Volver a empezar pero de otra manera. Mayayo retoma su pulso. Es como si el tiempo no hubiera pasado. Pero el tiempo pasa, hay avances técnicos que espolean la creatividad y que abonan talentos predispuestos a no dejar pasar las oportunidades. Desde 2005 lleva Mayayo “peleando” con el ordenador y el plotter y desde los años setenta lleva el artista haciendo lo propio con el surrealismo. La presente exposición es el resultado de estas dos inquietudes.

En la Casa de los Morlanes podemos disfrutar de 32 cuadros de gran formato resueltos con aplicaciones informáticas pero concebidos con el mismo ímpetu irracional de sus primeros dibujos. No obstante de aquel surrealismo en blanco y negro poco queda. Entonces todo giraba en torno a una figura principal en la que el ojo centraba su atención en intentar descifrar un sueño. Hoy esa figura se desvanece en composiciones mucho más ambiciosas, en las que la mirada escruta diferentes focos de atención y detalles que hacen del sueño una pesadilla, una película, una representación teatral o la mejor instantánea de una performance. Y es que Mayayo también evoluciona. No podemos olvidar sus cuadros al óleo repletos de personajes entre bastidores, con cuidadas composiciones y estudiadas iluminaciones. Todo ese bagaje aprendido y asimilado está presente en este nuevo surrealismo.

Además, el artista se divierte. Y eso se nota. No estamos ante el caso de un autor atormentado que sufre en el proceso creativo de su obra. En estos cuadros se desprende un aroma lúdico, jovial, independiente del resultado, que en la mayoría de las obras es incluso jocoso. El método de trabajo es de manual, de manual surrealista, claro: no se piensa, se avanza sin más hasta que la imagen genera metáforas visuales que decantan la obra hacia un significado más o menos reconocible. El artista encuentra las imágenes, las transforma, descontextualiza y combina. Nada mejor para esto que las nuevas tecnologías. El ordenador permite modular el tamaño, cortar, pegar, modificar el color y los valores lumínicos siguiendo criterios formales, dejando la interpretación para el final. El resultado evidencia significados subjetivos a veces evidentes y  en otras ocasiones más velados que son centrados mediante el título de la obra. Es en él donde Mayayo se explica, aunque la mayor parte de las veces no haga falta.

Llegados a este punto, no estaría de más reflexionar sobre este proceso creativo: en el collage tradicional el artista o aficionado busca y encuentra las imágenes en medios impresos, las recorta y luego las pega en un soporte con mayor o menor fortuna. Sin embargo, en esta ocasión, las imágenes elegidas para nutrir la obra están sacadas de internet o escaneadas para ser tratadas mediante el software pertinente. En el primer caso las imágenes condicionan el criterio compositivo del artista mientras que, en el que nos ocupa es posible una transformación de las mismas que desvela una cavilación: ¿la hago más grande? ¿le cambio el color? ¿la volteo horizontalmente? Son decisiones mucho más cercanas al pincel que a la tijera. Por eso más que collages son cuadros. Cuadros con un alto contenido narrativo, muy cercanos a la Ilustración. Se mire donde se mire están ocurriendo cosas: alguien sonríe, un tanque avanza, dos volcanes están a punto de estallar, una mujer desnuda nos mira. Pasan cosas. Cosas que podemos ver y significados que podemos imaginar.

Con esta exposición Mayayo muestra una faceta de sí mismo que puede sorprender a los que solo conocen su labor de dibujante y pintor de paisajes, pero que no lo hará a los que tienen una perspectiva amplia de su trayectoria. Sigue latiendo como el primer día una pulsión surrealista llena de ironía y “mala leche”, la llamada socarronería aragonesa, que fluye esta vez canalizada por las nuevas tecnologías, aunque al final todo termine en algo tan tradicional como  papeles impresos y pegados en un soporte fijo.

Algo así como volver a empezar pero de otra manera.

 

Trabajadora incesante de carácter introspectivo, considera que su forma de expresión es el arte. Con más de cien exposiciones a sus espaldas, el próximo año se  cumplirán sesenta años de su primera exposición. Pilar Moré es una artista que con ilusión renovada acude todos los días al estudio para seguir encontrando formas con las que comunicarse con la sociedad. Su mirada intensa y vivaz se traduce en unas obras cargadas de color que  de la llevado a simplificar sus estructuras, hasta quedarse con la esencia. Acostumbrada a recibir premios y distinciones desde muy joven, recibe con un  sentido agradecimiento el Gran Premio de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte 2012, por su exposición “Retrospectiva 1958-2012” que pudo verse en el Museo Ibercaja Camón Aznar  del 19 enero al 29 de abril de 2012.

P. Después de tantas distinciones a lo largo de su carrera  ¿que ha supuesto recibir el Gran Premio AACA 2012?

R. Todo premio, lo he recibido siempre con una gran humildad, pero éste

me dio mucha moral, ya que en estos momentos como casi todos los artistas estaba a falta de ella. Moral y empuje para seguir adelante.

P. Una curiosidad ¿dónde lo ha colocado?

R  Lo tengo enmarcado y colocado en mi taller-estudio.

P.  Pilar Moré nace en Fraga (Huesca) pero  antes de cumplir un año se traslada con sus padres a Zaragoza. Con tan solo 12 años asiste a la Academia de la pintora Joaquina Zamora y dos años más tarde participa en su primera exposición colectiva. ¿Cómo  vivió su infancia entre lápices y dibujos?

R Pues sí, mi infancia transcurrió casi siempre con un lápiz en la mano,

copiando o intentando interpretar en un papel lo que me llamaba la atención o lo más corriente a mi alrededor. Es  por eso que a tan temprana edad mi padre, gran aficionado a la pintura decide llevarme a una Academia.

 P. A los 14 años, comienza su formación en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios de Zaragoza donde obtiene distintos premios, destacando el primer premio en colorido y dibujo del natural.  ¿ Que recuerdos tiene de ese periodo?

R Tengo un gran recuerdo, ya que en la Academia había sido mucho dibujo al carboncillo y en cambio en la Escuela de Artes se abría un gran mundo de color y técnicas desconocidas. El profesor D. Vicente Roman era nuevo ese año y venía con muchas ganas de trabajo para todos. En cuanto al dibujo del natural y movimiento lo impartía Dña. Dolores Franco, gran profesora y amiga más tarde (disfrute mucho).

P. Aunque comienza a exponer en 1954, su primera muestra individual llega en 1959, en la Sala Libros de Zaragoza, en la que expone paisaje y figura.  ¿Por qué elige estos géneros para expresarse?.

R. En esa época pintaba mucho paisaje, salía al campo por los alrededores de Zaragoza; en Tarragona donde pasaba los veranos, se me veía siempre con mi caballete plegable y mis lienzos más o menos grandes. Es por eso que me empezaron a encasillar como paisajista aragonesa. Eso no me gustaba. No quería ser solo paisajista, por lo que me abrí un poco más hacia el retrato y la composición de figura.

P. Obtiene por oposición la beca del Ayuntamiento de Zaragoza para residir en París en 1960. ¿Qué supuso?

R. La beca consistía en una “BOLSA DE VIAJE”. Elegí Paris. Fue un gran cambio en mi vida. En los 60 ir de Zaragoza a Paris era como de lo blanco a lo negro. Fue alucinante y allí descubrí el ARTE que yo quería hacer en adelante. Fue el comienzo de un largo cambio. 

P. Expone obras abstractas  en 1963 con el Grupo “Escuela de Zaragoza” en el Centro Mercantil  de Zaragoza, dentro de la exposición “abstracción navideña”. ¿De dónde nace el pudor de no mostrar las obras abstractas en sus exposiciones personales?

R. Eran de pequeño formato, por lo que no servían para exposiciones individuales y hacerlas en grande, como me apuntó alguna vez un miembro del Grupo Escuela de Zaragoza. Pesaba todavía mucho en mí, tantos años de dibujo realista. A parte debo confesar que me gustaba mucho dibujar, y me gusta.

P. En 1971 contrae  matrimonio con José Luis Gracia y un año siguiente nace su hija Cristina, después Alejandro y Patricia. Un periodo en el que la pintura pasará a un segundo plano. ¿Cómo lo vivió?

R. En cierto modo feliz, sabía lo que quería y a lo que me exponía. Quería formar una familia y ser madre. Aunque significara romper y perder el ritmo que había alcanzado como artista; como así fue. Desaparecí del mundo artístico durante 10 años.

P. Diez años más tarde en 1981 vuelve a exponer y su pintura va cambiando. El paisaje desaparece para convertirse en campos cromáticos como se aprecia en la exposición de las Cortes de Aragón en 1989. ¿ Cómo se produce esa evolución?

R. Después de 10 años “desaparecida”, se habían olvidado totalmente de mí; yo había madurado y mi pintura comienza a ser mucho más esquemática y comienzo a buscar la esencia prescindiendo de otras líneas y buscando masas de color.

P. La pintura de Pilar Moré es un canto al color y al gesto. ¿Cómo se plantea las composiciones?

R. Mis composiciones son cada vez más sobrias, masas de color y casi siempre una línea cruzando el cuadro y que asciende hacia el infinito. De todas formas hay tal comunicación entre la superficie pintada y mi mano, que muchas veces la obra me va diciendo donde tengo que ir.

P. En sus últimas obras se palpa la simplificación de las formas y la intensidad cromática.  ¿Cómo valora esta evolución?

R. Lo encuentro normal, la práctica y experiencia de tantos años te hace ver que no necesita muchos elementos de composición para expresar algo.

P: El collage en la trayectoria de Pilar Moré va mucho más allá de la definición ortodoxa de esta técnica. ¿Qué supone esta técnica en su trabajo?

R. El collage es mi pasión y es una de mis facetas artísticas. En los años 60 comencé con el collage y desde entonces cada vez me “agarra” más y está más ligado a mi personalidad artística.

P. Una exposición retrospectiva, como la que tuvo lugar en el Museo Ibercaja Camón Aznar, por la que ha recibido el Gran Premio AACA,  sirve para echar la mirada atrás, pero también  para encarar el futuro, ¿Cómo lo ve?

R. Mi futuro…, ya no es como cuando me fui a Paris. No se puede hacer muchos planes, pero si, mientras tenga salud seguir trabajando en mis pinturas, esculturas, collages, etc. Trabajando y almacenando obras.

 

Junto a la presión del dinero y al riesgo de que el arte sufra la tiranía del mercado, existen otros nuevos fenómenos como la democratización de la cultura que cabría calificar de positivos e ilusionantes. Y, en esa tarea de facilitar el disfrute masivo de los bienes culturales, el dinero juega asimismo un papel básico. La promoción de la cultura resulta por tanto indispensable y, desde esa perspectiva, toda labor de mecenazgo público o privado debe considerarse necesaria para que la mayoría de los ciudadanos mejoren la calidad de sus vidas…

Ricardo Doñate Catalán, 1991.

 

Estas líneas que aparecen en la presentación de la primera edición de las Becas “Grupo Endesa” son reveladoras del espíritu de las mismas y del ánimo de favorecer la creación. Nacieron en 1989 con la intención de promover las artes plásticas mediante el apoyo y estímulo a los creadores, fruto como su nombre indica, de la colaboración del GrupoEndesa, muy vinculado a la provincia de Teruel y la Diputación Provincial. Estas Becas tienen dos objetivos. El principal, posibilitar, mediante unas becas de duración bienal, la actividad creativa de artistas cuya carrera profesional no se encuentra todavía consolidada. La beca facilita, en este caso, cierta libertad económica para quienes la reciben y les permite llevar a cabo un conjunto de obras que, de otro modo, se habrían producido difícilmente o, sencillamente, no se habrían producido. El segundo objetivo es complementario del primero, ya que algunas de esas obras son cedidas por sus autores, de acuerdo con el jurado, pasando a formar parte de la colección del Museo de Teruel.

En la primera edición, de los más de cuatrocientos artistas participantes fueron becados cinco hombres. En la undécima edición, se presentaron más de ochocientos artistas, lo que pone de manifiesto el interés y prestigio que estas becas han logrado con el paso de los años; siendo seleccionadas cuatro mujeres y un hombre. Antes de examinar sus obras, me gustaría hacer un breve análisis para situarnos y dar una idea de la envergadura que han llegado a tener estas becas, que, ¡ojala¡, se mantengan en el tiempo.

En primer lugar, quiero destacar la calidad del Jurado, formado por prestigiosos  críticos de arte y por artistas, que apenas ha sufrido variaciones a lo largo de los años: Tomás Llorens, como presidente, y Daniel Girald-Miracle, Fernando Huici, Francesc Rodon, Juan Manuel Bonet, Alicia Fernández y Miguel Fernández-Cid, como vocales. En sus inicios, de manera puntual, participaron: Mª. Antonia de Castro, Federico Jiménez Losantos y Javier Rubio Navarro, Eugenio Carmona y Estrella de Diego. Junto con los artistas: Alfonso Albacete, José Manuel Broto, Antoni Llena, Miquel Navarro, Albert Ràfols Casamada, Guillermo Pérez Villalta o Antonio Saura, Fernando Sinaga, Susana Solano, Jordi Teixidor, Eva Lootz, Carmen Calvo.

Han sido ya un total de 60 (55 ya han mostrado su trabajo y los cinco restantes lo harán el año próximo) los artistas seleccionados, de distintas disciplinas. Si en las primeras ediciones dominaron las técnicas más tradicionales, pintura y escultura, con el pasar de los años y como, también, ha ocurrido en ferias y eventos artísticos, los nuevos medios audiovisuales y principalmente la fotografía se han impuesto, relegando en cierta forma a las disciplinas “clásicas”. Aunque, en las últimas ediciones parece que la pintura vuelve a reconquistar, en parte, el terreno perdido, no así la escultura, que prácticamente ha desaparecido de estas becas en las últimas ediciones. De los 55 artistas seleccionados (y que ya han mostrado su trabajo) en la primeras once ediciones de Becas Endesa: 27 son pintores (49 %); 19 fotógrafos o video creadores (34,6 %); y 9 escultores o instaladores (16,4 %). De los que 36 son hombres (65,5 %) y 19 son mujeres (34,5 %). 50 españoles (90,9 %) y 5 de otras nacionalidades (9,1 %).

Cabe destacar que, en el año 2001, como indica José Manuel Bonet, en: “Síntesis 15 años de BECAS ENDESA”,  por primera vez, todos los seleccionados habían pasado por Facultades de Bellas Artes. Y que, en el año 2006, la Universidad de Zaragoza implantó los estudios de Bellas Artes en el Campus de Teruel.

Hablaré a continuación de los cinco becados en la edición que acaba de ser inaugurada en el Museo Provincial.

Maider López (San Sebastián, 1975), formada en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao (Universidad del País Vasco) y en el Chelsea Collage of Art and Desig de Londres. Su interés tiene que ver con las instalaciones colectivas que involucran, generalmente, a muchas personas y de las que nos queda su registro fotográfico o video gráfico. En sus intervenciones, habitualmente, trastoca las normas de juego, en la mayoría de las ocasiones, el proceso es más importante que la obra en sí. Por ejemplo, crea campos de fútbol con canales en medio, o, en otros casos, con farolas y elementos de mobiliario urbano, que los jugadores tienen que sortear para jugar, de alguna forma, nos habla de lo absurdo de las normas y de estos deportes. Como dice Estrella de Diego en la presentación del catálogo de esta muestra: “desde sus puestas en escena esmeradas y eficaces nos obliga a repensar la realidad y lo cotidiano y a negociar el malentendido y trastrocamiento que, con una astucia portentosa, consigue que tomemos con naturales, el hábito, lo de siempre”. En su proyecto “Polder cup” ha fotografiado y grabado en video a equipos de fútbol que juegan en unos campos inundables, Polder, que obligan a cambiar las reglas de juego de este deporte, tan popular y reglamentado. Y ha realizado una intervención en la entrada del Museo Provincial.

Tatiana Medal Francesca (A Coruña, 1971) estudió pintura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo) y continuó sus estudios en el Centro de Arte y comunicación audiovisual de Lisboa. En las obras que nos muestra en Teruel, la línea y el color dominan en sus composiciones sobre fondos oscuros. Líneas quebradas que distribuyen la superficie del lienzo, dejando a la vista una extensión fracturada y agrietada. Mediante la aplicación de capas sucesivas, consigue que el espectador tenga la sensación de presenciar relámpagos en una noche oscura de tormenta; o conexiones nerviosas del cuerpo humano; o planos topográficos; o gráficos generados por ordenador, que nos recuerdan la técnica de computación gráfica utilizada en la película Tron, de 1982. Todas las obras han sido realizadas en acrílico sobre tela, carecen de título y fueron realizadas en 2010. Cinco son de formato cuadrado, cuatro de 70 x 70 cm. con fondo negro sobre el que serpentean líneas de colores (blancas, amarillas y naranjas), que parecen recrear algún plano, alguna calle o carretera; y una de 125 x 125 cm. sobre fondo azul oscuro. Hay otra pieza de formato horizontal de 125 x 250 cm. de fondo morado (casi negro) en el que de nuevo las líneas dominan la composición

Teresa Moro (Madrid, 1970), también pintora, formada en la Universidad Complutense de Madrid y en la Chelsea Collage of Art and Desig de Londres. Presenta diez obras en gouache y tinta china sobre papel Arches, de 38 x 57 cm., y tres acrílicos sobre lienzo de 81 x 100 cm. En ellas el mobiliario de diseño aséptico e impersonal, presente en los espacios colectivos para el trabajo, se convierte en el autentico protagonista de sus obras, estos conjuntos se transforman en auténticos bodegones, donde las manzanas ahora son sillas, los jarrones mesas, y la atmósfera que rodea a estos elementos es la de los stands de las ferias de Arte Contemporáneo del año 2009  en Madrid, Miami, Nueva York y Lisboa. Con estas obras, nos transmite la soledad que en muchas ocasiones deben vivir los artistas y los galeristas durante los periodos de espera que se producen en estos eventos. Curiosa la ausencia de la figura humana en estos recintos tan concurridos de visitantes.

Manuel Sonseca Vega (Madrid, 1952) es el más veterano y el único hombre de los seleccionados; también, es el único que no ha estudiado Bellas Artes, sino que es licenciado en Medicina y cirugía, aunque, posteriormente, logra su Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Ha ejercido la docencia como Experto Universitario en Artes Visuales en la Universidad Miguel Hernández de Elche. En 1974, comenzó su interés por la fotografía en el seno de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Fotógrafo especializado en mostrarnos, en blanco y negro, la realidad de otras ciudades y sus gentes; para esta muestra su trabajo se desarrolla en Lisboa, en el año 2011. Nos brinda otra mirada a esta urbe, una mirada poética, en línea con los grandes autores de la fotografía. Presenta 10 imágenes (dos horizontales y 8 verticales) de original en blanco y negro, emulsión de sales de plata, 51 x 34 cm.  

Mayte Vieta (Blanes, Girona, 1971), artista catalana, diplomada en pintura y escultura por la Escuela Massana de Barcelona. Su trabajo, también, se desarrolla en el ámbito de la fotografía, nos presenta dos conjuntos: “cuerpos de luz”, en el que el tema principal es el cuerpo femenino. Presenta dos grandes fotografías con cuerpos suspendidos en el agua, la obra recoge varios momento de una performance realizada en las costas de Girona, el cuerpo está ingrávido en el agua del mar y rodeado por la oscuridad de las profundidades marinas. Está en la línea de los trabajos de otras artistas que han utilizado el cuerpo femenino como elemento e hilo conductor de su obra. 130 x 194 cm. Realizada en 2010. Y “mi pequeño jardín” 2 cajas de luz de 70 x 100 cm. (pertenecientes a una serie de 3 obras), realizadas en 2011, donde la autora nos muestra paisajes de su infancia, espacios cargados de significado y muy próximos; en ambos casos, al atardecer como queriéndonos hablar de unos recuerdo que están a punto de desaparecer.

Para finalizar, me gustaría felicitar por esta iniciativa, por suerte consolidada, tanto a la Fundación ENDESA, como a la Diputación Provincial de Teruel, y animarles a seguir con ella. Como reconocimiento, quiero nombrar a todos los artistas seleccionados hasta el momento, incluyendo a los cinco becados en la edición número 12, que están desarrollando su trabajo actualmente:

–       1. 1989-1991. Antonio Abad, Lleida, 1956; Dis Berlin, Ciria (Soria), 1959; Pelayo Ortega, Mieres (Asturias), 1956; Nestor Sanmiguel, Zaragoza, 1949; Gonzalo Tena, Teruel, 1950.

–       2. 1991-1993. Jaime Lorente, Madrid, 1956; Herminio Molero, La Puebla de Almoradiel (Toledo), 1948; Jorge Ribalta, Barcelona, 1963; Antonio Rojas, Tarifa (Cádiz), 1962; Javier Tudela, Vitoria, 1960.

–       3. 1993-1995. Jose Ramon Amondarain, San Sebastián, 1964; Joaquin Escuder, Alcañiz (Teruel), 1961; Santiago Mayo, Tal (La Coruña), 1965; Javier Pagola, San Sebastián, 1955; Carlos Pazos, Barcelona, 1949.

–       4. 1995-1997. Marcelo Fuentes, Valencia, 1955; Miguel Galano, Tapia de Casariefo (Asturias), 1956; Manuel Sáiz, Logroño (La Rioja), 1961; Ángeles San José, Madrid, 1961; Xesús Vázquez, Orense, 1946.

–       5. 1997-1999. Teresa Lanceta, Barcelona, 1951; Isabelle Larras, Boulogne Billancourt (Francia), 1965; Charris (Ángel Mateo Charris, Cartagena, 1962; Humberto Rivas, Buenos Aires (Argentina), 1937; Montserrat Soto, Barcelona.

–       6. 1999-2001. Javier Alkain, San Sebastián, 1960; Javier Campano, Madrid, 1950; Susy Gómez, Pollença (Mallorca), 1964; Jöel Mestre, Castellón de la Plana, 1966; José Antonio Ors, Meliana (Valencia), 1955.

–       7. 2001-2003. Lara Almarcegui, Zaragoza, 1972; Mónica Alonso, Lugo, 1970; Martí Llorens, Barcelona, 1962; Manu Muniateguiandikoetxea, Vergara (Guipúzcoa), 1966; Daniel Verbis, León, 1968.

–       8. 2003-2005. Elssie Ansareo Núñez, México D.F. (México), 1979; Alexander Apóstola, Barquisimeto (Venezuela), 1969; Domènech, Mataró (Barcelona), 1962; Abi Lazkoz, Bilbao, 1972; Gonzalo Sicre, Cádiz, 1967.  

–       9. 2005-2007. Baylón (Luis Baylón), Madrid, 1958; Vicente Blanco, Cee (A Coruña1974; Laura Lio, Buenos Aires (Argentina), 1967; Mireya Masó, Barcelona, 1963; Fernando Renes, Covarrubias (Burgos), 1970.

–       10. 2007-2009. Sergio Belinchón, Valencia, 1971; Jordi Bernadó, Leida, 1966; Alicia Framis, Barcelona (1967); Christophe Prat, París (Francia), 1970; Juan de Sande, Madrid, 1964.

–       11. 2009-2011. Maider López, San Sebastián, 1975; Tatiana Medal Francesch, La Coruña, 1971; Teresa Moro, Madrid, 1970; Manuel Sonseca Vega, Madrid, 1952; Mayte Vieta, Blanes (Girona), 1971.

–       12. 2011-2013. Yamadú Canosa, Montevideo (Uruguay), 1954; Vari Caramés, Ferrol (La Coruña), 1953; Curro González, Sevilla, 1960; Cristina Lucas, Jaén, 1973; Fernando Sánchez Castillo, Madrid, 1970.

Referirse a Pello Azketa (Pamplona, 1948) es hablar de un artista amigo del silencio. Su “voz”, su pintura, es más bien un susurro que espera ser escuchado por quien sea capaz de emocionarse con las cosas pequeñas y sutiles. Un susurro que, en cierta medida, ha dejado de ser emitido –al menos como en él era habitual-, de ahí que la retrospectiva que le dedica el Museo de Navarra (C/ Santo Domingo, del 8 de marzo al 1 de septiembre) tenga algo de homenaje, y más si tenemos presente que desde 2007 Azketa

ha sufrido la pérdida total de su visión (debiendo aclarar aquí que, aunque no ha abandonado su faceta creativa, dado que es innato en él experimentar con materiales y técnicas,  los pinceles han sido aparcados definitivamente). Dicha sensación de tributo se ve confirmada con la publicación de un libro–catálogo (Pello Azketa: memoria de la mirada, Gobierno de Navarra, 2012), el cual, editado dentro de la colección  “Conversaciones con artistas navarros”, hace que su nombre pase a ingresar en la nómina de los considerados artistas vivos “imprescindibles” dentro de la comunidad foral (figurando junto a otros nombres como P. Salaberri, J. J. Aquerreta -Premio Nacional de Artes Plásticas 2001-, Luis Garrido, Paco Polán, etc.). Evidentemente, la selección de dichos artistas no deja de ser proclive a ciertas controversias o debates, si bien en el caso de Azketa se trata tanto de un acto de justicia como de merecido reconocimiento.

Dicho esto, y para contextualizar la trayectoria de nuestro pintor pensando especialmente en quienes desconocen su historial, anotaremos en primer lugar que  hablar de Pello Azketa es sinónimo de recordar la, ya histórica, “Escuela de Pamplona”[i]. Sin extendernos demasido en dicho “colectivo”, señalaremos que el mismo se generó en una ciudad de provincias gracias al eco que obtuvieron las reflexiones del crítico José Mª. Moreno Galván[ii] y que los años han convertido en un hito notable del arte español de los años setenta, (aun cuando los propios protagonistas admitirían más tarde que fue algo que les superó, dado que no se trataba de otra cosa que de una  buena amistad mantenida por unos jóvenes cuyas  inquietudes comunes les hacían navegar en la misma dirección, que no en el msimo barco). Con todo, las vivencias experimentadas a cierta edad dejan una huella imborrable, y si a ello se añade que el contexto en que se enmarcan fue especialmente peculiar por las circunstancias socio-políticas conocidas por todos, entendemos que sí puede hablarse de una fase determinante para el posterior desarrollo de Azketa como artista y persona.

En fin, sería demasiado extenso profundizar en este capítulo y el mismo bien merecería un estudio monográfico, pero era necesario subrayar la repercusión que la “Escuela de Pamplona” tuvo en su momento, la cual, por cierto, además de poseer un interés cultural evidente, llega a componer –pricipalmente por su temática- un descriptivo retrato sociológico de la capital navarra en los años de la Transición.

Retrato que nos servirá para entender la obra de Azketa, pues fue en plena época del “desarollismo” cuando los ojos del entonces joven pintor contemplaron la transformación de una ciudad que quería olvidar su pasado reciente al tiempo que crecía desmesuradamente fruto de la inmigración rural, de modo similar a lo que ocurría en muchas otras ciudades de la península. Señalaremos aquí que Pello no formó parte de esas familias que optaron por mudarse a la urbe, dado que sus progenitores residían en la capital navarra,  regentando el padre una farmacia mientras la madre, mujer culta y sensible, se dedicaba al cuidado de los hijos inculcándoles el gusto por la música y el arte (de lo cual daría buena muestra el benjamín y protagonista de estas líneas). Habrá que destacar, a su vez, que pronto se confirmaron unos problemas degenerativos en la visión de Pello,lo que propició que fuesen numerosos sus desplazamientos a Barcelona para ser tratado en una clínica y ralentizar su deterioro. No obstante, ello hizo que su cita periódica a la ciudad condal le reportase un enriquecimiento personal y cultural que, de otro modo, no hubiese tenido, tal y como reconocería el mismo con el paso de los años.

Volviendo a su obra, y centrándonos en un joven pintor que a principios de los setenta ya habría pasado por la Escuela de Artes y Oficios y que habría participado en varias exposiciones colectivas, descubrimos que la temática de sus cuadros oscilaría entre pequeños objetos y escenas cotidianas para ir dando paso a unos motivos urbanos que no harían sino dar cuenta de la acelerada expansión de la ciudad, poblándose sus lienzos con las grúas que salpicaban el skyline pamplonés,  (fenómeno que, desgraciadamente, tenemos muy reciente en las retinas los ciudadanos de un país que no deja de repetir –o aumentar- sus errores).

Fruto de su sensibilidad, pero también de los periodos que pasaría en la casa que la familia tuvo en el apacible y verde valle de la Ultzama, la naturaleza de dicho entorno será muy frecuente en los paisajes de sus obras, combinándose así en su producción dos temáticas claramente diferenciadas. Ello no generará ningún conflicto discursivo, más bien al contrario, pues surgirá un juego dialéctico que desembocará en la producción de una obra muy personal y evocadora. De este modo, sus primeras creaciones, tan modestas como reveladoras, y cuyos títulos nos hablan de su interés por lo cotidiano (“Guardia”, “Taza turca”, “La niña del autobús”… todos al óleo y de 1971), darán paso a las grúas y los albañiles faenando, tal y como señalábamos, apareciendo a su vez frondosos paisajes como los que se muestran en “Ultzama” (1973), “Lakidain” o “En Arañotz” (ambos de 1972).

Y de esta manera, combinándose dichas temáticas, quizá más complementarias que opuestas, irá destilándose el poso más genuino de la obra azketiana. Una obra marcada por unas atmósferas borrosas y oníricas, con cuidados y puntuales guiños a René Magritte así como con un halo de misterio que nos recuerda el lirismo mágico, por ejemplo, de Carmen Laffón. Todo ello fruto de la hibridación que en su mente se dibuja al contemplar la realidad urbana del día a día, sabiendo de primera mano que a pocos kilómetros existe otro mundo sin grúas, atascos, asfalto… del cual se nutre y disfruta aun a sabiendas de que quizá  ese mundo nunca llegue a  pertenecerle del todo.  En esa dicotomía, cuadros como “Dos ciudades” (I y II), ambos de 1976,  nos hablarán de una dualidad o fractura difícil de recomponer, de unos pasadizos y puertas que no aclaran si son de entrada o salida, de  ahí el leve desasosiego e inquietud que a veces generan estos lienzos. ¿Pudiera ser ello el reflejo de un estado de ánimo? Probablemente, pero ello no le hizo aparcar el espíritu crítico a su realidad circundante, algo que quedará perfectamente plasmado en su obra “Rastrojo” (1975, óleo sobre lienzo), cuadro que permite contemplar un retrete abandonado a las afueras de  la ciudad, en un descampado que pudiera de ser el de cualquier urbe y que no invita precisamente al optimismo.

Pero el empuje de la juventud y su enorme sensibilidad harán que Azketa continúe  con su producción pictórica, centrándose durante un breve periodo de tiempo en el mundo de los animales. No reflejará fieras exóticas ni seres extraordinarios o mitológicos, más bien al contrario, tal y como es de esperar en un artista que se siente cómodo dentro del  realismo de corte intimista que practica. Así pues, perros y gatos -y hasta gallinas-, poblarán su peculiar bestiario. Algo lógico, a fin de cuentas, en una persona amante de las cosas sencillas y de su entorno más cercano. Pero incluso en esa aparente ingenuidad irá dejanándose entrever la idiosincrasia de su pintura. Detrás de dichos animales muchas veces aparecerá una enigmática luna, la cual, al no existir  línea de horizonte alguna que acote las escenas, potenciará el componente misterioso y nos veremos transportados a un mundo que, bajo una apariencia cotidiana y reconocible, se vuelve vaporoso y desconcertante.

Este rasgo o característica se confirmará en sus numerosos paisajes, (“Aísa”,  “En Belagua”, “Niebla”…), cuadros que se dan en unos años que encabalgan o engarzan la década de los setenta con la de los ochenta[iii]. Un periodo marcado por el intento de homologarnos social y culturalmente con los países más desarrollados de nuestro entorno y que en Pello también habría de ser determinante. Es entonces cuando conoce a Helena, su pareja, y disfruta del reconocimiento en su propia ciudad. Sin ir más lejos, en 1982 expondría en la Ciudadela y en 1985 haría lo propio en la sala “García Castañón”, dos espacios emblemáticos donde no era fácil llegar a exponer y cuya repercusión venía a significar una especie de confirmación ante la crítica especializada. Para entonces los tonos verdes y azules que impregnaban sus cuadros –y que tanto había conocido en sus innumerables recorridos por las montañas-, darían paso, aunque muy tímidamente, a los ocres que dominan en paisajes más meridionales.

  Fueron años fecundos que se vieron truncados por el deterioro ocular de Azketa, un periodo difícil y gris que iría del 1986 al 1990. Por suerte, antes de entrar en esos años convertidos en un largo y oscuro túnel, la actividad del pintor navarro fue notable y le permitió alumbrar unas obras que poseen la enjundia propia de quien ha adquirido un gran bagaje y se expresa con una voz inequívoca. La esencia de su pintura seguirá estando en la maestría que exhibe en sus paisajes húmedos y envueltos en niebla. “Saioa”, “Sixteen toons”, “Primeras nieves”, “Brumas”, etc., etc. Todos ellos de mediados de los ochenta y al  óleo sobre lienzo (o tabla),  hablan bien a las claras de sus gustos temáticos, pero habrá que apuntar, tal y como adelantábamos, que dentro la línea común descrita se irían colando  otras obras como “Mar”, “Arguedas” (ambas de 1982) o “San Vicente de Gormaz” (1984) para evidenciar que Azketa comenzaba a dirigir, de vez en cuando, su mirada a nuevos lugares o escenarios.

Tras unos años de obligada inactividad, el artista retomaría con gran intensidad e ilusión su labor plástica, volviendo  –quizá por apoyarse en la seguridad que da lo ya conocido- a los paisajes más cercanos y con los que mejor recrea la peculiar atmósfera que caracteriza sus obras. Estaríamos hablando, una vez entrados en los noventa, de óleos como los titulados “Baztán”, “Basoa” (“bosque”), “Pagoak” (“hayas”), “Cantábrico”, “Pirineos”… aunque su mente ya se había “abierto” a otros contextos. Muy sintomático resulta comprobar que en 1984 realizase el cuadro “La visión”, en el cual muestra a un joven magrebí (¿quizá un niño tuareg?) en mitad del desierto situado delante de lo que parece un pequeño puesto y cuyo difuso horizonte de la escena corrobora la sensación de estar ante un espejismo o ensoñación.  ¿Reflejaba ello una premonición de hacia dónde iba a ir en el futuro su atención? Pudiera ser, pero para evitar conjeturas podemos detenernos en un cuadro cuyo título es más que esclarecedor: “Ventana a Castilla” (1994), pudiendo entrever en él una declaración de principios de lo que sería abrirse a nuevos territorios, es decir, a nuevas luces y formas. Es más, viendo los derroteros que siguió su obra, incluso cabría hablar de una especie de “pasaporte” para recorrer el mundo, dado que en los noventa viajaría por varios continentes y haría bueno un lema que siempre defendió: “la escala del mundo tiene el tamaño de nuestra curiosidad” (Álvarez, Redín y Salaberri, 2012: 233). Fueron viajes que le llevaron a otras geografías pero también a otras culturas y épocas, enriqueciendo así su cultura y sus referentes visuales. Anotaremos aquí un breve listado de los cuadros que nacieron al calor de las muchas experiencias acumuladas como viajero e incesante observador, corto a todas luces pero creemos que lo suficientemente descriptivo: “Pirámides”, “Nilo azul”, “Hammamet”, “Petra”, “Nabateos”, “Secuoyas” o “Death Valley”.

Todos ellos vienen a confirmar que Pello Azketa, amando su tierra y sus orígenes, llegó a entender que el mundo -y muy especialmente si se es artista-, se extenderá todo lo que nuestra curiosidad nos exija. Con todo, en lo que será su penúltima mirada o fase creativa,  se verá atraído por dos motivos o temas mucho más cercanos y curiosamente casi contrapuestos: el paisaje seco y ocre de las Bardenas que entrelazan Navarra y Aragón junto a las marinas donde las aguas bañan playas y costas no solo del norte peninsular, sino también del Mediterráneo o de la Andalucía atlántica. Serán unos años inspiradores en los que un Azketa maduro y, en cierto modo, “renacido”, disfruta cada momento inmerso en su labor creativa.

En su etapa final, iniciado el milenio en que nos encontramos, el agua que fluye por ríos y arroyos será una constante en sus pinturas (“Nacedero”, “Río Cuervo”, “La orilla oculta”…), quizá como metáfora eterna del curso de la vida ante lo que se convertirá para él en una época definitiva dominada por la oscuridad física. Por surte, su conciencia puede estar tranquila, ya que sabe que ha dado lo mejor de sí mientras ha podido y con ello nos ha regalado su “luz”, su legado, el cual ayuda a tener una mirada diferente sobre las cosas que nos rodean, es decir, sobre la vida.

Por ello, y por el disfrute que aporta su obra –especialmente en estos tiempos mediocres y de no pocas zozobras-, es más que recomendable visitar su exposición. Decíamos al inicio del texto que la “voz” de Azketa es casi un susurro, y no lo hacíamos de forma gratuita. En El cielo gira (2005), multipremiada película dirigida por Mercedes Álvarez que describe el ocaso de un pequeño pueblo soriano, nuestro artista participó en el rodaje invitado por la cineasta porque en él se ejemplificaba la inminente e irremediable disolución de unos mundos “conocidos” y en peligro, (en su caso el que su vista iba a negarle en breve). De este modo, Álvarez retrata la desaparición de la aldea que le vio nacer haciendo un paralelismo con la experiencia que vivirá Azketa. Posiblemente serán cientos los pueblos que, lamentablemente, desaparecerán en los próximos años, pero la obra de Azketa, pausada y alejada de ruidos y estridencias,  pudiendo caer en el mismo ostracismo contará con una ventaja especial: el arte acaba siendo, no pocas veces, más eterno que el hombre. No obstante, para que ello se cumpla es imprescindible una condición, a saber, la de tener la mirada y la curiosidad educadas o preparadas para reconocer lo verdaderamente importante (sin confundir valor con precio, como sentenció el poeta), de modo que habrá que salvaguardar el patrimonio que vayamos heredando para también saber disfrutarlo. En Azketa, en su obra ya “cerrada”, hayamos un admirable y sutil legado que no merece ser olvidado. Ahora bien, una vez arrojado el guante, la curiosidad de cada uno marcará qué caminos quiere recorrer y qué “mundos” quiere conocer.

       

 

Colas de gente a la intemperie en la gélida primavera londinense miran con envidia a los afortunados que han tenido la previsión de comprar con antelación sus entradas con reserva de día y hora para la exposición de Manet en la Royal Academy; pero una vez dentro de Burlington House la masificación humana obliga a mirar desde lejos algunos cuadros, estirando el cuello por detrás de los grupos de extáticos visitantes. Algunos comentan entre sí que hubiera merecido la pena pagar más por ver la exposición en el horario vespertino dominical (cuesta 30 libras, en lugar de las 15 que vale la entrada normal). Sin duda Manet tiene mucho gancho entre los aficionados al arte, y a los indecisos les habrán acabado de convencer las elogiosas reseñas en los medios de comunicación que, por cierto, contrastan con la saturación que por las mismas fechas está ya acusando la prensa española por la oferta reiterada de exposiciones impresionistas en Madrid, donde algunos se quejan de que debido a la crisis económica la Fundación Thyssen programa ahora exposiciones sin tesis, pero con éxito de taquilla asegurado (un argumento que no sé hasta qué punto puede valer también para la exposición de impresionistas en la cercana Fundación MAPFRE, con entrada gratuita). En el caso de la Royal Academy nadie se extraña de que programen muestras con gran tirón de público, pues siempre han tenido que financiarlas con el dinero de las entradas y el patrocinio de algunas corporaciones, en este caso la financiera BNY Mellon. Esta gran exposición de Manet, que reúne obras de diferentes colecciones públicas o privadas europeas, americanas y asiáticas, ha estado en el Toledo Museum de Ohio, así que no es extraño que sus organizadores estén ansiosos por demostrar que, como corresponde a los fines educativos de un museo, la muestra trata de enseñarnos cosas nuevas: hay un tono didáctico en los textos tanto de las cartelas como de los paneles de sala, complementados por abundante documentación de todo tipo, desde mapas de Francia o planos de París, a abundantes fotografías y prensa de la época. Y de forma reiterada insisten en el argumento de la exposición, que también evocan en su título, Portraying Life. Según los comisarios de esta exposición, que citan a Baudelaire y a T.S. Clark como fuentes de autoridad para su explicación, Manet fue el gran exponente de la modernidad de la vida urbana; hasta ahí nada nuevo, pero ellos sostienen además que Manet alcanzó una especial poética realista en su retrato de la vida en la gran capital del siglo XIX porque pintaba habitualmente personas que conocía bien. Siempre estuvo apoyado por un amplio grupo de familiares y amigos que a menudo posaron para él, a quienes no sólo inmortalizó en retratos individuales o colectivos, sino también en cuadros de género y paisajes urbanos poblados por estos personajes queridos. En efecto, cada sala de la exposición nos va familiarizando con los rostros que aparecen repetidas veces en diferentes cuadros de Manet, desde su esposa, Suzanne Leenhoff, o el hijo de ésta, Léon (los comisarios no entran en la polémica sobre quien fue su padre), a sus amigos (como el crítico e hispanófilo Zacharie Astruc), y modelos más habituales, como la pálida pelirroja Victorine Meurent, que protagonizó algunas pinturas famosísimas: Almuerzo sobre la hierba, Olympia y El ferrocarril. Tras ver sus fisionomías tantas veces, en óleos, pasteles, dibujos, o fotografías, uno sale de la exposición convencido de que su argumento ha quedado demostrado… pero basta visitar la cercana National Gallery para comprobar que, en realidad, algunos de los más hermosos cuadros de Manet está dedicados a una camarera desconocida o un personaje anodino; mientras que lo que nos han seleccionado los comisarios de la exposición, como les suele ocurrir a los iconógrafos, incluye piezas estupendas pero también otras mucho menos logradas.

Por afortunada coincidencia, o quizá de forma deliberada, la exposición antológica del pintor norteamericano George Bellows, que al mismo tiempo muestra la Roya Academy en las salas del segundo piso (con muchos menos visitantes), es un excelente complemento a la de Manet. También Bellows fue ante todo un pintor de figuras, y de hecho se hizo famoso por sus combates de boxeadores u otros cuadros que retratan la vida marginal en Nueva York, tan típicos de la expresionista estética barriobajera de la Ashcan School. Pero esta antológica nos muestra que fue mucho más que eso, pues realizó retratos hermosísimos, como el de su esposa al piano, que por cierto recuerda mucho a los que Manet hizo de su pareja. Y, también como Manet, Bellows fue un devoto admirador de Goya, quien no sólo sirvió de referente para algunas escenas de género a ambos artistas, pues además sus Fusilamientos del 3 de mayo inspiraron a Manet el Fusilamiento de Maximiliano, y a Bellows Masacre en Dinant, un cuadro pintado en 1918 sobre las atrocidades de los invasores alemanes en Bélgica durante la I Guerra Mundial (forma parte de una trilogía de grandes pinturas sobre ese tema presentes en esta exposición, complementadas por litografías sobre la I Guerra Mundial que en ocasiones recuerdan mucho a los Desastres de la Guerra). Otro parecido con Manet es que, por desgracia, Bellows tampoco llegó a viejo. En su breve carrera artística nunca pudo librarse de la identificación con los cuadros sobre boxeadores, que siguieron encargándole incluso cuando este “deporte” ya era legal, y se programaba en locales que nada tenían que ver con la vida marginal que tanto le atrajo de joven. Pero gracias a esta exposición descubrimos que, en paralelo, hixo muchas otras cosas, algunas tan modernas como el paisaje con figuras firmado en 1924 y titulado The Picnic, otro tema próximo a Manet, pero con un colorido fauvista que recuerda más a Derrain o Matisse. Por cierto, también viene de los Estados Unidos de América esta otra exposición, la primera antológica de Bellows en Europa.  Y como igualmente procede de sendos museos, la National Gallery of Washington y el Metropolitan de Nueva York, no es de extrañar que se hayan esforzado igualmente en explicarla de un modo didáctico. Incluso han “traducido” al inglés británico de hoy términos cuyo significado en la América de comienzos del siglo XX podría pasar desapercibido al público londinense: por ejemplo, el título del famoso cuadro juvenil Forty-two Kids, para el que su autorutilizó a propósito un término que en aquel contexto era despectivo, mientras que es usual hoy en el lenguaje coloquial británico llamar “kids” a los niños; en cambio, en su periodo final Bellows tituló primero un enigmático retrato doble Two Sisters, y luego lo cambió por Two Women para no escandalizar, pues “siters” era a la sazón la manera eufemística como los nortemericanos se referían a las lesbianas. Gracias a esta información en la cartela explicativa, uno de los últimos cuadros de Bellows cobra unas connotaciones especiales, que nos permiten adivinar mejor su verdadero argumento. Sería estupendo que el Museo Thyssen, que tiene una de las mejores colecciones de arte estadounidense en Europa, ofreciese al público español la oportunidad de ver también esta muestra antológica de la producción, tan mal conocida, de tan interesante artista.

 

 

   La vida es viaje, desplazamiento, huida, eterno retorno. Las maletas, son armas de expresión, contenedores de sentimientos, cargadas de esperanzas e ilusiones que remiten a la melancolía o a la incertidumbre. Para el artista Cristóbal Toral, la maleta refleja el tránsito que es la vida de la que aspira a ser testigo  aunque se cuele por ella un realismo mágico inusitado y poético, ha sido capaz de pintarlas durante más de cuatro décadas sin ser repetitivo; Pero no sólo de maletas vive el hombre, ni tampoco Toral. En muchas de estas obras, la mujer es protagonista. Abandonadas, rodeadas de equipaje y enfrentadas al tránsito de la vida. Esta soledad de sus personajes les da no sólo un toque de misterio, sino que las convierte en poesía pura pintada.

  No es la primera vez que Toral visita Zaragoza, ya expuso aquí, en el año 1989, en la Sala Luzán de la Caja de Ahorros de la Inmaculada y en el año 1996 en la Sala Cajalón, hoy Bantierra. Para esta ocasión, nos ofrece una exposición, en el Palacio de Sástago, de la Diputación Provincial de Zaragoza, que tiene carácter de antología de cinco décadas de trabajo. Su particular visión de las cosas, a la hora de enfrentarse a la realidad y transformarla, hace  que cada exposición suya sea una celebración de lujo del arte de la pintura. Son siempre obras cuidadas hasta el más mínimo detalle en las que no cabe ningún tipo de dejadez o abandono que trazan la riqueza trayectoria de Toral.

 

En la exposición organizada especialmente para el Palacio de Sástago, hay obras inéditas. Nos detendremos en Díptico con equipaje, obra de contrastes de color en el blanco y negro, donde sus omnipresentes maletas, están sumergidas en el difícil mundo de la acuarela, y La nueva colección del Archiduque. Donde Toral no sólo rinde homenaje a  David Teniers el joven, autor de un gran cuadro que podemos ver en el Museo del Prado, titulado El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas. En esta adaptación, Toral concibe esta obra desde un nuevo prisma, rodeando a un personaje del siglo XVII como es el Archiduque, de una pinacoteca de los mejores creadores del siglo XX como Picasso, Rothko, Magritte o Malevich.

  

Cristóbal Toral ha logrado lo que quería: juntar clasicismo y modernidad. En sus obras encontramos claro homenajes a artistas a los que admira el pintor como: Homenaje a El Greco (1985) Embalaje homenaje a Picasso (2000),  o el ya citado La nueva colección del Archiduque (2005-2012). Pero también nos encontramos con obras que, sin llegar a ser claros homenajes a un artista definido, sí vemos un diálogo permanente. Por ejemplo el  barroco Zurbaranesco en el  fondo de El paquete (1975),  algunos bodegones de atmósfera metafísica pero con un toque al estilo Valdés de Leal, incluso las mujeres desnudas que acompañan a sus maletas en algunos lienzos, bien podrían provenir de la delicadeza de Goya, o de la melancolía de Romero de Torres. Sin olvidarnos de Composición con 44 dibujos (1964-1968), gran homenaje a la delicadeza y precisión de Picasso en el dibujo. Todas estas obras, revelan los rincones más oscuros y vulnerables del ser humano

 

 

Cristóbal Toral. La huella de un recorrido

Palacio de Sástago de la Diputación Provincial de Zaragoza

7/02-28/04/13

 

 

 

 

 

Pablo Palazuelo (Madrid, 1915- Galapagar, Madrid, 2007) un pintor serio, sobrio y elegante que se apartó de los manidos tópicos bohemios y excéntricos que suelen acompañar a los artistas de las vanguardias. Lentamente se tomará su tiempo hasta dar con el procedimiento oportuno para llevar sus procesos creativos al espacio tridimensional. A lo largo de casi setenta años de vida artística, los temas y las obras no han experimentado cambios bruscos ni censuras estilísticas; su vida artística ha transcurrido como un río sereno que recorre diferentes parajes, destilando formas que evolucionan, transformándose en otras, dedicando toda su vida a intentar hacer visible lo que no se puede expresar con las palabras, haciendo que aquello que resulta inefable, aquello que no termina de encontrar palabras concretas para ser nombrado, argumentado y transmitido, es posible hacerlo visible a través del arte, pues este  responde a otro tipo de juegos lingüísticos, se puede adentrar en el juego de lo desconocido haciendo visibles algunas partes  de él gracias a la capacidad que posee de crear metáforas y de generar imágenes.

 

Palazuelo maduró un lenguaje plástico que pasa de la línea al plano bidimensional de la pintura, y de este a conquistar la tridimensionalidad del espacio, no es casualidad, pues cuando se matriculó como alumno libre en la Écola des Beaux- Arts en el taller de grabado. El poco tiempo que permaneció ahí, indica que ese, no era el camino que andaba buscando, cuando decidió abandonar las comodidades del hogar, para hacerse artista.  Lo que Palazuelo andaba buscando, era conocer los misterios de la creación artística. Como hacían Paul Klee o Joan Miró. Palazuelo buscó en París lo ecos de aquellos artistas de entreguerras que rastrearon la manera de representar lo inefable escarbando en la oscuridad de lo que permanece oculto; así frente a la provocación, Palazuelo eligió el trabajo silencioso y sereno, desarrollando la introspección como estrategia creadora. Para él la geometría fue una herramienta lingüística con la que examinar su propia existencia, con la que mostrar al desnudo su propia espiritualidad. Buena parte del trabajo esencial de Palazuelo, consiste en el trazado de líneas, que se divide en dos grandes grupos, las de existencia propia, y las que adquieren sobre la superficie un sentido contorno. A ambos procedimientos, les sacó el artista un enorme partido, así lo expresa en una entrevista: “En mi trabajo la escultura procede de la pintura. Se puede decir que la pintura es matriz. Se trata del paso de las mismas formas del espacio bidimensional al espacio tridimensional. Este último posee sus cualidades propias y diferentes y, por lo tanto, los procesos de composición y conformación se transforman naturalmente”.

 

Cuando hacia 1967, Palazuelo empezó a recortar y plegar planos, su obra estaba atravesando un momento biomórfico. En esa geometría biomórfica, los polígonos han redondeado sus ángulos y se han convertido en figuras  de bordes suaves. El resultado de estas obras como Sueño de vuelo  (1977), en la que una serie de planos de bordes redondeados se pliegan expandiendo la superficie  por el espacio, como un insecto abriría sus élitros. Pero, tal vez, donde mejor se aprecia la voluntad cubista es en obras como la titulada Envuento y Atria (1990). Sus esculturas de los años ochenta en adelante, surgen como consecuencia del trabajo de plegar y desplegar planos, de expandir líneas y superficies. Cómo el propio artista ha reconocido, el dibujo es la base de su pintura y escultura. Palazuelo en torno a 1978, realizó una serie de dibujos y pinturas en los que la línea recta se cruzan, formando una especie de trama muy homogénea que se extiende tanto por el papel como por el lienzo, como lo hace la escritura. Por tanto, lo que estamos llamando escultura, es en realidad, dibujos tridimensionales, que han cobrado un cuerpo sólido por medio de grandes chapones de acero y aluminio.

 Las obras de Pablo Palazuelo, son entes físicos y estáticos que encierran entre sus cualidades, un mensaje que se resiste a ser descifrado fácilmente. Algo que podemos intuir o imaginar pero que no podemos oír

 

Palazuelo. Proceso de creación escultórica.

Museo Pablo Gargallo

21/02-9/06/13

 

 

 

    Dos grandes exposiciones sobre impresionismo pueden verse estos días en la capital española, situadas entre sí  a tan solo 800 metros de distancia. Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh, en el Museo Thyssen-Bornemisza e Impresionistas, postimpresionistas y el nacimiento del arte moderno. Obras Maestras del Musée d’Orsayen la  Fundación Mapfre. En total ciento noventa y cuatro obras de nombres como:  Valenciennes, Corot, Turner, Constable, Rousseau, Daubigny, Courbet, Boudin, Monet, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Hodler, Gauguin y Henry Touluse- Lautrec o Sorolla, desfilarán por ambas instituciones, en lo que será la mayor concentración de impresionismo, fuera del país que lo vio nacer, Francia.

 Mientras que la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza propone acercar a sus visitantes a los orígenes y desarrollo de la pintura al aire libre, con una presencia muy importante de diferentes escuelas artísticas, por el contrario, en la Sala Recoletos de la Fundación Mapfre se trata el  postimpresionismo, y de cómo este movimiento constituirá, por así decirlo, el “resplandor” de esa deflagración que convirtió al impresionismo en una  nebulosa en vías de saturación, hecha añicos.

 Es verdad que la pasión un poco narcisista de los pintores impresionistas, la interesada mala fe de algunos de sus marchantes, la exaltación ciega de los críticos que les defendían y, sobre todo, el desconocimiento que tenían muchos historiadores del arte de la evolución técnica y estética de la representación de la naturaleza habían impuesto, durante casi todo el siglo XX, la idea de que el impresionismo había «inventado» el paisaje del natural, pero sus orígenes se remontan mucho más atrás, hasta las postrimerías del siglo XVIII. Con la finalidad de profundizar en la representación veraz de la naturaleza y, de paso, confeccionar repertorios de motivos para utilizar en sus composiciones elaboradas en el taller. Será el académico, crítico e ensayista Roger de Piles,  quién en su tratado Cours de peinture par principes, publicado en 1708, donde ofrecería un amplio listado de aquellos motivos que, a su entender, requerían la atención del paisajista: «Las cosas que son particulares al paisaje y sobre las que se puede reflexionar, son, según mi opinión, los sitios, los accidentes, el cielo y las nubes, los lejos y las montañas, las praderas, las rocas, los terrenos, las terrazas, las edificaciones, el agua, el primer plano del cuadro, las plantas, las figuras y los árboles», tratado que se ha retomado, a la hora de organizar esta peculiar muestra. A finales del siglo XVIII, la práctica de la pintura al aire libre no solo se extendió entre los paisajistas. Pintores de historia y de figuras como Louis Gauffier, François-Xavier Fabre, François-Marius Granet o Léon Cogniet se sintieron también atraídos por la pintura de paisaje realizada frente al motivo. Llegándose a crear la teoría neoclásica de tres tipos de paisaje:  «paisaje histórico o heroico»,  «paisaje campestre», al que  se sumó un tercer tipo, el «paisaje retrato».

  

Durante la primera mitad del siglo XIX, la neta distinción entre apuntes al aire libre y cuadros de estudio se fue desdibujando. Artistas como Corot y Constable practicaron la pintura del natural durante toda su carrera, llegándose el caso de colgarse en las paredes del taller del artista, esos “ejercicios”, para  que lo copiasen los discípulos, siendo habitual que los artistas más jóvenes pujasen por ellos en las subastas póstumas de sus maestros. Hacia mediados del siglo XIX la pintura al aire libre se convirtió en un fenómeno internacional compartido por pintores de casi todo el mundo. A su difusión contribuyó de manera singular la fama creciente de los pintores de la Escuela de Barbizón, mientras en España, serían Ramón Martí i Alsina y Carlos de Haes, quienes seguirían esta estela. El primero, visitó la Exposición Universal de París de 1855, trasmitiendo sus propias experiencias a los jóvenes paisajistas catalanes en su estudio del Passatge Madoz en Barcelona, mientras que el segundo popularizó la práctica de la pintura del natural a través de su Cátedra de Paisaje de la Escuela Superior de la Real Academia de San Fernando en Madrid, desde 1857.

 

Muy pronto, un grupo de pintores más jóvenes, deseosos de llevar sus planteamientos más lejos, plantearán lo que entendemos por postimpresionismo. Que es el objeto fundamental de la exposición de la Fundación Mapfre. El término postimpresionismo fue utilizado por primera vez por Roger Fry en 1910, y lo utilizó como un término de oposición al impresionismo. En realidad, el postimpresionismo se alimentó del impresionismo, incesantemente redefinido por sus grandes fundadores, hasta el punto de apropiarse  ellos mismos de  muchas de las innovaciones  del postimpresionismo. Obras de Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Henry Touluse- Lautrec, junto con las de un grupo de jóvenes artistas que pronto darían que hablar: los nabis. Y esto sucedía justo cuando críticos y público empezaban a asimilar las novedades estilísticas aportadas por los impresionistas, que comenzaban por fin a tener cierto renombre.

  

La verdadera importancia del impresionismo es haber llevado a la pintura, a una gran pintura, todas las ideas que estaban en ebullición en una sociedad que no paraba de transformarse. En un mundo moderno en continua construcción, entendemos perfectamente la importancia de esos cuadros que, de una manera tan intensa, siguen fascinando a generaciones. También entendemos que el movimiento impresionista, tal y como había surgido, no podía permanecer.

 

 -Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh. Museo Thyssen Bornemisza

5/02-12/05/13

-Impresionistas y postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno. Obras maestras del Museo D· Orsay.

Fundación Mapfre, Madrid. 2/02- 5/05/13 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dentro de los proyectos efímeros realizados en el espacio público del Área Metropolitana de Madrid, se pueden diferenciar: las exposiciones de obra personal al aire libre y las intervenciones en lugares específicos, siendo estas últimas las que analizaremos. Se trata de instalaciones artísticas o arte de acción en la vía pública, que a su vez comprenden una amplia y diversa índole de manifestaciones artísticas que tienen en común haber sido pensadas “a priori” para un espacio determinado, teniendo en cuenta sus características. Por tanto, son obras “site-specific”, que al contrario de las exposiciones de obra personal al aire libre, han sido pensadas para un espacio y un tiempo determinado, desarrolladas “in situ” y buscando una interacción con el espectador. De esta manera, el espacio se incorpora como un elemento más, formando parte integrante de la obra. Igualmente, sucede con el tiempo de duración, donde los autores siempre buscan generar una relación activa con el público mediante su presencia, interacción o participación.

Este tipo de propuestas artísticas incluyen un variado grupo de técnicas y estilos, con el objetivo de generar en el espacio una nueva experiencia sensorial, visual, auditiva o ambiental; creando nuevas formas de experimentar, sentir, percibir e interactuar entre el público y el artista. Por ello, cuentan con la presencia activa del espectador para que pueda recibir estas percepciones. Aunque la diversidad de proyectos es amplia, se pueden clasificar en:

1. Muestras Experimentales
2. Programas Culturales
3. Convocatorias
4. Diseños de Iluminación
5. «Arte basado en la comunidad» (community art)

Este tipo de proyectos empezó a realizarse en el Área Metropolitana de Madrid en los años noventa, teniendo mayor apogeo desde principios del siglo XXI, donde se notó la pujanza institucional, tanto de iniciativa pública como privada, aumentando considerablemente el número de propuestas y de municipios implicados. En la capital se han llevado a cabo varias iniciativas, mientras que en su Corona Metropolitana tan solo se han hallado ocho municipios que las hayan realizado: Alcobendas, Alcorcón, Coslada, Fuenlabrada, Leganés, Móstoles, Rivas-Vaciamadrid y San Fernando de Henares; sumando un total de 9 municipios de los 28 que integran el Área Metropolitana (el 32% del Área).

1. Muestras Experimentales

Como su nombre indica, son aquellas propuestas caracterizadas por servir de experimento, con vistas a posibles perfeccionamientos, aplicaciones y difusión. Suelen surgir al margen de la Administración Pública, aunque para poder celebrarse tienen que contar con su aprobación y/o apoyo. Algunos ejemplos destacados por tratar el concepto de «arte público»,  son: “La Montaña Viaja”, “Escenas para un laberinto” que con el tiempo vendría a conformar “Capital Confort”, el “II Encuentro de Arte Experimental de Madrid MAD'03” o “MAD.03.ACCIÓN”.

“La Montaña Viaja”

“La Montaña Viaja” fue una de las primeras propuestas experimentales que iniciaron el camino que más tarde seguirían las propuestas institucionales. “La Montaña Viaja” abordó el concepto de «arte público» desde las reflexiones y discursos que suscita el arte confrontado al espacio público urbano, y a la mirada de un receptor accidental: el transeúnte. La muestra tuvo lugar en las calles de Madrid entre los días 12 y 19 de febrero de 1997, y participaron: Ángel Borrego, Ángel Fernández, Ángeles Icías, Concha Pérez, “El Perro”, Florentino Díaz, Gonzalo Dacosta, Koko Rico, Mauro Entrialgo, Mayte Vieta, Mercedes Prado y Teresa Moro. Estos artistas proyectaron su obra teniendo en cuenta su relación de esta con el público y el espacio donde se ubicaba. El colectivo “El Perro” también se encargo de comisariarla y manifestó que:

En el arte contemporáneo, la obra de arte necesita de una manera de mirar distinta de las corrientes en el ámbito social y de un espacio delimitado, ajeno a los condicionantes sociales. El divorcio existente entre arte y sociedad implica que ésta no se vea afectada por el arte. (…). Cuando en un primer momento el Ayuntamiento de Madrid no concedió los permisos de intervención en la vía pública a La Montaña Viaja dada, en su opinión, la falta de interés del proyecto, tuvimos la impresión de que se trataba de una cuestión de inercia o simple desidia… pero quizá tenga también algo de premeditado, de coartada de libertad, este es, defensa del territorio en tiempo de celo.
En cualquier caso, si la obra de arte fuera de su entorno habitual tiene significaciones extraordinarias, la reivindicación del conflicto es la única forma de comprobarlo (El Perro, 1997).

“Escenas para un laberinto”

Poco después, en la Corona Metropolitana aparecieron las primeras iniciativas efímeras que trataban el concepto «arte público», como “Escenas para un laberinto” que posteriormente se consolidaría como el programa cultural “Capital Confort” en la ciudad de Alcorcón (ver: 2. Programas Culturales). Así, “Escenas para un laberinto” (1ª edición de “Capital Confort”) se celebró del 4 al 8 de septiembre de 1997, inscrita dentro del VI Festival Internacional de Teatro de Calle de Alcorcón. Esta propuesta retomaba ciertas pautas presentes en “La Montaña Viaja”. En palabras del colectivo “El Perro”, que comisarió ambos proyectos, definió “Escenas para un laberinto” como:

la búsqueda de un espectador accidental y la ocupación de un espacio público (…) se trata de abordar un punto común donde los lenguajes de la acción y la instalación coincidan conformando una sola expresión (…) se busca una acción como motor de la obra (…), a ser posible, la distancia entre el espectador y la propuesta se achique hasta la fusión (El Perro, 1997).

“Escenas para un laberinto” quedó compuesta por siete proyectos de distintos artistas plásticos, que fueron desarrollados en el escenario urbano: Antozoo, Concha Pérez, “El Perro”, Fast Food & Stephan Kurr, “Grupo de Explotación Visual”, Mercedes Prado y Pepe Murciego.

“II Encuentro de Arte Experimental de Madrid MAD'03”

El “II Encuentro de Arte Experimental de Madrid MAD'03” estuvo organizado por Artistas Visuales Asociados de Madrid (AVAM), en convenio con la Consejería de las Artes de la Comunidad, y se celebró del 24 de octubre al 16 de noviembre de 2003.

La 1ª edición, denominada “MAD 01” se realizó en 2001 con un presupuesto y unas posibilidades mucho más reducidas, ciñendo su desarrollo al recinto de IFEMA durante el transcurso de la Muestra de Nuevas Tecnologías ―el tema fundamental eran los nuevos medios de comunicación y su relación con el arte― (EFE, 2001).

En el “II Encuentro de Arte Experimental de Madrid MAD'03”, cuyo lema era «Otras formas de producción y distribución del arte», nació como respuesta al déficit de visibilidad de las tendencias neovanguardistas, es decir, propuestas que no interesan tanto al mercado porque están empeñadas en saltar la barrera del público del arte para tratar el espacio público. El presidente del colectivo AVAM, Manuel Rufo, declaró que «El arte necesita otros circuitos de expresión, los convencionales se han quedado pequeños» (Munguía, 2003).

En el “MAD´03” hubo poesía visual, vídeos, acciones artísticas, revistas, debates y conferencias. Participaron más de sesenta artistas de 17 países (Estados Unidos, Unión Europea, Egipto, Irán, Japón o México), entre los que destacan: Antoni Muntadas, Francesc Torres, Hilario Álvarez, Krzystof Wodiczko, Rogelio López Cuenca, Minerva Cuevas, Santiago Cirugeda, Santiago Sierra y colectivos madrileños como “El Perro”, “La Más Bella” o la “Red de Lavapiés”.

Además de las actividades dispersas en la calle, los centros institucionales de exhibición asociados, como el Círculo de Bellas Artes, el Centro Cultural Conde Duque y La Casa Encendida, funcionaron como: lugares de información de dichas actividades, por ejemplo de las proyecciones de vídeos en contexto y variadas performances en la vía pública (“Acción!MAD”, explicado a continuación); de difusión de las muestras en los espacios alternativos, como Liquidación Total, Circo Interior Bruto, Off Limits o El Ojo Atómico; y de estancia al primer gran encuentro realizado en España de proyectos editoriales independientes de arte y creación, sumando más de doscientos entre internacionales y nacionales, como la máquina expendedora “bellamatic” de Pepe Murciego, del colectivo “La Más Bella”, y comisario del área MAD'ZIN. Otros seis comisarios del resto de las secciones (Eva Moraga, “El Perro”, Fernando Baena, Juan Alcón, Hilario Álvarez y Nieves Correa) compaginaron su actividad como artistas y gestores (Navarro, 2003).

El “MAD´03” contó con un presupuesto de 360.000 euros, según Hilario Álvarez una cantidad «escasísima» (Munguía, 2003). Con todo, la organización se responsabilizó de los gastos de producción de los espectáculos y de pagar a los artistas invitados. El principal patrocinador del certamen fue la Consejería de las Artes de la Comunidad de Madrid, también colaboraron en la financiación el Ayuntamiento de Madrid, el Museo de la Universidad de Alicante y el sector privado. “MAD´03” giró en torno a cinco áreas de patrocinio: Arte en la Red, Arte en Espacios Públicos, Revistas Independientes de Arte y Creación, Arte de Acción y Arte en Espacios Alternativos (Munguía, 2003).

A través de esta propuesta se intentaron alcanzar una serie de puntos comunes con los que la mayoría de artistas que trabajan en este ámbito se ponen de acuerdo: el arte público no es simplemente «sacar el arte a la calle» como un mero acto decorativo. En palabras de Rogelio López Cuenca:

Esa idea populista, tan querida de la izquierda ortodoxa, de “acercar el arte a la gente”, de “enseñarles lo que es bueno”, ese paternalismo autoritario olvida en qué condiciones tiene lugar la producción, distribución y consumo de la obra de arte en el capitalismo. Para quienes creemos que la democracia es algo más que un consenso irreversible, que se trata de un proceso siempre inacabado, un diálogo permanente y que la ciudad ha de ser de todos en lugar de tierra de nadie, el arte forma parte de ese proceso y su silencio o su aquiescencia son cualquier cosa menos inocente (…) la actividad artística puede recuperar espacio público tanto en su dimensión física (como Armajani y otros autores de “arte útil”, de escultura-mobiliario o punto de encuentro) como simbólicamente: hacer sitio y a la vez dar lugar, propiciar las condiciones para que surja el encuentro, el diálogo, el debate… (España, 2005).

Dichas intenciones intentaron ser abordadas desde diferentes perspectivas. Por ello, se marcaron unos ámbitos distintos en los que intervenir y cómo hacerlo: «Arte público», programa de obra para lugares públicos específicos, en el que se incluyeron de manera general las propuestas que tenían una componente urbanística o arquitectónica, como los proyectos de Santiago Cirugeda (Cirugeda, 2003) y del colectivo formado por Barbosa y Ricalde, las acciones en espacios públicos de Minerva Cuevas, Santiago Sierra e Isidoro Valcárcel Medina, y la edición SCCPP.org; «Medias» en la que Concha Jerez y José Iges intervinieron canales de comunicación como la radio, el proyecto de Pedro G. Romero con la televisión, la distribución de postales gratuitas de Rogelio López Cuenca, y el proyecto de Antoni Muntadas, remontándose al impacto callejero más primitivo y persistente con los carteles; «Videocontexto», una muestra de videoproyecciones de Rafael Burillo, Cabello/Carceller, Eva Koch y Manuel Ludeña, que trabajaron con el entorno donde tenían lugar; y «Microespacios», con trabajos para ser difundidos a través del CanalMetro y el CanalAeropuerto, donde también se programó la retrasmisión de vídeos de creadores como Yoko Ono, Emir Kusturika o Jean-Luc Godard. En la misma línea, hubo espacios también para las expresiones consideradas habitualmente más íntimas, como la poesía visual, que fue expuesta en los paneles de información móvil de la ciudad.

“MAD.03.ACCIÓN”

“MAD.03.ACCIÓN” fue la 1ª edición de los posteriormente denominados encuentros “Acción!MAD”, que se celebró como una muestra experimental dentro del evento “MAD´03” (antes explicado), del 24 de octubre al 16 de noviembre de 2003. Estuvo comisariado por Hilario Álvarez y Nieves Correa, y fue una doble propuesta que, por una parte, ofreció al público la posibilidad de ver trabajos creados desde la integración de las artes y, por otra, posibilitó el debate y la reflexión estableciendo una cita de ámbito internacional para el arte de acción en Madrid.

“MAD.03.ACCIÓN” propuso como punto de reflexión el cuerpo, y de los 14 artistas que participaron, tres intervinieron en la vía pública: Nel Amaro, Fauato Grossi y Alastair McLennan (ACCIÓN!MAD, 2003).

2. Programas culturales

Se trata de proyectos promovidos por la administraciones públicas, que incluidos en la agenda cultural de las mismas cuentan con más de una edición, como: “Capital Confort” en Alcorcón, “Arte Urbano” en Alcobendas, “Acción!MAD” y “La Noche en Blanco” en Madrid o las intervenciones dentro del Museo de Escultura de Leganés.

“Capital Confort”

“Capital Confort” es un programa de intervenciones efímeras en Alcorcón. Este proyecto fue promovido desde 1997 por el Ayuntamiento de Alcorcón, en el marco de las Fiestas Patronales de la ciudad durante el mes de septiembre, y participan artistas y colectivos nacionales e internacionales (Marzo, 2001). Está programado dentro del Festival Internacional de Teatro de Calle como Muestra de Arte Público, bajo la dirección de Rafael Liaño y comisariado por el colectivo “El Perro”, quien señalaba durante la 2ª edición de “Capital Confort”:

Esta es una propuesta que se instala en un territorio sensible a la contradicción, el del arte público. (…) Centenarios y conmemoraciones, o un simple afán estetizador conduce a los gestores y administradores públicos a decorar la ciudad con estatuas y monumentos, empleando la misma demagogia con la que se dedican a otras actividades.
En este sentido la apuesta del arte público por la superación de las fronteras arte/vida se ve falseada. Es necesaria una postura crítica a la hora de revisar este mito de la modernidad.
Pero sólo insistiendo en los parámetros de un arte público menos complaciente con el discurso y el gusto institucional se ha de definir un espacio más comprometido con ese fin y menos con la apariencia del mismo (El Perro, 1998).

Con estas palabras “El Perro” aclara que el objetivo de “Capital Confort” ha sido realizar arte en el espacio público, tomando la calle como escenario. Teniendo en cuenta que cada vez se hace más necesario pensar la ciudad en términos que no sean rentabilidad económica del espacio, la representación del poder o la difusión del espectáculo.

El conflicto de considerar la calle sólo como un ámbito más de actuación para el arte contemporáneo o como un contexto complejo, ha sido decisión de quién interviene en éste espacio; los artistas han decidido cómo articular su trabajo. Así, “Capital Confort” se ha planteado como un laboratorio donde experimentar en el espacio público, evitando imposiciones y apostando por propuestas que replantean la noción tradicional de arte en la calle. En dicho soporte confluyen distintas visiones y propuestas, procurando una amplia variedad conceptual. Conviviendo proyectos que contemplan con rigor la realidad social a la que aluden, con otros que se ocupan de la ciudad como espacio físico en continua redefinición, y con los que intervienen sobre lo urbano (VV. AA., 2001).

Durante sus sucesivas ediciones “Capital Confort” fue aumentando en prestigio, consolidándose como una muestra de arte público, y convirtiendo a la ciudad en un referente de esta modalidad artística en toda España.

Como ya se ha indicado, la 1ª edición de “Capital Confort” se celebró en 1997 bajo la denominación “Escenas para un laberinto”, como una muestra experimental (ver: 1. Muestras Experimentales). Con la 2ª edición de “Capital Confort”, celebrada del 4 al 8 de septiembre de 1998, igualmente enmarcada dentro del VII Festival Internacional de Teatro de Calle, la muestra empezaba a abrirse un hueco importante en el ámbito del arte público dentro de la Comunidad de Madrid, carente de estructuras de difusión y soporte para este tipo de proyectos artísticos. Igualmente, estuvo comisariado por el colectivo “El Perro”, quien indicó:

Tal como comprobamos en la pasada edición de este proyecto, el hecho de que sea acogido dentro del Festival Internacional de Teatro de Calle, procura una mirada más flexible y alerta de la que se tendría fuera de ese marco, también propicio para el replanteamiento continuo que nos proponemos sobre la ocupación artística del espacio público.
Sin dejar de reclamar nuevos foros donde dar cabida a las experiencias del arte actual, ante la carencia general de estructuras de difusión y soporte artísticos en la Comunidad de Madrid, es de agradecer que hoy se repita esta experiencia y lo que es más, se le pueda dar continuidad en el tiempo (El Perro, 1998).

“Capital Confort” empezaba a consolidarse y en las sucesivas ediciones contó con la participación de nuevos artistas plásticos de prestigio nacional e internacional, como: Santiago Sierra, Rogelio López Cuenca o Fernando Sánchez Castillo; entre otros. Así, en la 5ª edición de “Capital Confort”, celebrada del 3 al 9 de septiembre de 2001, estuvo compuesta por cinco propuestas de los artistas: Rogelio López Cuenca, Francesc Vidal, Diana Larrea, Josep María Martín (en colaboración con David Places y Hide Kobanawa) y el colectivo “Cambalache”. Los proyectos se instalaron por sorpresa en diferentes puntos, invadiendo las calles de Alcorcón (Ayuntamiento de Alcorcón, 2001). El día 4 de septiembre el Concejal de Cultura, Francisco José Torres, presentó la muestra junto al comisario del evento, Pablo España (integrante del grupo “El Perro”), quien afirmó: «Lo importante es lo que pasa en la calle», y destacó que en la convocatoria era fundamental el «elemento sorpresa»; por su parte, el Concejal de Cultura, añadió:

Se trata de una expresión artística que utiliza la ciudad como soporte y que busca la provocación, la respuesta del vecino que se pueda encontrar en cualquier rincón las diferentes acciones que se van a realizar estos días (…) Vanguardia y Alcorcón son dos ideas que se presentan unidas por el nexo del arte público (Valera, 2001).

En cuanto a la 6ª edición de “Capital Confort”, celebrada del 2 al 8 de septiembre de 2002, su presentación tuvo lugar el día 3 de septiembre en el Centro Municipal de las Artes de Alcorcón, donde se inauguró la exposición de documentación referente a las distintas obras que se iban a realizar en el espacio público. Dicha exposición también recogía el funcionamiento de algunas propuestas. Durante esta edición, destacó el proyecto del artista Santiago Sierra, que grabó una ruidosa cacerolada durante las protestas en Buenos Aires por el cierre de los bancos. Santiago propuso al público participar en el proyecto colocando sus altavoces en la ventana y reproduciendo a todo volumen este CD el sábado 7 de septiembre a las 17.00 horas. La acción se hizo simultáneamente en Londres, Francfort, Ginebra, Viena y Nueva York. El disco se distribuyó el día 3 de septiembre en el Centro Municipal de las Artes de Alcorcón (F. J., 2002).

Al mismo tiempo que “Capital Confort” se consolidaba con cada nueva edición en las calles de Alcorcón, también iba aumentando en prestigio en otros espacios artísticos. Prueba de ello, han sido los stands dedicados a presentar “Capital Confort” en diversas ediciones de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, dentro del espacio de participación de la ciudad de Alcorcón. De esta manera, “Capital Confort” continuó incrementando su popularidad a través de nuevas estructuras artísticas.

Por ejemplo, el stand de “Capital Confort” en 2006, comisariado por “El Perro”, estuvo decorado con una provocativa instalación luminosa de Fernando Sánchez Castillo que decía: «Extranjeros no nos dejéis solos ante los españoles» (Ayuntamiento de Alcorcón, 2006).

Según aclaró Sánchez Castillo, pretendía llamar, en un contexto artístico, «a la colaboración de todos, no solamente de los españoles, sino de los que se han incorporado a nuestra sociedad (…) nunca habría sido posible si hubiera sido una feria sin extranjeros y eminentemente de galerías y de artistas españoles» (Ayuntamiento de Alcorcón, 2006).

En definitiva, las diferentes propuestas de “Capital Confort” han buscado la complicidad y la participación a través de elementos sorpresa para atraer a la gente, evitando la indiferencia ciudadana. Convirtiendo el espacio público de Alcorcón en un laboratorio, donde el ámbito de experimentación era la propia ciudad.

“Arte Urbano”

El Ayuntamiento de Alcobendas orientó la mirada hacia intervenciones efímeras que se distribuyeran por los espacios públicos de la ciudad buscando la participación ciudadana. El vacío existente en este tipo de propuestas animó a la Concejalía de Cultura a impulsar sus esfuerzos en esa línea de trabajo.

La 1ª edición de “Arte Urbano” se realizó desde el 6 al 31 de mayo de 2005, y contó con un total de cinco proyectos. Por una parte, había dos proyectos de artistas consagrados: Daniel Canogar y Esther Pizarro; por otra parte, se contó con la colaboración de tres artistas jóvenes que recibieron apoyo municipal como becarios: Manuel Arija, Marta Martínez Rocha y David Rodríguez (integrante de “La Fiambrera Obrera”). Los proyectos giraban en torno a los temas de la multiculturalidad, la ciudad educadora y el futuro sostenible (Ayuntamiento de Alcobendas, 2005).

La 2ª edición de “Arte Urbano” se celebró del 9 al 31 de mayo de 2006. Nuevamente se realizaron los proyectos de cinco artistas por diferentes lugares de Alcobendas. En esta edición reflexionaron sobre temas sociales los artistas: Alicia Martín, Antonio Morán, Fanny Fernández, Javier Abad, Alfredo Palacios y el colectivo “El Perro” (Ayuntamiento de Alcobendas, 2006).

En la 3ª y última edición de “Arte Urbano”, realizada del 9 al 31 de mayo de 2007, se mantuvo el objetivo de aproximar el arte público a la ciudadanía. Presentando los espacios públicos como un marco de referencia en la creación artística, dando a conocer el trabajo de los colectivos: “conPIENSA” (Carlos Árias y Ñito Baena) y “Dipa Tala”; así como de los artistas: Javier Aníbal, Sofía Jack, Eltono y Nuria Mora (Ayuntamiento de Alcobendas, 2007).

“Acción!MAD”

Tras la primera muestra experimental “MAD.03.ACCIÓN” (antes explicada), el programa cultural “Acción!MAD” se ha consolidando como un evento anual, donde algunas de sus intervenciones han tenido lugar en calles y plazas de Madrid.  Se trata de encuentros internacionales que pretenden dar un enfoque amplio del arte de acción como género independiente y autónomo, mostrando distintas generaciones de artistas. Las actividades de “Acción!MAD” son posibles gracias a la colaboración del Programa Cultura 2007-2013 de la Unión Europea, el Ministerio de Cultura de España y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid. Asimismo, estos encuentros están dirigidos y organizados por Acción!MAD, una asociación cultural sin ánimo de lucro totalmente independiente, constituida en 1996 y que desde 2003 organiza “Acción!MAD” (ACCIÓN!MAD, 2012).

La 2ª edición, “Acción!05MAD”, tuvo lugar los días 3, 10, 17 y 24 de octubre de 2005, con una decidida vocación de continuidad para situarse al nivel de otras ciudades españolas (como Barcelona, Sevilla o Valencia) e integrar a Madrid en circuitos internacionales. Aunque en este encuentro ninguno de los 13 artistas que participaron lo hicieron en la vía pública (ACCIÓN!MAD, 2005).

Hubo que esperar a su 3ª edición “Acción!06MAD” para poder ver a cinco performers: Andre Stitt, Jamie McMurry, Julie Andrée T., Lee Wen y Marilyn Arsem; intervenir en el Patio Interior del Centro Cultural Conde Duque, un espacio público que aseguraba la accesibilidad de ciudadanos interesados en conocer las nuevas propuestas del arte de acción (ACCIÓN!MAD, 2006). Esta edición confirmaba la voluntad de “Acción!MAD” de ser un programa de duración prolongada, con el propósito de incorporar Madrid a las ciudades que mantienen un evento anual dedicado al arte de acción en el mundo. Asimismo, con la intención de compatibilizar lo global y lo local, participaron creadores internacionales con artistas nacionales, y de los doce artistas participantes, diez nunca habían mostrado sus trabajos en España, a pesar de que la mayoría de ellos eran mundialmente reconocidos (Correa y Álvarez, 2006).

En su 4ª edición “Acción!07MAD” siguió la línea de las ediciones anteriores con muestras de muestra de trabajos tanto de artistas nacionales e internacionales, como de veteranos y emergentes. A lo largo del siglo de vida que tiene el arte de acción, junto a los artistas «ortodoxos» de la performance habitan otros géneros y disciplinas: dramaturgos, bailarines, flamencos, matemáticos, hip-hoperos, poetas, activistas, músicos; y todo tipo de actividades inclasificables. La intención era «continuar explorando los lindes formales del performance art, un género por definición ‘intermedia’ (…). Testar la elasticidad del género “performance” para abrir puertas (…) rompiendo los límites de los campos específicos no sólo encontraremos novedades éticas y estéticas, sino también ‘la vida’ agazapada tras las convenciones formales e institucionales». (Correa y Álvarez, 2007).

Pero fue en su 5ª edición “Acción!07MAD” cuando ocho estructuras culturales se comprometieron en un proyecto Europeo a cinco años bajo el título “A space for live art” (un espacio para el arte de acción), con el objetivo de dar a conocer al público el arte de acción como disciplina artística. Las ciudades implicadas fueron: Kuopio (Finlandia), Lyon (Francia), Ljubljana (Eslovenia), Madrid (España), Glasgow (Gran Bretaña), Bruselas (Bélgica), Piotrkow Trybunalski (Polonia) y Hamburgo (Alemania). Los encuentros teóricos (intercambios, residencias, simposiums internacionales…), la constitución de un “corpus” crítico de profesionales y la documentación del proyecto, fortalecieron los aspectos del arte de acción. Además también tuvo cabida un espacio para los medios y para la transmisión a través de la infiltración en el espacio público y académico, especialmente a través de las Facultades de Bellas Artes donde los nuevos talentos deben ser alentados (Correa y Álvarez, 2008).

“La Noche en Blanco”

“La Noche en Blanco” es uno de los acontecimientos efímeros más recientes y emblemáticos de la capital. Está promovido por el Área de Gobierno de las Artes en colaboración con el resto de áreas municipales del Ayuntamiento de Madrid, y gestionada por la empresa municipal Madrid Arte y Cultura [1]. Esta iniciativa cultural, tiene su origen en 2002, con la denominada “Nuit Blanche” parisina. En 2006 fue acogida en Madrid y en otras cuatro ciudades europeas (Bruselas, París, Riga y Roma).
 

Paseo del Prado perteneciente a la Zona Centro: uno de los cuatro itinerarios en que se dividió “La Noche en Blanco 2008”. Con una participación masiva de público y un ingente número de actividades para una sola noche, este referente cultural se caracteriza por su gratuidad y la capacidad para promover la convivencia entre el arte, la ciudad y los ciudadanos. (Foto: Javier Ramos).

El propósito es brindar al ciudadano la posibilidad de disfrutar de diversas actividades gratuitas tanto en el espacio público, como en edificios públicos y privados (museos, centros culturales, teatros, cines, etc.). Un acontecimiento que, por su magnitud y especificidad, se puede definir como la mayor expresión de arte efímero llevada a cabo en el Área Metropolitana de Madrid. El espacio urbano es el gran escenario para la creación contemporánea, poniendo en contacto a los artistas con el público.

La iniciativa se realizó por primera vez desde las 21:00 horas del sábado 23 hasta las 7:00 de la mañana del domingo 24 de septiembre de 2006, coincidiendo con la luna llena. Integrando las propuestas de distintas instituciones, entidades, asociaciones, profesionales y creadores.

La 2ª edición de “La Noche en Blanco”, dirigida por Pablo Berástegui, se celebró desde las 21:00 horas del sábado 22 hasta las 7:00 de la mañana del domingo 23 de septiembre de 2007. Se realizaron 173 actividades, el 80% concebidas específicamente para este evento, en 118 espacios diferentes. En la programación participaron 233 entidades, algunas de ellas por primera vez en esta edición, como el Instituto Cervantes o el Congreso de los Diputados. En la fachada de este último edificio, se realizó la pieza “Poe+Edificios” de Scala, proyectando la frase «Una palabra para la casa de la palabra», durante ocho horas. Donde se plasmaba un juego de relaciones especulares, entre la función original del edificio y la palabra, que lo potencia como contenedor poético.

La 3ª edición se celebró desde las 21:00 del sábado 13 hasta las 7:00 del domingo 14 de septiembre de 2008, dirigida por Pablo Berástegui, por segundo año consecutivo. La programación giró en torno al concepto de la «ilusión» (Gosálvez, 2008). Esta edición ofreció como novedad cuatro itinerarios, en cuatro áreas geográficas diferentes, y nuevamente incorporó nuevos espacio de la ciudad, en este caso, el Río Manzanares con la pieza lumínica “Mar de luces” de Giancarlo Neri. Cada una de estas cuatro áreas funcionó de forma simultánea con el resto, con el objetivo de dividir los flujos de visitantes y disminuir los desplazamientos entre zonas. La idea era que cada visitante organizara su propio itinerario nocturno, puesto que abarcarlo todo era imposible.

Otra novedad, fue que las ciudades de Bucarest y La Valleta se sumaron a la red Noches Blancas Europa, siendo siete las ciudades europeas que celebraron ese año esta iniciativa cultural. En esta edición, entre los intercambios de artistas y expresiones culturales entre las distintas ciudades de la red Noches Blancas Europa, destacó el encargo realizado al artista griego Miltos Manetas, quien realizó una obra en soporte digital que pudo ser vista en el nuevo portal on-line común a toda la red (www.nochesblancaseuropa.eu). La obra titulada “Siete árboles” (en referencia a las siete ciudades), contó con la intervención de todos aquellos ciudadanos que desearon convertirse en las hojas que poblaron las ramas de los siete árboles-ciudad.

No obstante, el eje Prado-Recoletos se convirtió en uno de los centros neurálgicos que acogió mayor afluencia de público. Más de 120.000 personas asistieron a las actividades de esa arteria fundamental de la capital, como la instalación de Eugenio Ampudia en la Puerta de Alcalá, o las propuestas de Teresa Sapey y dEmo, las “Cajas de luz” en Recoletos o los “Escenarios (im)posibles” en el Paseo del Prado (La Noche en Blanco, 2008).

En cuanto al patrocinio de “La Noche en Blanco” es una iniciativa financiada por el Ayuntamiento de Madrid, a la que se invita a participar a empresas públicas y privadas que pasan a formar parte del evento ayudando a financiar una propuesta. También existe la posibilidad de llegar a un acuerdo para desarrollar actividades paralelas al programa oficial siempre y cuando estén en conexión con las líneas generales de “La Noche en Blanco”. Por ejemplo en el “La Noche en Blanco 2008” el presupuesto alcanzó la cifra de 1.500.000 € (aprox. 250.000.000 pts.), que sumados a otros 300.000 € de patrocinio privado, llegó a un total de 1.800.000 € (aprox. 300.000.000 pts.) de presupuesto. Su montaje fue realizado por el Área de Gobierno de las Artes a través de un equipo compuesto por 12 personas del Centro Cultural Matadero de Madrid, que se encargó de coordinar y gestionar la financiación de un acto con 295 artistas y 172 actividades por toda la ciudad. El Equipo de “La Noche en Blanco 2008” sólo montó y financió íntegramente 35 actividades, y participó en la financiación de 43; las otras 94 dependieron de museos y empresas privadas. Una vez hechos los presupuestos, se presentaron ante dos responsables del Área de las Artes que no entraron en criterios de elección. El coste de las instalaciones artísticas varió entre los 30.000 € y los 50.000 €. De lo más barato fue el teatro en salas alternativas, que rondaron los 5.000 €, lo más caro fue el concierto homenaje a Almodóvar titulado “Canciones para Pedro” con 100.000 € (La Noche en Blanco, 2008), y eso que las estrellas invitadas no cobraban (Gosálvez, 2008).

"Evacuar Madrid", Eugenio Ampudia, Puerta de Alcalá “La Noche en Blanco 2008” La acción consistió en evacuar mentalmente Madrid a través de la Puerta de Alcalá, actualmente convertida en un objeto-monumento sin sentido real, para que recuperase su sentido original como vía de paso. Ampudia invitó a los ciudadanos a atravesar el emblemático monumento, y cada vez que un espectador salía por la “puerta”, su figura era iluminada unos instantes con 324 vatios de luz y acompañada por una música compuesta para la ocasión. Finalmente, cada participante pudo recoger un certificado que acreditaba su evacuación y el orden que ha ocupado en la misma. (Foto: Javier Ramos).

Intervenciones dentro del Museo de Escultura de Leganés

Desde el Área Artística de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Leganés se han desarrollado diferentes intervenciones efímeras, enmarcadas dentro de un programa de actividades para poner en valor el espacio del Museo de Escultura, mediante: instalaciones, conciertos de cámara, danza y performances; organizadas por Carmen Arribas, Coordinadora del Área Artística de dicha Concejalía. Las performances se plantean como visitas teatralizadas con escenas que interaccionan con las esculturas, incorporando de esta manera el concepto “site-specific”. Estas actividades son positivas para los vecinos porque aprenden y se interesan por la escultura, e integran el Museo en la ciudadanía.

3. Convocatorias

Son convocatorias o certámenes públicos, promovidos tanto por la administración pública como por entidades privadas, es el caso de: “Madrid Abierto”; “Madrid Procesos” o el certamen “Performa” y «Muestra de “Graffiti Sur”» en el marco del festival Festimad.

“Madrid Abierto”

Es una convocatoria internacional, de carácter temporal y efímero. Este programa de arte público está promovido por la Fundación Altadis, el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, y la Dirección General de Archivos, Bibliotecas y Museos de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid.

A lo largo de sus ediciones ha contado con la colaboración de instituciones como: ARCO, Ministerio de Cultura, Fundación Telefónica, Radio 3 y Radio Clásica de RNE, Círculo de Bellas Artes, Casa de América, Casa Encendida, Centro Cultural de la Villa de Madrid, Medianero, las Embajadas de Francia y de los Países Bajos, la Fundación Rodríguez-Centro Cultural Montehermoso, Galería Joan Prats, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Atlético de Madrid, Metro de Madrid o la Universidad Europea de Madrid; entre otras. Asimismo, el programa ha sido coordinado por “RMS La Asociación” (2004-2006) y la “Asociación Cultural Madrid Abierto” (2007-2008).

En 2002 comenzaron las tareas de organización del proyecto “Madrid Abierto”, cuya 1ª convocatoria internacional tuvo lugar en 2003, desarrollándose las primeras intervenciones artísticas del 5 al 22 de febrero en 2004. Esta 1ª edición partió de la base de los “Open Spaces / Espacios Abiertos” de la Fundación Altadis, que realizó para la Feria de Arte Contemporáneo ARCO 2001 [2]. Esta edición intentó funcionar como prototipo para futuras convocatorias. Para ello, las intervenciones se concentraron en un área geográfica delimitada entre la Plaza de Colón, la Plaza la Cibeles y la confluencia de las calles Alcalá y Gran Vía; más una intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal en la Plaza de Castilla.

Esta 1ª convocatoria tuvo una amplia acogida, recibiendo 234 proyectos de 316 artistas de diferentes países, de los que el jurado seleccionó proyectos de los artistas: el equipo “Bubble Business S.A”, Wolfgang Weileder y Elena Bajo/Warren Neidich. A los que se añadió la propuesta del equipo “Sans Façon” (formado por Charles Blanc/Tristan Surtees) para el Depósito Elevado de la Plaza de Castilla. Junto a estos artistas seleccionados, esta edición se completó con las intervenciones de: “El Perro”, Maider López, Diana Larrea, Fernando Sánchez Castillo y el artista invitado “etoy.CORPORATION” (Madrid Abierto, 2004).

También contó con cuatro proyectos asociados: la intervención en la Casa de América de Luciano Matus, un dossier de “Madrid Abierto” reutilizable como programa de mano de la revista NEO2, un monográfico de las intervenciones producido por el espacio semanal Metrópolis de La 2 de Televisión Española (lo que generó una pieza singular y autónoma que se presentó en ARCO 2004), y todas las intervenciones artísticas en el marco de los “Bulevares ARCO: Fragmentos de una ciudad interior”, producido por la Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación (Díez, 2004).

En su 2ª edición “Madrid Abierto 2005” recibió 439 propuestas (205 más que la 1ª edición). El objetivo de esta iniciativa, en palabras del comisario Ramón Parramon:

es activar prácticas creativas en un territorio concreto, poniendo en relación especificidades propias del lugar y el momento en que se llevan a cabo. Activar y generar procesos de trabajo extendidos en el tiempo, impulsar la inmersión en el lugar e interactuar en una parcela del espacio público que incide en el ámbito social. “Madrid Abierto” es un programa que parte de esta premisa de incidir en la esfera pública, tomando como escenario distintos espacios públicos de la ciudad de Madrid, planteando nuevos formatos y utilizando canales o infraestructuras existentes a través de un campo de acción que implique a otras personas, tanto en su proceso como en la búsqueda de otros públicos (Díez, 2005).

El jurado seleccionó los proyectos de los artistas: “Compañía de Caracas”, María Alós/Nicolás Dumit Estévez, Simon Grennan/Christopher Sperandio, Anne Lorenz/Rebekka Reich; Henry Eric Hernández y Fernando Baena (Madrid Abierto, 2005). Sin embargo, dos de los proyectos seleccionados no se llevaron a cabo.

 Un poco de polémica. No todos los trabajos seleccionados para Madrid Abierto han sido finalmente puestos en marcha. Berta Orellana y Gonzalo Sáez son dos jóvenes, cuyo proyecto, 'Valla de seguridad por Ariel Sharon', ha sido censurado, según ellos, o no ha podido realizarse por motivos técnicos, según la organización. Los artistas denuncian que su obra ha sido “paralizada, de forma muy sospechosa, a 12 días de la inauguración”.
Hay, además, otro trabajo que tampoco ha podido llevarse a cabo. Se trata de 'Simulacro simétrico', de Key Portilla, Maki Portilla Tadanori Yamaguchi y Ali Ganjavian, que pretendía construir una torre paralela a la del Círculo de Bellas Artes. En esta ocasión han sido las obras que se llevan realizando desde hacía varias semanas en el edificio las que han impedido que el proyecto llegase a buen término (Cámara, 2005). 

Al igual que en la edición anterior, además de los proyectos seleccionados por el jurado, se completó con las intervenciones de José Dávila y la del colectivo “Tercerunquinto”; ambos proyectos fueron seleccionados entre los propuestos por Carlos Ashida, en virtud del acuerdo de colaboración con CONACULTA de México, país invitado en ARCO'05. Junto a estos, los proyectos invitados de Raimond Chaves y Óscar Lloveras (Díez, 2005).

En su 3ª edición, “Madrid Abierto 2006”, celebrada del 1 al 26 de febrero, el auge de la convocatoria siguió en aumento, con un total de 595 proyectos recibiendo (más del doble de los 234 de la 1ª edición). Como novedad se establecieron dos fases para la selección de los proyectos, en una primera se eligieron 27 de entre los 595 proyectos presentados, atendiendo  únicamente al interés y calidad de cada uno de ellos; y en una segunda fase, se establecieron afinidades a partir de la preselección realizada, tratando de lograr una mínima articulación del conjunto (Díez, 2006).

La selección definitiva estuvo formada por los proyectos de los artistas: Virginia Corda/Maria Paula Doberti, Nicole Cousino/Chris Vecchio, Chus García-Fraile, Maki Portilla-Kawamura/Key Portilla-Kawamura, Tadanori Yamaguchi/Ali Ganjavian, Gustav Hellberg, “Lorma Marti”, Wilfredo Prieto, Tere Recarens, Arnoud Schuurman y Tao G. Vrhovec (Madrid Abierto, 2006).

La responsable de la selección final, Eva González-Sancho (directora del FRAC de Bourgogne), dijo sobre el arte público que:

podría ser aquél que bien nos interpela y nos hace reflexionar, o bien simplemente decora nuestro paseo urbano. Desde mi punto de vista, el interés de las propuestas artísticas llevadas a cabo en ese espacio en transformación permanente, que llamamos público, se traduciría en formas de actuación que de alguna manera incidirían en nuestra lectura y comprensión de la construcción del mismo (Díez, 2006).

Para la 4ª edición, “Madrid Abierto 2007”, celebrada del 1 al 28 de febrero, se presentaron un total de 658 proyectos, entre los que se eligieron siete, realizados por: Alonso Gil/Francis Gomila, “Discoteca Flaming Star”, “[nexus*] art group”, Ben Frost, Dora García, Mandla Reuter y Dirk Vollenbroich. Además se complementó con los proyectos de los artistas invitados: Dan Perjovschi, Susan Philipsz, Johanna Billing, Leopold Kessler, Oswaldo Maciá y Annika Ström (Madrid Abierto, 2007).

Aparte, en esta 4ª edición se realizaron por primera vez dos convocatorias específicas para piezas audiovisuales proyectadas en CanalMetro y obras sonoras emitidas por Radio 3 (Díez, 2007).

La 5ª edición de “Madrid Abierto 2008”, celebrada del 7 de febrero al 2 de marzo, fue comisariada por “Democracia” y seleccionó los proyectos de los artistas: “LaHostiaFine-Arts (LHFA)”, Alicia Framis/Michael Lin, Anno Dijkstra, Guillaume Ségur, Andreas Templin, “Todo por la Praxis”, Fernando Llanos, Fernando Prats y Annamarie Ho/Inmi Lee. Además de los proyectos complementados por los invitados: Jota Castro, Santiago Cirugeda, Santiago Sierra y el grupo “Dier y Noaz” (Madrid Abierto, 2008). Asimismo, se volvió a integrar un apartado específico de arte sonoro, emitiendo los proyectos seleccionados por Radio 3 de Radio Nacional de España (Díez, 2008).

Los comisarios de esta edición trabajaron con el concepto genérico de pensar las intervenciones de arte público como la emisión de mensajes no habituales en el espacio público, entendido éste como un canal de comunicación. Donde la dominación del espacio público pertenece al discurso institucional y comercial. Partiendo de esta premisa, las intervenciones seleccionadas intentaron reflexionar sobre el entorno político, social y cultural inmediato. Se trataba de aproximarse a la organización de la ciudad y al papel del arte en el espacio público. Por tanto, las distintas intervenciones cuestionaron la relación del ciudadano con el entorno en el que vive, con propuestas tanto de orden simbólico como práctico.

Con el tiempo “Madrid Abierto” se ha ido conformando como un programa continuado de aproximación al espacio público desde la práctica artística contemporánea. En sus distintas ediciones se han realizado mesas de debate, presentaciones y talleres, donde se han ido puliendo aspectos relativos al: formato, tipo de convocatoria, selección, periodicidad, ubicación, comisariado y objetivos de su programa. Ya en la 5ª edición se creó un comité asesor coordinado por Rocío Gracia y formado por: Cecilia Andersson, “Democracia” (“El Perro”), Guillaume Désanges, Jorge Díez (Director de “Madrid Abierto”), Ramón Parramon, Fito Rodríguez y Mª Inés Rodríguez, con el objetivo de realizar una revisión a fondo de “Madrid Abierto” y discutir todos esos aspectos.

En 2012 el proyecto “Madrid Abierto” cumplió 10 años de existencia, a lo largo de sus seis convocatorias ha producido 65 intervenciones artísticas. Todo el material documental generado integra el archivo instalado durante 2011 en Matadero Madrid, disponible para consulta pública (Díez, 2012).

“Madrid Procesos”

Es una convocatoria de ayuda a la producción artística organizado por Artistas Visuales Asociados de Madrid (AVAM), para la mejora de las condiciones de producción y creación de los artistas plásticos y visuales. La 1ª convocatoria de “Madrid Procesos” se creó en el año 2005, bajo el nombre de “Madrid-Procesos-Redes” (AVAM, 2012), nombre con el que también se tituló la exposición celebrada en el Complejo El Águila, que mostraba los ocho proyectos del concurso convocado por la Comunidad de Madrid y AVAM, organizado por “RMS La Asociación”. Esta 1ª edición se concibió como una reflexión sobre la ciudad vista como una red, redes de calles que confluyen y de conexiones sociales, redes en perpetuo cambio. Sobre esos procesos de la capital se proyectaron obras de arte conceptual y obras de arte público. Los artistas seleccionados en esta convocatoria fueron: Ana Álvarez/Jorge Rodríguez Gerada, Ángela Bonadíes, María Castelló/Vanesa Losada, Arnulfo Medina/Carlos D. Urbina, Rosell Meseguer, “Colectivo platoniq” (Ignacio Garcia, Susana Noguero y Olivier Schulbaum), Fernando Sánchez Castillo y Eduardo Thomas (Baeza, 2006).

En 2006, AVAM puso en funcionamiento el departamento AVAM-CRAC (Coordinación de Recursos para el Arte Contemporáneo), una iniciativa que incluía a “Madrid Procesos”. Así, en su 2ª convocatoria “Madrid Procesos 06”, se seleccionaron ocho proyectos entre los 107 presentados, por un jurado integrado por: Manuel Bouzo, Rufo Criado, Carles Guerra, Eva Lootz y Chema Madoz. El objetivo era establecer una red de colaboración institucional que favoreciera la producción artística contemporánea en la Comunidad de Madrid y evaluar las condiciones que Madrid ofrece para la producción artística. La intención de “Madrid Procesos 06” no era mostrar resultados finales de los proyectos, sino su desarrollo y los aspectos que lo determinan. Algunos de los artistas intervinieron en el espacio público, como: Juan Carlos Martínez Jiménez o el “Grupo Atoma” (Aitor Bengoetxea, Ion Arregui, Martín Ferrán). Los resultados de los proyectos se pudieron ver en la Biblioteca Regional Joaquín Leguina, situada en el Complejo El Águila (elmundo.es, 2006).

Para la 3ª convocatoria “Madrid Procesos 07”, se presentaron 190 propuestas de 45 países, entre los que se eligieron ocho por un jurado compuesto por: Eugenio Ampudia, Sofía Jack, Juan Carlos Martínez, Roc Parés y Laura Torrado. Las ocho propuestas premiadas se caracterizaban por la interacción con el público, desarrollándose en o para el espacio público las intervenciones de: “Atelier Seva” (Serge Lammerts y Eva Schippers), Ricard Trigo, Tamara Arroyo, Inês Botelho y Tom Lavin (García, 2007).

Durante la 4ª convocatoria “Madrid Procesos 08”, ninguno de los ocho proyectos seleccionados se realizó en el espacio público (AVAM, 2008). No obstante, a lo largo de estas cuatro ediciones, “Madrid Procesos” facilitó el proceso de producción mediante ayuda económica y técnica, a fin de obtener información sobre agentes y recursos para generar una red de producción que optimizara los recursos. Desarrolló una relación contractual con los artistas que permitió sistemas de producción más dignos con el estatus laboral del artista. Además, potenció la figura del artista como investigador que prolonga su laboratorio a toda la labor de conceptualización y ejecución de la obra; y por último, comunicó esta labor a la sociedad a fin de concienciar sobre la riqueza y diversidad de las prácticas contemporáneas en función de los procesos que las regían (AVAM, 2012).

“Performa” y «Muestra de “Graffiti Sur”» (Festimad)

Por otra parte, aparecieron proyectos de arte efímero en el marco del festival cultural alternativo Festimad (Festival Independiente de Madrid), que desde 1994 se ha celebrado de forma anual (habitualmente el último fin de semana de mayo), saliendo al aire libre en: Móstoles (del 1996 al 2004), Fuenlabrada (2005) y Leganés (del 2006 al 2008). A lo largo de las sucesivas ediciones han participado en la financiación los ayuntamientos de: Alcorcón, Fuenlabrada, Leganés, Móstoles y Parla; además de la Comunidad de Madrid y otras entidades públicas y privadas.

Desde su 1ª edición Festimad ha sido gestionado por CreAcción, una asociación cultural sin ánimo de lucro que actualmente es miembro del Consejo de Cultura de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, participando activamente en diversos ámbitos culturales. CreAcción empezó a gestionarlo con el objetivo de crear una iniciativa a parte de la institución pública, separado del formato comercial para conceder una verdadera libertad creativa. Así, en sus primeros años Festimad se concibió como un lugar para el debate y la muestra de la cultura alternativa, en una época marcada por el salto generacional dejado por la Movida Madrileña de la década de los ochenta, y la carencia de una nueva cultura en los noventa. De esta forma, Festimad se consolidó como la nueva cultura alternativa madrileña.

Aunque el Festival Independiente de Madrid (Festimad) nació hace tres años sin grandes pretensiones, detrás había un “dinosaurio” que supo sacarlo adelante y convertirlo en una de las manifestaciones de la cultura alternativa más importantes desde el fenómeno de la movida madrileña (…) ha conseguido implicar al Círculo de Bellas Artes y a 60 salas de la región que ofrecen teatro, cine, exposiciones, conciertos, debates, un maratón fotográfico y hasta un mercado de discos, libros, fanzines y cómics. (Moreno, 1996). 

Aunque su relevancia se debe a su identidad como festival de música, Festimad incluye varios festivales culturales simultáneos. A partir de 2001, CreAcción gestionó otros festivales que enriquecieron la programación habitual del Festimad, que tienen lugar dentro del mismo recinto y en las mismas fechas, convirtiéndose en un festival de festivales, entre los que se encuentran: “Performa”, «Muestra de “Graffiti Sur”», “Universimad” y “Cinemad”; el objetivo era crear un espacio multicultural abierto a diversas de formas de expresión artística.

Respecto al arte público, destaca el festival de “Performa”, surgido como un certamen de performances del que ya se han realizado ocho ediciones, de 2001 a 2008. Un jurado de expertos selecciona a los artistas para que efectúen su performance en diferentes partes de la ciudad que acoge ese año Festimad, durante la edición correspondiente, y se les premia económicamente. Algunos de los objetivos de esta iniciativa son crear un espacio multiartístico abierto a la diversidad de formas de expresión, alterar el paisaje cotidiano del espacio público, provocar el asombro de los habitantes e impulsarlos a la participación y a la libertad. El certamen, fiel al espíritu que anima su celebración, admite diversidad de propuestas: instalaciones, acciones, teatro de calle, danza, circo, combinación de recursos escénicos y plásticos.

Por último, destacar la emblemática «VII Muestra de “Graffiti Sur”», en el Estadio de Butarque de Leganés, donde 20 graffiteros pintaron en menos de 24 horas, del 7 al 8 de junio de 2007, una tela de 600 m de largo que batió el Récord Guinness de graffitis sobre tela. La idea fue empezar la obra un día antes del inicio de Festimad 07 y que la tela bordeara todo el Estadio, cerrando todas las entradas y accesos, para que durante la apertura del festival se cortara a modo de cinta inaugural (elpais.com/Agencias, 2007).

4. Diseños de iluminación

Se trata de intervenciones que adoptan el formato de diseños de iluminación temporal pensados expresamente para un espacio y un tiempo determinado. Dentro de las diversas iluminaciones realizadas a lo largo de estos años en la capital, mencionar algunos casos destacables, como: “¿Cuántos?” de Krzysztof Wodiczko, “Luces para el encuentro” de Gaspare Di Caro, “Noches de luz en el Español” de Tato Cabal y José Luis Yuste, el Plan de Navidad 2004-2005 del Ayuntamiento de Madrid, o la iluminación especial de Madrid con motivo de la Boda de Su Alteza Real el Príncipe de Asturias y Doña Letizia Ortiz Rocasolano.

La proyección “¿Cuántos?” del artista polaco Krzysztof Wodiczko, sobre el “Arco de la Victoria” en 1991, quedo enmarcada dentro de la exposición “El sueño imperativo”, comisariada por Mar Villaespesa y patrocinada por la cooperativa PSV; que a su vez era una de las actividades realizadas con motivo de la selección de Madrid como Capital Europea de la Cultura de 1992.

Por su parte, el proyecto “Luces para el encuentro” del siciliano Gaspare Di Caro consistió en una iluminación especial del Palacio de Telecomunicaciones, la “Fuente de Cibeles” y la “Fuente de Neptuno” (Di Caro, 2011). Mientras las proyecciones “Noches de luz en el Español” fue una iluminación diseñada por Tato Cabal y José Luis Yuste para la fachada principal del Teatro Español.

“Noches de luz en el Español”, Tato Cabal y José Luis Yuste, fachada principal del Teatro Español (Plaza de Santa Ana, Madrid), 2004. (Foto: Blanca Fernández).

Plan de Navidad 2004-2005 del Ayuntamiento de Madrid

En las Navidades el Ayuntamiento de Madrid siempre ha aprovechado para instalar adornos efímeros en el espacio público. Habitualmente eran las tradicionales luces (guirnaldas, árboles, lazos, etc.) las que engalanaban las calles. Sin embargo, desde 2003, se cambió el estilo de decoración y la programación de la Campaña de Navidad se desarrolló a través de la recién creada Área de Gobierno de las Artes, y su organización se encargó a la empresa municipal Madrid Arte y Cultura S.A. (MACSA). Desde entonces, las artes plásticas empezaron a tener un papel destacado dentro del programa. En los últimos años, la Campaña de Navidad ha dado comienzo a finales de noviembre con la inauguración de la iluminación navideña. Por ejemplo, en 2004 permaneció encendida del 28 de noviembre al 6 de enero (Ayuntamiento de Madrid, 2007).

En 2003, (primer año de Ruiz-Gallardón en la Alcaldía), tan solo se renovó una parte, con luces diseñadas especialmente para Puente Genil. Pero fue en 2004 cuando se produjo la verdadera revolución, al incluirse en el alumbrado ornamental propuestas artísticas. El 25 de noviembre de ese año Ruiz-Gallardón presentó el Plan de Navidad 2004-2005, que giró en torno a novedosos proyectos a cargo de tres prestigiosos artistas de diferentes ámbitos, con el fin de plasmar tres concepciones diferentes de entender la iluminación navideña. En definitiva, el Ayuntamiento preparó un recorrido por las grandes vías de la ciudad sobre las que los artistas recrearon su particular visión de la ciudad, confeccionando la iluminación de estos ejes. "Ruiz-Gallardón, ha desvelado que el Ayuntamiento de la Ciudad ha preparado un recorrido “para que los ciudadanos disfruten del placer de pasear por Madrid (…) la mejor promoción turística. (…) A lo largo de estos tramos”, detalló el alcalde, “nos vamos a encontrar diseños extremadamente novedosos, de gran calidad estética y dirigidos a realzar la brillantez de estas vías de la ciudad” (Ayuntamiento de Madrid, 2004).

El proyecto del diseñador Manuel Estrada se realizó en la Calle de Alcalá, y consistió en palabras luminosas fijas que significaban «paz» en varios idiomas. Mientras que el escenógrafo Andrea D'Odorico, creó 48 motivos en forma de «ola» para la Calle Mayor, en la Calle de Ciudad Rodrigo propuso una especie de «lengua», para el Mercado de San Miguel D'Odorico diseñó un cubo luminoso, y en la Plaza de la Villa colocó un pórtico de siete tramos con una estructura de aluminio, forjadas de microlámparas. Por su parte, la artista plástica Eva Lootz diseñó palabras con iluminación programada en el Paseo de Recoletos, para ser leída en ambos sentidos de la circulación, y tenía como argumento el poder evocador de las palabras; sin embargo, la polémica surgió porque el público consideraba que las palabras eran de uso cotidiano y no tenían ninguna conexión con la Navidad, además de producirse un aumento en los accidentes de tráfico porque los conductores en su vehículo se ponían a leerlas.

A estas propuestas, en 2004 se sumaron otros tres jóvenes arquitectos ganadores de un concurso de ideas, cuyo objetivo era iluminar otras calles y espacios públicos de la ciudad con tipologías similares: calles estrechas, pequeñas plazas y arbolado de alineación. El concurso internacional fue convocado por el Ayuntamiento de Madrid, con la colaboración del Colegio Oficial de Madrid y la Asociación de Artistas Gráficos y Diseñadores de Madrid, en la primavera de 2004. El concurso fue abierto a profesionales de diversas disciplinas creativas, y los proyectos debían de tener en cuenta el coste, la estandarización y la fácil instalación de la iluminación. Las tres propuestas seleccionadas se realizaron consecutivamente en las siguientes tres campañas de Navidad (2004-2007). Estos proyectos adornaron las calles estrechas y pasos elevados con cortinas de microlámparas; el arbolado de alineación de las vías emblemáticas llevaron forrado su esqueleto con microlámparas, y los espacios reducidos lucieron un cielo horizontal con microlámparas que conformaron un «confeti» de colores. Además de los diseños ejecutados para el arbolado viario, se escogieron algunos proyectos para grandes vías. Se trataba de unidades artísticas luminosas formadas por dos y tres motivos a modo de neblina luminosa diseñados por Ben Mathis Busche e Isabel Barbas. Más de 80 calles y plazas tuvieron decoración e iluminación navideña, con dos millones de microlámparas, fundamentalmente de color blanco, excepto en aquellas vías en las que se utilizó el «confeti», como en la Plaza de Chueca (EFE, 2004).

(s.t.), Ben Mathis Busche e Isabel Barbas, Plaza de Chueca, Campaña de Navidad 2004. Se trataba de unidades artísticas luminosas formadas por dos y tres motivos a modo de neblina luminosa que se instalaron en: Gran Vía (31 unidades artísticas, compuestas por cuatro de estos motivos); Bravo Murillo (29 unidades artísticas); Avenida de la Albufera (30 unidades artísticas); General Ricardos (27 unidades artísticas); Ibiza y Sainz de Baranda (33 unidades artísticas); en cinco bocacalles de la Avenida Ciudad de Barcelona (5 unidades artísticas); y en la Plaza de Chueca, con iluminación de colores con microlámparas. (Foto: Blanca Fernández).

Boda de Su Alteza Real el Príncipe de Asturias y Doña Letizia Ortiz Rocasolano

Asimismo, también se dio una iluminación especial a la capital con motivo de la Boda de Su Alteza Real el Príncipe de Asturias y Doña Letizia Ortiz Rocasolano, que tuvo lugar el 22 de mayo de 2004 en Madrid. Esta boda fue uno de los mayores acontecimientos sociales en Europa, pues «La última boda de un Príncipe de Asturias celebrada en Madrid tuvo lugar en 1901 y fue de una Princesa, Doña María de las Mercedes (…), con Don Carlos de Borbón» (Casa Real, 2004), y para que la ciudad luciera sus mejores galas, fueron contratados un decorador, un arquitecto y un anticuario.

El Ayuntamiento de Madrid invirtió un total de 9.000.000 € para embellecer sus calles con iluminación y otras infraestructuras, siendo el evento efímero con el presupuesto más elevado de todos realizados en el Área Metropolitana de Madrid hasta la fecha. Aparte de los medios materiales, 400 profesionales se encargaron de decorar calles y edificios. Se iluminaron los lugares más emblemáticos de la ciudad, además de edificios y monumentos significativos, como: la “Puerta de Alcalá”, el Museo del Prado, la Biblioteca Nacional, la Puerta del Sol, el Edificio de Correos o las fuentes de “Cibeles”, “Neptuno” y “Apolo”.

En el trabajo de iluminación participaron 253 técnicos, emplearon más de 1.000 proyectores de gran potencia para cuya colocación se emplearon más de 40 km de cableado. Este proyecto de iluminación nunca se había llevado a cabo en Europa «en cuanto a volumen», según dijo David García Muñoz, Director de Cinelux (la empresa española que prestó el soporte técnico), ya que eran muy numerosos y dispersos los puntos iluminados utilizados sobre edificios y monumentos. Se tardaron cinco días en la instalación, de un 1.500.000 vatios de potencia, controlada totalmente por ordenador.

El espectáculo de luz se mantuvo todo el día, aunque lógicamente era más visible por la noche, y duró desde el día 17 hasta el 21 de mayo, cuando los equipos de iluminación fueron retirados para ser sustituidos por ornamentación floral y textil. Se colocaron cestas con flores colgadas de las farolas situadas a lo largo del recorrido del cortejo nupcial y principales arterias de la capital. También se plantaron más de un millón de plantas con flores en los 21 distritos de la capital. Las fachadas de los edificios descuidados fueron tapadas con lonas que representaban motivos de pintores como Goya, Velázquez y Antonio López (VV. AA., 2004).

5. «Arte basado en la comunidad» (community art)

Son propuestas participativas, cada proyecto crea grupos específicos de trabajo pertenecientes a comunidades concretas donde todos los participantes (artistas o personas ajenas al mundo del arte) son considerados autores. El artista activa procesos y modos de hacer, cuya experiencia transforma a quienes participan en ella. Abordan temas sociales que reivindican la igualdad para todas las personas que habitan en la ciudad (discapacitados, gays, lesbianas, inmigrantes, personas mayores, etc.).

Algunos de los ejemplos más destacados son las iniciativas promovidas por el colectivo de Lesbianas, Gays, Transexuales y Bisexuales de Madrid (LGBT) [3], y su director, Pablo Peinado Céspedes, en el marco de “Visible Festival Internacional de Cultura LGBT”: “Paseo de los Sueños” y “Mi Ciudad es mi Casa”.

“Paseo de los sueños”

Las exposiciones tituladas “Paseo de los Sueños” han sido las primeras exposiciones de «arte basado en la comunidad» promovidas por el colectivo LGBT en el Área Metropolitana de Madrid. En 2005 se realizó la primera de ellas en las calles de Coslada, del 16 de junio al 25 de julio de 2005, con motivo del “I Festival Internacional de Cultura LGBT, Visible 2005”. Al año siguiente, se celebró la 2ª edición de “Visible 2006”, y se llevaron a cabo dos exposiciones del “Paseo de los Sueños”: una en Rivas-Vaciamadrid y otra en San Fernando de Henares. En todos los casos, las exposiciones fueron posibles gracias al apoyo y colaboración de los ayuntamientos, y su proceso siempre comenzaba con la elección de colectivos sociales de cada ciudad para que reflexionaran sobre cómo podrían solucionar sus problemas, con el trabajo conjunto de agentes sociales y artistas.

Estos proyectos reivindican la igualdad para todas las personas independientemente de su origen, y reivindican el espacio público como un espacio colectivo. Utilizan el arte y la cultura por ser uno de los ámbitos más importantes desde el que apostar por la igualdad de los derechos de las personas y una de las mejores formas de prevenir la discriminación social como la homofobia.

Se colocaron nueve vallas en total, de 200 x 100 cm, una para cada uno de los ocho colectivos sociales; además de una novena que contenía una explicación para que los ciudadanos entendieran la intervención, con un texto que decía: «PASEO DE LOS SUEÑOS / Primero fueron las reuniones con los colectivos: lesbianas, infancia, personas con discapacidad física / y personas con discapacidad psíquica, gays, mujeres, personas mayores, inmigrantes y jóvenes. De esas / sesiones de trabajo salieron los textos de estas vallas, que plasman el sueño de los distintos grupos, / para lograr un mundo mejor. A continuación el fotógrafo Jesús González Reyes, puso imágenes / a todos esos sueños… / El resultado es este Paseo de los Sueños, que tiene como objetivo la solidaridad entre las personas, como una forma de entender la sociedad, desde el respeto a la diferencia. De esa manera construiremos entre / todos una sociedad más rica, diversa y tolerante. / Una sociedad en la que todos puedan ver cumplidos sus sueños». (Foto: Blanca Fernández).

“Mi Ciudad es mi Casa”

Fue una instalación también englobada dentro del “Festival Internacional de Cultura LGBT, Visible 2007”. Se trataba de una obra de arte público que invitó a cuantos ciudadanos lo desearan a pasarse, el 3 de junio, por un set improvisado por el fotógrafo David Trullo que recreaba en el Parque Lineal el salón de una casa mediante mobiliario doméstico de color blanco (sofá, televisor, ventilador, mesa, etc.). La obra final fueron 69 fotografías en las que aparecen alrededor de 200 ripenses en actitudes cotidianas. La muestra pudo contemplarse en el Centro Cultural Federico García Lorca, del 5 de julio al 27 de julio (Ayuntamiento de Rivas-Vaciamadrid, 2007). Según David Trullo:

El arte público, más que proponer soluciones, intenta provocar reflexiones sobre quiénes somos y dónde estamos. El arte nunca ofrece respuestas, sino preguntas. Preguntarse sobre la pregunta. En el caso del arte público se intenta que la persona que pasea sea consciente de una situación concreta. En mi caso, no me gusta dirigir la mirada del espectador a un sitio determinado, sino proponer una situación y que el espectador decida de qué va esto. En Rivas hemos fabricado un salón de casa en medio de un parque. ¿Qué quiere decir eso? ¿Es una pieza sobre el problema de la vivienda? Sí. ¿Es un pieza sobre le identidad de grupo o de una ciudad? También. La intención es proponer una idea y que esa idea provoque discusión y preguntas. (…) Se trata de una metáfora que pone en relación el espacio privado con el espacio público. Que saca la privacidad a la calle, como forma de plantear la calle como un símbolo de la ciudad, del valor de la propia ciudad como lugar de convivencia y libertad. El espacio humano por antonomasia (Aban, 2007).

“Mi ciudad es mi casa” buscaba la puesta en valor de la ciudad, reforzar la idea de convivencia, así como la integración de los que han venido de fuera, ayudando a valorar el espacio urbano como un espacio compartido.

Observaciones finales

Las intervenciones efímeras se realizan con una intención de duración temporal, transitoria o fugaz en el tiempo. Uno de los principales objetivos institucionales es orientar estas intervenciones artísticas a completar actividades dentro de su agenda cultural, incluyéndolas como eventos culturales para el municipio. Por ello, en numerosas ocasiones su durabilidad está determinada por la programación cultural en la que se inscriben: festivales, actos, conciertos, eventos, fiestas patronales, ferias de arte, campañas de Navidad, etc.

Por otra parte, a diferencia de los rigurosos controles de urbanismo que deben pasar los proyectos permanentes, los proyectos efímeros no precisan de tantas inspecciones, puesto que no van a formar parte permanente del espacio urbano. No obstante, estos proyectos tampoco están exentos de reglas y deben adaptarse a otros criterios y normas, como obtener la aprobación de la administración pública para poder ocupar temporalmente el espacio público, así como respetar las normas de seguridad con el fin de evitar riesgos para la ciudadanía.

Los requisitos del proceso para un proyecto efímero dependen en gran medida de su desarrollo, ya que pueden ser proyectos que precisen de materiales para su realización, como piezas escultóricas e instalaciones; o bien, proyectos que no precisen de materiales físicos, como performances y acciones.

Algunos municipios que recurren al arte público efímero lo hacen con el objetivo de favorecer la integridad y los valores culturales y cívicos en el espacio público. Por ello, ciertas propuestas artísticas han considerado que el arte público puede ir más allá de «algo para ser utilizado», principalmente con fines estéticos, y comienzan a valorarlo como un instrumento crítico.

Tiempo de duración

Al contrario que en las exposiciones de obra personal al aire libre (generalmente de escultura) que cuentan con varias semanas o meses de duración, en las intervenciones artísticas aquí tratadas su duración oscila entre semanas y minutos (en ciertas obras de arte de acción y performances).

Las intervenciones temporales también pueden plantearse a la inversa, es decir, la institución pública programa en su agenda cultural un evento artístico (tanto por iniciativa propia como privada) y, a partir de ahí, los autores desarrollan sus proyectos ajustándose a la duración determinada por el evento. Este tipo de eventos culturales varía de unas horas a varios días de duración (sin superar 30 días). A su vez, los eventos se componen de diversas intervenciones con una duración que varía, como se ha dicho, desde días a minutos, adaptando su desarrollo al tiempo marcado por la programación del evento.

Algunos ejemplos de eventos culturales que duran varios días son: “Capital Confort”, “Madrid Abierto” o “Arte Urbano”. El evento de “Capital Confort” en Alcorcón se inicia cada año el 3 de septiembre, con motivo de las fiestas patronales del Municipio, que duran alrededor de una semana. Igualmente, el inicio de “Madrid Abierto” en Madrid, coincide con el inicio de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO, aunque concluye días más tarde, variando cada año: 17 días en 2004, 25 días en 2006, 27 días en 2007 y 23 días en 2008. Como último ejemplo, “Arte Urbano” también se celebró en varios días a lo largo de sus tres ediciones: 25 días en 2005 y 22 días en 2006 y 2007.

Respecto a eventos culturales desarrollados en un día, es popularmente conocido el evento de “La Noche en Blanco”, cuya celebración madrileña viene determinada por el fin de semana coincidente con la luna llena de septiembre (o en su defecto el más próximo), y sus respectivas ediciones desde 2006 han transcurrido desde las 21:00 horas del sábado hasta las 7:00 de la mañana del domingo (10 horas en total). Del mismo modo, en la «VII Muestra de “Graffiti Sur”» los 20 “graffiteros” tuvieron que pintar la tela de 600 m en un tiempo limitado de 24 horas, que comenzó a contar a partir de las 13:00 horas del 7 de junio de 2007.

En todos estos eventos culturales con un tiempo de duración determinado es habitual encontrar propuestas de performances, intervenciones teatrales o acciones. Así como proyectos site-specific e in situ mediante instalaciones y piezas escultóricas con materiales ligeros, que permitan un rápido trasporte, realización/instalación y desmontaje, sin prestar tanta atención a la resistencia prolongada de los mismos a la intemperie.

En otros casos, la duración depende de factores ajenos al proyecto artístico o al evento cultural en el que se enmarca, dependiendo desde factores meteorológicos hasta las obras de rehabilitación de un inmueble o el derribo de un edificio. Un caso paradigmático en que se reúnen todos estos factores mencionados, son las intervenciones del artista Jorge Rodríguez Gerada, quien ha realizado tres obras en Madrid enmarcadas dentro de su proyecto “Identity Series”. Consistían en dibujar con carboncillo el retrato de una persona relacionada con el lugar donde realizaba la obra, que de antemano sabía que sería destruido (Rodríguez, 2010). Por ese motivo eligió fachadas de edificios que serían derruidos, «metáfora de cómo Madrid renace y se reinventa» (Toscano, 2007).

“Daniel”, Jorge Rodríguez Gerada, Solar Plaza de San Ildefonso de Madrid, 2007. Para realizar este proyecto Rodríguez Gerada encontró a Daniel trabajando en una tienda de ropa gótica y le gustó su aspecto andrógino. El artista sintió que su mirada era un ejemplo perfecto de la libertad que caracterizaba a la zona de Malasaña, donde realizó la obra. (Foto: Blanca Fernández).

Conclusiones

Como se ha mostrado, este tipo de intervenciones efímeras en lugares específicos llegaron al espacio público del Área Metropolitana de Madrid en los años noventa, y desde entonces han ido en aumento. En Madrid se han realizado una amplia diversidad de este tipo de proyectos, mientras que en la Corona Metropolitana tan solo se han hallado en siete municipios: Alcobendas, Alcorcón, Coslada, Leganés, Móstoles, Rivas-Vaciamadrid y San Fernando de Henares; sumando un total de 8 municipios de los 28 que integran el Área Metropolitana de Madrid, esto supone algo más de la cuarta parte (28,5% del Área).

Dentro estos municipios se han desarrollado proyectos notorios en relación al concepto de «arte público», como: “La Montaña Viaja”, “Capital Confort”, “II Encuentro de Arte Experimental de Madrid MAD'03”, “Arte Urbano”, “La Noche en Blanco”, “Madrid Abierto”, “Paseo de los Sueños” o Mi Ciudad es mi Casa. Sin embargo, no dejan de ser proyectos aislados, que denotan la falta de una línea de actuación de la Administración Pública del Área Metropolitana de Madrid (local, autonómica y estatal). Ello se debe a un desconocimiento generalizado del concepto «arte público» por parte de la Administración Pública Española, tanto de los técnicos municipales como de los dirigentes políticos encargados de gestionar el desarrollo urbano y los proyectos artísticos. Por ello, la mayoría de municipios ni siquiera tienen un programa que lo contemple, acusándose un déficit conceptual y de programación.

Dentro de las intervenciones efímeras realizadas, la Administración Pública ha pretendido buscar valores ligados a la cultura y a los aspectos sociales, en tanto que con los proyectos permanentes ha procurado generar identidad y cualificar el espacio público; este último grupo predomina sobre el anterior, pues las obras realizadas por las instituciones municipales están pensadas con el fin de dotar a su ciudad de un patrimonio artístico y utilizarlas a modo de insignia identificativa. Las intervenciones efímeras en lugares específicos integran sólo una parte de los proyectos efímeros realizados; y todos ellos, a su vez, constituyen únicamente una reducida minoría en comparación a los proyectos perennes del Área Metropolitana de Madrid. Por tanto, es una ínfima parte de la producción artística desarrollada dentro de este territorio (Ramos, 2012).

Sin embargo, esta minoría goza de gran interés. En primer lugar, por la originalidad de sus propuestas, ya que las propuestas permanentes adolecen de escasez innovadora, por ejemplo apenas existen obras realizadas con nuevas tecnologías, tales como pantallas urbanas LED y otros juegos de imágenes o iluminación (tan sólo se han encontrado tres entre 2.020 proyectos estudiados: “Espiral” de Rivas-Vaciamadrid, “La Libertad” de Móstoles o el “Árbol Mediático” de Madrid). Por el contrario, las intervenciones efímeras son las que aportan las propuestas más innovadoras, desarrollando diseño de iluminación como los de la Boda de Su Alteza Real el Príncipe de Asturias y Doña Letizia Ortiz, “Noches de luz en el Español”, “¿Cuántos?”, “Luces para el encuentro” o la Campaña de Navidad 2004-2005 del Ayuntamiento de Madrid; todas ellas en la capital.

En segundo lugar, por su impulso al concepto de arte público, pues mientras en la mayoría de proyectos perennes se ha antepuesto lo que una obra concreta suponía dentro de la trayectoria de un artista en particular, las instalaciones efímeras han sido obras “site-specific” realizadas “in situ”, que plantean el espacio público como un lugar con significado propio. Su aportación otorga valor al lugar sacándole de la estandarización urbana.

En conclusión, las intervenciones efímeras aportan innovación con sus propuestas y contribuyen al desarrollo del arte público contemporáneo, cuya sensibilidad configura el imaginario simbólico con el que se construye la identidad ciudadana, ayudando a la construcción de un tejido social activo y, en general, a mejorar nuestra vida cotidiana.

Sólo el 32% de los municipios integrantes del Área Metropolitana de Madrid ha realizado intervenciones efímeras en lugares específicos.

Desconocimiento generalizado del concepto de «arte público» y falta de preparación de los servicios municipales y de los dirigentes políticos competentes en la materia.

Falta de programas efímeros de arte público y escasos presupuestos designados por la Administración Pública Española

 Predominio de proyectos permanentes frente a temporales, el objetivo de la Administración es lograr un patrimonio artístico más que aportar valores ligados a los aspectos sociales.

Las intervenciones efímeras en lugares específicos aportan innovación y contribuyen al desarrollo del arte público contemporáneo.

La luna llena es cada año un factor condicionante para la selección de la fecha de celebración de “La Noche en Blanco”. (Foto: Javier Ramos).

 

 

La galería de arte de Huesca La Carbonería, que dirige María Jesús Buil, recibió el pasado mes de diciembre el premio al "mejor espacio expositivo de arte contemporáneo de Aragón".

Ocho años y más de cuarenta exposiciones han forjado en el centro de la capital altoaragonesa un pequeño espacio dotado de un contenido sin duda intenso. Uno de los pintores cuya obra habitualmente encuentra acomodo en las paredes y en las carpetas de La Carbonería, Antonio Saura, equiparó una vez la belleza con la intensidad, advirtiendo a su auditorio en la Escuela de Magisterio de Huesca que el tamaño no tenía nada que ver. Que lo bello era lo intenso con independencia del formato.

Algo que en el caso que nos ocupa puede ser extrapolado al espacio que sirve para acoger las piezas que han sabido adquirir esa belleza sauriana. Y La Carbonería, sin duda, ha dotado a su trayectoria de la intensidad necesaria para convertirse en un auténtico espacio artístico y bello.

• María Jesús, ¿como surge la idea de una sala comercial en un momento en el que el comercio del arte no atraviesa un momento precisamente boyante?
• Bueno, era algo que llevaba en mente hacía años. Me decía que, cuando pudiera, montaría un Espacio dedicado al Arte. En 2004 encontré un local en el Casco antiguo que me pareció idóneo, mis hijos habían crecido, ya no me exigían tanto tiempo y… como se suele decir, “me lié la manta a la cabeza”

• ¿Por qué ese espacio y ese nombre?
• Lo descubrí porque formó parte de “Okuparte”, ¿recuerdas?, (se cedían locales del casco antiguo para efectuar exposiciones…) Es una lástima que ya no se haga. Tal vez necesitaba un replanteamiento, pero la idea inicial era muy buena. En cuanto al nombre, pues barajé algún otro, pero cuando  les contaba a mis conocidos lo que quería hacer, casi todos me decían: Ah, ya sé… dónde la carbonería de los Rubio ¿verdad?. Decidí que no se podía llamar de otra manera, fue un homenaje sentido a la esencia del local.

• ¿Cual es la línea que se marca en un principio y qué modificaciones ha tenido que sufrir su proyecto primero?
• Pues puede sonar extraño, pero la única línea que tenía clara al principio era la de “aguantar”, pensaba que me tenía que marcar un mínimo de 3 años para hacer balance, incluso 5 si era posible. Este mes cumplimos 9 años, lo que me produce mucha satisfacción. Una Galería es un lugar que con los años va tomando cuerpo, se va haciendo un nombre en el entorno ciudadano, se la empieza a conocer incluso fuera. Los clientes, que acaban siendo amigos, saben que si suben hasta la Plaza de San Pedro la van a encontrar, ahí, dispuesta a abrirles las puertas y mostrarle los secretos más guardados. Saben que nos alegrará siempre  volver a verlos y escuchar sus opiniones respecto a lo que en ese momento se esté exponiendo.

• ¿Cuales son los artista de su galería que más han interesado a los oscenses en estos años transcurridos?
• Muchos. En Huesca interesa el Arte, creo que es una ciudad especial y con relación al nº de habitantes hay mucho interés. Se sigue a los artistas locales y se disfruta con las obras de artistas de reconocimiento internacional. En la Galería, estos últimos suelen estar representados con obra gráfica.

• ¿Qué tipo de pieza podría ser considerada la estrella a la hora de las adquisiciones? 
• Repito que a la Galería vienen muchas personas con una gran sensibilidad, saben distinguir muy bien la calidad de lo que se les ofrece. Otra cosa es el gusto por una determinada línea plástica, la empatía con la pieza que quieren adquirir, ese “enamoramiento” sin el cual nunca se debería comprar una obra de arte.

• Sus artistas son aragoneses, la mayoría altoaragoneses ¿cómo ve el momento creativo de los artistas más próximos a su espacio?
• Yo siempre he defendido que cuando un artista es bueno y es aragonés, para mí, es doblemente bueno. Que sea aragonés o altoaragonés simplemente no es suficiente… Desde el principio he querido trabajar con profesionales, creo que es lo que debe hacer una Galería. Las personas que pintan, esculpen, graban… por afición,  me merecen todo el respeto del mundo, pero cada cosa en su sitio ¿no?. En música, la diferencia entre el que toca un instrumento por afición y el profesional parece que está más clara, en plástica a veces se confunde. Los profesionales dedican mucho tiempo y mucho esfuerzo a abrir caminos, a trabajar en proyectos que no saben si van a poder concluir… Necesitan un lugar para mostrar su obra en condiciones dignas y unos profesionales bien formados, que crean en ellos, en la obra y que ejerzan de intermediarios entre  artista y público.

• ¿Qué hubiera dejado de hacer y qué le hubiera gustado hacer en los años transcurridos en la Carbonería?
• He hecho más cosas de las que pude imaginar cuando emprendí el camino. Incluso, con ayuda del Gobierno de Aragón,  “La Carbonería” ha estado en dos Ferias internacionales. Y vendimos!!!, Para mí era algo inimaginable.

• ¿Cual es su exposición soñada?
• Siempre que sueño con algo lo intento llevar a cabo, busco apoyos, colaboraciones… La exposición que efectuamos el pasado año confrontando las obras de 4 artistas internacionales: Saura, Mira,  Tápies, H. Pijoan es una muestra de ello, al principio me pareció imposible, pero al final, se hizo. Y disfruté haciendo didáctica, que en el fondo es lo que más me interesa. Llegué a comparar las formas de trabajar, las obras de los dos catalanes y los dos aragoneses con los bailes regionales: Jota frente a Sardana…puede parecer gracioso, pero el público lo entendía.

• ¿Cómo ve el futuro de las galerías comerciales, y el de su galería?
• El futuro es complicado, siempre es complicado ¿no?, y en eso radica su interés. Ha habido tiempos de dinero fácil y algunas personas compraban sin asesoramiento profesional, creyendo que todo valía. Ahora comprueban que no es así. Los artistas vivos ponen precios por tamaños, pero no siempre están igual de geniales. Con el paso del tiempo los precios varían muchísimo en función de la calidad de la obra y, razonablemente, cuanto mejor hayamos estado asesorados pues mejor nos irá. Creo que, en cualquier campo, deberíamos contar con el asesoramiento de un buen profesional, lo buscamos cuando necesitamos un médico, un abogado, un psicólogo… ¿por qué no vamos a pedir lo mismo en una Galería de Arte?. Desde este punto de vista creo que las Galerías pervivirán, se reducirán en número; cerrarán aquellas que solo lo entendían como un negocio… porque el dinero ahora corre menos y las adquisiciones se piensan más, pero un buen trabajo de asesoramiento mantendrá a los clientes. El Arte, además de disfrute para la vista y para el alma puede ser una buena inversión.

• ¿Que implica que su espacio haya sido considerado como el mejor de Aragón en 2012 por parte de la AACA?
• En Huesca se asume que en Aragón solo se percibe Zaragoza, no hay mas que mirar las noticias culturales en los medios de comunicación regionales. Que desde la capital se vuelva la mirada a la periferia y que se reconozca la labor de una pequeña Galería de Arte ubicada en Huesca ha producido gran satisfacción, y no solo a mí.

• El premio advierte que su sala ha sido el mejor espacio para el arte contemporáneo ¿cómo definiría al arte contemporáneo?
•  Arte Contemporáneo es aquello que se está haciendo puntualmente en cada momento, con el paso del tiempo deja de ser “contemporáneo” y pasa a denominarse de otras muchas formas. “Los Desastres de la Guerra” de F. de Goya fueron arte de rabiosa contemporaneidad cuando se ejecutaron. Pienso que cualquiera de los grandes artistas ya desaparecidos, si volvieran a nacer, utilizarían para crear todo lo que tuvieran en ese momento a su alcance y, por supuesto,  harían Arte Contemporáneo.

• Antonio Santos, Eva Armisén, obra gráfica de consagrados maestros, como Tapies o Saura, Santiago Arranz… a lo largo del año mucho Aragón en la sala ¿ha sido las del año 2012 una programación tipo?
• Sí, creo que te lo he comentado más arriba, si un artista, hombre o mujer, me parece bueno, con un trabajo coherente, y además es aragonés, pues doblemente interesante. Pero también me gusta mostrar la obra de otros artistas. Que los asiduos a la Galería puedan contrastar lenguajes.

• En la actualidad, su sala alberga una muestra de José Luis Lasala. Hermosa exposiciónn que demuestra que el proyecto cuenta con un futuro cierto…
• Abstracción Lírica, abstracción pura. Para disfrutar esta exposición hay que prepararse emocionalmente como para ir a un concierto. Los cuadros emiten “sonidos” y hay que abrir el alma y ponerse en situación mas que de ver, de “sentir”.

Desde la revista AACAdigital, el deseo de que la trayectoria iniciada por la sala La carbonería, en la céntrica Plaza de San Pedro de Huesca, se mantenga en el tiempo para beneficio de todos los aficionados al arte.

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Inauguración de la última exposición: María Jesús Buil y José Luis Lasala en La Carbonería.