En la reunión de la Asamblea General anual de AACA que tuvo lugar el miércoles día 10 de enero de 2024 a las 19:15 h. en primera convocatoria y a las 19:30 h. en segunda convocatoria, en la biblioteca del IAACC Pablo Serrano en Zaragoza, se trataron los siguientes puntos:

1- Aprobación de las actas.

Aprobadas por unanimidad.  

2- Informe del Presidente y de la Tesorera.

El presidente informa sobre el buen desarrollo de la revista AACA Digital, propone potenciar la participación en AECA y AICA y establece una propuesta de homenaje al crítico Fernando Alvira.

Hacemos constar nuestro más sentido pésame a la familia y amigos de Germán López, creador de la Fundación Germán López y Marián Sanz situada en Cretas (Teruel). La entidad fue acreedora del Premio AACA 2022 a un destacado espacio expositivo sobre arte contemporáneo.

La tesorera informa sobre el buen estado de las cuentas y los gastos desarrollados durante el año, que entran dentro de lo previsto.

3- Propuestas y votación de los premios:

– Premio al artista aragonés o residente en Aragón menor de 35 años que haya destacado por su proyección artística.



Marta Pérez Campos (Zaragoza, 1990). Graduada en Bellas Artes por la Universidad de Zaragoza (2008-2012), el pasado año obtuvo la Beca Velázquez que otorga la Diputación Provincial de Zaragoza.



– Premio a la publicación sobre arte contemporáneo de autor o tema aragonés.



Salvador Victoria. El círculo gráfico. Obra gráfica completa (1967-1994). Catálogo razonado escrito por Alfonso de la Torre que incluye la obra gráfica completa de Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Madrid, 1994). 



– Premio a la labor de difusión del arte aragonés contemporáneo.



Zaragoza Moderna. Proyecto en el que están detrás Ana Durán y Sergio Sevilla quienes ponen el valor el patrimonio arquitectónico y plástico de la ciudad de Zaragoza.



– Premio al espacio expositivo sobre arte contemporáneo.



Museo de Arte Sacro de Teruel por su apertura al arte contemporáneo a través de la convivencia de piezas contemporáneas con otras del siglo XV, XVI o XVII que posee el museo en su colección permanente.



– Gran premio al artista aragonés contemporáneo objeto de una exposición.



Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, 1965) por su exposición La distancia más corta, que tuvo lugar en el IAACC Pablo Serrano del 9 de mayo al 3 de septiembre de 2023. 



– Premio Especial Ángel Azpeitia.



Este galardón quiere reconocer el trabajo de Julio Álvarez Sotos al frente de la Galería Spectrum de Zaragoza tras 46 años de actividad y casi 500 exposiciones.4- Ruegos y preguntas

4- Ruego y preguntas.

La socia Anna Biedermann propone que desde la Asociación se apoye un proyecto que se encuentra en ese momento desarrollando de cara a las convocatorias del Gobierno de Aragón. Refiere que el mismo consiste en la creación de servicios culturales con criterios de sostenibilidad y desde un enfoque multidimensional. Pretende determinar impactos ambientales, económicos, sociales y culturales teniendo en cuenta todo el ciclo de vida del servicio proyectado. Para ello se diseñarán y realizarán experimentos que incluyen casos concretos dentro de la industria cultural. Las nuevas tecnologías basadas en la digitalización, los entornos virtuales y la realidad aumentada se aplicarán en el desarrollo de expografía.

Se aprueba por unanimidad conceder el apoyo de la Asociación y una dotación económica de 300 euros.

Tras las dos exposiciones retrospectivas que pudieron verse en este año 2023 en el claustro y la cocina del Monasterio de Veruela (Zaragoza), y en el 4º Espacio de la Diputación Provincial de Zaragoza, de la obra del escultor taustano Zacarías Pellicer (1943-2011). El Ayuntamiento de Tauste (Zaragoza), decidió editar un libro coral que sirva de reconocimiento a la figura y a la obra de este escultor fuertemente ligado a su tierra y que se encuentra entre los grandes de la escultura en Aragón. Este libro titulado Zacarías Pellicer, la pasión por la forma, trata de recoger la trayectoria artística de forma cronológica, desde las primeras obras, fuertemente influenciado por la escultura vasca, su orientación hacia formas más estilizadas y ligadas a la naturaleza, donde impera el boj y el roble, hasta las últimas aportaciones, en las que regresa a la simplicidad en la geometría. Se incluyen escritos de Rosa Barasoain, Santos Lora, Javier Saura y Cristina Giménez. En los dos primeros textos, se conjugan las aportaciones técnicas con las referencias más afectivas que les unieron con él artista. En cambio, los dos últimos escritos, sin abandonar el cariño que profesan al autor, centran sus textos en la ubicación y justificación de la obra dentro de los movimientos artísticos de este periodo. 

Zacarías A. Pellicer nació en Tauste (Zaragoza) en 1943, en los difíciles años de la posguerra, donde el horizonte de formación, más allá de la escuela primaria está en Zaragoza o en otras capitales, entonces por encima de las posibilidades de la familia. En su juventud mira a Pamplona, donde puede encontrar más oportunidades de trabajo y de formación, y ahí se traslada con poco más de veinte años. En 1973 se casa con Teresa Monguillán, taustana también, y viven en Pamplona, donde nacen sus tres hijos. Y es en esa ciudad donde al mismo tiempo que trabaja, asiste a clases de dibujo y modelado y consolida sus inquietudes artísticas. 

En 1984, cuando decide dedicarse íntegramente a la escultura, vuelve con su familia a Tauste, donde además de algunos trabajos ocasionales, se entrega por completo a su pasión creadora. Es en esta década, en la que empezaron a llegar los primeros premios: San Jorge de Aragón; Medalla de Oro en Almería; Premio Numancia. En Soria, varios años consecutivos (1983-1989). Sus obras viajaron también a cantones suizos y se adentraron incluso en la Moncloa madrileña y en la selva de Arco, que por entonces comenzaba. Luego extendió sus alas: su obra viajó por varios países europeos, como la colectiva Escultura Contemporánea Aragonesa a la Escuela, que inició su ruta en 1990, y buscó exponer en lugares emblemáticos, desde la Serón en Zaragoza al castillo de Larrés (Huesca), el Monasterio de Poblet, ya de camino a Barcelona, y la Casa museo de Sabiñánigo que Ángel Orensanz eligió para crear un certamen internacional de escultura

El mundo interior de Zacarías Pellicer

Aunque Pellicer no tuvo formación académica, ni estudios superiores, estaba dotado de una sensibilidad artística y de una capacidad manual con la que alcanzó un importante renombre en Aragón y en Navarra, lugares donde vivió, trabajó y se formó, dejando una obra extensa, francamente lograda y merecedora de todo el interés y admiración.

Hay en su obra dos constantes fundamentales: La primera es el carácter poético de sus esculturas. La segunda es la recuperación y la transformación de materiales y objetos de desecho. Para conseguir esa combinación equilibrada en sus esculturas, el artista, le infunde a la materia una nueva significatividad, lo que suscita con ello la posibilidad de darle un nuevo sentido a la vida. Al fin y al cabo, el arte desvela y transforma, pero no sólo al objeto, sino también al hombre.

La elección de su producción escultórica no es ni mucho menos aleatoria, va pareja al desarrollo que ha experimentado la escultura en las últimas décadas del siglo XX; téngase en cuenta que , sus inicios, primeros tanteos escultóricos y expositivos, se sitúan en los años setenta del siglo pasado coincidiendo con la última etapa de la dictadura del General Franco, el inicio de la transición y, por fin, la plena democracia, cuando el vacío de infraestructuras artísticas y la ausencia de una política de artes plásticas debió acometerse ex novo y con urgencias. Sin embargo, se contaba con una cantera de artistas amplia que desarrollaba su trabajo en diferentes disciplinas. Surgieron en esta época dos movimientos fundamentales para la abstracción: el informalismo y el formalismo. A la vez, el arte figurativo y realista sufrió un desprecio general. Los nuevos artistas plásticos de renombre militaban en el bando de la abstracción. Barcelona y Madrid fueron los focos principales, pero en numerosas provincias, e incluso en el medio rural, la huella ardiente de estos movimientos también surgió y, a veces, de forma notable pese al aislamiento y la niebla postbélica. Valencia, Sevilla, Toledo, Jaén, País Vasco, Galicia y Zaragoza son lugares en los que aparecen de súbito manifestaciones de esa inquietud estética que, ni la incomprensión, ni la censura lograron quebrar los discursos de un arte comprometido con las libertades democráticas; más bien todo lo contrario.

Aragón debía un reconocimiento definitivo al escultor taustano Zacarías Pellicer, que ha tenido lugar en forma de exposición retrospectiva y de un libro coral, en el que se repasan treinta años de su intensa actividad y de una potente labor creativa.  

Para el aragonés Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998), la pintura fue el centro de su vida. Pertenece a esa estirpe de creadores surgidos del sufrimiento y la soledad de una enfermedad. Lo descubrió pronto, cuando siendo adolescente pasó cinco años recluido en casa, por una tuberculosis ósea. Este largo periodo, acompañado por la radio y algunos libros, le permitió descubrir el sentido sanador de la creación. En su caso, le permitió explorar unas habilidades que nadie conocía, y que nadie esperaba, pues no había antecedentes familiares ni clases preparatorias. Aquella soledad, le llevó a la galería Libros de Zaragoza, donde en 1950 expuso por primera vez sus obras realizadas durante los dos años anteriores, que pertenecen a las series Constelaciones y Paisajes.

El artista, surgía en una España gris y asfixiante. Con el paso del tiempo, Antonio Saura va esculpiendo su propio concepto creador, buscando nuevas corrientes y propuestas, pero sin abandonar su espíritu combativo. El surrealismo, un universo onírico, inspira sus primeras experiencias pictóricas, misteriosas y mágicas, y sus primeros escritos.     

Contemplar la obra de Antonio Saura es una experiencia que no deja indiferente a nadie. La fuerza y la intensidad de sus trazos atrapan al espectador al tiempo que despiertan en él una curiosidad apasionada por adentrarse en su universo creativo. Ese impacto emocional es el resultado de una personalidad artística y humana única y singular, que ha situado al artista como un referente principal del arte de la segunda mitad del siglo XX. 

Gracias a la colaboración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de cuyos fondos artísticos procede la mayoría de las obras, a excepción de un gran número de obras inéditas, la Fundación Bancaja, en su sede central en Valencia, pone por primera vez al alcance del público una de las retrospectivas más completas realizada hasta la fecha sobre el artista oscense. Comisariada por Fernando Castro Flórez y Lola Durán, esta exposición, titulada Antonio Saura. Esencial, repasa los cincuenta años de su producción artística a través de óleos, dibujos y obra gráfica. Un conjunto único de obras que profundizan en el compromiso del artista ante la realidad, así como sobre la identidad y la condición humana. 

Entre la palabra y la visión 

En la primera sección de la exposición, encontramos composiciones simples, esquemáticas, limpias, austeras, con pocos elementos, incluso ascéticas; por otro lado, se observa una expresión acumulativa y expansiva, un barroquismo que retoma en sus Multitudes (1959-1993) y otros géneros asociados. 

Poco a poco, la obra de Saura se aleja de la representación del paisaje subconsciente y evoluciona hacia el automatismo. En 1953, Antonio Saura se marcha a París, escapando de un clima cultural y político irrespirable donde conocerá a Breton y será acogido en el grupo surrealista. Durante su breve pero intensa estancia en París (1954-1955), crea sus Fenómenos y Grattages, unas obras experimentales, de estilo gestual y realización rápida. En ese momento, y en otros muy posteriores, la obra de Saura se resiste a abandonar el barroquismo y la sencillez. 

El artista participará en la fundación de «El Paso», tras su regreso de París, que se presentó públicamente en 1957 a través de una declaración de principios y un boletín, siendo sus fundadores Antonio Saura, Manolo Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés y Antonio Suárez, con la colaboración de los críticos Manuel Conde y José Ayllón. Los planteamientos de «El Paso» y, en general, del informalismo español tuvieron una imponente legitimación gracias a la exposición del MoMA de 1960 titulada New Spanish Painting and Sculpture, comisariada por Frank O´Hara. 

El imaginario colectivo en torno a Saura 

El segundo conjunto de obras seleccionadas para esta exposición, nos conduce a otro tiempo, en el que Saura se desencanta del surrealismo, no se conforma con esa eterna mirada al pasado que practican sus integrantes. Busca innovar y, respetando las enseñanzas de la historia, prefiere explorar. El pintor, desarrolla una iconografía a partir de la figura humana, que organiza en géneros, en todos los casos supeditados al uso estructural de la imagen femenina: Dama, (1959, acrílico, cera sobre cartulina color hueso), Dama en su habitación (1960, técnica mixta sobre papel), o Las Tres Gracias (1997, óleo sobre lienzo, colección Fundación Bancaja).  

Pero no toda figura humana que aparece en la obra de Saura es tan explícita, de esta manera, en sus Crucifixiones (1960-1986), reflexiona el artista sobre la soledad del hombre en un universo amenazador frente al cual, no tiene cabida la visión de un hombre clavado absurdamente en una cruz. 

En los Retratos imaginarios, el artista, mantiene su deseo de personalización de las figuras, aunque con matices. No se trata de un retrato en el sentido estricto de la palabra, sino más bien del encuentro con una imagen ya deseada a través de unos signos que la hacen posible: Rembrandt (1973, serigrafía sobre papel Velin de Guarro), Dora Maar (1983, óleo sobre lienzo), Felipe II (1974, gouache, tinta sobre papel) y el Perro de Goya (1972, serigrafía sobre papel Guarro). Los rostros convulsos de Antonio Saura se convierten en Multitudes (1959-1993), son conjuntos de anti formas, sin una centralidad clara. Las Multitudes aparecen asociadas a otras variaciones que responden a esa misma intención repobladora del vacío: Acumulaciones (1961, técnica mixta sobre papel), Catedrales (1975, serigrafía sobre papel Bristol), Cocktail-party (1975-1982), Montajes (1974, técnica mixta sobre papel/madera), Mutaciones (1960-1991), Repeticiones (1960-1992), o Rompecabezas (1984, litografía, zincografía sobre papel Arches). 

De principio a fin, esta exposición, nos permite adentrarnos en el profundo pensamiento de un artista como Saura que, a través de imágenes y escritos, reflexiona sobre el arte y su importancia social. 

Si era un reto difícil la exposición Aragón y las Artes 1937-1957, me parece mucho más complicada esta segunda parte del ambicioso proyecto expositivo abordado en sucesivas fases por el IAACC. Cuanto más cerca del momento presente mayores son las susceptibilidades y los riesgos, al no contar todavía con un poso historiográfico bien asentado. Habrá sido complicadísimo lidiar con los egos de protagonistas todavía en vida y conseguir su colaboración con informaciones, documentación e incluso préstamos de obras, gracias a los cuales esta muestra va mucho más allá de los acervos institucionales, complementándolos. Precisamente la revisión, restauración, ampliación y discusión de ese patrimonio relativamente reciente con motivo de esta gran exposición constituye su primer logro. La culminación del proyecto, ahora anunciada como “cuarta fase”, será una panorámica museográfica que conjugará piezas selectas de las tres muestras, para servir de complemento a las salas permanentemente dedicadas a Pablo Serrano. La institución cumplirá así, didácticamente, su papel como museo aragonés de arte contemporáneo. De cómo va a configurarse esa selección final ya nos podemos ir haciendo una idea en el comienzo de esta exposición, pues se inicia con una sección 0: “Cronología 1937-1957” en la que, a modo de línea del tiempo, se nos resumen los hitos históricos y artísticos de aquel periodo, ejemplificados con algunas obras escogidas de la colección del IAACC ya mostradas en la primera fase. Es una idea brillante, aunque con un notorio inconveniente: esa revisión preliminar le quita espacio al relato subsiguiente, ahora más densificado y casi constreñido, porque las plantas 3ª y 4ª del museo, casi se les han quedado cortas a las comisarias: Eva María Alquézar, Begoña Echegoyen y María Luisa Grau.

Si el planteamiento de la anterior exposición comenzaba con el final de la Guerra Civil en 1939, haciendo una revisión al contexto socio-institucional aragonés de la reconstrucción y la autarquía, ahora el punto final está marcado por otro decisivo jalón histórico y político: la muerte de Franco en 1975. Para contextualizar los cambios en ese punto de inflexión, en esta ocasión la perspectiva es más amplia y sociológica en las salas que sirven de colofón final. En contraste, el punto de inicio concentra el foco en el hito meramente artístico que delimitaba el cierre de la anterior exposición, cuyas piezas más estelares eran los cuadros del Grupo Pórtico, pionero de la abstracción española, que alcanzaría su apogeo el Grupo El Paso, constituido en 1957. Partiendo de esa fecha, la sección 1: “Los artistas aragoneses y la abstracción” comienza subrayando la importante presencia aragonesa en aquel colectivo, en el que estuvieron Pablo Serrano, Antonio Saura y Manuel Viola, excelentemente representados por piezas de gran enjundia; aunque también hay buenas obras de otros componentes del grupo como Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares, Manuel Rivera y Antonio Suárez, así como de Juana Francés, figura cardinal para este museo. El siguiente espacio está consagrado al grupo que Jean Cassou llamó Escuela de Zaragoza, para contrariedad de otros pintores de la capital aragonesa en los años sesenta. La denominación había querido ser un homenaje al linaje de la vanguardia abstracta zaragozana, personificado en Juan José Vera, a quien se unieron Ricardo Santamaría, Daniel Sahún y Julia Dorado en este nuevo colectivo abstracto zaragozano; luego se incorporaron en algunas actividades otros artistas de origen aragonés residentes en Barcelona, como Teo Asensio y Otelo Chueca. De todos ellos nos presentan un muy amplio muestrario las comisarias, que han tenido el mérito de evidenciarnos también las vinculaciones con los cineastas José Luis Pomarón y Luis Pellejero. No en vano han titulado la exposición “Aragón y las artes”, en plural, axioma al que en salas como esta le sacan mucho partido. Igualmente es muy inspirado el rótulo de la sala dedicada a la transición del informalismo a las líricas geometrías de José Orús y Salvador Victoria: “Otras abstracciones, del gesto al espacialismo y la búsqueda de la luz”; también hubieran podido escribir “París y nuestros artistas”, pues la Ville Lumière fue su tierra de promisión.

Aquí no tuvimos su mayo del 68, ni la politizada Nouvelle Figuration francesa promovida por el crítico Michel Ragon, ni mandarines de la “pintura española neofigurativa” (ningún artista aragonés aparece citado en el famoso libro con ese título publicado en 1968 por Manuel García-Viñó, a pesar de que le escribió el prólogo Camón Aznar), ni una militante agrupación de Estampa Popular como las que en los años sesenta estuvieron activas en otras regiones españolas, pero sí fue calando entre nuestros artistas una conciencia social cada vez más reivindicada por la historiografía artística reciente, rompiendo con el consagrado canon formalista de la concatenación de grupos abstractos, casi exclusivamente masculinos. Por eso no es casual que en la sección 2: El resurgimiento de la obra gráfica. La socialización del arte, la pared cabecera esté protagonizada por grabados de Julia Dorado y Maite Ubide. En consonancia con otra vertiente en los estudios de género complementaria al feminismo, han colocado a su lado la obra del malogrado Abel Martín Calvo, natural de Mosqueruela (Teruel), pareja vital del alicantino Eusebio Sempere, quien quizá por ello esté igualmente representado, sin ser aragonés, en uno de los muros laterales que, a ambos lados, conducen nuestro recorrido por la deriva entre la figuración, el surrealismo y la abstracción que desde 1958 a 1973 marcó el arte gráfico de nuestros paisanos Mariano Rubio, Manuel Lahoz, Alberto Duce, Jesús Fernández Barrio, Pascual Blanco, Antonio Saura, Juan José Vera, Ricardo Santamaría, Salvador Vicoria, José Luis Balagueró, y Pablo Serrano.

Del arte de la estampación pasamos a otra vertiente profesional colindante en la sección 3: El reconocimiento de la fotografía como arte, que se concentra en una pequeña sala repleta de tesoros visuales datados entre 1960 y 1975: los exquisitos hallazgos de la mirada de una generación renovadora en la Real Sociedad Fotográfica Aragonesa: Víctor Monreal, José Luis Pomarón, Ángel Duerto, Joaquín Alcón Pueyo, Víctor Orcástegui, Rafael Navarro, Pedro Avellaned, José Antonio Duce y Joaquín Gil Marraco. Aquí la diversidad estilística es aún mayor, pues entre las tendencias abstractas y surrealistas se nos cuelan ejemplos de realismo, más o menos mágico o esencialista, que hasta ahora había quedado relegado del discurso teleológico vanguardista. A partir de aquí los caminos podrían ramificarse, para rastrear no solo una mayor diversidad de estilos y gustos, sino también de cauces comerciales.

Un cóctel de todo ello se ofrece en la amplia sección 4: Aragón, cuna de cineastas, donde se evoca el florecimiento de los cineclubes y las tertulias cinematográficas, el auge de los festivales de cine amateur, la productora Moncayo Films fundada en 1962, las películas de nuestros autores locales como los ya citados Alcón y Pomarón, seguidos de José Antonio Maenza, Manuel Rotellar, Alberto Sánchez Millán…  En contraste, se recuerda la actividad de otros paisanos que llegaron a ser grandes cineastas fuera de Aragón como Luis Buñuel, José María Forqué, Fernando Palacios, Carlos Saura y José Luis Borau. Bien está que, también en esta sección, sean homenajeados quienes se fueron lejos de esta tierra, cuna de muchos grandes artistas que labraron su carrera triunfal en otros lugares: recuerden que la exposición se titula “Aragón y las artes”, no “Las artes en Aragón”.

Ahora bien, poco a poco se fue intensificando la vida artística en nuestra región, como se evidencia en el cuarto piso, que comienza con la sección 5: La promoción oficial del arte contemporáneo, donde las comisarias pasan revista al mecenazgo institucional, con piadosa mirada selectiva, pues no siempre han escogido las obras que ganaron primer premio en los concursos oficiales o los nuevos monumentos más aplaudidos en su día. Muy controvertidos fueron, en los años sesenta, el San Valero y el Ángel de Pablo Serrano e incluso su Venida de la Virgen del Pilar que, como era ineludible, figuran aquí en representación del arte público en Zaragoza, cuyo Ayuntamiento dio becas a jóvenes artistas, por ejemplo Pilar Moré, que me parece una excelente elección, y también lo son las obras de José Beulas, Alberto Pérez Piqueras, Francisco Rallo Lahoz, Salvador Victoria, José Luis Cano y José María Martínez Tendero para recordar lo más memorable de las Bienales organizadas desde 1958 a 1973 por la corporación municipal. En los años setenta la Diputación Provincial de Zaragoza organizó el Premio San Jorge, rememorado con cuadros de Natalio Bayo, José Baqué Ximénez, Antonio Alonso Fuembuena y José Ignacio Baqué. Lástima que no hayan traído algunas de las obras donadas por artistas contemporáneos para el museo abierto en 1968 a instancias de la Institución Fernando el Católico en Fuendetodos (donde imagino que todavía seguirán embaladas en un almacén, como cuando las catalogamos Elisa Picazo y yo hace veinte años). Por su parte el patrocinio artístico de la Diputación de Teruel está representado por sendas pinturas de Agustín Alegre y Virgilio Albiac, mientras que de la Diputación de Huesca han preferido conmemorar el extinto Museo de Arte Contemporáneo del Altoaragón, abierto en 1975 con, entre otras obras, los dos estupendos cuadros del testero, firmados por Julián Grau Santos y Emilio de Arce.

Ese icónico acrílico sobre tabla, protagonizado por figuras anónimas que corren al frente de una multitud, preludia muchos estilemas de la sección 6: Nuevos escenarios de creación, exposición y pensamiento, donde la contextualización sociológica reina suprema. Hasta el punto de que un código QR nos invita a acompañar la visita con la música contemporánea que inspiraba a nuestros artistas de los años setenta, pero en ningún lado se citan ya estilos artísticos. ¡Ni siquiera el que recibió su nombre de la cultura popular de aquella época! ¿Qué problema había en encabezar con el epígrafe de “arte pop frente a abstracción analítica” la sala que enfrenta las mordaces iconografías de Pascual Blanco, Natalio Bayo, Vicente Villarrocha, Mariano Viejo, José Luis Cano y Carmelo Caneiro con las geometrías de José Manuel Broto, José Luis Lasala, Vicente Dolader y Antonio Asensio? Ya sé que a los artistas no les gusta que les encasillen en un ismo artístico concreto y me consta que nuestros autores más pop, que fueron los hermanos Ángel y Pascual Rodrigo, dieron luego un viraje en sus carreras; pero yo creo que hubiera sido de ley dedicarles en este punto un momento de gloria, en lugar de presentarles, con la excusa de que se denominaron Hermandad Pictórica, como un eslabón más de la cadena de testosterónicos grupos que han protagonizado tantas veces el relato histórico-artístico de nuestra modernidad tardía: Trama, Azuda 40, Forma, LT, Algarada, todos muy bien representados con un espacio generoso y todo tipo de medios. Sin duda los intensos años setenta fueron para el arte en Aragón una época prodigiosa, cuando se incrementó considerablemente una más que notable red expositiva, que se nos sintetiza en una estrecha sala bajo el rótulo “De la galería al arte-bar”: la pequeña novedad de ese periodo fue la tipología de café-bar artístico, como La Taguara o Itxaso, complementando la labor de las galerías zaragozanas Baylo, Albiac, Kalós, Galdeano, Berdusán, Itxaso, Leonardo, o la oscense S’Art, además de otros espacios expositivos institucionales como la Facultad de Filosofía y Letras, o los de las cajas de ahorro. También data de entonces el mercadillo de la zaragozana plaza Santa Cruz que, junto a los murales reivindicativos en los barrios o los tubos metálicos de Ángel Orensanz en el londinense Holland Park son algunos de los ejemplos documentados en la sala titulada “La calle es nuestra”, donde además hay otros testimonios de iniciativas sociales, como el taller del Sanatorio Psiquiátrico o las serigrafías que pusieron en circulación a precios populares algunos artistas aragoneses, como las que empezó a producir Pepe Bofarull a partir de 1975, año en que también comenzaron los simposios de escultura al aire libre liderados por Pedro Tramullas. “De la artesanía al arte: cerámica y textil” es el epígrafe que preside la sala final de esta muestra, cuyo colofón ponen por un lado las coloridas producciones de los telares de Rubén Enciso y Ana Pérez Ruiz, y por otro lado las cerámicas de Dolores Gimeno, Teresa Jassá, Andrés Galdeano, Ángel Grávalos y Cuní. Zaragoza fue en los setenta un epicentro de la cerámica creativa aplicada a la construcción, por tanto en esta sección, como en el resto de la exposición, se echa de menos alguna alusión a la moderna arquitectura y el urbanismo del periodo. Eran los años del desarrollismo, de los proyectos brutalistas, del mobiliario y electrodomésticos con diseño pop… Decididamente, el espacio expositivo se les ha quedado pequeño a las comisarias, que han tenido que dejar otras cosas en el tintero, valga la expresión, que está muy bien traída para apuntar que el comic o la ilustración preludiaban entonces su actual apogeo. Ya tendrán ocasión de conjugar otras visiones complementarias en el libro-catálogo.

La primera exposición en Zaragoza de Gene Martín (Teruel, 1988) se realiza en el Espacio Joven de la Fundación IBERCAJA. Se forma en arquitectura y realiza un máster internacional entre España, China y Estados Unidos. Es un artista polifacético, diseñador de telas, pintor, escultor… a sus obras plásticas acompaña sus pensamientos, de honda espiritualidad, que las justifica. Este verano ha comisariado la exposición colectiva La muerte no existe, presentada en el claustro del monasterio de Santa María del Olivar, muestra que invitaba a reflexionar sobre el misterio de la muerte, y en donde el propio autor presentaba una escultura y una instalación.

En coherencia con su pensamiento, colabora en proyectos sociales en África. Busca formas de expresión depuradas y sencillas, intenta que los soportes de sus obras y materiales sean respetuosos. Todas sus obras son de diseño digital, la mayoría impresas sobre metacrilato, o papel de algodón, sus esculturas realizadas en impresora 3D en plástico biodegradable de almidón de maíz y fécula de patata. Sus obras se constituyen en distintos planos, debido a la transparencia de la materia empleada, los juegos de espejos y las impresiones sobre papel aluminio, consigue variedad de efectos, ampliados incluso con la sombra que la luz proyecta de unos planos a otros.  Su obra es variada, diversa, alegre, llena de colorido que nos recuerda al pop art, otras veces crea ilusiones ópticas cercanas al op art. 

El artista afirma que la sustancia última del universo es el amor, y que la exposición está cargada de luz, alegría y mucho amor. Así, en sus obras encontramos muchos títulos en que aparece la palabra amor, como La brújula del amor, La Virgen del amor o La silla del amor. Sostiene que la realidad no es lo que percibimos, sino que hay un mundo más allá de nuestra percepción. Su sentido de la vida lo encontramos en Todo es luz o en Las puertas de la percepción, bloque de metacrilato en cuya capa superior encontramos parte de un poema del pintor utópico William Blacke, que también se caracterizaba por su espiritualidad:

            Si las puertas de la

            percepción se purificaran

            todo se le aparecería

            al hombre como es,

            infinito.

En el poema que introduce El viaje de Homero dice:

            Solo aquellos valientes desahuciados

            en una tierra que ya no promete nada,

            se atreven a buscar, mirar y revisar hacia dentro

Sus esculturas El espíritu ni nace ni muere, o Paz, amor y libertad, son bloques formados por las palabras de sus títulos realizadas en grandes letras huecas. 

En otro poema nos desvela: Cuando acabas con todo encuentras la dicha que no acaba. Como explica el autor, esta muestra se basa en el trabajo de investigación de los últimos años sobrela percepción y la realidad esencial del ser humano, es su viaje espiritual y el principio de sus próximos trabajos.

Entre los días 1 de diciembre de 2023 y 14 de enero de 2024, se ha reunido en las salas de la Diputación de Huesca un amplio conjunto de obras representativas de la labor desarrollada durante más de una década por los integrantes del denominado Grupo ZheBRA, colectivo de artistas del taller de Arte de Fundación Valentia en Huesca, un espacio integrador que ha sabido ofrecer hasta el momento a un total de 76 personas con “diversidad funcional e intelectual” un canal de desarrollo personal y de integración social a través de la expresión artística. Artistas de vocación que han podido ser apreciados así en lo identitario al amparo de la fuerza de lo grupal en su justa medida.

Para esta muestra de indudable valor antológico se han seleccionado obras de 48 artistas, con un total de 140 obras expuestas, enriqueciéndose con la implicación de 9 Instituciones/Entidades/Empresas y las aportaciones de 11 colecciones particulares. Sin duda la exhibición representa un emocionante broche final del programa de conmemoración del X aniversario del Taller de Arte (2012-2022) cuyos actos de celebración (desarrollados durante todo el 2023) concluyen con esta brillante muestra: entre ellos puede destacarse la inclusión de 3 exposiciones individuales (de los artistas Félix Moreno, María José Sarte y Montse Otal) y una exposición colectiva sobre el textil.

La exposición de la diputación oscense supone una invitación a mirar de otra manera el fenómeno artístico y muestra al visitante el enorme potencial creativo de estos artistas encuadrables dentro de la corriente denominada arte “Outsider” que, con sus pros y sus contras, demuestra una creciente presencia e influencia a todos los niveles en la actualidad del mundo del Arte y, hoy en día, se presenta a menudo como paradigma de auténtica actividad estética innata en el ser humano.

En su exhibición las obras seleccionadas dialogan entre sí en un montaje que tiene mucho de lúdico, recreando esa experiencia estética como “tiempo de celebración” que busca un despojamiento del tiempo lineal o acumulativo. En el espacio las piezas juegan agrupándose en bloques que plantean una serie de cuestiones que a cualquier visitante podrían suscitársele a la vista de la singular propuesta, es decir, proyectándose, en primer lugar, como un foro de reflexión en torno a los valores éticos y estéticos de lo artístico en su dimensión más social: ¿Esto es arte? ¿Es noticia?¿Qué representa? ¿Es único? ¿Es un juego? ¿Cómo lo cuento? ¿Me lo llevaría a mi casa? A tales cuestiones, el catálogo realizado al efecto recoge distintos enfoques y reflexiones aportados por diversos especialistas.

La inmensa mayoría de lo expuesto son pinturas demostrativas de una experiencia grupal que, partiendo de lo emocional, ha acabado por integrar otras formas de expresión con inclusión de tantas posibilidades estéticas como artistas y personalidades lo conforman: desde la más rabiosa expresión abstracta hasta propuestas figurativas personales de tipo autobiográfico, pasando por un amplio abanico de planteamientos. Pronto se hizo muy patente que, siendo la libertad de creación un axioma grupal, cualquier etiqueta se quedaba corta, de forma que escapaba a todo intento clasificatorio dentro exclusivamente de las orientaciones “abstractas” o de las vertientes más “emocionales” de lo creativo.

Vistas en su conjunto, esta selección de obras del grupo de artistas ZHeBRA sorprende por su sostenido equilibrio, por la ajustada adecuación de sus variadas composiciones casi siempre a tenor de un centro “ordenador”, lo que supone algo más que un mero síntoma, toda una declaración de intenciones por parte de sus autores. El hallazgo de la centralidad parece surgir siempre, en este caso concreto, en espontáneas resoluciones provistas de esa calidez natural de lo que habla con franqueza de sí mismo, de lo que se afirma a sí mismo sin cortapisas ni contradicciones. La posición central comunica peso, estabilidad y distinción. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes. Tal vez, en este caso, los artistas aceptan inconscientemente de forma mayoritaria este recurso como anclaje en el discurso ineludible de lo vital, pues como nos recuerda la pensadora María Zambrano (Claros del Bosque) “Sobreviene la angustia cuando se pierde el centro. Ser y vida se separan.” Es este precisamente, el de su estricta “autenticidad”, el valor que en mayor medida impacta en esta muestra en que Arte y vida se hibridan de forma muy especial.

El año pasado vio la luz una breve —aunque no desdeñable— publicación de la historiadora del arte Juliette Trey sobre las decoraciones ejecutadas por Adrien Karbowsky (París, 1855-1945) para la residencia particular del modisto y mecenas Jacques Doucet. Juliette Trey es conservadora funcionaria del patrimonio francés, especialista en arte del siglo XVIII y ha estado al frente de las colecciones de pintura y pastel del château de Versailles, además de haber trabajado en el seno del departamento de Artes Gráficas del Louvre, siendo responsable de la colección de dibujos del siglo XVIII. En la actualidad trabaja como directora adjunta del departamento de estudios e investigación del Institut National d’Histoire de l’Art, en París. Es en el contexto de esta institución en el que ha desarrollado el trabajo que aquí reseño, que no solamente se compone de una publicación gratuita en acceso abierto, sino también de todo un ambicioso software de recreación de la residencia particular de Doucet, ejecutado a partir de los dibujos estudiados por Trey, ofreciendo abundante información sobre las diferentes obras de arte que componían la colección Doucet.

Trey reescribe la historia de este conjunto de dibujos. Jacques Doucet, importante modisto de la alta costura francesa de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, fue también un gran coleccionista y mecenas de las artes, poseedor de una verdadera vocación filantrópica y científica. Además de componer una brillante colección particular, basada fundamentalmente en las artes del siglo XVIII, Doucet comenzó a adquirir numerosos grabados, en muchas ocasiones pruebas de artista, estados o ediciones particulares sobre las obras de los grabadores más importantes de la estampa moderna. Su objetivo fue crear una Bibliothèque d’art et archéologie, compuesta por libros y estampas que sirviesen como objeto de estudio a futuros estudiantes e investigadores. Su propia residencia, situada en un palacete que mandó construir en el número 19 de la calle Spontini, en París, fue ideada con el propósito de albergar su colección personal. Se trataba de una lujosa mansión construida en 1906 siguiendo como modelo la arquitectura y las artes decorativas de los tiempos de Luis XVI. El arquitecto encargado de diseñar el edificio fue Louis Parent y el promotor fue el cuñado de Doucet, Léon Dubrujeaud.

Cuando Karbowsky comenzó a trabajar para Doucet, ya era un decorador reputado que había trabajado en proyectos previos de gran relevancia como la magnífica Villa Kerylos, en Beaulieu-sur-Mer, cerca de Niza, en la Costa Azul. Ahora, a partir de 1906, colabora con el ebanista Georges Hoentschel para la elaboración de toda la decoración del hôtel Doucet. A la hora de concebir la configuración de las diferentes salas, Karbowsky evoca la idea de las period rooms, recreando dependencias de estilo Luis XVI para una colección de obras de arte de ese periodo. Tal y como apunta Juliette Trey, volverá a hacer lo mismo años más tarde, entre 1923 y 1928 a la hora de acondicionar el hôtel Kahn para acoger la colección de Calouste Gulbenkian.

El INHA conserva 31 dibujos ejecutados por Karbowsky en los que representa las salas, en sus diferentes secciones, de la residencia particular de Doucet. La mayor parte fueron ejecutados a la acuarela, respetando minuciosamente las dimensiones de las salas originales, trasladadas a este formato utilizando escalas matemáticas. La presente publicación explica cómo Karbowsky debió de jugar un rol importante en la elección de la museografía de estas salas y, al respecto, se ofrece aquí a los lectores materiales como fotografías o acuarelas ejecutadas por otros autores que nos permiten apreciar mejor los diferentes espacios que componían esta residencia.

Desgraciadamente, al contrario de lo que sucedió con otras colecciones como la de Édouard André y Nélie Jacquemart —que fue donada al Institut de France y en la actualidad puede contemplarse en el Musée Jacquemart-André de París— o las donaciones estatales de la familia Camondo, la colección de Jacques Doucet fue subastada en el Hôtel Drouot en 1912 y el modisto abandonó esta residencia para instalarse en un moderno apartamento situado en la avenida del Bois de Boulogne.

La publicación viene acompañada de una página web en la que se ofrecen valiosas informaciones para todos aquellos historiadores interesados por el coleccionismo de pintura en París a comienzos del siglo XX. El equipo del INHA ha creado una recreación muy didáctica de las diferentes salas de esta residencia, ofreciendo además una base de datos en la que se ofrecen abundantes coordenadas tanto bibliográficas como documentales de las obras de arte que estuvieron expuestas en este palacete de la calle Spontini. Entre ellas, podemos destacar dos retratos de los duques de Alba que Doucet adquirió como originales de Goya y que ocupaban un espacio privilegiado —entre obras de Fragonard, Chardin o Manet— en el salón de honor de esta residencia privada.

Tan solo me queda desear que este tipo de proyectos inspiren a los historiadores del arte españoles y a los conservadores de colecciones públicas, pues sería muy interesante recomponer la historia de algunos acervos artísticos de relevancia, ofreciendo al público interesado estas bases de datos.

Imagen 1. Captura de pantalla. Fuente:  HolosCi(u)dad(e) | Desierto/Inundación. Creación: Lilian Amaral, 2023.

Desierto / Inundación: un grito amargo [1] de Gaia [2].

1. Introducción.

¿Qué se supone que debemos hacer ante una crisis ecológica que no se parece a ninguna crisis bélica o económica que hayamos conocido y a cuya escala, si bien sin duda es formidable, estamos de algún modo acostumbrados porque su origen es humano, demasiado humano? ¿Qué hacer cuando se nos dice, día tras día y de maneras cada vez más estridentes, que nuestra civilización actual está condenada y que hemos alterado tanto la Tierra misma que no hay forma de que vuelva a ninguno de los diversos estados estacionarios del pasado? ¿Qué hacemos cuando leemos, por ejemplo, un libro como el de Clive Hamilton titulado Réquiem para una especie? Cambio climático: ¿por qué nos resistimos a la verdad?, ¿y la especie en cuestión no es el dodo ni la ballena, sino la nuestra, es decir, ustedes y yo? (Latour, 2012, p. 67).

DESIERTO / INUNDACIÓN (2023) es una producción artística en red que reflexiona sobre el acelerado cambio climático a nivel mundial, teniendo en cuenta, los paisajes afectados en diferentes lugares del planeta, por la ausencia o el exceso de agua (desierto / inundación). Dado que creemos que la crisis del cambio climático mundial está relacionada de forma inextricable con el agua (carencia o exceso). Siendo este elemento el dispositivo detonante y el centro de investigación, de co-creación, de co-elaboración y de exploración multisensorial del Grupo Internacional e Interinstitucional de Co-investigación y Co-creación en Arte, Ciencia y Tecnología en Red HolosCi[u]dad[e].

HolosCi[u]dad[e] es una plataforma internacional de artistas de: Brasil + Colombia + España + Uruguay + Italia + Argentina, que comenzó su andadura en el año 2018, en el contexto del SIIMI – MediaLab BR – Universidade Federal de Goiás (Brasil), con una serie de proyectos de co-investigación y co-creación en red, buscando proponer, analizar y articular líneas de trabajo que suelen ser tratadas por separado: desde las prácticas artísticas en un contexto relacional; a la aprehensión crítica de la experiencia artística a partir de la reflexión teórica. El grupo dispone de una plataforma web – http://holos.espai214.org– como un repositorio en línea donde los archivos de las acciones realizadas se comportan como un organismo vivo en el ciberespacio, permitiendo la aportación de los distintos colectivos que participan. Este repositorio en línea pretende ser un catalizador de acciones e información, para contribuir en las redes con colaboraciones, conectando con otras redes y organismos dentro del ciberespacio. Otro rasgo de HolosCi[u]dad[e] es el uso de estructuras telemáticas asociadas a la creación de conexiones preparadas para recibir/procesar/enviar información en constante devenir, que define, a priori, la dinámica del trabajo procesual de carácter co-elaborativo, co-autoral y co-investigativo, en el contexto iberoamericano contemporáneo. Como resultado de todo esto tenemos distintos trabajos de investigación (obras, publicaciones, producciones e investigaciones) en coautoría como: Paredão Automotivo (2018), Paisajes Virales (2020) [3], INLETS (2021), OpenSpace (2021/2022) y DESIERTO / INUNDACIÓN (2023).