Esta exposición, y el libro-catálogo publicado como resultado, son un merecido homenaje póstumo a José Luis Lasala, fallecido en 2022, quien fue una figura muy importante y muy querida en nuestro mundillo artístico. Prueba de ello era el gentío que abarrotó el IAACC el día de su inauguración, cada cual con sus particulares recuerdos del protagonista, sobre todo su hija Sabina, que ha ejercido de comisaria con apasionada emotividad pero demostrando a la vez su profesionalidad como historiadora del arte y gestora cultural. A ella se debe el título Paisaje en la memoria, que nos da las claves poéticas de un artista a menudo inspirado al final de sus días por recuerdos de personas, lecturas y viajes, rebobinados en sus cavilaciones mirando al campo. Espacialmente durante los paseos desde la moderna casa que se hizo construir en San Mateo de Gállego, donde él y su familia se convirtieron en vecinos muy integrados con el paisaje y paisanaje local, así que la Comarca Central ha coproducido este homenaje, que estará seguido de otras muestras dedicadas a artistas de ese territorio, idea que le hubiera complacido a José Luis. También le hubiera encantado el hecho de que esta antológica tenga lugar en su querido Museo Pablo Serrano (que la ha programado como complemento de la titulada Aragón y las Artes 1937-1957, donde él está muy bien representado). Lucen muy bien sus obras en la galería de la planta baja conocida como la “sala 94”, pues se inauguró en 1994, cuando Lasala era el director de la institución, que la ha conservado sin cambios desde aquella fecha.

De sus múltiples perfiles, como pintor, diseñador, crítico de arte y activista cultural da buena cuenta el catálogo, pero también la exposición, que presenta testimonios de su participación en acciones de pintura mural colectiva en las tapias de Castillejos y La Paz en 1975, o su intervención en la pared trasera de la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón realizada en 1977, más sus portadas de discos para José Antonio Labordeta y La Bullonera, sus carteles para el Partido Socialista de Aragón (PSA) o para las fiestas patronales de Zuera… Pero la  columna vertebral de esta retrospectiva es la enfilada cronológica de sus grandes cuadros, mostrando las etapas de su evolución desde geometrías abstractas al estilo del Equipo 57 y el arte analítica italiana pródiga de formas en relieves, con las que construyó un estilo diferenciado cuando era miembro del grupo Azuda 40, a las filigranas sobre un plano típicas de Trama, desde las que dio el salto a una poética menos geométrica, más sentimental, marcada por los campos de color de Rothko, el gestualismo informalista y la abstracción lírica, hasta el punto de que los títulos nos dan pistas sobre referencias argumentales que, según recomendaba Greenberg, siempre había evitado cuidadosamente al titular sus obras de juventud. Al parecer, la clave para ese giro narrativo fue el libro Arte Último de Juan Antonio Aguirre, quien abogaba por un compromiso entre abstracción y nueva figuración expresionista, cuya personificación representaba Luis Gordillo. Lasala leyó con desaprobación ese libro cuando era un joven militante radical de la geometría; pero años más tarde se declaró admirador de Aguirre y hasta hizo que Ibercaja le organizase una estupenda exposición itinerante. Por cierto que esta faceta laboral suya, como director de la Obra Cultural de Ibercaja durante veinte años, no se ha analizado en el catálogo. Quizá porque conviene contar con un mayor distanciamiento histórico para valorar su legado personal más reciente: ya habrá ocasión de hacerlo en el futuro.

¿Cerámica o escultura? ¿Diseño arquitectónico o arquitectura del paisaje? Estos y otros interrogantes nos asaltan siempre que nos situamos frente a la obra de Enric Mestre (Alboraia, 1936).

Tal vez sea esa indefinición lo primero que nos atrapa cuando nos acercamos a alguna de sus obras. La nítida geometría que las caracteriza nos hace preguntarnos cómo trabaja, qué técnicas utiliza, qué procesos creativos preceden a un resultado de tan exquisito acabado. Y puede que la respuesta no esté muy lejos del entorno de su taller: de la arquitectura de las alquerías, del trazado de las acequias, de la tierra peinada por los surcos del arado, de la obstinada presencia de la horizontal del mar oculta tras las edificaciones.

Una geometría de la naturaleza convertida en diseño industrial a través de la alquimia de la cerámica. Un conjunto de saberes en el que Mestre se desenvuelve con la seguridad de quien lo conoce todo después de muchos años de investigación, de ensayo-error y de un camino sin retorno hacia la síntesis y la pureza del espacio arquitectónico.

Son esos límites difusos entre cerámica, escultura y arquitectura los que refuerzan el sentido de su obra y el componente reivindicativo de una mayor consideración de la cerámica en el ámbito de las artes plásticas. En este sentido, la contribución de Mestre es determinante, siguiendo la estela de otros ceramistas que le precedieron como Arcadio Blasco o Elena Colmeiro.

Una reivindicación que no es incompatible con su fascinación por la cerámica de raíces ancestrales, como la que siente por la cerámica japonesa de Shigaraki o Bizen.

En esta exposición de la Galería SET, comisariada por Teresa Calbo y coordinada por Xavier Monsalvatje, podemos disfrutar de una selección de 15 obras correspondientes a una horquilla temporal de más de 20 años, en la que podemos apreciar su coherencia formal y conceptual y la técnica depurada con la que trabaja el gres y los materiales refractarios. Una técnica que comparte desde hace décadas con sus alumnos en su otra faceta, la docente, que ha formado ya a una nueva generación de ceramistas que asegura la transmisión del conocimiento acumulado por este singular creador a lo largo de su dilatada carrera profesional.

Créditos de la imagen: 

Enric Mestre

En la reunión de la Junta Directiva de AACA que tuvo lugar el miércoles día 10 de enero de 2024 a las 18:30 h., en la biblioteca del IAACC Pablo Serrano en Zaragoza, se trataron los siguientes puntos:

1- Posible revisión de los estatutos de la Asociación. Se define la opción de desarrollar asambleas en formato híbrido, presencial y online, así como la eliminación de la cuota económica de entrada en la Asociación. 

2- Planteamiento de nuevas actividades por parte de la Asociación, que involucren a un mayor número de socios.

3- Ruegos y preguntas (no hubo nada a reseñar).

Introducción[1]

[1] Esta investigación se enmarca en las líneas de trabajo del grupo de investigación S50_23R: ARGOS. Investigación en Didáctica de las Ciencias Sociales.

La condición de arte múltiple del grabado en ocasiones ha supuesto para este lenguaje artístico una menor valoración frente a la pintura o a la escultura. Afortunadamente esta consideración ha evolucionado, en parte gracias a la voluntad de ciertas instituciones que apostaron, desde comienzos del siglo XX, por el coleccionismo del grabado. En París, fue el caso de la colección de la Bibliothèque d’Art et d’Archéologie, una institución fundada en los primeros años del siglo XX por el modisto Jacques Doucet y que forma parte actualmente de las colecciones patrimoniales del INHA. Esta colección, muy rica en primeros estados y pruebas de artista gracias a la labor coleccionista de Doucet, nos reunió en París en diciembre a un equipo de especialistas encargados de su investigación. Una de las visitas organizadas a propósito de este encuentro fue a la exposición del Petit Palais dedicada al arte gráfico, una brillante muestra que ha sido comisariada por Annick Lemoine, directora del Petit Palais, las conservadoras de la institución Anne-Charlotte Cathelineau y Clara Roca, además de la colaboradora científica del departamento de arte gráfico Joëlle Raineau-Lehuédé. Bajo el título de Tesoros en blanco y negro, han sacado a la luz este patrimonio menos conocido y han editado un catálogo con estudios actualizados sobre esta colección.

La exposición concede una importancia preponderante al gusto de los coleccionistas que estuvieron en el origen de la creación del Musée de la estampe moderne, en el seno del Petit Palais. Se trata de las figuras de Eugène Dutuit (1807-1886) y Auguste Dutuit (1812-1902), dos importantes coleccionistas de arte gráfico cuyo acervo acabaría formando parte de las colecciones del Petit Palais. Fue sobre todo Eugène quien comenzó a reunir una ingente colección de grabados, consiguiendo hacerse con la obra gráfica completa de Durero o de Jacques Callot, adquiriendo varios centenares de estampas de Rembrandt. Su coleccionismo tuvo siempre una vocación pedagógica, pues, como explica esta exposición, Dutuit quiso reunir los materiales suficientes para poder escribir una historia completa del grabado. En este sentido, fue el autor de Manuel de l’amateur d’estampes (1881-1888) y L’oeuvre complet de Rembrandt (1883). La muestra del Petit Palais consagra varios espacios diferenciados a Durero, Rembrandt y Callot y, además de presentar obra gráfica, se incluye un maravilloso autorretrato del maestro neerlandés al óleo sobre lienzo, el célebre Autorretrato con perro (ca. 1631), conservado precisamente en el Petit Palais.

Al igual que sucede con otras colecciones francesas y españolas de arte gráfico, la figura de Goya marca un punto de inflexión en el discurso expositivo. Las comisarias de la muestra han dedicado al maestro de Fuendetodos un apartado que lleva por título Goya, sueños oscuros. Se presenta aquí la serie de La Tauromaquia, que Eugène Dutuit consiguió adquirir casi en su integridad. Al coleccionista le interesaba fundamentalmente la maestría de Goya a la hora de trabajar con diferentes técnicas de grabado, especialmente su manejo del aguafuerte y del aguatinta. Por este motivo, Dutuit adquirió solamente estampas del pintor aragonés grabadas en vida del artista. Las estampas que aquí podemos contemplar de Los Disparates son adquisiciones posteriores del Petit Palais. Llama nuestra atención un álbum de Los Caprichos que adquirieron los Dutuit a un coleccionista zaragozano y también las copias de los lienzos de Velázquez.

La segunda parte de la exposición está dedicada al Musée de l’Estampe Moderne. Es un acierto la división de la muestra en estas dos partes diferenciadas pues el proceso de génesis de esta colección de grabados modernos es muy diferente. El fervor coleccionista de los Dutuit no alcanzó la estampa moderna. El origen de esta colección se debe a la iniciativa del conservador del Petit Palais Henry Lapuze, quien tuvo la genial idea de organizar una colecta de estampas entre los artistas modernos, sus familias y algunos coleccionistas parisinos. Su idea funcionó y en 1908 se inauguraba este museo dedicado a la estampa moderna. Entre sus tesoros cabe destacar la galería de retratos de Henri Béraldi —que nos permite poner cara a algunas figuras claves del arte decimonónico francés como Ingres—, la presencia de abundantes donaciones de artistas y de sus amigos —véase la donación de litografías de Toulouse-Lautrec realizada por su colega Adolphe Albert— o ciertas estampas encargadas por la municipalidad de París.

Y, entre tanto homenaje al blanco y al negro, destaca especialmente la penúltima sala de la exposición, dedicada al grabado en color. Aquí se pone en valor la figura del marchante y galerista Georges Petit, un verdadero defensor del arte gráfico en color, a veces infravalorado por la crítica que asociaba a estas estampas de colorido brillante al gusto comercial y decorativo de la burguesía. La calidad artística de estas piezas queda perfectamente justificada al contemplar los trabajos de grabadores noruegos como Johannes-Martin Grimelund o Frits Thaulow, cuyas estampas de paisajes nevados bañados por la luz septentrional demuestran un delicado lirismo.

La última sala de la muestra se destina a las últimas adquisiciones de arte gráfico del Petit Palais, demostrando la política activa de compra de esta institución parisina, cuyos equipos constituyen hoy en día la versión contemporánea de esos amateurs d’estampes decimonónicos.

1 El nacimiento del término ‘ecofeminismo’ en los años 1970s.

Cristina Segura en Historia Ecofeminista, nos relata el papel de la mujer recolectora (Segura, 2004). Mujeres que utilizaban la agricultura originalmente como un medio de subsistencia y no como explotación. Tomaban los frutos necesarios para la vida sin especular con ellos. Sin embargo, en cuanto se dio el sedentarismo, se inició la apropiación de las tierras de cultivo. La producción agrícola dejaría de utilizarse como un medio para proveer alimento, para producir con vistas a la excedencia y con el objetivo de conseguir riqueza con los frutos sobrantes. La transformación de este proceso implicó un cambio de poder en el rol. Las mujeres ya no eran recolectoras y pasaron a ocuparse plenamente de los cuidados y las tareas del hogar. Es en este hecho donde se encuentra el fundamento de la gran mayoría de corrientes ecofeministas, al establecer una conexión de explotación entre las mujeres y la naturaleza.

Con la conceptualización del inicio de la ganadería estaría relacionada la acuñación del término ecofeminismo, que se podría remontar hasta 1974. Por entonces, un artículo de la feminista medio bretona medio aragonesa, Françoise d’Eaubonne, analizaba las causas por las que se estaba dando la problemática de superpoblación. Este artículo fue uno de los primeros en encontrar sinergias entre feminismo y ecología. D’Eaubonne reclamaba que esta preocupación se debía a la negación del derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo exigiendo la libertad de las mujeres a decidir si tener hijos. El objetivo de esta propuesta iba más allá de paliar las consecuencias de la probemática. Muchas de las vertientes ecofeministas partirán de bases historicistas. Según D'Eaubonne, la crisis ecológica, se originó con el descubrimiento del papel paternal en la reproducción en donde el cuerpo de la mujer se convirtió en un “simple terreno que poseer’’(Puleo, 2011:35).

Antes de D'Eaubonne, sin llegar a fundir en un solo término ambos conceptos, ya se habían interrelacionado en las investigaciones de Simone de Bouvier sobre la asignación del género femenino al mundo natural en contraposición al progreso de la civilización. Sin embargo, no fue hasta 1978 cuando D’Eaubonne recogería en L’Écoféminisme las sinergias entre ambos términos. Su hipótesis era que uno de los factores principales de la crisis climática era el desigual reparto de poder entre hombres y mujeres. En Francia, esta tesis fue objeto de burlas y rechazo debido a su conexión entre dos conceptos aparentemente no relacionados; sin embargo, logró resonar en otras regiones del mundo.

Mientras D’Eaubonne a finales de la década de los 70, señalaba en Le Fémisme ou la mort (1974) que las mujeres históricamente habían estado vinculadas a la naturaleza mediante una imposición social basada en la ética del cuidado, otras feministas, teóricas y activistas estadounidenses, protestaban por los sucesos de Love Canal o los efectos de la fuga nuclear en Three Mile island a su vez que en India se iniciaba el movimiento Chipko. El término ecofeminismo comenzó a popularizarse y teóricas como Mary Daly, Carolyn Merchant o Susan Griffin utilizaron este término para plantear propuestas similares desde enfoques diferentes. Las preocupaciones de D’Eaubonne son hoy en día, constantemente citadas por su diagnóstico inicial del «doble problema» (Gates, 1996). No obstante, en la década de los 80, el movimiento ecofeminista era minoritario y sorprendentemente se enfrentó a críticas tanto de mujeres feministas como de ecologistas.

Ynestra King, miembro del Instituto de Ecología Social de Vermont, aportó una perspectiva ecofeminista a las ideas ecoanarquistas de Murray Bookchin, fundador de dicha institución, de gran valor para la vertiente ecofeminista estadounidense. Bookchin sostiene una ética basada en relaciones de reciprocidad, mientras que los aportes de King se definen como “Un análisis de las dominaciones interrelacionadas de la Naturaleza –psique y sexualidad, opresión humana y naturaleza no humana– y la posición histórica de las mujeres en relación a estas formas de dominación” (Agra, 1998: 90). Sus planteamientos de corte espiritualista promueven el sentido de lo sagrado fundamentado en otras formas de conocimiento tanto intuitivo y científico como místico y racional. A pesar de que sus enfoques no fueran del todo aceptados, Ynestra organizó el primer seminario ecofeminista bajo el nombre Mujeres y vida en la Tierra: conferencia sobre el ecofeminismo en los ochenta celebrado en marzo de 1980 tras las fuga nuclear en Three Mile Island. Este evento se convirtió en un precedente importante para las propuestas posteriores en América del Norte.

Mientras tanto, en Alemania, Petra Kelly, una de las figuras principales de Die Grünen (Los verdes), partidaria de la resistencia no-violenta, defendía firmemente las sinergias entre ambos términos sosteniendo que hay una relación clara y profunda entre, militarismo, degradación ambiental y sexismo (Kelly, 1997). Kelly destaca que uno de los asuntos sumamente preocupantes reside en la forma de hacer política a través de la política de la seguridad, la cual, en realidad lleva de forma contradictoria hacia la extrema inseguridad. Piensa que la forma de garantizar la vida en la tierra es consiguiendo desmilitarizar la población, siendo consciente de que nuestra sociedad se justifica en la desconfianza y el miedo al otro. Por otro lado, los avances tecnológicos-científicos, industriales y militares han aumentado el número de enfermedades cancerígenas y un gran avance consistiría en la prohibición de la fabricación de sustancias nocivas, de tal modo que lo invertido económicamente en esta producción se reasigne en el desarrollo de la protección del medioambiente y la búsqueda de nuevos métodos energéticos alternativos.

Los pensamientos ecofeministas se caracterizan por tener diferentes propuestas dependiendo del contexto en el que se enmarquen. Su lugar geográfico es un factor de canalización para el movimiento. Aunque es muy complicado agrupar las propuestas en líneas de pensamiento, podemos observar sobre todo en las teorías estadounidenses, posiciones con tendencias ginecocéntricas así como el rechazo al feminismo liberal más afín al pensamiento europeo. Argumentan que las mujeres, al estar estrechamente conectadas con la naturaleza debido a su espiritualidad devota hacia la madre tierra, poseen una capacidad intrínseca para abordar de manera efectiva los desafíos climáticos generados por los enfoques "racionalistas" masculinos. Una de las consecuencias teóricas que provocan estos enfoques es la acentuación de la separación entre los conceptos de cultura/naturaleza y hombre/mujer. En cambio, en los planteamientos europeos, se defiende como base ecofeminista, la crítica al androcentrismo como construcción social y cultural. Una idea heredera del pensamiento y el feminismo ilustrado. Estas dos tendencias dualizan la forma de abordar estos binarismos: “O bien optando por la incorporación a la cultura y por lo tanto al mundo de los hombres, o bien afirmando la Naturaleza, con lo que el esencialismo, el biologismo, aparecen de nuevo” (Agra, 1998: 7). Esta escisión revela las dos vertientes que se estaban gestando a grandes rasgos entre 1970 y 1980.

Por un lado, el ecofeminismo materialista o social. Sus propuestas se basan a partir de los encabalgamientos hombre/mujer, cultura/naturaleza denunciando el deterioro medioambiental como consecuencia de dominación y explotación del cuerpo femenino y la naturaleza al servicio del patriarcado y el capitalismo. Por otro, el esencialista o espiritual, también denominado clásico por ser uno de los primeros discursos, revalorizan el papel de la maternidad en la mujer, de esta forma sitúan los cuerpos de mujeres gestantes más próximos a la naturaleza como un hecho biológico. Asumen las relaciones patriarcales Mujer-Naturaleza y Hombre-cultura invirtiendo el valor tradicional de inferioridad acuñado tanto a la mujer como a la naturaleza.

Es un feminismo de la diferencia que afirma que hombres y mujeres expresan esencias opuestas: Las mujeres se caracterizarían por un erotismo no agresivo e igualitarista y por aptitudes maternales que las predispondrían al pacifismo y a la preservación de la Naturaleza. En cambio, los varones se verían naturalmente abocados a empresas competitivas y destructivas (Puleo, 2012:15)

Ambas vertientes han sido fuertemente criticadas por visiones no occidentales, quienes defienden que no están considerando la amplitud cultural y racial de las mujeres tercermundistas. De este modo, y en contraposición, nos encontramos con un ecofeminismo, comúnmente denominado como el ecofeminismo de la supervivencia con origen en el sur global. Su nombre se debe al riesgo de los cuerpos y vidas en peligro por el ‘’mal desarrollo’’ territorial. La inclusividad cultural de este ecofeminismo abarca gran parte de las opresiones étnicas, racistas y de clase de la mano de María Mies y Vandana Shiva. Dos mujeres de procedencia social y cultural totalmente diferentes. Maria Mies, socióloga nacida en la Alemania del Norte y Vandana Shiva, física procedente del llamado Sur, en la India. Unidas, a pesar de la distancia, por las consecuencias del proceso de globalización en las mujeres de todo el mundo. En Ecofeminismo (Mies & Shiva, 1997) abordan las desigualdades estructurales que favorecen al dominio de personas y recurso del norte sobre el sur y de los hombres sobre las mujeres a través de diferentes formas de privatización como la industrialización, la biotecnología o el hecho de menor visibilidad, el nacimiento de la patente. Exponen la ciencia y la tecnología como herramientas patriarcales capitalistas, instrumentalizadas y desprovistas de ética y responsabilidad. Con la urgencia de replantear una nueva idea de Ciencia en la que “debería ocupar un lugar central el principio de la reciprocidad sujeto-sujeto” (Mies & Shiva, 1997: 80). Se centran en las consecuencias del desarrollo tecnológico occidental a costa de la explotación de países tercermundistas y las repercusiones de salud en las vidas y los cuerpos de mujeres, niñas y niños del sur de la India. Sus críticas hacia la tecnología se han tachado de tecnofóbicas y en muchas ocasiones sus propuestas se vinculan con un ecofeminismo más cercano a la espiritualidad.

2. Hilos de resistencia ecofeminista: activismo en los 80 y manifestaciones artísticas.

En marzo de 1980, un grupo de mujeres se reunió para manifestarse en contra de la central nuclear de Vermont, Estados Unidos. Este momento marcó un punto de inflexión artístico en las protestas ecologistas lideradas por mujeres en el país. Con el nombre de «Spinsters Opposed to Nuclear Genocide» , un año y tres meses después del mayor accidente nuclear que el país había experimentado en la central de Three Mile Island, las Spinsters lograron adueñarse de las claves de la oposición creativa. Con más de 150 metros de ovillos de lana, antes del cambio de turno de los trabajadores, comenzaron a tejer  telas de araña colectivas como protesta en apoyo a la ocupación en la planta nuclear Yankee de Vermont. Sus patrones de lana, eran símbolos de las interconexiones de la vida y del balance entre nuestras dependencias y los de los demás seres vivos.

El nombre que les definía, un juego de palabras entre el verbo girar «to spin» y la palabra "solterona"–spinster– fue elegido estratégicamente. Catherine Reid (1982), miembro de las Spinsters,expresaba haber recuperado la palabra solterona rechazando ceder ante la interpretación opuesta que prevalece en el lenguaje actual. Su nombre junto a las acciones de tejer “girando” brindaban al grupo ecologista la suficiente fuerza para ser un referente en otras partes del país. Sus telas de araña, serían las primeras en aparecer.

Ese mismo mes, se organizó el primer encuentro ecofeminista Ecofeminismo en los ochenta (Caldecott & Leland, 1983: 6) convocado por el grupo "Mujer y Vida en la Tierra", donde Ynestra King era miembro. Alrededor de 600 mujeres se reunieron en Amherst, Massachusetts para abordar problemáticas como las pruebas y vertidos nucleares, el militarismo o la agroindustria. El seminario fue mucho más allá de ser una simple conferencia. Se incluyeron proyectos artísticos colaborativos, fundamentales para demostrar la integridad de las mujeres con la intención de apartarse del aburrido logocentrismo de los mítines políticos (Zitouini, 2014). En este mismo encuentro se iniciaron las propuestas para la Women Pentagon Action’s que tendrían lugar en Noviembre de ese mismo año. Estas acciones popularizaron el término ecofeminismo e integraron en sus manifestaciones un gran componente artístico y creativo con el teatro de guerrilla, prácticas colectivas y acciones performativas.

La primera acción fue realizada el 17 de noviembre de 1980 en donde aproximadamente 2000 mujeres abrazaron el edificio del Pentágono en protesta por la política militar y armamentística de Estados Unidos. El abrazo reivindicó la necesidad de proteger la vida y la naturaleza en la tierra ante el peligro de la guerra y la destrucción nuclear (Women and life on Earth, 2016). En medio del gran abrazo, un grupo de mujeres comenzaron a tejer.

Estaba a unos veinte pies del masivo edificio de piedra del Pentágono, gritando lo más fuerte que podía. Y de repente…vi a las tejedoras. En los escalones de granito que conducen a una de las entradas del Pentágono había un puñado de mujeres –tal vez nueve o diez– muy tranquila y muy atentamente la creación de un red de hilos rojos, naranjas y amarillos. El hilo horizontal se extendía entre varias de las barandillas de metal dividiendo las escaleras. Y para tejer esta tela, que estaba a la altura de la cadera, nos tuvimos que arrastrar por debajo de ella.^[*] (Hamilton, 2016:1)

El arresto de 140 mujeres por desobediencia civil, no les frenó para realizar un segundo encuentro en el Pentágono. Concretamente un año más tarde y con el doble de participantes, comenzaron a preparar esta segunda acción con el objetivo de crear cuerpos en vez de individuos. La tela de araña volvería a ser una de las acciones protagonistas de esta segunda acción.

En agosto de ese mismo año, un grupo de mujeres en el Reino Unido se constituyó con el mismo nombre que el grupo estadounidense Women for Life on Earth y salieron desde la plaza de Cardiff con la determinación de recorrer ciento diez millas hasta Newbury, Berkshire. Durante aproximadamente nueve días, llevaron a cabo esta travesía “con el objetivo de luchar contra la guerra nuclear” (Zitouini, 2014: 254). Estas mujeres se establecieron en campamentos a lo largo de la base de la Royal Air Force (RAF) en Greenham Common, Berkshire, Inglaterra, en respuesta a la instalación de armas nucleares y las acciones que realizaron a lo largo de los años. Sus acciones tienen en común el componente performativo y el uso de textil de lasWomen’s Pentagon Actions.

Figura 1. Abrazo a la base de Greenham Common en las protestas de 1982  (Fuente: Wikimedia)	Figura 2. Intervenciones textiles en la verja de Greenham Common en las protestas de 1982  (Fuente: Wikimedia)

Los elementos textiles fueron utilizados constantemente en las protestas pacíficas ecofeministas, no solo en el tejido colectivo de telas de araña, sino también en carteles y disfraces que acentuaban la presencia de los cuerpos. No es casualidad que en pleno auge de la segunda ola feminista, los cuerpos de las mujeres se hicieran cada vez más presentes en distintos ámbitos y lugares del mundo. La sobreexposición de estos cuerpos, como actos políticos, se convierten en prácticas de disidencia. El cuerpo se impone como arma para el cambio irrumpiendo, manifestando y tejiendo ante la violencia sin someterse a ella. Maite Garbayo, en su análisis de las prácticas performativas en el tardofranquismo, incide en los cuerpos feministas como aquellos que parten de la conciencia de su vulnerabilidad tratando de convertirla en estrategia, pues por medio de ella reinventan las formas de hacer política para situar el cuerpo como eje central, como el lugar en el que se materializa la afirmación "lo personal es político" (Garbayo, 2016: 127). Por tanto, las mujeres ecofeministas, vivían una versión de la realidad más corporal y conectada con su entorno (Zitouni 2014:249).

Figura 3. Tapiz pancarta de Thalia Campbell.

Una de las artistas más reconocidas en la fabricación de las pancartas textiles es Thalia Campbell (1937). Sus tejidos de colores vibrantes (fig.3) fueron colocados a lo largo de las vallas como “una membrana que intentaban envolver con su propia tela de araña” (Perales, 2022:55). La confección de disfraces o las redes a modo de tela de araña fueron las armas de protección contra los que atentaban contra la vida, “coser era un modo de proteger, de defender de manera no violenta. Hablamos pues de una postura activa de pro-tejer con el fin u objetivo de proteger” (ibíd:54). Las artivistas ecofeministas tejieron los lazos que unían lo personal con lo político. Con sus cuerpos demostraron la capacidad de subvertir espacios y cuestionar las estructuras de poder atentando contra la obediencia civil.

Las tomas físicas de todas las plazas, de las calles, dan cuenta de que la agencia política del sujeto pasa necesariamente por la corporalidad. Los cuerpos que toman las plazas y el espacio público, y con ellos el derecho a la palabra y a la autorrepresentación, delinean una forma de hacer política dotada de un fuerte componente estético. (Garbayo Maetzu, 2016: 35)

Aún hoy en día estas prácticas no fueron en vano y las luchas por el derecho a la vida y la subsistencia siguen presentes en muchas partes del mundo. Veronica Perales sugiere clasificarlas como prácticas ecoartivistas. Las manifestaciones artísticas de las Spinsters Opposed to Nuclear Genocide como las Women Pentagon Action’s llevaron a cabo, promovieron formas culturales que se adaptaban a “procesos colaborativos dirigidos en última instancia a desencadenar cambios sociales y empoderar movimientos y comunidades” (Perales, 2022: 49).

3. Performance y environmental art en los 1990s: otro hito histórico en clave ecofeminista.

En el cambio de milenio, artistas como Betty Beaumont o Ágnes Denes son dos de las exponentes de lo que Emily Brady (2007) denomina Environmental Art. Las piezas de ambas artistas ofrecen soluciones medioambientales a través de las prácticas artísticas. Ágnes Denes con la obra Rice / Tree / Burial ( árboles para representar 1968), plantó arroz como representación de la vida. Acto simbólico para mostrar el compromiso con las relaciones entre la vida y los procesos naturales y por último, enterró un haiku como símbolo de la creatividad devuelta a la tierra. En sus obras, se repetirá en varias ocasiones la figura triangular y piramidal como en Living Pyramid (2015) para representar las jerarquías sociales. Sus obras catalogadas como arte ecológico inciden directamente con los discursos activistas de las mujeres ecofeministas. Birlekand en Ecofeminism: Linking Theory and practice (1993) indica que para dejar de distribuir las relaciones de poder se deben cambiar las relaciones basadas en la jerarquía por unas basadas en la ética y el respeto mutuo. Las claves que ella define como propias del término ecofeminismo, se ven reflejadas en proyectos de Beaumont. Ocean Landmark (1978-80) fue uno de los más ambiciosos. En él vemos un desligamiento del pensamiento antropocéntrico para canalizar la acción artística hacia el beneficio no-humano. La artista, vertió alrededor de 17.000 bloques de cenizas en el fondo de la costa nacional de Fire Island con el objetivo de conformar un suelo que sirviese de hábitat para las especies marinas costeras. Los valores instrumentalistas se suprimieron para alcanzar una visión biocéntrica que pueda comprender la conexión intra-especie con los procesos de la vida.

Beaumont nos lleva a pensar en el proceso de proyectos constitutivos de algunas performers como es el caso de Ying Xiuzhen. Quien en 1995, dentro del evento Keepers of the Waters organizado por la artista Betsy Damon, congeló diez metros cuadrados de agua contaminada (fig.4). Con la ayuda del público, intentó limpiar con cubos y escobas. Este acto simbólico visibilizó los cuidados asociados al género femenino desde la cultura patriarcal y a su vez se compromete con los valores políticos medioambientales y la transformación social en comunidad.

Figura 4. Washing River (1995). Ying Xiuzhen. Fuente: Francesca dal Lago Archive.

Por otro lado, Betsy Damon, activista por los derechos homosexuales y el medio ambiente ha trabajado constantemente con la cuestión del agua. Sus propuestas transitan entre la perfomance como Rape memory (1978-79) y proyectos regenerativos como Living Water Garden (1998) llevado a cabo en la ciudad de Chengdu, China. La creación de este parque ubicado en el Río Funan cumple con varías funciones. Además de ser una planta de tratamiento de agua totalmente funcional, es un refugio para plantas y vida silvestres junto a un centro de educación ambiental para la preservación de la diversidad.

En las obras de todas estas mujeres, proteger y cuidar son el centro que permite elevar su producción artística hacia la disolución de los axiomas cultura/naturaleza. Mierle Laderman Ukeles en 1969, denunciaba en su manifiesto Maintenace art, la importancia de las prácticas de “mantenimiento” asociadas al trabajo doméstico. Un manifiesto con matices ecofeministas que fue acompañado con una serie de trece performance bajo el título Maintenance Art Event (Soto Sánchez, 2017: 116) (fig.5) en las que se centraba en limpiar y mantener los espacios públicos de la ciudad.

Coetáneas a ellas hubo infinidad de mujeres artistas que realizaron obras propias del Land Art como Alice Adams, Alice Aycock, Nancy Holt o Suzanne Harris al margen de realizar proyectos con intenciones basadas en la teoría ecofeminista, sin embargo, una característica que Tonia Raquejo resalta en su estudio sobre el land art y feminismo es que las intervenciones de mujeres poseen un “carácter menos agresivo para el territorio en el que intervienen” (Tonia Raquejo, 1998: 32). En muchas ocasiones, intervienen directamente con su cuerpo, como es el caso de las artistas feministas Judy Chicago o Mary Beth Elderson. Esta última, centra su práctica en la combinación de símbolos mitológicos y rituales con arquetipos de guerreras y diosas, un enfoque propio del ecofeminismo esencialista, pues conecta el género con el culto a la tierra. Lo que consigue con sus collages fotográficos como Goddess Head (1975), es “redefinir los discursos de poder” (Soto Sanchez, 2017: 105) y de esta forma equilibrar las relaciones jerárquicas arraigadas al pensamiento androcéntrico.

En la actualidad, estas relaciones de poder sobre el entorno y los cuerpos femeninos han seguido presentes en obras como las de Hanae Utamura. En consonancia con el manifiesto Maintenace art de Laderman Ukeles y la obra de Ying Xiuzhen, Washing river (1995) en su serie Secret Performance Series (2010-2013) “limpia” espacios degradados o contaminados por consecuencia de la contaminación nuclear. Whiping the Sahara (2010) oScrubbing the edge of Salt Lake (2010) son dos de los actos de limpieza asociados históricamente con el trabajo femenino y con el cuidado. Limpiar, por tanto, se convierte en una estrategia para resaltar la degradación medioambiental a través de la visión de género.

Birkeland (1993) intentó agrupar en nueve claves diferentes las bases de todo pensamiento ecofeminista independientemente de la cultura y el estatus socio-económico. Todas las obras mencionadas con anterioridad, tienen en común las claves que Birkeland menciona. Entre ellas, la importancia de la transformación social para reconstruir los valores, la empatía con los demás seres vivos o el deber de trabajar con la tierra de forma ética. Estos puntos junto a la idea de corporalidad intrínseca en las artivistas ecofeministas destacan como agentes clave en la promoción de una conciencia colectiva en defensa del cambio.

Conclusión

Al analizar las perspectivas y acciones de las mujeres ecofeministas, se han establecido nuevos nexos teóricos entre las diferentes obras de arte y los activismos de las últimas décadas del siglo XX. Si bien estas prácticas están totalmente ligadas al contexto cultural y social, hemos podido observar como las acciones trascienden barreras para llegar a otras partes del mundo con el propósito de adecuarse a las amenazas locales. A pesar de su disparidad y matices teóricos, podemos concluir resaltando la fuerza de los cuerpos en lucha sobre la problemática conceptual en donde se utilizaron claves artísticas. Estas claves impulsaron la difusión del movimiento, aunque no debemos olvidar que en los años 80 eran invisibles y ridiculizadas.  Por otro lado, exponer los inicios y el desarrollo del movimiento ecofeminista nos ha ayudado a comprender cómo el arte y la política convergen en diferentes tipos de expresiones sobre una misma inquietud generalizada: la opresión tanto hacia el género femenino como hacia la naturaleza. La protección por la vida desde los distintos planteamientos ha difuminado la línea entre activismo y arte.

En conclusión, podemos destacar las intersecciones en la performance de mujeres que han utilizado sus cuerpos como medio de denuncia junto a obras en donde el proceso creativo converge teóricamente con estrategias para la concienciación ecológica. En este sentido, consideramos de vital importancia para el desarrollo del movimiento, el papel clave de la performance como una poderosa herramienta de denuncia, sensibilización, resistencia, diálogo e impacto social desde el pensamiento creativo y el hacer colectivo.

Desde el siglo XVIII, desde Fragonard, no se han exhibido tonos más brillantes con más audacia espiritual. Philippe Burty sobre Berthe Morisot, 1880.

Tradicionalmente estudiamos la historia del Impresionismo como la de una ruptura. Este movimiento es caracterizado en los discursos todavía vigentes de la historia del arte como un abrupto corte con la tradición, como el fruto de una invención genial desarrollada por un grupo de artistas deseosos de alejarse de las directrices que marcaba el rígido sistema académico parisino. Afortunadamente, desde las últimas décadas se ha prestado una mayor atención a las figuras femeninas vinculadas al grupo —fue el caso de Eva Gonzales, Berthe Morisott o Mary Cassatt— y a otros movimientos afines constituidos por artistas que, aunque no mostrasen sus cuadros en las exposiciones impresionistas, sus exploraciones estéticas eran afines a las de los adalides del movimiento francés —con ello me refiero a los macchiaioli italianos, a los luministas escandinavos o, en el caso español, a pintores como Fortuny o, posteriormente, Sorolla—. Los discursos del Impresionismo deben ser estudiados con una amplitud de miras, como demuestran publicaciones ya canónicas como la célebre edición sobre este movimiento por Ingo F. Walter en 1996.Ahora, el Musée Marmottan Monet ofrece, bajo el comisariado de las historiadoras del arte Marianne Mathieu y Dominique d’Arnoult, una nueva lectura sobre la deuda que la pintura de Berthe Morisot mantiene con el arte del siglo XVIII. La exposición demuestra cómo, sin negar las innovaciones técnicas y estilísticas de la pintura de esta creadora, es posible establecer una lectura coherente que demuestra el parentesco de sus obras con el arte del siglo XVIII.

Podemos preguntarnos cómo se explica la pasión de una pintora tan innovadora, rodeada de los artistas más modernos del París de la segunda mitad del siglo XIX, manifestaba esta pasión tan marcada por el arte del Antiguo Régimen. La exposición no ofrece de manera explícita una respuesta a esta pregunta, pero sí nos dota de las herramientas suficientes como para poder extraer conclusiones. El arte de Berthe Morisot, como sucede con otros miembros del grupo impresionista, es el reflejo de una cultura burguesa cosmopolita construida a través de la imitación de ciertos usos del Antiguo Régimen. La pintora se unió en matrimonio con Eugène Manet, hermano de célebre pintor Édouard Manet, con quien Berthe mantenía una relación de intensa amistad y enriquecimiento artístico mutuo. Los Manet procedían de una adinerada familia de diplomáticos y juristas franceses. Morisot descendía de altos funcionarios y tesoreros de la administración y coleccionó piezas dieciochescas, algunas de ellas presentes en esta muestra. Es el caso de un delicado abanico de marfil, decorado al gouache sobre papel con una escena galante. Dicho complemento fue utilizado en su pintura Au bal (1875) que sirve de imagen principal de la exposición.

Además del coleccionismo de obras del siglo XVIII, Morisot hizo un estudio profundo del arte de los grandes maestros de aquel periodo, volviendo la mirada a Boucher, Fragonnard, Watteau y Perronneau. Para ello fue fundamental la mirada que los museos franceses de la segunda mitad del siglo XIX dirigieron hacia estos artistas. Con un cierto sentido nacionalista, el arte del siglo XVIII fue interpretado como sinónimo de buen gusto y refinamiento estético. Del siglo precedente interesaba fundamentalmente la cultura hedonista y libertina que reflejan obras emblemáticas de la literatura francesa como Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. Así, del mismo modo que literatos decimonónicos como los hermanos Goncourt o Verlaine volvieron la mirada a las fiestas galantes, Berthe Morisot estudió con detenimiento las técnicas artísticas y los asuntos de moda en el siglo XVIII. Así, la exposición nos descubre la maestría de la artista en sus pasteles, en los que utiliza un carácter inacabado muy acorde a la estética del siglo XVIII. Morisot copió en varias ocasiones las obras mitológicas de Boucher y La leçon de musique de Fragonnard (1769), un óleo sobre lienzo de asunto eminentemente galante, presente en la exposición. Curiosamente, los críticos de arte de su tiempo señalaron una filiación entre Fragonnard y Morisot que iba más allá de lo artístico: en diferentes ocasiones repitieron que la artista descendía del pintor de Grasse, cuestión que ha podido ser desmentida gracias a los estudios genealógicos realizados por el equipo científico de la exposición.

La muestra arroja luz además sobre otras figuras artísticas relacionadas con Morisot, véase su hija Julie Manet o su amiga la duquesa de Castiglione-Colonna, pintora y escultura que representó a Morisot en un brillante retrato realizado al óleo, que ha sido prestado por un museo suizo a la exposición.

Finalmente, me parece importante destacar el trabajo de la escenógrafa que ha estado detrás del diseño expositivo de una muestra en la que la estética cobra tanto protagonismo. Se trata de Anne Gratadour, quien desde 2013 trabaja en las exposiciones del Musée Marmottan Monet y, al mismo tiempo, diseña muestras para centros como la Fondation Louis Vuitton o el Grimaldi Forum de Mónaco.

¿Hace cuánto no sientes el murmullo de la naturaleza? ¿Cuándo esta experiencia dejó de ser cotidiana? ¿Qué implica sentir la naturaleza? Estas son algunas preguntas que nos sugiere la exposición El Mundo es Bosque comisariada por Blanca Pérez Ferrer, responsable de proyectos europeos, exposiciones y residencias artísticasen ETOPIA Centro de Arte y Tecnología y, junto a la crítica de arte, gestora cultural, además de curadora Pilar Cruz (en el caso de la obra Sensowifi). Una muestra que estará vigente desde el 28 de septiembre de 2023 al 31 de enero de 2024 en el hall de entrada y salas de exposiciones 2 y 3 de ETOPIA Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza.

Esta propuesta expositiva nos da la bienvenida mediante una imagen de un bosque pixelado, un cartel que sugiere la energía del bosque -a través del haz de luz que atraviesa este paisaje-. En Japón, un país en el que se le presta gran atención a los sentidos, esta percepción se conoce como komorebi: la luz solar filtrada entre las hojas de los árboles y el resultado de juegos de luces y sombras que se produce. Sin embargo, no se queda en algo únicamente visual, ya que se trata de uno de los conceptos para referirse al hanakotoba o lo que podríamos traducir como el lenguaje de las flores.  Y, es que esta muestra tiene mucho de eso, de comunicar a través de una experiencia sensorial el valor de la naturaleza.

El Mundo es Bosque propone una reflexión sobre la relación de los conceptos bosque y ciudad, pero no concebidos como antagónicos, sino prestando atención a aquellos lugares en los que todavía encontramos vegetación como son: los bosques urbanos, de ribera, sotos y galachos rodean la ciudad de Zaragoza. Todos ellos, parte del mismo medio, puesto que todos conviven en un mismo ecosistema. 

Así pues, siguiendo el recorrido de la luz, de arriba abajo, en la tercera planta encontramos la instalación de la artistaJulie Semoroz (Ginebra, 1984), quien trabaja sobre lo invisible e investiga la información, la comunicación no verbal y la frecuencia del sonido. En esta muestra, la autora suiza propone un espacio sonoro utópico en el que se nos plantea la posibilidad de fusionarnos con nuestro entorno a través de la tecnología, lo que nos permite tomar plena conciencia de la naturaleza (interna y externa).

En la segunda planta, encontramos a Ángeles Angulo (Murcia, 1972) y Román Torres (Asturias, 1978), AKA Rotor studio con unainstalación audiovisual que nos ofrece un entorno de otro planeta. Partiendo de información existente (bosques reales) tratan de recrear nuestro medio en otros lugares, acción de gran complejidad porque únicamente la Tierra posee las condiciones idóneas para el desarrollo de la biología que conocemos. Una obra que pone el foco de atención en la ecología y el respeto que debemos tener por la naturaleza, para evitar tener que crear un símil de ésta en el futuro.

Por último, el artista Enrique Radigales (Zaragoza, 1970) nos traslada al nivel de la tierra, y es que para poder experimentar su instalación debemos bajar físicamente unos centímetros para sentarnos, tumbarnos sobre la obra o descubrir los materiales que la integran: troncos, maderas, tierra, cables y sensores. Sensowifi, como bien explica la comisaria de este proyecto artístico Pilar Cruz, es una especie de instrumento musical que nos invita a sentir y escuchar el sonido de la naturaleza. Este banco-sensorial se activa al advertir nuestra presencia; las vibraciones que emitimos recorren la pieza y ésta nos responde con un mensaje sonoro que recuerda alclicking -sonido de la rotura de las paredes celulares de la flora al moverse-, manera en que las plantas informan de su ubicación, de la misma manera que nosotros hemos manifestado la nuestra ante esta obra.Asimismo, estos ruidos recuerdan a los crujidos de cortezas, ramas, hojas, sonidos cada vez menos presentes en las ciudades debido a la ausencia de vegetación y, que además, la contaminación acústica de estos espacios silencia. Así pues, esta obra genera un agradable murmullo, un diálogo, que nos conecta con la realidad a través de la tecnología, lo artificial.

Por otro lado, el mensaje que emite la pieza necesita de tiempo, algo a lo que la sociedad cada vez está menos acostumbrada. En la era de la inmediatez y la impaciencia, la duración máxima de atención ante una imagen es de 5 segundos. Frente a esto, la obra de Radigales nos obliga a detenernos -más allá de esos segundos que indican los estudios en relación a las tecnologías de comunicación e información-, e invita y a agudizar nuestros sentidos y, no solamente el más común el de la vista, sino que hace partícipe al oído. El resultado son ruidos que nos conectan, nos alientan, que nos proponen experimentar esta especie de organismo que nos recuerda nuestra condición humana como seres de un mismo medio, aquel del que partimos y no debemos descuidar.

ETOPIA se plantea como el lugar idóneo para desarrollar estos proyectos, pero esperemos que la tecnología sea aquello con lo que podemos contar y no lo imprescindible para poder continuar.

Desde principios de octubre, el Museo ICO de Madrid está acogiendo la primera retrospectiva dedicada en España a la obra completa de Balkrishna Doshi (Pune, India, 1927-Ahmedabad, India, 2023), primer arquitecto indio galardonado con el Premio Pritzker.

La muestra titulada “Balkrishna Doshi. Arquitectura para todos”, está comisariada por Khushnu Panthaki Hoof (nieta del arquitecto) y Jolanthe Kugler (Vitra Design Museum). Es un proyecto del Vitra Design Museum y la Wüstenrot Foundation en colaboración con la Vastushilpa Foundation, en donde se ha querido conseguir proyectar una visión completa de la obra del ya desaparecido Doshi, quien desde siempre supo que quería estudiar arquitectura. Para ello, se formó en Bombay y trabajó con Le Corbusier en París en los años 50, con quien colaboró en el diseño de la ciudad india de Chandigarh y en otros proyectos. Además, se dan a conocer sus experiencias con Louis Kahn, quien concibió el diseño para el Instituto de Gestión. Llegando más allá de estos primeros modelos, Doshi desarrolló un enfoque que oscila entre el industrialismo y el primitivismo, entre la arquitectura moderna y la forma tradicional.

Su práctica se basaba en ideas de sostenibilidad y apuntaba a arraigar la arquitectura en un contexto más amplio de la cultura y el ambiente, así como las creencias sociales, éticas y religiosas para la sociedad en un contexto, el indio, en rápido y constante cambio desde principios de la década de 1950.

Asimismo, el arquitecto y urbanista indio, ganó numerosos premios y reconocimientos, como el Premio Aga Khan de Arquitectura, la Medalla de Oro de la Academia de Arquitectura de Francia, la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects y fue el primero de su país en ser galardonado en 2018 con el premio Pritzker. Es por ello que a lo largo de su carrera de más de 60 años, Doshi consiguió dejar un notable legado sobre la arquitectura moderna de su país, siendo uno de los pioneros en el subcontinente indio.

Por todo ello, la muestra sigue cuatro temas principales, comenzando con una mirada a los edificios educativos de Doshi, y consigue recoger numerosos proyectos realizados entre 1958 y 2014, abarcando un amplio espectro que va desde la planificación de ciudades y colonias residenciales enteras, universidades e instituciones culturales, edificios gubernamentales y administrativos, hasta casas privadas y espacios interiores. Entre las obras de Doshi se cuentan trabajos pioneros como el Indian Institute of Management (Instituto Indio de Administración), en Bangalore (1977, 1992), su propio estudio de arquitectura, Sangath (1980), y la famosa colonia residencial Aranya para personas con un bajo nivel de ingresos (1989).

Además, a lo largo del recorrido de la exposición se puede ver una extensa colección de croquis, maquetas, junto con fotografías, obras de arte que utilizó el arquitecto en vida para realizar sus proyectos desde 1947 hasta su fallecimiento en 2023, procedentes del archivo de Doshi y de su estudio de arquitectura, así como de material cinematográfico que proporciona una visión íntima de su proceso creativo, destacando reiteradamente su estrecha relación con otros influyentes arquitectos y visionarios como Le Corbusier, Louis I. Kahn o Christopher Alexander.

La muestra se acompaña de un catálogo co-editado por la Fundación ICO y La Fábrica, con licencia del Vitra Design Museum.

El inventario cuenta con 450 imágenes, recogiendo el conjunto del trabajo de este arquitecto, así como artículos escritos por especialistas de la arquitectura como Kenneth Frampton, Kazi Ashraf, Martha Thorne o Juhani Pallasmaa, brindan información sobre la inspiración tras el trabajo de Doshi y los antecedentes de sus proyectos.

Por todo ello, podemos indicar que su labor no se limitaba a adoptar los principios de la arquitectura moderna, sino que integraba de manera magistral las tradiciones locales y las circunstancias culturales, materiales y naturales de cada lugar. En definitiva, la exposición habla sobre un arquitecto que ha dejado un legado perdurable, y deriva en un perfecto homenaje a su trayectoria.