, éste es uno de los más económicos. Por otra parte, tanto la cuestión de la mutación de los idiomas como la de la ciudad de Nueva York son elementos, quizá, persistentes en la mayoría de los artistas emigrados a Estados Unidos; ejemplos en la “americanización” de los nombres (Warhola > Warhol) o el franglais de Duchamp demuestran la importancia del lenguaje, más todavía con el auge del conceptual hacia los años setenta).

Desde el comienzo de su actividad artística Blasco manifestó un interés inusual por los caracteres propios de la vivencia, esenciales del espacio doméstico. La casa y lo habitable, pues, suministraron de manera constante un estímulo para su prolongada reflexión sobre cómo se vive y dónde se desarrollan las historias personales del individuo: una especie de arqueología de la memoria a partir de la biografía reconstruida gracias a los elementos arquitectónicos. Con este razonamiento era probable que intentara aproximarse a los aledaños de lo que Michel de Certeau había denominado certeramente la invención de lo cotidiano; de este modo se conjugaba la representación de las casas en las que había vivido o los lugares habituales de la rutina diaria —en el acto de la fotografía— con su obstinación por la naturaleza última del espacio arquitectónico. Aquellas tentativas “biográfico-edificatorias” se expresan nítidamente en obras como El apartamento (1992-94), Y cuando desperté (1995-96) o La casa del padre (1997). En todas ellas, la dimensión artística participa de la atmósfera onírica a través del canal de textos elaborados desde la experiencia personal y que se integran en la pieza, como éste, tomado de Y cuando desperté:

 

Había muy pocas cosas que me recordaran a una casa, pero no me cabía ninguna duda de estar dentro de una. Sólo podía ver los muros, el techo y el suelo. Las ventanas y las puertas parecían como recortadas a mano, como con una sierra circular o una motosierra[ii]. No había separación entre los dos pisos […] Yo llegaba hasta la mitad de las ventanas del segundo piso […] Así pues, no era una casa, era más bien como una casa de mentira, como las de los escenarios de las películas. Ahora que lo pienso, no había ningún cristal en las ventanas, ni tampoco muebles ni otras personas[iii].

 

 Como se infiere de ellos, expone en sus escritos la importancia de la primera persona como el vehículo que recorre y habita el espacio (o el escenario) construido. Con ese testimonio, se manifiesta la obsesión del artista por la interpretación de los elementos arquitectónicos que condicionan el espacio y que conectan el movimiento del ser humano en su interior. Aunque sus trabajos se inscriben en el género de lo escultórico, Blasco viola sistemáticamente el concepto de estatismo al tiempo que expresa su percepción arquitectónica con matices muy diversos: cromáticos, formales y semánticos; una vez dispuestos los elementos queda establecida una sugerente mezcolanza de instalación y diorama.

El camino de Isidro Blasco ha sido de tiempo lento, lo que implica que sus reflexiones hayan ido tomando cuerpo de manera reposada aunque decidida; por otra parte, su plan artístico se desarrolla experimentalmente a través de los prolongados ensayos y sus consecuentes errores o éxitos. Su mirada se posa sobre la superficie de los edificios para imaginar de un modo exhaustivo los cimientos, las conexiones, las limitaciones o las fronteras. Una vez realizado ese análisis minucioso pasa a una redefinición del lugar y sus adyacencias a partir de los nuevos parámetros perceptivos consecuencia de su intensa meditación: el espacio à la Blasco resulta de un sugestivo juego de destrucción de la perspectiva monofocal: en apariencia asociación forzada, del mismo modo que Miguel Ángel explotaba la materia pétrea para encontrar la figura inscrita idealmente en su núcleo, Blasco obliga al espacio a colapsar sobre sí mismo fragmentándolo en función de las líneas de fuga, y altera éstas para introducir curvaturas imposibles a través de agrupación de haces de segmentos.

Hacer del “aquí” espacial algo fugitivo —de manera análoga con el “ahora” temporal— exige del espectador una nueva observación de lo que le rodea a partir de distintas etapas constructivas: de igual modo que los organismos, los trabajos (específicamente, las piezas) de Blasco van mutando con el tiempo. Como se infiere de su última exposición, al artista le incumbe explotar las posibilidades que adoptan las distintas formaciones evolutivas de la obra de arte. O también, que está receptivo a cualquier cambio posible, probable o verosímil, fruto de los experimentos a menor escala y la verificación de que el trabajo “funciona”, es decir, que tiene un peso argumental coherente, cuando éste se traduce a un tamaño mayor. Es fascinante ver cómo la rotundidad de obras del tipo de Hallway (2004) ha ido creciendo al mismo tiempo que su volumen[iv]: de la miniatura-bosquejo —que permite el ensayo del facetado— se pasa a la versión aumentada (que se puede leer en algunos casos como una redefinición de los relieves parietales), y de ahí a la construcción de la estructura mayor de la fotoescultura. Blasco reconstruye lugares, espacios y edificios a partir de ese sistema personal de autorreferencias: bocetos, modelos a escala físicos y anteriores a la ejecución de la obra. La fotografía del lugar supone la condición necesaria y previa que generan las líneas precisadas por la intersección entre lo real y su representación icónica. Los ajustes con la nueva realidad percibida se corresponden en la obra a partir de los rincones, esquinas, vanos y otros elementos estructurales. Los fragmentos fotográficos, en muchos casos repetidos total o parcialmente, se utilizan para reinterpretar la totalidad de la imagen sin rendirse al condicionamiento euclidiano: las reglas geométricas se rompen de manera abrupta y el espacio se define de nuevo con una recombinación armónica y rítmica de los elementos esculturales y arquitectónicos. En este sentido se expresa Javier Maderuelo —sin referirse específicamente a Blasco, pero a quien podemos destinarle la idea— cuando detecta estos cambios de enfoque en la localización, pues

 

algunos artistas plásticos que han logrado superar la trama cartesiana y el concepto de espacio euclidiano están mirando el espacio con otros ojos. Intentan cargar el espacio con otros contenidos de carácter más simbólico o emotivo que el de ‘estilo’, descubriendo en él pliegues que trastornan la visión convencional que la cultura cientifista nos ofrece del mismo[v].

 

La muestra Aquí huidizo/Elusive here que se pudo contemplar en la madrileña Sala Alcalá 31, sin ser una retrospectiva al uso, adopta la función de resumen de los asuntos e ideas que han asaltado a Blasco en la última década[vi]. Se ha intentado en esta muestra ofrecer lo más representativo del trabajo de Blasco y en ella se encontraban dispuestas muchas piezas que son el germen de obras posteriores como The lasting life of things (2005) o “continuaciones”, como es el caso de The middle of the end (2006) que se sitúa en la estela de Beginning’s End (2005); hemos podido experimentar la fascinación que le produce a Blasco la ciudad de Shanghái, la más poblada de China, y cómo revierte ese sentimiento en el extraordinario políptico formado por Shanghai Planet, Shanghai Courtyard y Shanghai at Last (I y II). En ellas se aprecia la descomunal magnitud arquitectónica de áreas metropolitanas que se están construyendo prácticamente ex novo. La obsesión de Blasco para con la megalópolis asiática reside en parte en el choque que le produjo percatarse de que el ritmo de las construcciones no decrecía: se edificaba en turnos rotatorios de noche y día, los obreros que dormían de día trabajaban de noche y viceversa en una incesante y repetitiva acumulación de material[vii].

 Lo que juzgamos más renovado es, sin duda, el cambio de registro que ha adoptado con respecto a la imagen en movimiento. No ha sido hasta recientes fechas en las que Blasco solía utilizar el vídeo con la función de aglutinador de los diversos elementos en sus grandes instalaciones; sin embargo, la constante preocupación por los temas ya citados, sobre todo la vivencia personal, ha llevado su idea del discurso visual a un estadio más cinematográfico y documental. La pieza videográfica que ha bautizado toda la exposición, Elusive here, supone un formidable ejercicio (poco común entre muchos de los autodenominados “videoartistas”) de reflexión sobre las raíces de la realidad y cómo ésta puede “jugar” con el individuo ofreciéndole rimas y dobleces. Con un sentido del humor francamente sutil, Blasco repasa el tejido biográfico y genera un autorretrato con actores que recrean sus sueños y sus obsesiones, como por ejemplo, la “duplicación” de sus novias españolas en las mujeres que iba conociendo al principio de su etapa en Estados Unidos. Uno de los aciertos en esta dirección es el vídeo-homenaje Arcadio (2009), donde su padre, un Arcadio Blasco en estado de gracia, habla elocuentemente y con una lucidez absoluta sobre los más variados asuntos, que van del arte a la ciencia hilvanados a través del delirio que produce el crisol de la memoria.

 

Entrevista a Isidro Blasco con motivo de la exposición Aquí Huidizo.

 

Antes que nada, quería darte la enhorabuena por la acogida que ha tenido la exposición comisariada por José Manuel Costa, que está teniendo éxito tanto de crítica como de público. ¿Cómo surge este encuentro y cuándo te propone Costa la posibilidad de exponer en solitario en sendos espacios tan consagrados como la sala en Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid  y la sede de la Diputación de Huesca?

 

Gracias. Éste ha sido uno de los procesos más largos en la gestacion de una exposicion de mi trabajo. José Manuel Costa me llamo hace año y medio y me propuso este proyecto y desde el principio estaba claro que íbamos a incluir obras nuevas pero tambien obras hechas hace muchos anos. Él quería abarcar una serie de etapas desde mediados de los noventa. En cuanto me lo dijo, me puse a buscar dónde diablos estaban todas estas obras y si era posible una exposición de estas características, con una fuerte mirada hacia atrás. Ha sido todo un reto, tengo que decir. Como sabes, muchas de mis obras son efímeras y son ésas precisamente las que más le interesaban a Costa para esta exposicion. Ha sido un desafio llegar a mostrar o rescatar algunas de aquellas obras primeras, intentando mantener intactas las ideas que las generaron, en definitiva, una experiencia muy emocionante.

 

De todos modos, sin ser exactamente una retrospectiva, puesto que la mayoría de los trabajos exhibidos están inscritos dentro de tu labor en esta década, es un acierto la elección de las obras que indican cierta evolución en tu reflexión sobre el espacio construido.

 

Sí que es cierto que la mayoría de los trabajos son de esta década del 2000, pero si te fijas hay un montón de guiños a los trabajos realizados a finales de los noventa. Los tres textos míos que están en el catálogo por ejemplo, y que dan pie a la trama del vídeo Elusive Here, y la obra When I Woke Up que aunque no es la misma que se hizo en el año 95, sí que parte de las mismas ideas constructivas. La verdad es que la decision de utilizar obras que están casi todas firmadas despues del año 2000, es porque muchas de mis obras anteriores ya no existen, o si existen es muy dificil exponerlas. Digamos que durante los noventa me dediqué más al trabajo teórico y sin prestar mucha atención a la durabilidad de las obras.

 

Es una lástima, ciertamente. Ahora que lo dices me parece interesante ponerlo en contacto con la cuestión de la fisicidad de la obra. Ya hemos visto que la fotografía formaba parte de tu trabajo, así como el vídeo, dentro de lo que podríamos llamar una tendencia documental. Sin embargo, en Aquí huidizo propones un salto hacia la práctica del documental en su sentido más cinematográfico, con los ejemplos de las interesantes piezas Arcadio y la que da título a la exposición. Quisiera que me explicaras cómo surge este cambio de registro y si te planteas recorrer durante más tiempo esta línea de investigación.

 

Dar el salto al video un poco largo y con narrativa, desde los vídeos meramente testimoniales que había hecho anteriormente, ha venido como un paso natural en mi trabajo. Si te fijas siempre he escrito pequeños textos que han acompañado a las instalaciones; creo que el primero data de finales de los ochenta. Aunque tengo otros guardados de cuando yo tenía quince o dieciséis años, pero esos me los guardo para más tarde. Desde que estaba haciendo la tesis doctoral con María Teresa Muñoz, en la Escuela de Arquitectura de Madrid [Escuela Técnica Superior de la Universidad Politécnica de Madrid], he sentido la necesidad de expresar las ideas en varios canales simultáneamente, como que hacerlo sólo en uno se queda corto. De ahí lo de escribir y lo de hacer pequeñas películas. Ahora me encuentro con que estos vídeos los puedes poner en internet y los ve la gente y veo que llega a mucho mas publico, a gente que no necesariamente entiende lo que hago en los términos en los que yo lo creé, pero que tienen su perspectiva sobre las cosas, que también es muy interesante.

 

Se te ha vinculado en numerosas ocasiones con la obra del neoyorquino Gordon Matta-Clark a pesar de que tu método de trabajo es considerablemente diferente del suyo. No obstante, la preocupación por el espacio construido y la arquitectura te han llevado a conclusiones y soluciones formales de un calado muy personal, por eso, ¿cuál es tu opinión con respecto a la arquitectura actual y su papel dentro del entramado artístico y, también, cómo afecta a tu trabajo?

 

En lo concerniente a Gordon Matta-Clark estoy completamente de acuerdo a la diferencia de matices, en cuanto a lo que llamamos arquitectura actual, no estoy muy seguro a lo que te refieres…

 

Me refiero a la arquitectura no sólo en lo concerniente a la imagen construida sino a también a la carga “ideológica” de ésta…

 

Hoy en día se hace de todo y la mayoria de la arquitectura es horrible como siempre. Si ves lo que están haciendo en las nuevas y antiguas ciudades en Asia puedes alucinar; es todo un pastiche terrible. Pero claro lo que nos llega son imágenes sólo de las obras más vanguardistas de los arquitectos superstar. Ésas me encantan, claro; me gustaría que hubiera más de este tipo, me molesta un poco que sean tan pocas las firmas que están haciéndolo. Como en casi todos los campos, hay una capa de poderosos arriba del todo que lo acaparan todo. La globalización, el acceso generalizado a la información y el ponerlo todo o casi todo al mismo nivel competitivo, está desmontando muchas de estas estratificaciones. Pero en el mundo de la arquitectura está resultando casi imposible. Me gustaría ver más de esa arquitectura de la que llamamos actual en más sitios, especialmente en los que usamos todos los días, como en los colegios, en las calles, en los transportes públicos…

 

Ya veo. Para terminar, me gustaría preguntarte algo sobre la influencia de China en tu trabajo. Tuviste la oportunidad de viajar a Shanghái a finales de los años noventa y, si mal no recuerdo, no habías vuelto hasta el año pasado. Dado que China es uno de los mayores consumidores, por decirlo de algún modo, de “producción constructiva”, ¿cuál es la sensación que te generó visitar las ciudades asiáticas y qué te indujo a pensar sobre el “Planeta Shanghái”?

 

Lo que esta pasando en Asia es enorme y está teniendo unas repercusiones increíbles en el resto del planeta. Otra cosa es que nosotros no queramos realmente verlo, pero me temo que el futuro es de ellos. El cambio acelerado que está sucediendo allí es comparable a la Revolucion Industrial que sufrió Europa en su momento. Es un paso hacia delante vertiginoso. Y se nota en la gente de la calle, en el optimismo que se puede ver en sus caras. De ahí surgió la idea para esta obra que se llama Shanghai Planet: tenemos la ciudad de Shanghái rodeada de planetas que pululan a diferentes altitudes sobre el horizonte; si te fijas estos planetas son otras ciudades. Están Nueva York y Estambul, y también Madrid y Barcelona, claro, y como otras treinta más. Quería hacer referencia a cómo perciben los habitantes de esta ciudad su condición de centro del universo. Lo mismo que también pasó en Nueva York y París anteriormente. Aunque es cierto que hoy hay muchos centros y no sólo uno, es más, hay quien dice que, en realidad, ya no hay centros. Pero es un tema de cómo lo ven los que habitan esas ciudades que están en medio de este cambio fundamental.

 

[i] Véanse las siguientes críticas: Abel H. Pozuelo, “Isidro Blasco”, El Cultural, 10 de mayo de 2000; Elena Vozmediano, “Isidro Blasco”, El Cultural, 3 de noviembre de 2002; José Marín-Medina, “Isidro Blasco ¡Cuidado con el perro!, El Cultural, 20 de mayo de 2004; “Isidro Blasco: Ciudades con memoria”, El Cultural, 26 de marzo de 2010; Miguel Cereceda, “A la sombra del cataclismo”, ABCD, 14 de octubre de 2006; “Visite el piso piloto”, ABCD, 27 de abril de 2010; Fietta Jarque, “Mi casa en mil pedazos”, El País, 20 de marzo de 2010; David Moriente, “Espacios esquivos, recuerdos proyectados”, Rinconete, Revista del Centro Virtual Cervantes, 6 de mayo de 2010.

[ii] Aquí, no sabemos si consciente o inconscientemente, Blasco integra a Gordon Matta-Clark en su discurso: son bien conocidas las acciones que llevó a cabo el neoyorquino en edificios abandonados del Bronx, donde utilizaba una motosierra (chainsaw) para desmontar partes del suelo, techo o paredes; más compleja es, sin duda, la intervención en Queens, donde dividió una casa por la mitad en Splitting (1974). Véanse los textos de Pamela M. Lee, Object to be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark, MIT Press, Cambridge, Mass., 1999 y Thomas Crow, Christian Kravagna y Corinne Diserens (eds.), Gordon Matta-Clark, Phaidon Press, Londres 2003.

[iii] Cfr. BLASCO, Isidro, “Y cuando desperté”, texto íntegro en la página web del artista, http://www.paellapans.com/isidroblasco/. (10/03/2005)

[iv] Mónica Sánchez Argilés interpreta de una manera sustancialmente distinta a la nuestra el trabajo de Isidro Blasco para intentar explicar los engranajes conceptuales de la instalación, para ello véase “Los límites de la instalación. Una perspectiva desde el paradigma de la complejidad”, en Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias, Cátedra, Madrid 2004.

[v] Javier Maderuelo, “Earthworks”, en El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Mondadori, Madrid 1990, p. 179. Subrayado nuestro.

[vi] Aquí huidizo, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, Alcalá 31. La muestra, cuyo comisario ha sido el crítico José Manuel Costa, fue organizada con el patrocinio de la Comunidad Autónoma de Madrid y ha estado expuesta del 17 de marzo al 16 de mayo de 2010. La exposición viajará a Huesca a finales de diciembre de 2010 gracias a un acuerdo de colaboración entre la Diputación de Huesca y el Gobierno Regional de Madrid.

[vii] Conversaciones con el autor de este texto, Nueva York, noviembre de 2005.

Formal Encounter, Begoña Morea Roy.

Nacida en Zaragoza en 1975, Begoña Morea Roy abandonó sus estudios de Ciencias Físicas para terminar licenciándose en 2003 en Bellas Artes y Crítica en Arte Contemporáneo en el Goldsmiths College University de Londres, ciudad en la que reside y trabaja desde hace más de diez años y donde cursó el Máster en Bellas Artes en el Central Saint Martins College of Arts entre 2007-2009.

Completó su formación con estudios sobre arte y tecnología, diseño, escultura, instalación y arte de los nuevos medios entre Londres y Nueva York, lo que le convierte en una artista multidisciplinar que experimenta con distintos soportes y técnicas.

Participa en exposiciones colectivas desde el 2000 y, un año más tarde, empezó a exhibir su obra individualmente. De este modo, sus trabajos han visitado diferentes ciudades españolas como Ávila, Zaragoza, Huesca, Teruel y Madrid, además de Londres, Nueva York, Somerset y Bangkok.

Begoña Morea Roy ha disfrutado de becas y ayudas para ampliación de sus conocimientos desde 2001, habiendo recibido el XVIII Premio de Arte Santa Isabel de Portugal en 2004. Tanto colecciones privadas como institucionales – Gobierno de Aragón, Diputación Provincial de Zaragoza y CAI- guardan muestras de su trabajo.

En este nuevo proyecto, del que pudimos disfrutar en la Sala Juana Francés de la Casa de la Mujer del 7 de octubre al 12 de noviembre, la artista recrea un espacio barroco a partir de las abstracciones a base de dibujos digitales en forma de collages, repeticiones de planos y transparencias de colores adoptados del arte pop que parecen no tener límite y que ofrecen un juego entre superficie y profundidad, un juego también de contrarios que bailan en armonía sobre formas orgánicas que traducen la sensibilidad de su autora. ¿Y qué es la realidad sino la compleja comunión de los contrarios? Uniones y separaciones, desarraigo de la tierra madre y arraigo en una nueva tierra de adopción, pausa y ritmo.

Su propia experiencia vital late dentro de unas composiciones que invaden el espacio de la sala de exposiciones. Levedad y sutileza son el resultado final de una propuesta en la que se yuxtaponen los procesos tecnológicos y el trabajo manual, artesanal, para crear unas obras en las que se hace imprescindible la participación del espectador, ya que sólo su proximidad o distancia respecto a una obra le permitirá descubrir cada uno de los planos, cada uno de los dibujos, cada una de las formas que componen una realidad compleja que demanda, como sucede con el mundo actual, una nueva manera de mirar, de sentir y de respirar el arte.

Especialmente interesante resulta el diálogo que la artista establece entre piezas de aparente bidimensionalidad y piezas tridimensionales. Y si se habla de aparente bidimensionalidad es porque,  junto a aquellos collages que invaden nuestro espacio a modo de esculturas, los collages que pudieran parecer en un principio sencillos dibujos son, en realidad, estructuras que buscan la tercera dimensión gracias a esa superposición de papeles de diferentes estampados, formas y colores y que generan, sobre el muro o sobre un fondo enmarcado, sombras, volúmenes, organismos vivos en un estado de evolución permanente que ha quedado, por un momento, suspendido en el tiempo y en el espacio.

La inauguración de esta exposición coincidió en fechas con la celebración de la fiesta patronal de la ciudad de Zaragoza en honor de la Virgen de El Pilar y, por ello, la propia artista quiso destacar el vídeo titulado Streaptease as a Formalist, de 2010. Se trata de la grabación de una pieza que Begoña Morea creó a partir del recuerdo de nuestra fiesta más importante, una evocación casual surgida precisamente el 12 de octubre de 2008 al contemplar el mantel de su cocina, similar a nuestro tradicional cachirulo. El estampado de cuadros blancos y rojos del mantel le condujo a su armario, del que sacó prendas de diferentes estampados. Dispuso sobre la mesa de su cocina las distintas telas creando composiciones tonales y formales aleatorias y, poco a poco, como si de un streaptease se tratara, fue retirando una a una las piezas de tela hasta llegar a la base de la composición y origen del proyecto: el mantel de cuadros blancos y rojos, cuyos fragmentos en blanco pensó fugazmente en colorear de negro para sentirse más cerca de casa.  

 

Las tradiciones plásticas españolas y el mensaje antifranquista de Estampa Popular

 

 
El primer grupo de Estampa Popular nació en Madrid en 1959. Animado por varios creadores comprometidos con el antifranquismo[1], se trataba de la primera agrupación de artistas que planteaba, dentro del país, su oposición a la dictadura desde las artes plásticas. Aunque no se trataba de una iniciativa controlada por el Partido Comunista de España (PCE), su actividad no se puede entender sin tener en cuenta el destacado papel que tuvieron en su seno varios miembros del partido político clandestino[2] así como de varios “compañeros de viaje”.
A pesar de que la actividad de los grupos de Estampa Popular se asocia fundamentalmente con el trabajo del grabado y con una estética próxima al realismo social, no había ninguna condición estética o técnica de cumplimiento obligado para formar parte de los mismos. Gracias a esta actitud no normativa ni excluyente Estampa Popular fue la primera iniciativa aparecida bajo el franquismo que permitió canalizar la actitud crítica de los artistas que así lo desearon y hacerlo, no desde el exilio, sino desde el interior del país. Por eso, prácticamente todos los pintores españoles con inquietudes sociales colaboraron con alguno de los grupos. Se trató de una estructura muy extensa que experimentó un rápido crecimiento: en menos de cinco años la iniciativa se extendió por Andalucía, el País Vasco, Valencia y Cataluña. De esta manera se configuró una especie de red de artistas antifranquistas cuyos núcleos gozaban de independencia, pero que también eran capaces de coordinarse y aunar esfuerzos para actuar conjuntamente. Además, Estampa Popular fue el grupo artístico más longevo de los aparecidos durante el franquismo ya que organizó su última actividad después de la muerte del dictador, en 1981.
Para toda agrupación artística que nace resulta fundamental definirse en función del contexto en que aparece. En el caso de Estampa Popular, se hizo referencia a los artistas o agrupaciones que podían considerarse sus precedentes desde el principio. Pero, al hacer esto no se estaba haciendo referencia a una simple similitud estética, temática o técnica, sino que se estaban proporcionando importantes orientaciones en lo que respecta a las claves interpretativas de las obras. En este sentido, hacer referencia a la relación de Estampa Popular con el Taller de Gráfica Popular mexicano, tal y como se hizo cuando tuvo lugar la primera exposición de los grabadores españoles en 1960 (Vidal, 1960: 101-102), era una forma de hacer ver la motivación antifascista y antifranquista de la nueva agrupación española. Los referentes de estos grupos eran una parte fundamental de su declaración de intenciones y servían para llevar al espectador inquieto hacia una lectura crítica de las imágenes propuestas. Además de entroncar con figuras internacionales como el grupo mencionado, desde el principio se hizo hincapié en los ingredientes que procedían de la tradición española y que se podían encontrar en Estampa Popular:
Excepto en Zabaleta (y ahora con más conciencia en José García Ortega), el campesino, desde un punto de vista realista, nunca fue tema de la pintura más reciente española. Últimamente, gracias a [Estampa Popular] (…), el campesino (y el obrero) han entrado a formar parte de las exposiciones. (…) En España el grabado consigue su más alta valoración en Goya (…) Después de Goya y como testimonios políticos de las luchas del XIX, el grabado adquiere popularidad en España, sin nunca llegar a la genialidad de nuestro gran pintor. (…) Ha de ser nuestra contienda bélica (…) la que exigirá un tímido renacimiento, como testimonio de los nuevos “horrores de la guerra”. Picasso, en 1937, graba la serie de planchas con el título de “Sueño y mentira de Franco”, en la que, con técnica y concepción modernas, plasma una terrible aleluya antifranquista, donde los elementos surrealistas forman el espinazo de la obra. Dentro de España, Renau, Puyol, Rodríguez Luna, Miguel Prieto, sobre todos, abordan el grabado como medio de expresión política. La victoria franquista corta desde el mismo crecimiento esa continuidad realista, y, de nuevo, el grabado popular enmudece entre nosotros. Como hecho aislado, José García Ortega –al que obligadamente debemos volver a citar- reanuda nuestra tradición y logra alcanzar en ella un alto aprecio (Vidal, 1960: 101-102).
Los cartelistas y propagandistas de la Guerra Civil se consideraban los precedentes directos del trabajo de Estampa Popular. La capacidad de los artistas comprometidos con la defensa de la República para crear obras comunicativas, populares y de calidad no podía ser más que un horizonte al que aspirar para los antifranquistas de los sesenta. Para estos grabadores, el arte comprometido de la Guerra Civil (y, especialmente, aquél que había mostrado una clara preferencia por la obra múltiple a través del grabado) era una realidad cercana y admirada. Incluso si no aparecía citada de forma evidente en sus obras, ésta latía en su trabajo de un modo constante. En algunos casos esto se hacía realidad a través de la participación en Estampa Popular de destacados artistas republicanos de la guerra como Francisco Mateos, además cada uno de los componentes de las agrupaciones tenía su propia historia personal y familiar en relación con la guerra y ésta solía tener que ver con la resistencia republicana al bando de los sublevados. Mencionemos tan sólo un caso tan evidente como el de Adán Ferrer que era miembro de Estampa Popular de Madrid e hijo del célebre cartelista Horacio Ferrer.
Alrededor de los años sesenta los movimientos nacionalistas empezaron a emerger como una fuerza importante en la oposición. Retomaban preocupaciones en torno a identidades regionales o nacionales, existentes o potenciales, anteriores a la guerra. Hay que hacer notar aquí la compleja situación de los nacionalismos en España durante la dictadura ya que se trataba de unos movimientos de corte conservador en origen que se convirtieron, en virtud de la represión a que la dictadura sometió toda manifestación que amenazara a la unidad, en abanderados del antifranquismo. Las mismas características de los grupos, que surgieron en relación con distintas provincias o ciudades, así como la conjunción que se daba en Estampa Popular de lo renovador y de la relectura de la tradición la convertían en una plataforma idónea para acoger todas estas preocupaciones. Frente a la tan publicitada “España, una, grande y libre” de Franco Estampa Popular defendía la pluralidad, algo que se reflejaba también a través de su forma de organización en grupos diferenciados geográficamente y de sus exposiciones, definidas por Antonio Giménez Pericás en un catálogo como “muestra preparativa de síntesis entre puntos de vista o bases de tiro apuntando a la misma diana” (Giménez Pericás, 1962: s/p).
Las “figuras míticas” locales, potenciadas, recuperadas o creadas por los movimientos nacionalistas en relación con estos diferentes puntos de vista, también encontraron eco en la obra de los grabadores. El potencial inspirador de estas figuras para los artistas de Estampa Popular contaba además con el aliciente de que muchos de ellos se habían interesado por lo popular y por las artes gráficas cuando buscaban una forma de incorporar su compromiso social a su trabajo artístico. Veían en todo ello un modo de volver a lo popular y autóctono, así como de difundirlo ampliamente para mejorar la situación de su entorno. Así, por ejemplo, Castelao, Maside, Souto, Colmeiro o Seoane, fueron modelos claros y directos para en el trabajo de Estampa Popular Galega[3], aunque no tanto en lo estético cuanto en lo temático, lo técnico o lo moral. También se hacía hincapié en las experiencias gallegas que se consideraban precedentes equiparables a Estampa Popular por su intención de llegar a los estratos populares a través del grabado. En este sentido se hablaba de iniciativas como la barraca Resol, que habían tenido lugar durante la República. Contaban además con el apoyo organizativo y moral de Luis Seoane que les servía de enlace con la etapa anterior a la guerra por haber estado en contacto con todo el ambiente reivindicativo del momento. Este artista fue el encargado de presentar al grupo con motivo de las exposiciones de Estampa Popular Galega en Montevideo en 1969 y 1970; según ha indicado Basilio Losada, Seoane era considerado el “orientador” ideológico del grupo[4]. En esta agrupación trabajó también Reimundo Patiño cuya obra constituye un buen ejemplo de la continuación y modernización de la búsqueda del espíritu gallego iniciada por los artistas de principios de siglo (fig.1). 

   
 

Fig.1 Reimundo Patiño, Maes do mundo contra a guerra do Vietnam, 1968

  

Fig.2 Francesc Artigau, sin título, 1966

De la misma manera se consideraba que una parte del espíritu de los grupos en Cataluña provenía de artistas como Xavier Nogués, Josép Obiols o “Apa” (Feliu Elías). La labor crítica de estos artistas a través de sus murales, carteles, dibujos y estampas había alcanzado una gran popularidad en la primera mitad del siglo XX (aunque trabajaron también después de la Guerra Civil) gracias a la difusión de las publicaciones en que trabajaron (Cu, Cut! y Papitu, por ejemplo). El modo en que éstos abordaron la crítica en su trabajo, generalmente a través de la sátira y la caricatura, tenía mucho que ver con la selección temática y formalización de las obras de algunos artistas de los grupos catalanes. No en vano advertimos en muchos de ellos unas formas que recuerdan a las de estos artistas que tanto debían, a su vez, a movimientos como el Jugendstil, el Modernismo, el Art Déco o el expresionismo germánico más ácido. El modo en que artistas como Artigau trataban la línea y la mancha en sus grabados puede, así, recordar a algunas obras de Josep Obiols, un creador que además destacó por su labor de recuperación del grabado en planchas de madera y linóleo (fig.2).
Puesto que el nacionalismo franquista convergía con estos otros nacionalismos en su reivindicación de la herencia del pasado (que la dictadura siempre empleaba en su forma despolitizada de folklore), los nacionalistas antifranquistas buscaron caminos distintos a los habituales (oficiales) para dar salida a su expresión de la identidad. Para ello evitaron cuidadosamente el tradicionalismo costumbrista asociado a lo folklórico, y buscaron sus referencias en la vanguardia, en la renovación estética y en una tradición que trascendiera la historia. Una parte de esto se podía encontrar en las figuras que se han citado con anterioridad, que combinaban la defensa de lo propio con la apertura al exterior y al pueblo.

 
Fig. 3 

Cartel de la exposición de Estampa Popular de Valencia en la facultad de Medicina, diciembre de 1964

Por otra parte, muchas veces estas identidades nacionales se hacían arrancar de tradiciones mucho más antiguas; a consecuencia de ello y por lo que eso suponía al tratar lo popular, se defendía la herencia del grabado popular y anónimo que, muchas veces, también había revestido un carácter crítico. En algunos textos de Estampa Popular se citaban las aleluyas o “auques” catalanas de los siglos XVII y XIX que estaban dirigidas al consumo popular y se imprimían a partir de una plancha grabada de madera. A veces se reprodujeron estampas antiguas en los programas de mano o en los carteles para hacer referencia a la filiación popular y anónima reclamada por las estampas de las agrupaciones antifranquistas. Llevando esto un poco más allá y en consonancia con su línea de trabajo en un realismo con referentes internacionales relacionados con el Pop más crítico, los grabadores valencianos emplearon las estampas antiguas a modo de citas visuales. Así en el programa de la exposición de esta agrupación en la Facultad de Medicina en diciembre de 1964 se reproducía un fragmento del Auca de la Visita de Carlos IV y su esposa a Barcelona de 1802 (fig. 3). La estructura de este tipo de obras populares, que facilitaba la lectura del discurso, fue empleada por los creadores como Alcácer en El cartel del crimen, una pieza que compartía título con una obra de Solana mostrando también el valor que la figuración decimonónica tenía para estos grabadores antifranquistas. Se retomaba así un formato que, por los mismos motivos, había tenido una amplia difusión también durante la Guerra Civil.

Por otra parte, y especialmente cuando se trataba de presentar o comentar su trabajo en el extranjero, era muy habitual que la obra de Estampa Popular quedara caracterizada como “española”. Muchos de los artistas reivindicados por los grabadores en relación con lo español coincidían, aparentemente, con las filias del régimen en materia plástica. Al margen de la importancia que pudiera tener que los artistas de Estampa Popular se hubieran formado, en su mayoría, bajo la dictadura (aprendiendo, por tanto, sus valores), esto tenía una raíz más profunda. Tanto el franquismo como el antifranquismo trataron de responder al problema de definir lo español. Ésta era una cuestión anterior a la Guerra Civil, que tenía una de sus fechas clave más cercanas en la crisis de 1898, entonces El Greco, Velázquez y Goya se convirtieron en los representantes pictóricos de lo español y su magisterio fue reclamado en distintos sentidos: mientras que, para unos, se encontraba en ellos el espíritu de una raza, para otros representaban el germen de una modernidad artística que entroncaba con la actualidad internacional y con lo revolucionario (buenos ejemplos de ambas posturas se pueden encontrar en la obra de autores como Ernesto Giménez Caballero y José Díaz Fernández).
El régimen franquista reivindicó prácticamente las mismas figuras y valores de la plástica española que habían sido destacados por los pensadores del 98 así como, más tarde, por sus herederos más conservadores. Como bien indica Ángel Llorente (1995: 35-36) en los años de la autarquía se había extendido la idea de que el arte hispano estaba en declive desde el XIX y que había perdido su españolidad a principios del XX por culpa de las vanguardias. Y esta idea coincidía en gran parte con el espíritu de crisis del 98. Esto se mantuvo también durante la mayor apertura verificada a partir de mediados de siglo cuando se incorporó el discurso de la tradición ibérica al de la modernidad plástica. Al mismo tiempo, la oposición volvía a estas figuras pero las interpretaba en la clave empleada por los antifascistas desde antes de la guerra. De ahí que encontremos referencias a Velázquez, Goya o El Greco tanto en reflexiones sobre arte promovidas por la oficialidad como en la mayoría de los comentarios al trabajo de Estampa Popular. De esta manera los grabadores se miraban en el mismo espejo elegido por el régimen, si bien fijándose en características distintas. Para ellos el realismo velazqueño no era tanto el de la perfección técnica como el del pintor de personajes marginales como los bufones y los enanos; El Greco era más un expresionista que un pintor de lo espiritual y religioso y Goya era el grabador revolucionario que había representado los desastres de la guerra mucho más que el autor de los cartones para tapices. Sin embargo, el vínculo con estos modelos se verificaría aún mejor en los comentarios que otros hacían sobre las obras, generalmente para destacar sus aspectos realistas y críticos. En Goya se encontraba el prototipo de artista crítico, independiente y moderno, así como la gran figura de la estampa española contemporánea, por lo que en numerosas ocasiones se le mencionó al hablar de los grabadores. Además de eso, en varios casos se empleó la cita visual de obras de Goya y Velázquez con el objetivo de actualizar y hacer válidas para un nuevo presente, las imágenes de los artistas más emblemáticos de la tradición española. Los recursos más habituales eran deformarlas, modificarlas o asociarlas con otras imágenes para dotarlas de un significado nuevo.
A las grandes figuras heredadas del pasado se añadía una que tenía que ver con las vanguardias de principios de siglo, con el compromiso durante la Guerra Civil, con el ámbito internacional y con el paradigma de lo español, aparte de con el trabajo del grabado: Picasso. El pintor había sido una figura problemática para el régimen durante mucho tiempo pero desde mediados de los cincuenta la búsqueda de la apertura, de un lado, y el reconocimiento internacional del pintor, de otro, permitieron la rehabilitación pública del artista, o al menos un intento de ello. Se aprovechaba así una figura que gozaba de una alta consideración y que se identificaba con lo hispánico fuera de España, al tiempo que se intentaban evitar sus aspectos más claramente comprometidos y políticos (ejemplificados, sobre todo, en el Guernica). Esto comenzó con el ciclo de exposiciones iniciado en 1956 en la Sala Gaspar de Barcelona y tuvo como punto importante la creación en 1960 del Museu Picasso en Barcelona, que se abrió al público (sin acto inaugural) en 1963. La influencia picassiana en el trabajo de muchos de los grabadores es clarísima en casos como los de José García Ortega (que, además, conocía personalmente a Picasso) o Ricardo Zamorano, por ejemplo (figs. 4 y 5).
   
 

Fig. 4 José García Ortega, cartel de la exposición de Estampa Popular en la galería Epona (coloreado y dedicado a Gérard Gosselin por el artista), noviembre-diciembre de 1962

Fig. 5 Ricardo Zamorano, Jornaleros, España loma a loma…, sin fecha
Algo similar sucedía con Francisco Mateos, uno de los componentes de más edad del grupo madrileño. Mateos había estudiado en Alemania (donde había colaborado con la revista Jugendstil Simplizissimus), Francia y Bélgica (donde había entrado en contacto con Ensor, De Smet y Permeke), de regreso en España en 1930, participó en el II Salón de los Independientes y fue colaborador en los periódicos El Socialista y La Tierra. Durante la guerra se encargó de tareas de propaganda para la República y fue uno de los participantes del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937. A través de este artista se verificaba el enlace

 
 

Fig. 6 Francisco Mateos, La cosecha, 1961

directo con la tradición de grabado europeo y también con el compromiso republicano antifascista. Pero, además, se conseguía el apoyo de una figura reconocida también por el mundo del arte de ese momento: en 1960, no mucho después de realizada la primera exposición de Estampa Popular, el artista recibió el Premio Anual de la Crítica a las Artes Plásticas, medalla de oro Eugenio d’Ors, por su exposición en la galería Mayer de Madrid (fig.6).

En realidad, en muchas obras de Estampa Popular se verificó el impacto del trabajo de artistas contemporáneos que no eran antifranquistas pero de los que interesaba algún aspecto formal o temático. Así, ocurrió con la obra de un grupo de artistas que se formó tras la guerra en torno a la galería Buchholz y que se centraba en el trabajo de una figuración ideal y lírica. Entre ellos (Antonio Lago, José Guerrero, Pablo Palazuelo…) se encontraban Antonio Valdivieso (futuro componente de Estampa Popular) y Carlos Pascual de Lara. En los años cincuenta, este último había acusado el influjo de la pintura italiana, manifestando un gran interés por el muralismo y la integración la pintura en la arquitectura ya que esto permitía hacer un arte útil que pudiera ser contemplado por una colectividad. Junto con ello, se había producido un renovado interés por el mundo rural y del trabajo por parte de algunos pintores (sin actitud crítica alguna)  lo cual suponía, en cierto sentido, la recuperación de parte del espíritu vallecano además que tan habitualmente se relaciona del gusto por el paisaje del 98 con la Escuela de Vallecas (Pena, 1983: 123-124). La existencia de dicha temática hizo que los pintores comprometidos se interesasen mucho por estas obras, especialmente los comunistas. Así Ortega comentaba:
Solamente hay dos pintores de este grupo [formado por Vázquez Díaz, Benjamín Palencia y la Escuela de Madrid] que están enfocando su pintura de acuerdo con las esencias franquistas –creo que son los dos hijos que en el campo plástico el franquismo ha parido-, Mampaso, falangista combatiente de la División Azul y Lara, manejado por el Opus Dei. Como pintores no son malos en el sentido plástico, como los otros tampoco lo son, pero se diferencian de aquellos en que sus cosas, es decir, sus pinturas, quieren decir algo al hombre, es decir, tienen su inquietud social, pero es una inquietud social como ésta lo es en el franquismo, simplemente demagógica. Y no es casualidad que haya sido el tema de los pescadores el que han escogido para tema de sus cuadros, porque yo recuerdo que es sobre el problema de la vida del mar que el franquismo ha desarrollado una demagogia, en un principio (Ortega, 1953: 4).
Así estos artistas preocupados por el hombre interesaban plástica y temáticamente a los creadores comprometidos, si bien no ideológicamente. Algo similar ocurría con la obra de Zabaleta, uno de los más célebres artistas del Salón de los Once (junto con Palencia y Ortega Muñoz) con cuyo trabajo presentaban similitudes formales muchas representaciones de campesinos de los artistas de Estampa Popular, sobre todo en el caso de los grabadores del grupo de Madrid. Sin embargo, en Zabaleta la intención crítica estaba ausente predominando los objetivos estéticos, a finales de la década de los cincuenta y principios de los años sesenta la actitud testimonial que se podía suponer en alguna de sus obras anteriores, se había convertido en hieratismo y atemporalidad decorativa. En las obras expuestas en el seno de Estampa Popular, en cambio, solía estar presente cierto efecto dramático que buscaba que el espectador se relacionara con ellas de un modo emotivo. Éste era el caso de estampas de temática campesina como las de Pascual Palacios Tárdez que, a pesar del parecido, increpaban al espectador de un modo en que no lo hacía ninguna figura de Zabaleta (figs. 7 y 8).
Pero las obras de Estampa Popular no podrían entenderse obviando sus puntos en común con la corriente realista que se estaba dando, desde hacía algún tiempo, en la novela, la poesía, el teatro, el cine o la fotografía del momento. En los campos de la novela y la poesía los autores del realismo social, la llamada “generación de la berza”, llevaban varios años desarrollando su trabajo. En el ámbito del teatro destacaron iniciativas como la de Alfonso Sastre y José María de Quinto que fundaron primero, en 1950, el Teatro de Agitación Social (TAS) y luego, en 1960, el Grupo de Teatro Realista (GTR). Así describía Juan Goytisolo el imperativo al que trataron de responder muchos escritores jóvenes tras la autarquía:

 

Todos los escritores españoles sentíamos una necesidad de responder al apetito informativo del público dando una visión de la realidad que escamoteaba la prensa. En cierto modo, creo que el valor testimonial de la literatura española de estos años reside en esto. Éste es el origen y el historiador futuro tendrá que recurrir al análisis de la narrativa española si quiere colmar una serie de vacíos y de lagunas provocadas por la carencia de una prensa de información veraz y objetiva” (Goytisolo, 1967: 51)
En el cine empezaron a llegar las películas del neorrealismo italiano que mostraban una realidad bien distinta a la vida edulcorada, folklórica y heredera del Imperio que se podía ver en el país. La influencia de este cine se evidenció en las obras de cineastas españoles tan distintos como Antonio del Amo, José Antonio Nieves Conde, Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga. Finalmente, en estos mismos años, los fotógrafos de AFAL y de las escuelas de Madrid y Barcelona se insertaban en una línea de trabajo mucho más apegada a la realidad. Sus imágenes, reproducidas en distintas publicaciones del momento, no pudieron pasar desapercibidas para los creadores de Estampa Popular. Además de la relación que se puede advertir entre las imágenes de los grabadores y las producidas por otros artistas, se verificó una colaboración entre los creadores de todos esos campos: los escritores leían su obra en las exposiciones y los pintores hacían decorados, estampaban carteles y hacían ilustraciones para las obras de los escritores (fig.9).

Como se ha podido ver Estampa Popular contaba con un amplio campo de elementos que definieron, motivaron, apoyaron y enriquecieron su trabajo. Tal y como se puede comprobar al analizar su historia, en Estampa Popular confluía así un mundo de referencias que no era ajeno a su contexto y que, de hecho, seleccionaba de él los elementos que podían facilitar la lectura antifranquista. Los artistas y movimientos con los que se vinculaba a Estampa Popular no eran sólo indicativos de unas opciones formales, sino también de unas afinidades ideológicas. Éstas también formaban parte de la orientación crítica que se reconocía en su trabajo y representaban una parte nada desdeñable de su definición.

 
 

Fig. 9 Reverso y anverso de dos invitaciones a la lectura de poemas de la exposición de Estampa Popular en la galería Quixote, febrero de 1963

 


[1] Los artistas que estuvieron presentes en la primera reunión del grupo fueron Javier Clavo, José García Ortega, Luis Garrido, Pascual Palacios Tárdez, Dimitri Papagueorguiu, Manuel Ortiz Valiente, Antonio Valdivieso, Ricardo Zamorano y Antonio Zarco.
[2] El más destacado de estos pintores y militantes comunistas era el pintor José García Ortega (al que también se referían como José Ortega, Pepe Ortega o, simplemente, Ortega), que había pasado varios años en la cárcel a causa de su actividad política y que tuvo que marcharse a París para evitar ser apresado de nuevo. Además, había algunos otros artistas pertenecientes a Estampa Popular que formaban parte del Partido como, por ejemplo, Ricardo Zamorano, Francisco Cortijo, Francisco Cuadrado, Cristóbal Aguilar, José Duarte, Agustín Ibarrola o Elvira Martínez, una de las más activas promotoras de Estampa Popular Galega.
[3] Estos artistas representaban el enlace con las inquietudes acerca de la construcción de una identidad cultural nacional gallega del primer tercio del siglo XX. Para renovar la imagen tópica de lo gallego que se venía dando hasta entonces, buscaron sus raíces a través de un estudio de lo popular y difundieron una nueva imagen de lo gallego, sobre todo a través de la estampa. El papel activo y comprometido de estos artistas durante la guerra les llevó luego al exilio, desde donde ejercieron una notabilísima influencia como inspiradores de los movimientos artísticos gallegos tanto dentro como fuera de la península.
[4] Declaraciones de Basilio Losada, en entrevista telefónica con la autora, Madrid, 15 de enero de 2008.

Ignacio Mayayo: Los años ochenta

 Foto en portada: Ignacio Mayayo, El pintor y la modelo, 1987, 100 x 70 cm, óleo/lienzo, col. Vicente Sánchez.

 

 

 
Los años ochenta
 
Mayayo pudo desarrollar su carrera artística durante la década de los ochenta gracias a su trabajo como profesor en la Escuela de Artes de Zaragoza, entonces llamada Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Estando en la buhardilla de la calle Alfonso se da cuenta que vivir exclusivamente del arte resulta bastante duro. Por eso en 1979 comenzó a trabajar como delineante en el estudio del arquitecto José Aznar Grasa aunque sólo aguantó unos meses. A finales de aquel año le proponen y acepta cubrir una plaza vacante como profesor de dibujo técnico en la Escuela de Arte. En esta situación administrativa estará hasta el año 1985, cuando se convocan unas oposiciones restringidas para profesores interinos o “de entrada” con cinco años de experiencia. En el verano de aquel año aprueba las oposiciones ganando la plaza como profesor de dibujo técnico. El trabajo cómo docente le dará la estabilidad económica y el tiempo necesario para poder pintar y disfrutar de una intensa vida social.
 
Los ochenta fueron años de efervescencia. La democracia trae consigo un cambio de actitudes y de valores que tras el fallido golpe de estado de 1981, emergen en todo tipo de manifestaciones culturales: conciertos, exposiciones, teatro, etc. En la segunda mitad de la década la situación económica del país mejora y eso repercute positivamente en esa proliferación de actividades relacionadas con la cultura. El tejido institucional del país comienza el proceso de descentralización y abundan despachos con paredes vacías que deben cubrirse. Ayuntamientos, Comunidad Autónoma, Diputaciones Provinciales, bancos y cajas de ahorro, ven en el arte un medio para adaptar su imagen a los nuevos tiempos y abrirse a la postmodernidad. Museos como el Provincial o el Pablo Gargallo programan exposiciones temporales donde tienen cabida jóvenes pintores. Proliferan igualmente galerías de arte privadas, bares con áreas expositivas e incluso tiendas de muebles donde se aprovechan los espacios para exponer. Es un buen momento para los artistas.
 
En este contexto trepidante la actividad creativa de Mayayo fluctúa entre el dibujo y la pintura. En abril de 1983 organizó su tercera exposición individual en la Escuela de Arte de Zaragoza. En esta muestra serán patentes los cambios y la evolución de la pintura de Mayayo. Esto no quita para que persistan los dibujos de corte surrealista. Es como si diera por finalizado el intento de plasmar en lienzo y a color el universo onírico que puebla su producción gráfica, desviando su talento pictórico hacia otros temas y otras fórmulas figurativas. En total expuso alrededor de treinta piezas en diferentes procedimientos: diecisiete plumas, algunas con aguadas y ocho grafitos y/o pasteles. Una buena parte de estos dibujos eran ejercicios de copia del natural, sobre todo paisaje. En el resto de dibujos lo surrealista cede terreno sin desaparecer. Las imágenes resultan más reconocibles asumiendo, en palabras de Azpeitia, “la sociedad de su tiempo”, como demuestran dibujos como los titulados El Ángel caído o La pesca milagrosa. Junto a los citados dibujos presentó seis telas que poco o nada tienen que ver con esa atmósfera desconcertante e inestable propia de aquellos. Hay que tener en cuenta que es la primera vez que expone la suficiente cantidad de óleos para que público y crítica puedan tomar conciencia de su nueva faceta de pintor. Quizás sea por esto por lo que Azpeitia aprecia cierto desequilibrio técnico comparado con su dominio del dibujo: “Está todavía un poco atado, varias veces con excesivos colores, sin acabar de fundir el conjunto”(Azpetia Burgos, 1983: 13).
 
Sin embargo aplaude su valentía al enfrentarse a formatos grandes. Merece la pena destacar un cuadro en el que Mayayo se detiene en el estudio de la figura humana. Se trata del cuadro titulado La Rocky, donde el artista consigue integrar la figura con el entorno, anunciando su predisposición posterior hacia solucionar este tipo de problemas técnicos, como veremos en adelante.
Asimismo se aventuró a emprender cuadros mucho más ambiciosos, poniéndose a prueba intentando emular composiciones propias de los grandes maestros del pasado.
   
 
En estas sorprendentes obras podemos apreciar el cambio en las intenciones creativas de Mayayo. Acostumbrados a sus dibujos surrealistas debemos entender que en estas piezas hay una evolución hacia otros horizontes estilísticos. Se trata de obras extremadamente ambiciosas. En ambas se introduce en un territorio desconocido hasta entonces. Para él será todo un reto pintar cuadros el los que proliferen figuras. El tratamiento técnico es igual de minucioso que su obra gráfica algo que es un rasgo distintivo del artista. El interés por la figura humana y por una composición repleta de personajes deriva del estudio de los clásicos, sobre todo Brueghel y Rembrandt, aunque el significado de la obra todavía transite por el universo surreal habitual en sus dibujos. Eso si, con una interpretación mas cercana al natural, sin apenas manipulaciones ni trucos de carácter onírico. El surrealismo está, pero algo disimulado. En Circus una serie de personajes inconexos protagonizan una escena en la que destaca el paisaje clasicista del fondo. No hay desproporciones ni personajes fantásticos. En Tragedia bárbara tan sólo el personaje con cabeza de animal recuerda al reciente pasado de Mayayo. El resto de actores parecen interpretar una obra de teatro, enmascarados como están, ocultando su verdadero rostro. Desde luego no es una comedia, más bien diremos que se transmite la épica romántica de un Gericault sazonado con matices de Magritte, que nos hace pensar. Diferentes planos en la composición superponen diversas acciones que suceden al mismo tiempo, lo que favorece la narratividad. En esta imagen percibimos que ha ocurrido algo, que está ocurriendo algo y que, como consecuencia, sucederá algo más. 
En resumen, en esta muestra vemos a un artista que se debate entre su anterior etapa surrealista y sus presentes inquietudes, mucho más cercanas a la realidad. Mayayo define la dirección de su obra en esta exposición.
A partir de este momento comienza un periodo de febril actividad. En ese mismo año participa en el Premio Goya de Dibujo. Presentó un dibujo basado en el grabado de Goya titulado Bien tirada está, perteneciente a la serie de Los Caprichos publicada por primera vez en 1799. No ganó el premio pero consiguió vender el dibujo. Asimismo participó con tres dibujos en una exposición celebrada en la madrileña galería Loring titulada “Seis pintores”. 
 
En  mayo de 1984 concurrió en una original muestra titulada “Arquitecturas y Diseños Imposibles” organizada por Caligrama-Pata de Gallo. Sergio Abrain, Ángel Aransay, Ramiro Aznar, Gregorio Millas, Ignacio Guelbenzu, Jesús Lapuente, Oliveros Escó, Manuel Rivases y Ricardo Usón, junto a Mayayo presentaron una suerte de quiméricos proyectos urbanísticos en los que con jocosa inventiva lo mismo modificaban el trazado urbano de Zaragoza, la regulación hídrica de Aragón o creaban un parque temático dedicado a la artes plásticas, teatro, danza y música.
 
Urbanismos utópicos; arquitecturas pintadas para apoyar una perspectiva o inscribir en ella; reconstrucciones de monumentos históricos, famosos y desaparecidos, y hasta profecías de futuro, ciudades venideras o de ciencia ficción; todo un mundo, si no siempre de lo imposible, cuando menos de lo improbable, ha ocupado a los artistas desde que el tiempo es su tiempo. La diferencia ahora, en la medida que la haya, residirá en el modo consciente de abordarla, que es nuestro contemporáneo sistema de manierismo, tan moderno como lo que más. La creación lo es por esencia o por necesidad. Y la propuesta que nos ocupa parece estimuladora sin apenas límites (Azpeitia Burgos, 1984: 1).
   
Mayayo expuso un delirante proyecto para hacer Aragón navegable a través de un macropantano con grandes canales. Agustín Sánchez Vidal alude a este proyecto en un texto publicado en otro catálogo del artista:
 
Se entenderá mucho mejor lo que digo si se conocen unas de las cumbres hasta el momento de la obra del Maestro y es su proyecto para hacer Aragón navegable, formidable propuesta que desdoblaría el Ebro a su paso por Aragón para convertir el secarral monegrino y las no menos legendarias arcillas turolenses en canales surcados incansablemente por pataches, gabarras, yates y otros artefactos que hubieran hecho las delicias de Joaquín Costa, que en sus novelas tramó porfías de este jaez. Son los privilegios de la imaginación, que atraviesan la obra de Mayayo como erráticos y fascinantes fosfenos. (Sánchez Vidal, 1985:44)
 
En esta muestra Mayayo combina su faceta artística con los conocimientos propios de su formación como arquitecto técnico, adornándolos con su habitual socarronería y agudeza. Después de esta exposición colaboró en la muestra “Ideas para el Pignatelli III”, en la que sigue esta línea más cercana a la arquitectura que a la expresión plástica. En esta muestra colectiva presentó un proyecto junto a Alberto Pagnusat (autor entre otra obras del obelisco situado en la zaragozana Plaza de Europa), consistente en una fuente y un diseño de jardines para un patio del Edificio Pignatelli, sede del Gobierno de Aragón.En 1985 la vertiginosa carrera artística de Mayayo tuvo una importante cita al ser invitado, de nuevo por Gonzalo de Diego, a participar en una muestra organizada por la CAZAR, actual Ibercaja, en la que también expusieron Jesús Bondía, Rubén Enciso, y Lorén Ros. Para esta ocasión Mayayo sorprenderá presentando una serie de cuadros que evidencian un cambio un tanto desconcertante en su obra. Cada uno de los pintores disponía de sitio para unos catorce o quince cuadros, algo que para Mayayo era un problema dado que no tenía suficiente obra para rellenar ese espacio. En anteriores exposiciones había solventado este tipo de contrariedad combinando pintura con dibujo, pero en esta muestra debía exponer obra pictórica y no gráfica. En estas circunstancias Mayayo improvisó obras que estilísticamente son distintas a lo anterior e incluso entre sí. Así, de las catorce obras que presentó, destaca por su singularidad la obra titulada Mañana, también llamada Joven lavándose los dientes, cuya trascendencia para el futuro creativo del artista será determinante, tal y como demostraremos posteriormente. Ahora avanzaremos que con esta obra Mayayo culmina un cambio de estilo llegando a un naturalismo cercano al hiperrealismo.
 
Empieza esta odisea de bolsillo con un guiño hacia aquel “realismo mágico” (prefiero este a los hiperrealismos) que presidía la exposición del Maestro en la Escuela de Artes (donde ejerce la docencia: bien se nota que para él la técnica no tiene secretos). Con Mañana se resume toda una época que allí se barruntaba en inminente metamorfosis. (Sánchez Vidal, 1985:44)
 
En estas palabras de Agustín Sánchez Vidal se reafirma el protagonismo que tiene esta obra como eclosión de tendencias anunciadas en exposiciones precedentes. Habla de “realismo mágico” por hiperrealismo y destaca la elevada factura técnica de la obra. Sin embargo, en estos momentos Mayayo no tenía ni tiempo ni obra suficiente para presentar una exposición homogénea y coherente en este estilo netamente naturalista. Pensó que la mejor manera de salir del apuro era apostar por la variedad. Así que, en lugar de exponer una serie de cuadros hiperrealistas, apostó por un estilo suelto, ambiguo y ecléctico, como el propio Agustín reconoce al describir la obra titulada El rapto soñador:
El rapto soñador podría perfectamente ser el título genérico de esta exposición, dado que se resume perfectamente la encrucijada de artes y ensayos en la que se agita Mayayo en estos momentos. Por un cielo miguelangeleco plagado de acordes que combinan a Siqueiros con Chagall que llevan al joven Tobías sobre una algarabía de vómitos sociales en que alternan Grosz y Ensor dando al cuadro las complicidades de una dúplice dimensión que aplica siempre a la realidad (desde El entierro del conde Orgaz) postulados de cajón de doble fondo. (Sánchez Vidal, 1985:46)
En este cuadro y en los titulados Zaragoza en llamas y El paraíso perdido la acción se divide en dos planos, como es común en la iconografía religiosa. El cielo y la tierra, el mundo tangible y el eterno. Dos caras que comparten el mismo espacio pero en dos dimensiones. La diferencia con el arte sacro estriba en que Mayayo se aprovecha de la tradición para introducir elementos paganos que desdramatizan la imagen. En Zaragoza en llamas una gamba apocalíptica sobrevuela el Ebro como montura de un jinete con mirada amenazadora. ¿Será la venganza del crustáceo decápodo por la muy zaragozana costumbre del vermú dominical? A este tipo reflexiones festivas y algo cómicas nos invita Mayayo con su delirante imaginación. En A verlas venir desaparece ese halo místico y trascendente antes comentado para dar cabida a una escena cotidiana. Un grupo de figuras humanas se solazan al sol del verano. El personaje principal observa al cielo. ¿Qué mira? ¿Acaso contempla esa dimensión sobrenatural que aparecía en sus otros cuadros oculta a nuestra mirada? No es una imagen surrealista pero, conociendo a su autor, quizás su significado sí lo sea.
 
El tratamiento de la figura en estas obras transmite una sensación dura. Son hombres y mujeres con marcada musculatura y sin la pincelada precisa y detallada de Joven limpiándose los dientes. Evidentemente es otracosa. En el cuadro titulado Buenas tardes el referente ya no es el manierismo colorista del Greco (1541-1614), sino la Merienda campestre de Edouard Manet (1832-1883). La imagen está dominada por la figura escultural de una mujer desnuda que mira al espectador. Un cuerpo musculado y el pelo corto le dan un aspecto andrógino que resta sensualidad a la interpretación narrativa de la obra. En un segundo plano unos hombres la observan. Este juego se repite en ambas obras, si bien en la de Mayayo la actitud de los hombres resulta más inquietante, cómo si estuvieran a la espera. Asimismo, en los dos cuadros se representa una merienda en el bosque, aunque Mayayo introduce una casa en la izquierda de la composición y envuelve el conjunto con una luz mortecina y fría, que contrasta con el verde dorado en el que Manet coloca a sus figuras.
 

 
Podríamos calificar esta muestra como un paréntesis dentro de la evolución pictórica de Mayayo. Expuso unas pinturas de factura suelta, heredera de la vanguardia europea anterior a la II Guerra Mundial. Este era el lugar común de muchos de los pintores de esta década. Europa se había repuesto de los estragos de la guerra y de nuevo se siente legitimada a retomar el control del arte perdido a favor de los Estados Unidos. Por eso una legión de pintores utilizará aquellas vanguardias europeas como punto de partida para sus cuadros.
El resultado de esta tendencia es bastante decepcionante puesto que no hay ninguna estructura teórica que los sustente, salvo el deseo de modernidad. Ramón de España, guionista y cofundador de la revista de cómic Cairo, captó perfectamente esta idea muy extendida en los ambientes culturales de la época:
 
Señores, lo que sigue es el testimonio de un hombre cansado. Lo que van a leer son las reflexiones de alguien para quien el concepto de modernidad ha sido y es algo que le interesa y preocupa. (…) Si ese hombre se siente cansado y, confesémoslo, aturdido es porque ha visto cómo a su alrededor se confundían constantemente los términos y se tildaba de “moderno” aquello que era más viejo que el rigodón y se creaba una estética de la modernidad con minúsculas basada en la ignorancia, la jeta, la patilla y la desfachatez.(De España, 1982:53)
 
 
Quizás, lo más relevante de esta tendencia fue una revitalización de la pintura figurativa, tan denostada por la pléyade de pintores informalistas que habían dominado el panorama desde finales de los años cincuenta. El Pop Art, movimiento principalmente figurativo, llegó a España tarde y condicionado por la situación política, por lo que su eclosión coincidió en el tiempo con los albores de los años ochenta. En otras facetas de la actividad artística y creativa ocurrió lo mismo, sobre todo en el diseño. Las vanguardias europeas serán un cado de inspiración para las nuevas generaciones de diseñadores de cualquier especialidad.
Ángel Azpeitia, crítico del Heraldo de Aragón, escribió de nuevo sobre Mayayo. En su comentario recuerda aquella duda sobre la capacidad de este artista por igualar enpintura el virtuosismo y calidad de sus dibujos. Duda que ahora no existe: “Con la presente nos demuestra la versatilidad que consigue del procedimiento, cuyos recursos ya le maduran en las manos”. Asimismo destaca el contraste entre el realismo y los cuadros empastados y sueltos antes descritos, relacionándolos con el tema simbólico y el expresionismo, “muy en lo que el mundo se lleva”. (Azpeitia Burgos, 1985: 13)
 
Esta afirmación subraya que el artista no se encuentra ajeno a la moda “neo” que prolifera por doquier.
 
Mayayo, quizás atropellado por las prisas, utilizó esta exposición como un campo de maniobras, probando formas de expresión de aquí y de allí sin otro objetivo que el de resultar un pintor “postmoderno” acorde con la corriente predominante. Al año siguiente realizó una muestra en Ejea de los Caballeros en la que llevó los cuadros que no vendió en la de Ibercaja de 1985.
 
A partir de este periodo y hasta finales le los ochenta Mayayo seguirá trabajando en diferentes frentes. Como muestra de esta variada actividad realizó la exposición celebrada en el Palacio Provincial de Zaragoza en noviembre 1989, cuyo título era “El sueño de la razón”. En ella presentó 19 ilustraciones a la acuarela en la que retrataba a políticos y personajes célebres de la cultura aragonesa.
 
Mayayo afirmó que aquella exposición era cosa de dos  (Mestre, 1989: 49). Dionisio Sánchez colaboró a la hora de inventar la circunstancia que rodea a cada uno de los individuos retratados en la muestra. Parece ser que todo comenzó como un asunto menor. Casi un juego destinado a un grupo de amigos. Como un espejo de vanidades ajenas Mayayo retrata a la oligarquía política y cultural del momento, embutidos en ambientes relativos a sus oficios. Jocosa y caricaturesca, es puro esparcimiento con cierto afán recaudatorio. Vendió la mitad.
 
Entre sus personajes hay amigos, artistas, profesionales del bisturí o de la pluma, millonarios, semipobres y hasta alguno que no se lo merece, pero que la bondad del maestro es obvia y le pone butaca en el breve Olimpo de una exposición a los ojos ciudadanos. Personajes urbanos unidos por su juventud, sus irresistibles ascensiones o su cabeza de boina. (Sánchez, 1989: 1)
 
La técnica a la acuarela no era ningún secreto para Mayayo. En esta ocasión sus esfuerzos se dirigen hacia la caricatura grotesca, utilizando recursos gráficos propios del cómic. “El sueño de la razón”, como su propio nombre indica, tiene un vínculo directo con los Caprichos de Goya, más en la intención que en el resultado.       
 
En 1989 Mayayo trabajó en el mismo estudio que los artistas Paco Simón y Ángel Matuén. Se trataba de un local bajo que anteriormente había sido un almacén de vinos. Cabe suponer que el contacto con otros artistas fuera enriquecedor para Mayayo. La experiencia de compartir largas conversaciones sobre arte y de ver otras formas de solucionar problemas estéticos y técnicos puede que le sirvieran en su devenir pictórico. Esto es tangible sobre todo si nos atenemos a los recursos técnicos. Hasta este momento la mayor parte de los cuadros los había realizado al óleo. Durante el año en el que estuvo en ese estudio muchos de sus cuadros fueron hechos con la técnica del temple, variando el soporte entre lienzo, panel y papel. No se trataba de un temple al huevo, como manda la tradición ya que el aglutinante del pigmento era cola acrílica y cloruro de polivinilo, al que añadía, para dar más cuerpo y consistencia, polvo de mármol. Este hecho es relevante porque nos demuestra su capacidad de aprendizaje y adaptación a nuevos materiales. En este periodo pintó algunos encargos de pintura y dibujo y preparó la exposición de la Sala Espejo, realizada entre diciembre del 89 y enero del 90.
 
En esta muestra siguió buscando inspiración en la Historia del Arte. Del estudio de la tradición reinterpretó un conjunto de obras clásicas adaptándolas a estos parámetros de modernidad o, si quieren, “modernez”. Eran obras inspiradas en tablas y telas mitológicas del Renacimiento Italiano, como El nacimiento de Venus y Bacanal de Sandro Boticcelli y Tiziano (1477-1576), respectivamente, o del Barroco como Rapto de las Sabinas o  Las Tres Gracias de Rubens (1577-1640) (obra integrada en la exposición de Ibercaja de 1985 y que preludiaba por donde iban a ir los pinceles de Mayayo a partir de ese momento), y Venus del espejo de Velázquez (1599-1660). Los cuadros Venus y el amor, Ninfa embriagada y La Maja Desnuda siguen la misma tendencia “revival”. En todas estas obras Mayayo nos sorprende con una factura suelta donde hay más pintura que dibujo. El naturalismo persiste dado que no abandona la fidelidad de las formas a sus modelos, sean animados o inanimados, pero baja un escalón en esa fidelidad. Las figuras humanas carecen, en muchos casos de proporciones armónicas, apareciendo ante el espectador estilizadas. En obras como El Rapto de las Sabinas, Venus y el amor y Venus del Espejo es posible establecer paralelismos con Picasso y Marc Chagall: las composiciones permiten la visualización de varias escenas a la vez favoreciendo su sentido narrativo y abriendo la acción a múltiples significados. Sátiros, ninfas, músicos y caballos se distribuyen por la superficie del cuadro sin ataduras perspectivas. El tratamiento del color es exagerado, casi fauvista, predominando los fondos fríos, a base de azules violáceos que contrastan con la calidez de los cuerpos desnudos. Ninfa embriagada y Bacanal siguen la tónica estética antes descrita, insistiendo en el tema mitológico relacionado con el hedonismo dionisiaco. 
 

     
El eclecticismo propiciará que junte aspectos abstractos, tipo vanguardias heroicas, con notillas ágiles y con serios modelos, casi clásicos, según avala ese Rapto de las sabinas. (Azpeitia Burgos, 1989a:6)
 

     
El cuadro titulado Bañistas es el que más se acerca al naturalismo que por aquel entonces había adoptado el pintor, aunque con un tratamiento cromático heredero de Matisse (1869-1954). En otros, como Sueño tropical, obra que colgó en la exposición de Ibercaja de 1985, y especialmente, el titulado Laberinto femenino, destacan por el carácter narrativo de la imagen y la presencia en el espacio de un escenario. Observamos que también en este tipo de cuadros aparece el teatro como marco en el que se desenvuelve la acción.
Noel, Adosando y Hombre con frutas y copa son tres pinturas que pertenecen a otro estilo. Prevalece lo figurativo pero ahora la imagen está completamente esquematizada mediante un “neocubismo” orgánico que no se volverá a ver más en su obra.
Hemos calificado esta exposición realizada en Ibercaja como una pausa en la evolución de Mayayo. Igual que ocurrió con el surrealismo estos experimentos eclécticos no le convencieron. Desde finales de los años setenta   había ido transformando su pintura hacia una figuración naturalista, preocupado por aprender y mejorar sus capacidades técnicas. Por eso debemos recalcar el hecho paradójico de que durante la década de los ochenta la producción pictórica del artista se bifurca en dos estilos distintos: uno acorde con la moda, postmoderno y otro conforme a su propio instinto, naturalista, que convivirán sin excesivos problemas hasta el triunfo de este último al final de la década. Como hemos visto a partir de 1985 buena parte de su producción pictórica continuará la senda experimental basada en las vanguardias europeas, pero otra parte se canalizará a través de un naturalismo en el que destacan obras cercanas a la pintura de género, con un gran protagonismo de la figura humana, del retrato y del paisaje.
 
 
Para comprender esta dualidad de estilos hay que retroceder en el discurso del presente ensayo al momento en el que el artista entra en contacto con el mundo del teatro. Después de unos años viviendo en Zaragoza, Mayayo está perfectamente integrado en el ambiente social y cultural de la ciudad, sobre todo “el menos recomendable”. Uno de sus gurús o sumos sacerdotes era Dionisio Sánchez, anteriormente citado como coautor de la exposición “El sueño de la razón”. Éste, a lo André Bretón, actuaba como aglutinante de artistas intentado estar en lo que comúnmente se llama “todos los ajos”. De la mano de Dionisio, Mayayo entró en dos proyectos culturales muy activos durante aquellos agitados años: la revista El pollo urbano y el grupo de teatro El grifo. Para el grupo teatral realizó las escenografías de María Sabina (1979), Iván Tenoriovich (1982), Don Juan Neguema (1984) y Angelina o el honor de un brigadier (1980), esta última para la Compañía de Teatro Cómico de Zaragoza. En la colaboración en la revista no entraremos dado que aleja de los objetivos de este trabajo, pero en lo referente a su relación con el teatro sí que debemos recalcar que gran parte de la obra de Mayayo está condicionada por esa estrecha correspondencia con la farándula: 
 
Mayayo trabaja tanto el paisaje como la figura en esta serie de cuadros; ha elaborado escenografías para el teatro, ausentes en esta exposición, pero cuya huella se plasma en los lienzos. La organización espacial de los paisajes refleja la secuencia de varios telones de fondo pintados(…) El enfoque es el centro de la composición, como si fuera el centro del escenario, en la zona mejor iluminada. (Coleman, 2000: 7)
 
Varias telas tratan abiertamente del teatro: del maquillarse, del preparar el texto, del espaciado de detrás del telón. En la pintura de Mayayo abundan las luces artificiales, los focos. Esta iluminación caliente, eléctrica, sugiere también el trabajo encerrado del pintor, las sesiones continuadas de su pintar despacioso. Un tener que acudir durante semanas los modelos, como si realmente preparasen una función. (Grasa, 2000:13)
 
Para llegar al estudio de Ignacio Mayayo hay que subir unas escaleras, y es como el recorrido que el actor hace en un teatro antes de entrar en escena. Ignacio Mayayo viene del teatro y su estudio parece un teatro. Hay un escenario y hay un decorado para que empiece una función y hay unas actrices y hay un director y hay espectadores y hay iluminaciones y hay attrezzistas y hay butacas. Es un teatro independiente, claro. Es un teatro indiferente a las tendencias. Un teatro que sigue su propio camino, libremente. Un teatro que encuentra en los clásicos el lenguaje de hoy. (…) Ignacio Mayayo es un director de teatro. Y un espectador de teatro. Ignacio Mayayo prepara la escena y luego la mira asombrado y luego la pinta. (Romeo, 2008: 9)
 

Mayayo se ocupaba de las escenografías y del atrezzo de la compañía. Se mueve entre bambalinas y es uno más. Será en este momento cuando se planteará otros desafíos creativos. En 1987 realiza su quinta exposición individual. Fue en la Escuela de Arte de Zaragoza, donde ya había expuesto en 1983, y en ella apenas queda nada de su anterior etapa surrealista. Colgó una serie cuadros al óleo en los que destaca la figura humana como motivo principal de su atención, junto con acuarelas y dibujos de paisajes, algo que será una constante en su obra posterior tanto en pintura como en dibujo.
 

   
La obra Joven lavándose los dientes es, como ya hemos dicho, el punto final del periodo de transición iniciado a finales de los setenta y primeros ochenta con obras como Mujer ante el espejo o La Rocky y, a la vez, el punto de partida la estética figurativa que empleará en el futuro. Se trata del primer cuadro que realiza íntegramente con modelo. La luz está allí, a su merced, no será necesario inventársela. Apenas queda rastro del surrealismo. Otro aspecto importante a destacar es la preocupación por el detalle que se percibe en el cuadro. La mirada del espectador se puede recrear observando los reflejos de los azulejos, la textura de las toallas o cómo las sombras se desvanecen lentamente conforme la luz las acaricia. Igual que un miniaturista, se desvive por modelar cada palmo de la anatomía del personaje. Da la impresión de que más que un cuadro es una demostración bizarra de capacidad técnica, próxima al hiperrealismo.
 
El pincel de Mayayo reproduce fielmente espacios y ambientes cálidos, confortables. La luz artificial ilumina la escena igual que en un escenario.
 
El artista estudiaba cuidadosamente la composición del cuadro mediante dibujos preparatorios y fotografías. A continuación colocaba al modelo en posición y, con la iluminación adecuada, lo pintaba. Mayayo enseguida se acostumbró a este tipo de dinámica dado que le permitía percibir la luz verdadera sin necesidad de recrearla, tal y como hacía intuitivamente antes de 1984.
Sin embargo Mayayo no está contento. Se exige y no se conforma. Después de esta obra iniciará una serie de cuadros en los que pretende ponerse a prueba para seguir aprendiendo el oficio. Aprovechando su presencia en el grupo de teatro comenzó una serie de cuadros que reflejan ese mundo desde dentro. Son composiciones complejas donde varios personajes conviven en atmósferas cerradas. Mayayo quiere aprender a pintar esos espacios, esas luces tenues que ha podido estudiar en sus visitas al Prado. Hay que destacar que el cambio es enorme, dado que las imágenes que plasma en el lienzo no van a surgir de aquella mezcla manierista de elementos surrealistas,   sino a partir de fotografías y apuntes realizados del natural que, posteriormente, encajará figura por figura en la soledad de su estudio. La dificultad de estos cuadros está en que no dispone de los modelos a su antojo. Debe captarlos uno a uno por separado y unirlos de tal manera que casen unos con los otros en un mismo espacio y con la misma luz. Esta nueva fase, que podríamos calificar como naturalismo teatral, está dominada por una paleta de colores cálidos que tratan de reproducir el ambiente luminoso del teatro y que certifican una evolución del pintor hacia el estudio de artistas de la Edad Moderna, como Rembrandt (1610-1669), Brueghel o Tiziano.
 
Son composiciones complejas, llenas de dificultades que estimulan al artista. La abundancia de personajes supone enfrentarse a un verdadero ejercicio de encaje. En el resultado se percibe el método de trabajo del artista: como si cada personaje estuviera ensimismado en sus propias preocupaciones, sin apenas relación con las otras. Por otra parte, esto que tal y como lo exponemos se puede interpretar como algo que va en detrimento de una interpretación global de la obra es, a nuestro juicio, ventajoso sí nos centramos en cada una de las figuras, tal y como evidencia el cuadro titulado Camerinos. En escena aparecen cuatro actores y una actriz que se están preparando para la función. Cada figura se concentra en sí misma. Da la impresión de que el instante elegido por el artista es el momento en el que el actor se convierte en su personaje, para lo que se requiere un ambiente de concentración y quietud que facilite esa metamorfosis. Tan sólo el tipo arlequinado parece querer decir algo a su colega de la izquierda. Pero este no quiere hablar. Prefiere el silencio porque ya no es él, es su personaje.
 
Similar planteamiento encontramos en el cuadro titulado Entre bastidores. En esta pieza se detiene el tiempo en el momento en el que un personaje está entrando en el escenario. Mayayo nos muestra su punto de vista cono tramoyista. Tras el telón cada figura está a lo suyo. La composición ubica a los personajes en una línea oblicua que va de izquierda a derecha, transmitiendo profundad. La figura que concentra la mayor atención es la del actor que apunto está de entrar en escena ya que aparece iluminado por la luz del tablado. El apuntador, de espaldas al espectador, y el técnico de sonido siguen atentamente el desarrollo de la obra, mientras tres actrices se acicalan entretanto. Una figura cortada por el telón está sobre el escenario, pero aquí no tiene protagonismo. Son los bastidores lo que interesa. Vemos el lado oculto de la función. Aquello que no podemos ver ni siquiera comprando una entrada. Con esta obra Mayayo hace que nos sintamos parte del espectáculo. Somos como él mismo. Uno más.
En este óleo de gran formato consigue recrear un espacio creíble modelando las figuras con la luz y la penumbra cálida de los focos. Pero las figuras, aun siendo importantes, no lo son todo. La gran cesta de mimbre, la textura de los ladrillos y las telas dotan al conjunto de una sensación verosímil, casi táctil.
 
En otras obras se reduce el número de personajes lo que redunda en una profundización en el retrato. Los representados aparecen concentrados en sus quehaceres: maquillándose frente al espejo, peinándose o durmiendo plácidamente. Pero persiste el ambiente dramático de la luz artificial y el entorno cálido y confortable repleto de objetos, como en un escenario.
 
En el repaso de la década de los ochenta hemos visto cómo hay dos estilos en Mayayo. Dos estilos que surgen de un surrealismo de base, que evolucionan en direcciones disyuntivas. Cabe preguntarse la razón por la cual se acabará imponiendo la expresión naturalista sobre la simbólica y expresionista. Ambos convivieron durante estos años sin muchos problemas, pero el natural será considerado por Mayayo, como mucho antes hicieran grandes artistas del pasado, como un lugar donde aprender, ajeno a las pasajeras modas. Si el deber de un pintor es el de intentar reflejar la realidad de su tiempo, Mayayo se propuso aprender el oficio para poder hacerlo a su manera.
 
El pincel naturalista será lo que Mayayo considere pintura “de verdad”, mientras que el estilo suelto que hemos calificado como postmoderno, lo empleará para trabajos experimentales, ilustraciones o meros divertimentos gráficos.
 
Mayayo practicó nuevas formas de expresión en los años ochenta. La libertad de elegir un procedimiento ecléctico resultaba sugerente y tremendamente divertido. Lo consideró como un espacio para la experimentación sin sufrir la rigidez de un estilo férreo. Como ejemplo de esto mostramos un trabajo en el que Mayayo buscó diferentes modos de reinterpretación de una imagen. Usó para ello una fotografía del actor James Dean sobre la que probó diversas estéticas basadas en los “ismos” de la primera mitad del siglo XX.
 

   
En estos pequeños cuadros percibimos de manera diáfana la investigación llevada a cabo por el artista para dar con ese estilo mestizo tan propio del momento. Una misma imagen reinterpretada una y otra vez variando el registro. Expresionismo, futurismo, fauvismo, Picasso, etc, se mezclan sin rubor. Frente al empuje del informalismo precedente muchos artistas europeos buscarán en sus propias raíces culturales una manera distinta, y sobre todo más libre, de interpretar la realidad. Mayayo no será ajeno a esta moda estética.
 

 

La boca del lobo. Exposición de Lina Vila

 

En la galería A del Arte, el 16 de septiembre, se inauguró la exposición individual de la pintora Lina Vila titulada La boca del lobo, como título afín a varios temas que respiran diferentes pero unidos como si fueran lejanas secuencias que son una. El catálogo está prologado por Paula Gonzalo Les, con muy bella prosa poética, y por Alicia Vela, que fuera su profesora en la Facultad de San Jorge de Barcelona, con entrevista muy aclaradora de ineludible consulta. Por otra parte, hay muchas maneras de montar una exposición de pintura, sabidas de memoria por Lina Vila, como por ejemplo un mínimo de obras para que se potencien o recargando el número por un absurdo afán de mostrarlo todo. La pintora ha preferido exponer un alto número de obra, pero con la lograda intención de que el conjunto adquiera una precisa intensidad, pero dejando algún espacio vacío que permita valorar el discurso plástico general.

Paisajes con presencia humana o como tema principal, aves y lobos se fusionan con total perfección. Fauna que ya vimos en su exposición individual Animales conmigo, galería Campos, de Zaragoza, 2008, en alguna ilustración con poemas de Pilar Moreu, revista Rolde, Nº 127-128, octubre de 2009, y en la exposición individual O encarnado, galería lisboeta Câmara dos Azuis, 17 de octubre de 2009. Estamos, por tanto, ante una temática en plena evolución, lejos de aquella exhibición en la galería Campos, que traza nuevos enfoques con total precisión. Lo que está muy diáfano, para evitar confusiones, es la permanente evolución de una excelente artista, por supuesto tomando como punto de referencia sus primeros cuadros de hace años.

Estamos en pleno invierno con soledades desde la radicalidad, como si el vivir quedara diluido entre árboles sin hojas, incluso algún fantasmal pino, aguas frías y agresivas montañas. Nada, pero nada, respira con cierta ilusión y los colores mortecinos, tan hermosos, cambiantes y atractivos, potencian esa impresión infinita de angustia sin fondo, ni digamos con las persistentes nieblas. La muerte como presencia natural. Entre medio, cual símbolo de vida, algunas aves rastrean quietas la posibilidad de comer, mientras que la muy enigmática y solitaria presencia humana, vía siluetas perdidas en su infinitud, camina hacia anómalos destinos. Así son los impecables paisajes de Lina Vila, tan de sensaciones y enigmas. Los lobos, en un primer plano o inmersos en pleno paisaje, muerden carroña, se acarician y gruñen al borde de cualquier pelea, bajo la condición de simbolizar una especie de constante amenaza. Lobos que aceptan la caricia femenina o que la ¿amenazan? en la sugestiva obra de un lobo que de su gigantesca boca emerge una silueta femenina, muy afín al pez comiéndose otra figura femenina para ilustrar los citados poemas de Pilar Moreu en la revista Rolde. Pez que en la exposición varía mediante un ave cuya cabeza es un rostro femenino con una especie de gorro, que en realidad, salvo error, es el rostro de la pintora transformada en mujer ave dispuesta a volar. Su expresión facial oscila entre la tristeza y cierta angustia. También existe un hueco para la aparente felicidad, como en la figura femenina sonriendo y la pareja besándose, y para la aparente armonía entre algunas aves, pero son situaciones insólitas en medio de tanta dificultad del entorno hostil.

Lina Vila nos transporta hacia ámbitos del sentimiento, por fortuna muy dominante en su personalidad, que traduce en evocadoras imágenes de cambiantes significados, como si asistiéramos a una especie de itinerario vital, un cambiante relato pictórico, que emerge con excitante frescura.

 

Hanton. Pensar en Pintura

Bajo el título Hanton. Pensar en pintura, del pintor histórico Antón González, que comienza su trayectoria artística en Zaragoza, se inauguró una retrospectiva en el Museo Camón Aznar el pasado cinco de agosto. El día de la inauguración muchas personas vivieron otro reencuentro con el pintor y su compañera, la escritora Nivaria Tejera, que forman una de esas parejas únicas e intransferibles, con fascinante personalidad por vivencias y categoría en sus profesiones. Ambos se mantienen con plena y gozosa actividad en sus profesiones.

La exposición está comisariada por Chus Tudelilla, que ha realizado una impecable selección de obra para mostrar las diferentes etapas del pintor y un excelente texto que está desarrollado combinando vida y obra, con las correspondientes notas a pie de página, de modo que los diferentes capítulos, acotados con fechas, definen lo acaecido con absoluta precisión, pero siempre como si fuera un resumen por falta de espacio en el catálogo. Antón González, además de un excepcional teórico sobre pintura, tiene más que sabrosas anécdotas, como cuando se fugó de la casa paterna, con 15 años, por afán de aventuras, y huyó a Portugal con el sueño de recalar en Estados Unidos, para ser atrapado por la policía española y encarcelado durante un mes hasta que le recogió su padre. La comisaria, tal como hablamos, es muy consciente sobre las limitaciones de la sala para exponer, pues ni de lejos sirve para una retrospectiva, como máximo para una exhibición individual de lo último hecho por un artista, de modo que faltan obras para completar los diferentes períodos y lo último pintado desde 2004, ni digamos los autorretratos del pintor, uno cada año, que pudieron ocupar una sala en un espacio mayor mediante la oportuna selección. Autorretratos que definen el paso del tiempo del artista y su evolución técnica y pictórica. Dicha negativa circunstancia se amplía al catálogo, que ni de lejos recoge la muy amplia trayectoria del artista, como fiel eco de lo expuesto, así como la selección bibliográfica y expositiva. Una bibliografía en la que por falta de espacio no se cita, salvo error, lo siguiente: Diccionario Antológico de Artistas Aragoneses 1947-1978, con voz de Alberto Sánchez Millán, Joaquín Alcón. Fotografías, comisariado nuestro, Gran Enciclopedia Aragonesa 2000, con voz nuestra, Gran Enciclopedia Aragonesa, Apéndice V, (25 aniversario), con voz nuestra, nuestras memorias tituladas Arte con mi tiempo, 1937-2007, y, para concluir, el artículo nuestro <<Jaulas trampa como arte. R. Acín, V. Rincón, J. Alcón>>, revista AACA, Número 2 / Marzo 2008. Ibercaja, responsable de tantas ausencias por la crisis económica, nunca la comisaria Chus Tudelilla, debió de pensar en el Centro de Exposiciones y Congresos para la exposición de Antón González, así como un catálogo con mayor nivel, y si el presupuesto no llegaba se fusionan dos exposiciones en una. Un pintor histórico como Antón González se merece todo.

En numerosas ocasiones se enfatiza, con toda razón, sobre la relevancia del grupo Pórtico, abril de 1947, y del posterior grupo Zaragoza, junio de 1963, sin duda por sus vínculos con la pintura abstracta. En diversas ocasiones, sin embargo, hemos enfatizado sobre la trascendencia de que en Zaragoza, como singular anomalía dada la época, emergieran seis pintores abstractos entre finales de 1947 y 1949, es decir, Santiago Lagunas, Fermín Aguayo, Eloy Laguardia (los tres del grupo Pórtico), Antón González, Juan José Vera y José Orús. Por entonces, salvo Santiago Lagunas, jóvenes pintores. Diversos historiadores y críticos de arte enfatizan, indicábamos, sobre la relevancia del grupo Pórtico y el muy posterior grupo Zaragoza, que la tuvieron, sin apercibirse que la trascendencia vive en dicha singular anomalía, con seis pintores embarcados en su particular y personal aventura plástica.

En dicha aventura pictórica entra de lleno Antón González, con el tiempo Hanton, que entre finales de 1947 y 1948, con 18 o 19 años, comienza su intachable recorrido abstracto. Estamos, por cierto, ante un muy joven pintor figurativo, basta ver el autorretrato, de 1947, que figura en el catálogo de la exposición, para transformarse en un sólido y convencido pintor abstracto, que se apoya en los espléndidos dibujos abstractos geométricos, entre 1949 y 1958, con una impresionante rigurosidad formal al servicio de la expresión pura y el movimiento constante sobre fondos casi monocromos. Ni digamos los primeros cuadros, tan tajantes, duros y ricos en materia, que evolucionan hacia un énfasis geométrico cada vez más suelto, como si al pintor le sobraran formas, para retomar un movimiento afín a aquellos dibujos mediante estrechas bandas. Y salta la sorpresa. Vuelve a la obra figurativa, al principio con dosis abstractas en los fondos, para embarcarse en cuadros con figuras desnudas corriendo o inmóviles, cuyos fondos evolucionan hacia abstracciones mediante énfasis geométrico en su última fase, como si fusionara la época abstracta geométrica con la figura. Figuras desde toda soledad y drama, como si vivieran angustiadas ante insalvables destinos impredecibles. En algún momento será oportuno medir, con mucha exactitud y delicadeza, la evidente influencia en sus cuadros de situaciones muy dramáticas en la vida del pintor.

Artista, en definitiva, rotundo, con dosis de rabia y cierta angustia que aflora cual liberación personal, a la búsqueda de una inviable tranquilidad escapándose de su interior vía sentimiento hacia cualquier pincel repleto de pasta. Se comentaba, para concluir, sobre la carga teórica de Antón González. Basta leer la espléndida entrevista de Juan Domínguez al pintor, Heraldo de Aragón, 19 de septiembre de 2010.

Cuadros y esculturas de Ruiz de Eguino

El escultor, pintor y grabador Iñaki Ruiz de Eguino, San Sebastián, 1953, inauguró en la galería Pilar Ginés, el 23 de septiembre, con recientes cuadros y esculturas. Estamos ante el típico artista muy culto, pues no olvidemos que, además, es crítico de arte, escritor, comisario de exposiciones y conferenciante. Dichas condiciones personales eran necesarias citarlas porque ni de lejos captamos la razón para exponer esos cuadros y, encima, ante su condición de pintor expresionista abstracto desde 1972. Cuadros muy flojos, elementales, mediante una especie de generalizadas y dominantes nubosidades etéreas sin hondura, sin magia, al servicio de lo que se entiende como abstracción lírica. Para mayor catástrofe, y ya lo sentimos, queda de manifiesto su escaso sentido del color, razón para que todo chille sin lógica cuando incorpora algunos tonos fuertes, de ahí el predominio de lo atemperado en exceso para que nada resalte. De los cuadros se salvan los basados en bandas temblorosas e irregulares paralelas a la base.

Ruiz de Eguino ha dado conferencias, entre tantas, sobre Jorge de Oteiza, motivo para que conozca su obra sin fisuras. Asume, por tanto, la influencia del escultor, como por ejemplo la muy conocida y excepcional serie titulada Cajas metafísicas, consistente, vía simplificación, en un frontón tapado con huecos, de la que Ruiz de Eguino ofrece una variante a través de dos planos. Influencia también detectable si comparamos esculturas de Oteiza tipo Construcción vacía con tres unidades planas positivo-negativo B, de 1957, con obras de Ruiz de Eguino tipo Relación espacial, de 2003, que consisten en la interrelación de varios planos. Pese a dicha influencia, en las abstracciones geométricas de Ruiz de Eguino vibran, sin posibilidad de error, unas sensaciones creativas con excepcional belleza y, de pura obviedad, un impecable y extraordinario sentido del volumen. A partir de aquí estamos ante un artista. Domina, además, el juego de los planos, para definir con precisión una especie de generalizada levedad con fuerza, que ni de lejos es una contradicción, la cual se obtiene mediante la combinación de lo estrecho que da paso a los amplios planos con dispares ángulos, de modo que se ofrece un quieto movimiento impecablemente interrelacionado y el hueco capaz de dispares espacios casados entre sí. En dichos amplios planos, como tales, se ubica un concepto radical del trascendente vacío, lo que ni es pero es todo, que nutre de forma constante la visión global de cada escultura. Quedan otro tipo de esculturas, también abstracciones geométricas con el hueco y el vacío como factor dinámico. Aludimos a obras filiformes elevándose en quiebros hacia cualquier espacio. Esculturas personales, refinadas, con fuerza controlada, hermosas hasta el aburrimiento.

Actividades expositivas de la Asociación de Artistas Plásticos Goya-Aragón

Dos exposiciones muy distintas evidencian las últimas actividades de la Asociación, como diáfanos ejemplos de una presidente, Mariela García Vives, y una junta directiva con impecables enfoques artísticos.

El 24 de junio se inauguró en el Hotel Reina Petronila, de Zaragoza, la exhibición Aniversario Cepyme-Aragón y Cepyme Zaragoza, con la asistencia del presidente Marcelino Iglesias, que antes de la inauguración pronunció una conferencia en el salón de actos, y muy diferentes cargos de ambas Cepyme. Como aquí se trata de reflejar una exposición sin crítica, dejamos constancia de los siguientes artistas participantes: Miguel Ángel Arrudi, Jesús Buisán, en el pasado presidentes de la Asociación, Silvia Cored Orús, Edrix Cruzado, Fernando Cortés, en el pasado presidente de la Asociación, Jorge de los Ríos, Isabel Falcón, Mariela García Vives, actual presidente de la Asociación, Nacho Rodríguez, Francisco Rallo Lahoz, en el pasado presidente de la Asociación, Paco Rallo, Iñaki Rodríguez, Martín Ruiz Anglada, Miguel Ángel Ruiz Cortés, el equipo de escultores formado por Arturo Gómez y Velásquez, Juan José Vera y Manuel Viola. Exposición con muy dispares tendencias artísticas y combinación de pintores y de escultores que, vistos en conjunto, ofrecieron una excelente imagen.

En julio, como última exposición de la temporada, se inauguró la exhibición Pintura Contemporánea. Colectiva de 4 pintores franceses y, al mismo tiempo, la individual del escultor Víctor Manuel Delgado.

Sobre la colectiva tenemos, en síntesis, a Arnaud Pestel que combina la geometría con figuras femeninas y masculinas. Resaltan los cuadros 8 colonnes, mediante bandas verticales a la base cual columnas que generan un punto de fuga central en el ámbito de un espacio infinito, y Original, obra expresionista abstracta en blanco y negro capaz de generar intrigantes y cambiantes espacios llenos de vitalidad. Agnès Lacombe incorpora dominantes figuras muy abstraídas, hasta el punto que son campos abstractos con detalles humanos, siempre con hermoso impulso poético. Basta citar, al respecto, Ombre personelle, con esa lírica presencia de ojos sueltos y dulces pestañas en medio de una estructura geométrica.

Si Yolli Mousin se centra en un expresionismo de fuerte color, Flenn se interesa por una abstracción geométrica de fuerte color y elementos figurativos como peces o un dragón, siempre con predominio del ritmo general.

En cuanto a Víctor Manuel Delgado, nacido en Burgos el año 1970 y afincado en Castellón, cabe considerar que es un escultor autodidacta con el metal, deducimos que acero cortén, como primordial soporte de unas esculturas abstractas geométricas hechas con más que impecable factura y poderoso sentido del volumen. Todo en el sitio exacto. El problema, tal como hablamos con el artista, es la marcada influencia, con 40 años, de lo que se entiende por escultura vasca, la que nunca ha existido, si nos atenemos, por supuesto, al influjo de esas maravillas vía Jorge de Oteiza y Eduardo Chillida. Además de sus acertados títulos, lo importante es que estamos ante un auténtico escultor, que tiene la obligación de captar otros conductos escultóricos mediante el olvido de aquellas formas tan evocadoras de lo supuestamente vasco basado en un predominio de lo poderoso, lo férreo o el famoso y suculento par móvil de Jorge de Oteiza. En la exposición había una escultura, la última realizada, lejos de dichas indicaciones. Estamos, tal como nos indicó el escultor, ante una hermosa manifestación de amor hacia la hija por nacer, de modo que la escultura es un airoso juego formal detenido en el lugar exacto. En dicho toque airoso, sin pérdida de fuerza, tiene un camino personal con positivas e insospechadas consecuencias.