Antes de comentar un conjunto de obras, con motivo de su exposición en el Espacio de Arte Yus, de Zaragoza, inaugurada el reciente 21 de octubre, parece oportuno señalar la trayectoria de un artista, algo oculto, que comienza exhibiendo en espacios alternativos y que con el tiempo se interesa por la infografía como medio creativo.

Ángel Fábrega, de primer apellido Langarita, nacido en Zaragoza el año 1958, expone sus primeros cuadros en el zaragozano bar Anacoreta el año 1978, hasta que en 1984 abandona el medio y compra su primer ordenador. Con los años, al menos en 1996, sigue definiéndose como pintor, lo que es pero con técnica propia del ordenador. Si en 1985, a raíz de una exposición colectiva, instala un monitor gigante de vídeo conectado al ordenador, su primera exhibición individual de infografía creativa, que el artista define como pintura electrónica, es en 1991, justo en el zaragozano bar Bonanza. El año 1993 titula a su exposición individual Fábrega, Infografías, sala-bar De Kobre, de Zaragoza, mientras que su otra individual, bar Bonanza, de Zaragoza, de 1994, se titula Colección Ángel Fábrega de Pintura Futura, basada en espléndidos paisajes, cercanos a la abstracción, con excepcional e impactante color. Se aprecia, por tanto, un bello proceso del artista sobre la infografía, que siempre vincula, tal como indicábamos, con espíritu pictórico. Un 1993 de indudable importancia pues le seleccionan la obra Qumran en el VII Premio <<Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal>> de Arte, Zaragoza, mientras que en 1996 obtiene el Premio de Fotografía, con el tríptico Ixeia I, II y III, en el X Premio <<Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal>> de Arte, que organiza la Diputación Provincial de Zaragoza. Dos obras, en ambos casos, con técnica propia de la infografía posada en papel fotográfico. Finalista, en dicho Premio de 2002, con la obra Trónica-013, cuando se separan diferentes disciplinas y en dicho año, por primera vez, es sobre fotografía, infografía y grabado, es decir, obra sobre papel con tres técnicas distintas.

El añorado y excepcional Alberto Sánchez Millán entrevista a Fábrega, revista de la Real Sociedad Fotográfica de Zaragoza, Boletín Informativo, septiembre-octubre 1996, Nº. 80, que, entre otras consideraciones, afirma:

En el proceso infográfico se utiliza un ordenador avanzado al que se le aplica un programa de tres dimensiones, a partir de ahí las imágenes se crean digitalmente, con lo que nosotros llamamos una “ploteadora”. También puede partirse de unas imágenes tomadas por una cámara fotográfica especial o a partir del contenido de un disquete.

Cuando Sánchez Millán le pregunta sobre la ventaja de la infografía, el artista comenta que la escena sólo existe virtualmente en mi ordenador y ha sido totalmente creada por mí. Es como pintar con medios electrónicos. Aclaración muy importante, pues despeja dudas sobre si el ordenador sustituye, en la medida que sea, al proceso creativo del artista.

Desde 1999, se diría, todo se acelera y perfecciona vía complejidad, pues crea el CD interactivo de la Asociación Pértiga, de Zaragoza, para las primeras jornadas de Arte Alternativo y al año siguiente crea el museo virtual de dicha Asociación. Tras participar en Con-mutaciones, año 2001, con VIPANAS 3404 en la Sala Moliner, de Zaragoza, en 2002 termina la serie de infografías Nuestra Señora de la Historia, mientras que, en 2004, crea Render 4 como centro virtual de Arte. Desde 2006 explora el arte vivo de los paludarios, que son plantas reales vivas en contacto con el agua. Si en 2007 crea su primera sala virtual en Second Life (Segunda Vida), en 2008 termina la serie infográfica La ciudad del agua, que expone en internet y en Second Life (Segunda Vida). Estamos, como es sabido, ante uno mismo transformado en un muñeco que actúa con otros que son diferentes personas.

Se capta, sin duda, todo un muy complejo proceso que, tras su etapa pictórica, se potencia con fértil  imaginación a través de la infografía, quizá como si el propio artista habitara en el interior de su ordenador y flotara tomando singulares decisiones.

Pero ahora estamos con la citada exposición en el zaragozano Espacio de Arte Yus, aunque antes conviene definir qué es un fractal, del latín fractus, pues la obra de Fábrega está compuesta por fractales. Estamos ante un objeto semigeométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas. Asimismo, un fractal natural es un elemento de la naturaleza que puede ser descrito mediante la geometría fractal. Aunque Gaston Julia fue quien inventó las matemáticas de los fractales, a Benoît Mandelbrot (Polonia, 1924, Estados Unidos, 2010) corresponde su desarrollo mediante ordenador a principio de los setenta. No olvidemos, por tanto, que las obras expuestas por Fábrega son fractales.

Gerardo García, que fuera de la Asociación Pértiga de Zaragoza, como el propio Fábrega, indica sobre este artista:

Es un artista con larga experiencia en el mundo de los ordenadores y con grandes recursos técnicos que emplea para llevar a cabo las ideas que quiere expresar. Así ha utilizado, y en algunos casos modificado, más de una decena de programas “software” de alto nivel, que le han permitido crear, gestionar y retocar cada una de las imágenes, añadiendo cualquier mínima variación a los parámetros para conseguir el resultado idóneo.

Después de crear una estructura base tridimensional, la cubre con una textura de agua. Este elemento, convenientemente iluminado, lo sitúa en el centro de una caja con paredes de espejo. Los reflejos de este objeto se multiplican, a su vez, los unos sobre los otros, prologándose sin final. Es una secuencia infinita dentro de un espacio finito.

En las obras expuestas predominan poderosas gamas verdes teñidas por blancos como contrastes sin pausa que iluminan el campo formal en zonas específicas. Lo que captamos son indescriptibles selvas tropicales que sugieren lo más parecido a muy amenazadoras plantas inventadas, con su espectacular dosis de múltiples enfoques geométricos, que inundan el soporte para crear cambiantes atmósferas repletas de aparentes peligros. Estamos ante un maravilloso y absoluto caos perfectamente articulado, siempre quieto, fulgurante, como si acechara para ser único elemento vivo. En ocasiones incorpora un excepcional y más que bello y atractivo punto de fuga que alcanza dosis infinitas hacia espacios por descubrir,  de modo que en alguna obra lo ubica en un primer plano, mientras que en el segundo, como si fuera el cielo, añade formas móviles que remarcan su absoluto énfasis destructivo cual predominio del azar convulso. Punto de fuga que tiene como variante cuando lo introduce, cual elemento agresor, en medio de la palpitante vegetación inventada, sin duda abriéndose paso para crear otro espacio hacia destinos ignotos. Otra variante es cuando en medio de la vegetación incorpora un cuadrado para romper el entorno, para separarlo, sobre el que se elevan, cual pirámide única, esas impecables formas geométricas, casi como si fueran pétalos unidos, rematadas por una especie de cono para elevarse hacia cualquier ignorado espacio. Obra extraña, sugerente, con una especie de pirámide que lo mismo puede ser una nave espacial, por señalar un lejano parecido, que una flor inventada por Fábrega para representar una especie de nuevo icono formal.

Estamos ante un artista excepcional, diferente, capaz de dominar el campo técnico para hacerlo suyo, de manera que su desbordante imaginación se posa y se vierte con naturalidad para evitar cualquier caos gratuito. El conocimiento de su obra, tras un impecable y largo período exponiendo en espacios alternativos o prodigándose en internet, es un auténtico regalo para el arte.

Las manifestaciones artísticas sobre el VIH/SIDA suponen no sólo un acercamiento a la realidad de la epidemia sino que parten de un intento explícito de insertarse en lo social, informando sobre el virus, modificando comportamientos que fomentan el estigma de los portadores y enfermos y constituyéndose como vehículos de transformación social. Así, las distintas interpretaciones que se han producido y se están produciendo sobre este tema conforman un mapa de la cuestión que tiene no sólo un valor puramente artístico sino que suponen la evidencia de una nueva forma de actuar y unos planteamientos plásticos específicos que la crisis del SIDA forzó a principios de los años 80 y que han venido desarrollándose y evolucionando desde entonces. “El SIDA es un punzante dolor en la sintomatología de una sociedad asaltada por múltiples males. Una fractura en el significado de un Absoluto hace tiempo fisurado, un instrumento para pensar la exterioridad, en su compleja red de entramados históricos. El SIDA es lenguaje. Al virus se le ha otorgado carta de naturaleza desbordando su propio marco biológico, penetrando en el tejido social a través de significantes, a los que se han adjuntado una tupida malla de idealectos” (Aliaga, 2007).

La movilización intelectual y artística en torno al tema del SIDA ha tenido la característica de confirmar, de reforzar, de intentar cambiar la moral aportando multitud de soluciones innovadoras para tratar de transformar la situación de estigma social que ha estado unida al VIH desde los primeros momentos. “El trabajo del intelectual no consiste en modelar la voluntad política de los demás; estriba más bien en cuestionar, a través de los análisis que lleva a cabo en terrenos que le son propios, las evidencias y postulados, en sacudir los hábitos, las formas de actuar y de pensar, en disipar las familiaridades admitidas, en retomar la medida de las reglas y de las instituciones y a partir de esta re – problematización (en la que desarrolla su oficio específico de intelectual) participar en la formación de una voluntad política (en la que tiene la posibilidad de desempeñar su papel de ciudadano)” (Foucault, 2005:9).

Es por esto por lo que el mundo del arte se ha convertido en una de las plataformas más eficaces a través de la cuál potenciar posiciones críticas ante una epidemia que hoy afecta a millones de personas. Las connotaciones políticas de las obras sobre el VIH/SIDA son incuestionables, pero si algo las define más allá de su carácter político es su posición activista. “Ahora se puede distinguir entre un arte político que, encerrado en su código retórico, reproduce las representaciones ideológicas (ideología entendida desde una concepción idealista) y, por otro lado, un arte activista que, condicionado por el posicionamiento cultural del pensamiento y de una práctica inscrita en la globalidad social, busca producir una definición de lo político pertinente a la época presente” (Foster, 1884: 17-29). De esa puesta en común de ideas y prácticas artísticas se han obtenido soluciones muy interesantes de las diferentes problemáticas que una enfermedad como el SIDA plantea. “El que en este mar de fondo, de arte y activismo, hay gente que sea miembro de diversos grupos a la vez, es representativo del modo en que estos esfuerzos crean una red de intersecciones de vías alternativas” (Staniszeski, 1989:18).

1. Una epidemia en femenino

El estudio del VIH/SIDA y la mujer conlleva una reflexión sobre la posición del mujer en las sociedades actuales, punto de partida de muchas de las obras que abordan esta temática e invaden el espacio público para denunciar las cuestiones que hacen que la mujer sea más vulnerable a la infección por VIH.

Las falsas creencias de que las mujeres no corrían riesgo de contraer el VIH/SIDA desvió la atención de los problemas de la población femenina en las primeras fases de la epidemia. Hoy en día las mujeres representan la mitad de la población infectada con el VIH y la principal fuente de contagio de dichas infecciones es la vía heterosexual. “Aunque muchos países han empezado a reconocer las cuestiones de género en sus procesos de planificación sobre el VIH, un número sustancial sigue mostrando carencias importantes en cuanto a presupuesto y políticas para afrontar esta problemática” (UNAIDS, 2008:14). Las intervenciones que estén orientadas a la igualdad de género a través de la reflexión crítica son fundamentales. Para Cindy Patton “las mujeres han quedado invisibilizadas en los principales debates e investigaciones sobre la pandemia. No basta con restablecer o restaurar, sencillamente, la visibilidad de las mujeres. Insertar el concepto de “mujer” sin analizar y reflexionar críticamente sobre cómo las identidades y los grupos de “mujeres” se constituyen nos llevaría, y de hecho así sucede, inevitablemente a otro tipo de atrofia visual” (Carrascosa; Vila, 2006: 56).

La historia del SIDA ha puesto de manifiesto que el papel que se le ha otorgado a la mujer dentro de la misma se encuentra bajo el estigma de “vectoras” de la enfermedad, es decir, como posibles portadoras del virus “a otros”(hijos o pareja sexual) tendencia que todavía hoy sigue vigente. No han sido contempladas más allá de su rol reproductivo como sujetos con una sexualidad que transciende al mandato histórico de la reproducción biológica. Este hecho se ve demostrado en las estrategias de prevención que fueron diseñadas en este sentido. Dichas estrategias como la abstinencia sexual, el retraso de la iniciación sexual, la reducción de compañeros/as sexuales, el uso de preservativos o la práctica de la monogamia son cuestiones que no se basan en la realidad. Una realidad que confirma que son estrategias muy difíciles de poner en práctica porque las mujeres carecen del poder social necesario para ello.

Así actualmente “el SIDA asume ciertas características muy definidas: su rostro es cada vez más femenino, más joven y más pobre” (Gómez, 2003: 162). Desde el punto de vista biológico la evidencia de las investigaciones sugiere que el riesgo que corren las mujeres de infectarse con VIH a causa del sexo sin protección es por lo menos dos veces mayor que en el caso de los varones. Pero su vulnerabilidad biológica no es, ni mucho menos, la única en un problema global que tiene que ver, sobre todo, con el poder de la mujer en las distintas sociedades, una posición que les relega y les subordina con respecto al género masculino. “Es la falta de poder de mujeres y niñas en lo que a sus cuerpos y a su vida sexual se refiere, apoyada y reforzada por la desigualdad social y económica, lo que las convierte en un grupo más vulnerable al SIDA en comparación con los hombres. Al mismo tiempo, si las mujeres como grupo son más vulnerables al SIDA que los varones, la vulnerabilidad entre las mismas mujeres es aún más fragmentada por una combinación de factores tales como raza, clase, edad, etnicidad, localización urbana/rural, orientación sexual, religión y cultura” (Gómez, 2002).

La pobreza aumenta también su vulnerabilidad, desde el punto de vista económico – social la pobreza se ha feminizado en todo mundo. La dificultad de acceso a la educación es, así mismo, otro gran problema. El desempleo y los bajos sueldos perpetúan la subordinación económica de mujeres y niños, y en numerosos países, se ven obligadas a la prostitución como única forma para sobrevivir. El consumo de drogas que acompaña frecuentemente estas prácticas aumenta la transmisión de la enfermedad. Las trabajadoras del sexo no pueden asegurar, en la mayoría de los casos, la práctica de sexo seguro lo que las hace víctimas seguras de la enfermedad.

La mujer con SIDA, en muchas partes del mundo, sufre una doble discriminación por el hecho de ser mujer y por ser portadora del VIH. Las mujeres representan las 2/3 partes de todos los cuidadores de personas que viven con VIH en África y las mujeres viudas como consecuencia del VIH corren el riesgo de ostracismo social e indigencia. Dependiendo de factores sociales, un marido puede forzar legalmente a su esposa a suspender o alterar perceptiblemente su vida sexual, pueden prohibirle que tenga hijos. A menudo los maridos abandonan a las mujeres casadas enfermas, sin recursos legales o económicos. En algunos lugares, la viuda de un hombre que muere de SIDA puede ser abandonada por su familia. Para agravar el problema en muchos países las mujeres con VIH tienen poco o ningún acceso a centros de planificación familiar. En muchos casos se ven obligadas a la esterilización o a otros medios de planificación familiar que no han elegido libremente.

Este tipo de vulnerabilidad sexual viene propiciada por el hecho de que en muchas sociedades los derechos sexuales de las mujeres siguen siendo desconocidos o mal entendidos debido sobre todo a valores culturales y religiosos. Las prácticas como la mutilación genital femenina, el matrimonio obligado, la negación de tratamientos disponibles y los abusos y violaciones crean altos riesgos de infección. En la medida en que a las mujeres se les ha negado históricamente la capacidad de decidir sobre su propio cuerpo, su sexualidad y su reproducción, se ven obligadas en muchas ocasiones a mantener relaciones sexuales contra su voluntad. Este tema, de hecho, fue uno de los puntos importantes de la Conferencia Mundial sobre SIDA de Durban (Sudáfrica, 2000). “La victimización sexual temprana también puede dejar a las mujeres con menos habilidades para protegerse a sí mismas, menos seguras de su valor y de sus límites personales, y más aptas para aceptar la victimización como parte de su ser femenino” (Heise, 1994: 24).

El perfil actual de una mujer adulta infectada no es ni mucho menos el de una mujer promiscua, cómo indicaría el prejuicio social, sino el de una joven, pobre, con hijos y compañero estable que la contagió mediante una relación sexual sin protección. Muchas mujeres en Latinoamérica, Asia y África manifiestan que no se atreven a insistir en unas relaciones sexuales más seguras o que no se oponen a las relaciones sexuales dolorosas (sexo en seco) por miedo a ser abandonadas por sus maridos y caer en la indigencia. La tasa de SIDA es más alta cuanto más baja es la consideración de la mujer.

Otro punto fundamental es el peligro que existe de que una mujer infectada transmita la enfermedad a sus hijos. Se considera que cerca del 10% al 15% de casos nuevos de SIDA son niños y estos números continúan incrementándose. La mayoría han sido contagiados por sus madres.

En los últimos tiempos la cantidad de mujeres que se han infectado ha aumentado constantemente. Durante la década pasada los conocimientos sobre las mujeres y el VIH mejoraron en gran medida. El reto de las mujeres frente al SIDA debe ser lograr que haya mayor igualdad entre sexos y una mayor educación e información que potencien la capacidad de libertad y decisión.

2. A flor de piel. Visiones del cuerpo enfermo.

Las obras sobre el SIDA desde la perspectiva de la mujer representan un porcentaje demasiado bajo en el total de las manifestaciones artísticas sobre la epidemia. Su valor reside en que sus planteamientos conceptuales están realizados, en la mayoría de las ocasiones, desde el compromiso social y activo, en algunos casos a partir de un lenguaje directo y explícito, en otros bajo apariencia más intimista no exenta de crudeza, haciendo uso de lo simbólico y lo metafórico. Pero siempre tratando de potenciar la acción y convencer de que implicarse es la única vía para una representación real de la enfermedad. Una de las características comunes es que parten del cuestionamiento como argumento de la creación artística y, a partir de ahí, exploran nuevas formas de representación.

Al igual que en la escena del activismo, la mayoría de autores que reflexionan de forma artística sobre el VIH/SIDA son hombres, aún así, existen mujeres artistas que han tratado de representar otro punto de vista de la epidemia. Ejemplos de cuerpo distintos, que desde su diversidad aluden a cuestiones que intentan acabar con la mirada masculina como origen de su represtación para empezar a habar en otro género.

El interés de Nan Goldín por el VIH/SIDA no sólo se refleja a través de sus fotografías. Durante las décadas de los 80 y 90, Goldin se enfrenta a una lucha personal, muchos de sus amigos íntimos estaban muriendo de SIDA. Tal vez la más importante de todos ellos fue Cookie Mueller (Fig.1), su amiga desde 1976, año en que comenzó a fotografiarla. El seguimiento de los retratos a lo largo del tiempo permite observar cómo la presencia de la enfermedad se hace patente en su mirada, en su pose, en su cuerpo a través de la muerte de sus seres queridos, como su marido muerto igualmente de SIDA tiempo antes, hasta su último retrato, aquel que la presenta en su ataúd el día de su funeral. Goldin explica que se trata de “quince fotografías tomadas a lo largo de 13 años que reflejan la complejidad de una vida, la relaciones con su hijo y con el hombre con quien se casó. La vida ha sido la materia de mi trabajo. Fui durante muchos años activista en Nueva York y he querido enseñar cuáles son las vidas reales de estas gentes que se están muriendo y que así dejan de ser un número en las estadísticas” (Demicheli, 2002).

Por su parte, Rosalía Banet, en su serie “Cómeme, cómeme….” nos presenta unos pasteles que, en distintos soportes de repostería, invitan a ser ingeridos. Bajo una apariencia de dulce postre, Banet nos muestra superficies que no son lo que parecen. Jugando intencionadamente con la mirada rápida del espectador, ofrece una trampa visual que disimula, tras una primera lectura, una reflexión en torno a superficies marcadas por la enfermedad.

Así, unas piezas presentan lesiones que nos recuerdan al sarcoma de kaposi y, otras, pústulas y tumoraciones que responden a enfermedades de la piel. Una vez que somos conscientes de esto, su impacto es tan fuerte, que los pasteles a primera vista apetecibles se convierten en elementos abyectos que provocan, más que inquietud, una especie de repulsión. El cuerpo fragmentado supone, entonces, un acercamiento a la desfiguración y degradación del cuerpo y una constatación de la fragilidad de la existencia. La piel (superficie del postre) actúa como soporte de un relato. Las heridas y manchas son su caligrafía. Sus traumas narrados en forma de herida, los signos más visibles e identificables de la enfermedad nos están contando las historias de aquellos que las sufren. Por otro lado, todos los elementos expuestos están “enfermos”, como si el VIH hubiera ido invadiendo cada uno de estos “cuerpos /pasteles” hasta conquistarlos a todos y acabar con su sistema inmunitario. Parece que se incita al espectador a convertirse en antropófago. Caníbal del cuerpo enfermo, “tupi, or not tupi, that is the question”, como exponía Andrada en su Manifiesto Antropófago. El sujeto enfermo, fragmentado y expuesto para su devoración pública se convierte en el símbolo del simulacro y la presencia constante del mundo artificial, las estrategias de poder que inflingen el estigma del seropositivo y el enfermo de SIDA. Como diría Kristeva en “una alquimia que transforma la pulsión de muerte en un arranque de vida, de nueva significancia” (Kristeva, 1982: 12).

Degradación que también puede observarse en la obra de María Jesús Fariña Busto, “Busto da febre e da alucinación”. Esta artista, hondamente comprometida con el feminismo, fotografía cuerpos de mujeres en descomposición. Dos lecturas se establecen paralelas en esta pieza. Por un lado, las marcas físicas de los torsos representados aluden a los signos que el SIDA va dejando sobre la superficie de los cuerpos enfermos. Por otro, la mirada que conforma el cuerpo enfermo como un desecho, que va acabando con él a fuerza de estigmatizarlo y apartarlo socialmente. “Así, existe una estrecha ligazón entre el cuerpo físico y el social, una relación que únicamente puede ser entendida en el contexto de la construcción social de la realidad. En este sentido, el cuerpo debe ser visto como la expresión mediante la cual nuestra identidad, y la de los otros, son creadas, comparadas y validadas en el seno de una sociedad históricamente determinada” (Cortes, 2006, 131). El cuerpo enfermo en la época del SIDA, sin duda, supera con creces su corporeidad física para adentrarse en lo simbólico y representacional, lleno de condicionamientos.

La mirada del “otro”, esa mirada censuradora y estigmatizadora, devora el cuerpo, lo corrompe hasta hacerlo desaparecer. Fariña Busto, ahonda en este discurso. Reflexiona sobre las consecuencias que tiene una mirada que va contaminando, manchando y oxidando esos cuerpos que se han entendido históricamente como vulnerables o secundarios, el cuerpo enfermo y el cuerpo femenino, consecuencia de esa visión falocéntrica que define nuestra cultura. Cuerpos mutilados por la mirada totalizadora que fija una imagen que lo enajena a sí mismo.

Rebecca Guberman, “Darah Kotor”, 1999

Podríamos destacar, así mismo, una serie de artistas que han investigado desde “sus propios cuerpos”, sobre el VIH. Alejandra Orejas en “Sexo y sida y sexo..” reflexiona sobre la transmisión heterosexual del SIDA. Rebecca Guberman incluye historiales médicos y elementos extraídos del ámbito biosanitario en unas imágenes cargadas de metáforas altamente sugerentes. Pilar Albaracín utiliza uno de los símbolos más conocidos de la lucha contra el SIDA, el lazo rojo, en una perfomance en la que clava el alfiler que sostiene el lazo en su propia carne, implicándose, más si cabe, a través del dolor que esto supone. Según sus propias palabras “ya que los demás no entran en tu dolor, has de mostrarlo tu misma.” (Martinez, 2004).

La forma de enfrentarse al SIDA ha cambiado. Más mujeres nos han acercado a la epidemia, tomando la palabra de unas historias comúnmente narradas en masculino: Rina Banerjee, Alicia Lamarca, Rosalind Solomon, Dona Ann Mcadams, Valerie Caris, Sue Coe, Becky Trotter, Águeda Bañón, Patricia Gómez, Sonia Guisado…etc. Ellas entre otras muchas, nos han acercado a iniciativas artísticas que todavía siguen, al pie del cañón, recordándonos que la carga de simbolismo y estigma que rodea la enfermedad está todavía muy presente. Ésta, desgraciadamente, no ha evolucionado de forma paralela a los avances científicos y el SIDA, a pesar de no constituir una sentencia de muerte, sigue siendo una enfermedad que tiene unos efectos físicos nada desdeñables. Una gran creatividad puesta al servicio del lenguaje artístico y unas ganas tremendas de impedir el ritmo actual de la epidemia, “obras barrera” para una infección que cada día sigue causando estragos.

Es estupendo que una mujer artista ocupe la Lonja con una exposición monográfica, y más tratándose de una figura de trayectoria consolidada, como es el caso de Teresa Ramón, pues en su caso la elección viene a confirmar el prestigio de este espacio, que para muchos artistas aragoneses supone el marchamo de la consagración social en su tierra… y también un reto difícil de encarar. Cuando me enteré de que ella había decidido llenar ese espacio con grandes pinturas realizadas ex profeso durante los últimos dos años pensé que se iba a desaprovechar la gran ocasión de mostrar una retrospectiva, acompañada de un catálogo monumental donde se repasase su carrera artística. Pero he de reconocer que me ha encantado el resultado, pues todo aparece muy bien estudiado, desde el montaje temático, con metáforas paisajísticas a un lado y grandes rostros humanos al otro, a la distribución de los lienzos según sus coloridos, que por cierto entonan muy bien con el escogido como fondo para la pared. He disfrutado mucho con los sutiles efectos matéricos y cromáticos, con coloridos terrosos y añiles muy experimentales, típicos de la inspiración africana que subyace en la puesta en valor de nuestro desierto de los Monegros. Pero me ha encantado sobre todo la coherencia del conjunto, incluso por la manera de presentar algunas grandes pinturas grapadas al muro, para resaltar más si cabe la especialidad de Teresa como muralista: el decorativismo de los colores planos, sin ilusión de modelado ni perspectiva, las grandes superficies de color, la poética contemplativa… Todo me recuerda los grandes lienzos de Puvis de Chavannes, uno de mis artistas favoritos, cuya influencia creo adivinar a través del filtro de otros magisterios modernos, empezando por el sintetismo de Gauguin y continuando con la linealidad caricaturesca de Picasso o Juan Gris, pasando por las doliente figuración del muralista Guayasamín hasta llegar a las grafías y efectos matéricos de Tàpies (pues también Teresa gusta de distribuir abundantemente la t, como signo autorreferencial). Todo ello como vehículo de unas preocupaciones muy de nuestro tiempo: la ecología, la solidaridad con los pueblos de África, la denuncia del sufrimiento de las mujeres… (los “cardenales” a los que alude el título de la exposición no tienen nada que ver con los jerarcas de la iglesia católica). Menos me ha convencido el documental donde contrasta imágenes de los Monegros con otras de Nueva York, a veces emparejadas de forma algo aleatoria, sin que tengan mucho que ver. Pero viene muy bien disfrutar sentado de esos paisajes y de la hermosa música de fondo, para reposar tanto los sentidos como la mente entre tanta intensidad de estímulos. La experiencia se puede culminar también con el catálogo o con una visita a la web de la artista. Ojalá también se publique un día una monografía histórico-artística que revise su trayectoria; pero, efectivamente, esto es algo que aún puede esperar, pues ella goza de buena salud y está en su plenitud. Ha superado con buena nota el reto de la Lonja.

En la sala de becarios del Depto. de Hª del Arte de la Univ. de Zaragoza, se reunió la Junta Directiva de AACA el 14 de diciembre de 2010 a las 18.30h, con el siguiente orden del día y resultados:

-Aprobación, si procede del acta de la reunión anterior de la Junta Directiva del 25 de junio de 2010 (consultable en AACADigital nº 11, sección "noticias de la AACA"). Se aprobó.

-Informe del Presidente. Manuel Pérez-Lizano informó de la reunión a la que había asistido en representación de AACA el 13 de diciembre de 2010 en el antiguo Seminario, convocada por los responsables del Área de Cultura del Ayuntamiento de Zaragoza, para participar a las asociaciones culturales de la ciudad los resultados de las actividades culturales en las fiestas del Pilar 2010 y el avance de la candidatura de Zaragoza para la capitalidad cultural en 2016, que fue ocasión de proponer diferentes propuestas de cara al futuro.

-Solicitudes de nuevos miembros. Se aprobaron las solicitudes de ingreso en AACA presentadas por Diego Arribas, Paula Gonzalo Les, Rut Martín y Ernesto Utrillas.

-Ruegos y preguntas.

El 14 de diciembre de 2010 se celebró en la sala de becarios del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza la asamblea anual de socios de AACA, con el siguiente orden del día y resultados:

-Aprobación, de las actas de las asambleas ordinaria y  extraordinaria del 2 de diciembre de 2009 (consultables en la  revista AACADigital, nº 9, sección "noticias
de la AACA"), de la  asamblea general extraordinaria del 13 de enero de 2010 (consultable  en AACADigital nº 10, sección "noticias de la AACA") y de la reunión  de la Junta Directiva del 25 de junio de 2010 (consultable en  AACADigital nº 11, sección "noticias de la AACA"). Se aprobaron.

-Informe del Presidente. Manuel Pérez-Lizano propuso que a partir del próximo año se añada a los tres premios que anualmente concede la AACA un premio al artista aragonés o residente en Aragón menor de 35 años que haya destacado por su proyección artística y también un premio a la mejor publicación sobre arte contemporáneo de autor o tema aragonés; lo cual se aprobó por unanimidad. Se anunció que este año las cuotas de 2011 se van a cobrar por adelantado, con el fin de disponer de los sellos a primeros de  año, y se aprobó continuar con las mismas cuotas. Se animó a los socios a que se sumasen a la propuesta del Presidente de confeccionar una lista con direcciones y un breve resumen proporcionado por cada asociado, para que sea entregada a las galerías de arte e instituciones con salas de exposición.

-Congreso nacional de AECA sobre historia de la crítica de arte, que va a organizar AACA en Zaragoza y Huesca en noviembre de 2011. Se aprobó que AACA organice dicho congreso entre el 17 y 19 de noviembre de 2011.

-Propuestas, deliberación y fallo de los premios AACA 2010. Se decidieron por votación los siguientes premios:

Premio a la mejor labor de difusión del arte aragonés contemporáneo al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, por la creciente dedicación a ese tipo de temas en los Coloquios de Arte Aragonés, en la revista Artigrama, y en las demás labores de cara al público tanto iniciativa del Departamento, como de sus grupos de investigación y sus miembros en general.
Premio al mejor espacio expositivo a la Galería Antonia Puyó, por su acrisolada trayectoria como galería de arte contemporáneo pero especialmente por la renovación generacional en su gestión y por su fuerte apuesta en favor de artistas jóvenes y de nuevos medios, como bien prueban sus exposiciones de este año 2010.
Gran premio al más destacado artista aragonés contemporáneo objeto de una gran exposición en 2010 al pintor José María Martínez Tendero, por su gran retrospectiva en el Palacio de Sástago de la Diputación Provincial de Zaragoza entre el 13 de mayo y el 18 de julio de 2010.

-Ruegos y preguntas: Jaime Esaín expresó su malestar por cómo el Gobierno de Aragón viene otorgando los Premios Aragón-Goya y Fernando Alvira expresó que si él no podía estar presente en el jurado como Presidente de AECA, delegaría en algún miembro de AACA, para que esta asociación estuviese representada en el jurado de los premios de la convocatoria de 2011.

 

"¿Qué es la historia? Una sencilla fábula que todos hemos aceptado”.                  (Napoleón Bonaparte)

En la Mediateca del Caixaforum de Barcelona, el 12 de diciembre se inauguró el ciclo de vídeo Memorias de ficción, la gran novela histórica, comisariada por Pilar Cruz.

La novela histórica siempre posee algo de ficción recreada y a su vez, datos ciertos y contrastados que la acercan a la historia que conocemos y le otorgan el grado de verdad. En esta muestra se exponen siete vídeos de artistas diferentes como documentos testimoniales en un ejercicio de reflexión entre lúdico y crítico de lo que la historia oficial, la académica, nos ha contado siempre. Se nos muestran fracciones visuales de historias en primera persona, a modo de reportaje o entrevistas, pero siempre con un afán de contar una historia personal englobada en un hecho real, histórico, contrastado y cierto. Se trata de pequeños fragmentos de historia, de memoria, de relatos narrados desde una perspectiva subjetiva o simplemente narrativa, pero que se engloba en una historia mayor, global.

A lo largo del recorrido videográfico observamos cómo las imágenes nos bombardean de un modo anecdótico y dramático en algunos casos, exponiendo historias a veces con tintes autobiográficos, como ocurre en Manola coge el autobús, dónde se nos narra una historia personal, testimonial, que construye el retrato de una heroína, pero no de las que se hablan en los libros de historia, sino de las que andan por las calles imbuidas en el más absoluto anonimato. En esta misma línea está China Diary, donde se entremezcla la historia personal, los acontecimientos históricos del 11 S y la historia misteriosa de un tercer personaje del que se deja entrever su memoria. Se trata sin duda de la biografía de un momento y de un lugar. Sin embargo en Pedro Marina Cartagena, la historia es construida por la cultura popular, la fábula y la anécdota, configurando la imagen de alguien que forma parte de la historia local, donde la fama de un personaje se entremezcla con la alegoría entre lo religioso y lo militar.

Desde la primera persona también, en El punk triste se narran los acontecimientos históricos de la situación política en Santiago de Chile, desde el prisma del pintor Hugo Cárdenas, se narra otra historia paralela a la que salen en los periódicos.

De un modo más documentalista se nos muestran Eût elle été criminelle  (Aunque hayan sido criminales) y Letzer Tag der Republik (El último día de la República) en el primero de ellos, la cámara capta un desfile militar tras la liberación de París por parte de los aliados quedando reflejado cómo la victoria se vuelve venganza y barbarie contra los vencidos, una cara de la historia estremecedora que no se suele contar, pero que no por ello deja de ser tan cierta como real. Por otro lado, en el vídeo de Reynold Reynolds se observa la demolición del Palacio de la República en Berlín, como símbolo del fin de una etapa política, un hecho más de la censura histórica, sin duda la manipulación del presente para que no se recuerde el pasado.

En esta misma línea testimonial encontramos el video  To krifó Scholió, (La escuela secreta) donde la narración acompaña a una verdad oculta y sospechada pero tan apenas contrastada, donde el sentimiento patriótico y la incitación a la revolución constituyen un hecho en sí mismo. Cabe citar que tanto éste fragmento como Eût elle été criminelle son found footage, lo cual acentúa su carácter de veracidad y existencia en la narración histórica tanto de Grecia como de Francia.

De este modo la excelente dirección curatorial engloba puntos de vista subjetivos que crean fracturas en los relatos oficiales, controversia y especulación. Se trata por tanto de historias contadas desde la memoria, el recuerdo, la construcción de una historia paralela a los hechos históricos registrados en los manuales, algo que anda a caballo entre lo real y la ficción pero que no por eso deja de ser menos cierto.

Programa: 

 

Marina Gioti. To krifó Scholió

Sally y Gabriela Gutiérrez Dewar. Manola coge el autobús.

Fito Conesa. Pedro Marina Cartagena.

Eva Ilona Brzesky. China Diary

Mario Navarro. El punk triste.

Jean Gabriel Périot, Eût elle été criminelle.

Reynold Reynolds. Letzer Tag der Republik.

 

La foto que ilustra este texto procede de  Fito Conesa, "Pedro Marina Cartagena", 2010

 

 

No podía ser más que el MNAC el que organizara una muestra monográfica de joyas creadas por artistas de la contemporaneidad.  La exclusividad de la exposición ha sido un “reclamo” usado por los medios de difusión del museo:   “la primera de esta temática organizada en nuestro país”. Y es un hecho que, a pesar de que es  muy larga la nómina de creadores que han diseñado o ejecutado piezas de joyería en algún momento de su trayectoria, la joyería artística es una gran desconocida para la investigación.

 La exclusividad de la muestra del MNAC se ve refrendada por la ausencia de bibliografía o de exposiciones monográficas dedicadas a la joyería. Cabe mencionar en este sentido, unas pocas muestras de joyas escultóricas o pictóricas, de gran capacidad narrativa o lírica, que forman parte de colecciones permanentes en museos, como las diseñadas por Dalí en el edificio anexo a la Fundación en Figueras  o las joyas de Julio González que se exhiben en el IVAM. Y desde luego tampoco puede sorprendernos que fuera André Malraux, en 1963, el pionero en concebir una  muestra de piezas de joyería artística diseñadas por George Braque que, de manera itinerante y a nivel internacional, se estrenaba por aquel entonces en el Pabellón Marsan del Museo del Louvre.

Con tan escasos antecedentes debemos acercarnos a “Joyas de artista. Del modernismo a la vanguardia”, muestra en la que se reúnen más de trescientas piezas ejecutadas o diseñadas por joyeros artistas o por artistas de vanguardia. Y es que,  el MNAC ha conseguido reunir joyas que nos ayudan a comprender algunas obsesiones o experimentaciones artísticas  modeladas como confidencias íntimas en materiales preciosos: desde Rodin a Picasso, pasando por Gargallo, Calder,  los Die Brücke, Van de Velde, Hoffmann u Olbrich…

La joyería, en muchos casos, materializa experimentos llevados a cabo  a mayor escala en las producciones plásticas escultóricas. Pero en cualquier caso, en estos coqueteos artísticos con la joyería por parte de los artistas,   pueden leerse, momentos concretos de una trayectoria, obsesiones temáticas que caminan  de la mano de las nuevas fórmulas de expresión que se estaban fraguando en el resto de las artes. Esto se evidencia en el discurso de la exposición, en el que las piezas se muestran de forma cronológica, didáctica, y podemos establecer paralelismos con la arquitectura o con las otras manifestaciones plásticas, ya sea en el uso de nuevos materiales, o en la ruptura de fronteras artísticas que supusieron las vanguardias.

El primer gran espacio expositivo se centra en exhibir fundamentalmente piezas de las primeras décadas del Siglo XX, figuraciones del Art Noveau que recogen experiencias en materiales y esmaltes translúcidos, entre lo real y lo soñado. Son fundamentalmente, artistas joyeros, que se dedicaron en exclusiva a esta faceta de la creación artística. En esta parte del recorrido, las joyas se exhiben en pequeños mostradores de época sobre tapetes aterciopelados en colores suaves. Las pequeñas mesitas  se disponen en fila en mitad de la sala, lo que permite observar los diseños desde la parte de arriba,  de manera  individualizada. En su mayoría son colgantes, peinetas o grandes broches para prender en los vestidos, delicados trabajos del artista joyero René Lalique,  y de su escuela de seguidores en Cataluña con Luis Masriera a la cabeza. También Guimard o Gaillard, o alguna pieza ya con tintes geométricos, anunciado el Art Déco de Boucheron o Cartier.

Pero, a pesar del esfuerzo de contextualización que suponen los mostradores,  echamos de menos en la amplitud de espacio del que disponen las galerías del MNAC,  alguno de los múltiples bocetos en papel de Lalique,  apuntes que podrían completar el proceso de creación de las joyas del que llaman “el  inventor de la joya moderna”. De la misma forma echamos en falta alguna fotografía que mostrara la perfecta colocación de estos fabulosos diseños o algún testimonio de la forma más lujosa en las que las actrices pudieron lucirlas en grandes estrenos como una de sus mejores clientas, la actriz Sara Bernhardt[1]. Estas fuentes habrían enriquecido el discurso, y así han sido recogidas en otras ocasiones, como en la Fundación Gulbenkian, en el Musée Lalique de París o en la maravillosa exposición  que de éste hizo en el año 2007 el Museo de Luxemburgo. A pesar de ello, hay que ser conscientes de la dificultad que supone mostrar piezas tan pequeñas en lugares tan espaciosos y ser capaces de dirigir y centrar la atención del espectador, que está más acostumbrado a exposiciones de grandes lienzos.

En la segunda parte de la exposición  se muestra un quiebro con respecto al primer espacio.  Un audiovisual  de diapositivas prepara al espectador para el cambio escenográfico, de más aparato y teatralidad, a través de imágenes de los creadores en sus talleres. Al traspasar las salas que llevan a exhibir las creaciones de la avant-garde creativa de nuestros artistas del siglo pasado, fundamentalmente escultores, largas cortinas de terciopelo rojo penden del techo, ayudando a  compartimentar el recorrido. Las vitrinas, mucho más neutras y modernas,   en cristal con biseles en negro, se rinden al protagonismo de las piezas. Las joyas se disponen en varias alturas y en vertical, y quizás por cuestión de conservación, por no deshidratar los materiales orgánicos[2],  o bien por hacer de las piezas un retículo de sorpresa, se apagan en intervalos de iluminación que pueden llegar a interrumpir su visión volumétrica, pero que dotan el espacio de mayor misterio y contraste.  En esta parte de la muestra se exhiben compartimentadas pequeñas metáforas del universo particular de cada creador, expresiones plásticas que inhalan la incursión y la ruptura entre los lenguajes artísticos.

Al final de la exhibición, se muestran algunos vestidos –en su mayoría prestados por el Museo del Traje– que  según formula el fantástico catálogo confeccionado por los mejores especialistas de la tradición de joyería catalana, ayudan, junto a algunas fotografías de Steichen o Man Ray a “completar las visiones del universo femenino”.  Pues bien,  quizás en este sentido deberíamos aprender de las exposiciones de la Joyeria de Mademoiselle Chanel en los años 30 que, proponían estilismos concretos sobre los maniquíes de la haute couture y prendían la piezas de joyería sobre los maniquíes y modelos prêt-à-porter. Aquí los modelos de vestido se disponen en un lado de la sala sin explicación alguna, como “caídas del cielo”.

De cualquier forma, ya sea en forma de experimentaciones creativas o confidencias, esperamos que caigan  del cielo a Montjuic,  muchas exposiciones como ésta, que nos ayuden a redondear o cerrar los discursos creativos de nuestros artistas.

Es 5 de octubre de 2010 y en las instalaciones de La Moderna, como siempre, se entremezclan el olor a tinta y a papel nuevo con el ruido ensordecedor de las rotativas que trabajan a un ritmo desenfrenado. Por la bandeja empiezan a salir los primeros ejemplares de la obra que hoy se imprime, Bayón Marín entre luces y sombras: 102 años después, el dibujante de Teruel vuelve a nacer, esta vez del puño y letra de Eduardo Laborda gracias al patrocinio del Instituto de Estudios Turolenses, que ha editado la lujosa publicación.  

Aunque lo descubrió en 1990, no fue hasta 1995 cuando se despertó su interés por la figura del mago del aerógrafo, sobre el que inmediatamente comenzó a indagar hasta culminar la obra que hoy tenemos en nuestras manos. A lo largo de estos quince años de investigación, ha desarrollado una auténtica labor de detective que le ha conducido hasta su círculo de discípulos, amigos y familia que le hablaban del Bayo Marín artista, juerguista y hombre. Mientras conversaba con sus allegados, también le seguía la pista a la obra del turolense a través de las publicaciones en las que colaboró (La Voz de Aragón, Crónica, Cinegramas, Mundo Gráfico, Relieves, Rojo y Azul), de las exposiciones en las que participó y de los coleccionistas que podían tener entre sus posesiones alguno de sus carteles, llegando a dar con el que fue su archivo profesional. Entre la información obtenida, las obras encontradas y aquellas que Laborda y la familia poseían, prácticamente había conseguido reunir toda la vida de Bayo; la misteriosa figura que había descubierto hacía más de una década se había vuelto nítida y cercana hasta conocer casi todo de él. Era el momento de que los demás también lo conocieran, no sólo como el genial dibujante que fue sino también como el hombre fascinante que vivió la vida como una “locura de humor”.

Como si de un puzzle se tratara, Eduardo encaja en este libro estructurado en dos bloques todas las piezas halladas durante estos años hasta dar con el rico mosaico que fue la vida del turolense, del que ofrece una completa visión basada en su faceta personal y profesional. Siguiendo el característico estilo acuñado en Zaragoza. La ciudad sumergida, el autor crea una biografía en la que los testimonios recogidos se hilvanan con las imágenes de su vida y de su obra, todo ello dispuesto ante un telón de fondo formado por el contexto social y cultural en el que Bayo se movió. Sus comienzos en la creación artística en Zaragoza, su marcha a Madrid y el posterior retorno a la capital aragonesa son los tres grandes episodios de la vida de Bayo que Laborda desgrana a lo largo de la primera parte del libro, mostrando con una buena dosis de humor, literatura y rigor la situación personal y la actividad artística de Bayo Marín en cada uno de esos momentos. Destacan en este sentido la aventura emprendida en 1927 por la Escuadrilla Patinesca Ebro, su incesante actividad como dibujante en La Voz de Aragón o su ajetreada vida en los círculos artísticos de Madrid donde se codea con figuras como Federico Ribas, por citar algunos de los muchos momentos que quedan atestiguados en divertidas fotografías como las correspondientes a la cofradía de las barbas, el baile de antropófagos, el veraneo en San Sebastián o la magnífica estampa en la que aparecen retratados, junto a otros, Bayo Marín, Marín Bagüés, Félix Burriel y José Luis Pomarón.

La segunda parte del libro queda reservada en exclusiva a la producción del artista, que se organiza en cinco apartados temáticos en los que Laborda ha conseguido reunir hasta casi doscientas ilustraciones. Además de conocer en profundidad su obra, mientras recorremos estas páginas podemos reconstruir el panorama general de la época al quedar plasmada la situación política y sociocultural en el amplísimo repertorio de imágenes que ofrece y que incluye caricaturas de políticos como Niceto Alcalá Zamora, Alejandro Lerroux, José Antonio Primo de Rivera o Dolores Ibárruri, de estrellas del cine y de la cultura como Greta Garbo, Joan Crawford, Margarita Xirgú, Harry Fleming o literatos como Jacinto Benavente. La vida social y los gustos de la época están reflejados en los carteles de fiestas realizados para Zaragoza y Teruel, en los correspondientes a la Feria Nacional de Muestras, en los anuncios publicitarios de Granja Dorée, Las Nuevas Sederías, el jabón Norma, Gran Mogol y las Gafas de sol Zatorre, para terminar todo este relato con la entrañable caricatura que Chas dedicó a su amigo Bayo.   

Gracias a la labor de investigación desarrollada y a la pasión puesta en este empeño, las sombras que todavía ocultaban las vivencias del artista, Bayo Marín, y del hombre, Manuel, salen a la luz en esta publicación que se convierte en la monografía definitiva sobre este sorprendente personaje.  

 

El intento de comisariar una exposición colectiva con un grupo numeroso de artistas sólo puede dar lugar a un resultado irregular si el comisario no se fija una estrategia consistente de comunicación entre las distintas obras. Por eso, para que una colectiva con trece artistas tan diferentes entre sí sea coherente, lo que hay que plantearse es qué pueden tener en común tan heterogéneo grupo de creadores. Y la respuesta en este caso no reside en su obra ni en su técnica ni siquiera en su filiación plástica, sino en el probablemente único terreno que todos comparten, aquí y ahora. Ser artistas residentes del centro de producción e investigación Hangar.

 

Y este es el primero de los aciertos que la zaragozana Carlota Santabárbara tiene cuando recibe el encargo de comisariar una exposición colectiva con trece artistas en el espacio alternativo KKKB, en pleno barrio del Raval barcelonés. Siendo los trece residentes de un centro de producción comparten el lugar desde el que trabajan, y por tanto en vez de buscar coherencia y estabilidad en el ámbito expositivo, lo busca en el ámbito inmediatamente anterior, el productivo.

 

A nadie se le escapa que para que una exposición se materialice ha de haber un esfuerzo potente de estudio, horas de investigación, de pruebas, de ensayo – error, de dialéctica entre las ideas y su resolución material. Así planteado parece bastante natural visibilizar que la obra de arte no es (sólo) de carácter objetual, sino que es, ante todo, un proceso mental, un discurso creado por el artista.

De este modo se plantea la exposición Notebook, cuyo título no puede ser más adecuado y ajustado a lo que pretende. Un cuaderno de notas, un soporte de experimento, borrones, esquemas y bocetos. Un lugar privilegiado desde el que seguir el proceso, que al aumentar su resolución y enseñarse en público consigue implicar al espectador en los avatares de la producción artística.

 

Este acento en la reflexión previa y la idea se ve apuntalada por la elección de un soporte común para mostrar esta hoja del cuaderno de notas de cada artista. La elección del A3, un formato comercial estándar más cercano a la impresora y la oficina que al taller artístico, no hace sino reforzar en esa idea de registro de procesos mentales que acerca Notebook al arte conceptual. Accesible y barata, la hoja A3 aleja estas obras de la comerciabilidad y la espectacularización. Segundo de los aciertos de esta exposición.

 

Por último la insistencia en el proceso productivo además de dar pistas sobre el marco referencial – no siempre evidente – que hay en cada obra, inscribe al trabajo artístico en un sistema económico con una cadena de valor de la que la exhibición pública de la pieza es sólo un eslabón. Tercer acierto del proyecto.

 

Vista Notebook cabe preguntarse por qué en el sistema artístico tiene más predicamento la exposición que la creación y cómo no hay, al menos, tantos centros de producción como museos.

 

 

Por la línea conceptual se moverán la mayoría de los artistas que abren su libro de notas:

Diego Pujal se basa en una obra de Jorge Luis Borges para crear un código manuscrito que esconde una imagen que sólo se hará visible al ser transcrito en el ordenador, editado, guardado y abierto con arreglo a ciertas instrucciones.

Guillermo Pfaff se aleja de la plasticidad en la expresión artística al escribir en su A3 con una caligrafía medida y perfecta una frase escrita en diferentes lenguas, cuestionando el signo como elemento que convierte ideas en obras.

Jordi Ferreiro elabora un “calendario de adviento” del mes de septiembre, en el que cada día se descubre una de las fotografías que forman el póster y que resulta ser el registro de una serie de acciones conducentes a crear una obra de arte diaria.

Mónica Heller plasma el inicio de su manera de trabajar, que parte de infinidad de fuentes literarias y visuales que clasifica y transforma. Cada elemento se relaciona con los otros de manera aparentemente indescifrable pero acaban por construir un lenguaje personal y cada objeto adquiere una entidad diferente.

Rubén Verdú parodia la estructura social del arte con una sonrisa – clave de acceso a  la esfera de lo público – estirada hasta convertirse en mueca.

Mercé Hernández por su parte se enfrenta a su papel en blanco durante los días en los que la exposición se mantiene abierta y realiza su obra in situ, desdibujando así el límite entre producción y exposición, sin posibilidad para el error. El borrador es literalmente la obra de arte.

Joan Cabrer en cambio presenta un boceto como elemento de trabajo, un acto puro de trabajo plástico que posteriormente trasladará al lienzo.

Alberto Gracia expone un fotograma del vídeo, expuesto en la sala, en el que cada artista explicaba sus intereses creativos, y que al pasar a papel evidencia sus imposibilidades.

Lo que propone Rita Rodríguez es una presencia activa y participativa del espectador que no puede acceder de manera pasiva a su trabajo ya que está enrollado y atado, de este modo se recrea en el placer del secreto, la posibilidad de lo que esconde y en la sorpresa de descubrirlo.

Lola Lasurt presenta una alegoría de la sensación de desnudo que experimenta el artista al desvelar la intimidad de su proceso creativo. Como su modus operandi se basa en la recreación pictórica de imágenes anteriores a su nacimiento, lo que muestra es una ilustración tomada de la Enciclopedia de la Mujer de Salvat de 1970 en la que se enseña cómo desollar una Lamprea.

Sergi Botella centra su trabajo artístico en su realidad más cotidiana, partiendo de vivencias personales que le permite evidenciar los engranajes afectivos y emocionales de las rutinas diarias. La pieza que presenta es uno de los retratos que realiza en los Monegros durante el festival anual de música electrónica.

Samuel Labadie fotografía un cuaderno de notas cuadriculado cuya trama ha marcado un dibujo con rotulador fluorescente, un gesto entre la actividad meditativa zen y la compulsión de seguir mecánicamente las líneas manufacturadas.

Por último Mariana Zamarbide se autorretata como Saturno devorando a sus hijos, que representa la angustia que genera el paso del tiempo y el ritmo de trabajo actual. De esta manera la artista se ríe de sí misma ante la imposibilidad de abordar su trabajo sin dramatismo y complejidad.

 

El trabajo de cada artista se puede consultar en los dossieres on line del Centro de Producción e Investigación de Artes Visuales Hangar, dependiente de la Fundación Asociación de Artistas Visuales de Cataluña http://www.hangar.org/gallery/album02

Así como en la web de la sala KKKB donde fue realizada la exposición http://www.kkkb.es/programacion/exposicion/notebook-36.html

 

Comisaria: Carlota Santabárbara

Artistas: Alberto Gracia, Diego Pujal, Guillermo Pfaff, Joan Cabrer, Jordi Ferreiro, Lola Lasurt, Mariana Zamarbide, Mercé Hernández, Mónica Heller, Rita Rodríguez, Rubén Verdú, Samuel Labadie y Sergi Botella.