El taller para Picasso es el escenario donde el artista se mueve, el lugar donde vulnera las normas no escritas de la pintura, generando otros nuevos cánones de belleza. A través de los diversos talleres que tuvo el artista, retrata no solo su autobiografía, sino el escenario vital de su propia existencia. El taller no es solo un espacio de creación donde hace balance sobre sí mismo y su pintura, con temas que van desde el pintor y la modelo, la figura femenina, la pintura de historia, a la que él mismo pertenece, es también un lugar de encuentro, donde amigos y estudiosos participarán en el resultado del proceso creativo. Con esta premisa, y bajo el título Picasso en el taller, la Fundación Mapfre, nos ofrece a través de su Sala Recoletos, una sorprendente y a la vez difícil exposición reuniendo más de un centenar de obras del pintor malagueño, divididas en óleos, dibujos, grabados, fotografías y una decena de paletas, del propio artista, piezas provenientes de una treintena de prestigiosas colecciones tanto públicas como privadas.  

El llamado “estilo Picasso”, no es más que la transmisión de emociones del propio artista, con el resultado de su trabajo, la obra de arte. Gran exponente de este periodo, será la obra La vida, de 1903. A partir de 1927, veremos como el tema del pintor y la modelo, nacerá como un nuevo género de obra. Picasso convertirá en “objetos vivos” sus pinturas, dibujos y grabados. Sólo de esta manera se pueden asimilar pinturas como El pintor y su modelo (1927), El estudio (1927-1928), Pintor y modelo (1928), Mujer con paleta y caballete (1928), y el Pintor en su taller (1928). El pintor es alfa y omega, principio y fin de su propia obra, incluso de sí mismo, por ello los dos autorretratos que abren y cierra la muestra, tienen esa carga de fuerza intemporal de espacio-tiempo.

Las fotografías inéditas que podemos apreciar en el presente catálogo, no hacen sino mostrarnos el batiburrillo diario de cuadros, esculturas, dibujos, marcos, caballetes, botes de pintura, pinceles. Esas fotos, nos muestran a un Picasso, en su taller,  vivo, rápido y concentrado en su trabajo. Un universo en definitiva, creado a su imagen y semejanza,  en donde se establece una comunicación entre lo agresivo, con lo bello, lo grotesco, con lo patético…etc…

La simple lectura de estas pinturas, como historias contadas por un artista serio, es un ejercicio de reflexión, de comparación incluso de estas, con  otras pinturas de la producción del pintor. Involucrándonos como espectador en estas obras, es decir, estando dentro de la propia obra de arte, será una experiencia vivida  por la fuerza que Picasso proyecta en cada una de sus obras. Mucho más allá de una impresión comercial o moderna que se tiene  sobre sus pinturas, Picasso juega con la pintura y con el espectador que la contempla.

Picasso en el taller

Fundación Mapfre. Sala Recoletos. Madrid

12/02-11/05/2014

A finales del siglo XIX, la mujer padecía una absoluta discriminación: carecían de derechos civiles, sociales y políticos, y su papel, quedaba relegado al de ser madre y esposa.  El hecho que una mujer, decidiera realizar la carrera artística, constituía una gran desgracia para esa familia. Dice Concepción Arenal, en su libro Estado de la mujer en España: “La costumbre y su falta de conocimiento le cierran las puertas de la arquitectura y la escultura; como la pintora, hace algunas copias, pinta abanicos, cajas o loza; pero sus obras, de escaso mérito, puede decirse que son una rara excepción, porque la regla general es que las de esta clase las hacen los hombres”. En el cambio de siglo la clase popular no duda en alimentar este arquetipo de creadora “masculinizada”, sin rasgos de coquetería, que al asumir el papel de artista, parece abandonar  su “feminidad”. Por su parte la crítica, en sus reseñas, en las distintas exposiciones,  eran generalmente misóginas o mímesis (propensión a la imitación). Entre 1914 y 1926, se iniciaba una nueva etapa, donde la mujer, no sin  atravesar numerosos obstáculos,  alcanzaba la deseada profesionalización. Estas fechas, coinciden con la introducción  de la vanguardia europea, tan necesitada para la verdadera transformación de la cultura artística española.  Eso sí, no nos llevemos a engaños, sólo las mujeres que procedían de familias burguesas, o relacionadas con el ámbito cultural o artístico, contaban con apoyo inicial. Aún así, la imagen de la mujer, en aquellos años veinte, del nuevo siglo que ya había traído muchas cosas, era la imagen de mujeres que se enfrentaban al mundo, con los mismos derechos que el hombre, sin distinción de clase social.

Todo ese duro batallar, que ha llevado la mujer, a lo largo de los siglos XIX- XX, pero desde el punto de vista de la mujer-artista, lo podemos ver en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, en la exposición “Pintoras en España (1859-1926). De María Luisa de la Riva a Maruja Mallo”. Sesenta y tres obras reunidas, de artistas activas a mediados del siglo XIX y comienzos del XX, buena parte de las obras se hallaban dispersas o en paradero desconocido, está formada por pintura, dibujos y grabado. La exposición, dividida en  las dos principales vertientes  plásticas. La más académica, en la primera sala, formada principalmente por obra de María Luisa de la Riva (Zaragoza 1859- Madrid 1926). De la biografía, destacaremos los años pasados en París, configurando un periodo inalterable de éxito profesional, como artista, y la valoración de su entrega constante al trabajo de pintora, superando los estereotipos y limitaciones marcados por la sociedad, reservados exclusivamente  a los artistas masculinos. De las obras expuestas, de la artista aragonesa, destacamos Flores, una espléndida acuarela, de preciso dibujo, seguridad, rapidez y tratamiento de las manchas,  Puesto de flores, donde la transición entre las rejas, las flores y la vendedora, luciendo el traje típico, dan un estilo exótico a la par que  académico, lo cual permite definir su estilo a través del tratamiento del color, las sombras y las formas. Para concluir con Uvas de España, bodegón de gran formato, que junto a las dos anteriores obras  describen, por sí mismas no solo la madurez creativa de la artista, sino también la plenitud de un estilo propio. Mientras que los inicios de la vanguardia artística, que da tránsito al siglo XX, ocupan la segunda sala. La realización de paisajes y retratos, por parte de las mujeres artistas, eran obras preferidas tanto por la clientela, como por la crítica especializada, por lo tanto veremos abundantes ejemplos. De los paisajes destacaremos: El más que curioso Vista de Zaragoza desde las ruinas de un monasterio, de la también aragonesa Emilia Villarroya Cartié, Cercanías de Vriesland (Holanda), de Marcelina Poncela Hontoria, Passeig amb casa senyorial, de Elvira Mlagarrica I Armat. En lo referente a los retratos, deberemos centrarnos en los autorretratos, algo escasos, pero de gran calidad,  que transcienden a la pura satisfacción personal, y que se centran en la reafirmación del trabajo de las artistas. Debemos citar: el de Luisa Vidal Y Puig, aunque no nos resistamos a citar, el que esta artista realiza de su hermana, Marta Vidal, hermana de la pintura, que perfectamente podría haber salido de las manos de Rusiñol, o el exquisito autorretrato de Marisa Roësset y Velasco, aunque tampoco evitaremos citar, esta vez como retrato, la obra Española con abanico, de la gran Maruja Mallo. Menos frecuentes son los desnudos femeninos, hechos por mujeres artistas, de entre todos, debemos destacar el de Aurelia Navarro Moreno, de colores brillantes, dibujo seguro calidad, que bien recuerda a la obra de su compatriota Julio Romero de Torres, e incluso algo velazqueña. No podemos culminar esta descripción, sin recordar a María Blanchard, una de las pioneras en practicar obras cubistas, próximas muchas de ellos a la poética fauve, de gran modernidad en sus trazos así como calidad y maestría, con su Composición cubista con botella, donde nos muestra  un cubismo de raíz picassiana muy de la época.

Paradójicamente, como bien afirma Cocha Lomba, comisaria junto a Magdalena Illán de la muestra, en su texto del catálogo, “ninguna de las artistas mencionadas, firmó manifiesto programático alguno, al contrario que sus respectivos compañeros de viaje”.

Esta muestra ha cumplido fielmente con sus objetivos, cubrir un vacío investigador y expositivo existente, fuente para futuras investigaciones, rescatando su producción artística, poniendo un nombre donde antes no había nada, analizando todo ello en el contexto social, cultural, visual actual.

Pintoras en España (1859-1926) De María Luisa de la Riva a Maruja Mallo.

Paraninfo de la Universidad de Zaragoza

20/02-28/06/2014

Con motivo de su segundo aniversario, la exquisita galería Grisselda, c/ San Agustín, 4, local 4A, inauguró la exposición Al natural, 20 de febrero al 20 de abril, del pintor y escultor Fernando Román, México, 1953, que vive en Zaragoza desde 2009, año que comienza su aventura-reto con la cerámica.

Antes de comentar la cerámica, dejamos constancia de tres cuadros que completan la exposición, siempre basados en la mujer como protagonista. Los fondos se caracterizan en un cuadro por la abstracción geométrica y en los dos restantes por las expresivas abstracciones con impronta etérea. A sumar la espiritualidad nacida de la expresión facial en dos obras y en la restante con esa intensidad de su mirada. Si sumamos los fondos, que son abstracciones, y el tema principal, los rostros de mujer, estamos, según hemos indicado en otras ocasiones, ante los típicos ejemplos del cuadro dentro del cuadro, con significados diferentes pero acoplados entre sí, en el sentido de que todo nos habla sobre la personalidad de cada figura femenina, pero también que las abstracciones pueden vivir independientes.

Las numerosas cerámicas, siempre gres, datan de muy finales de 2013 y 2014. El tema se basa entre una y cinco figuras por escultura, con tendencia geométrica mediante la característica supresión de elementos formales. La clave, consideramos, está en las variadas expresiones faciales, con muchas miradas dirigiéndose al cielo para enfatizar en el tono espiritual. Tres esculturas, Elegancia materna, Mirando al cielo y Elegancia sutil, se singularizan por la máxima supresión de formas, con el hueco y la curva como protagonistas dentro de su énfasis expresivo. De similar belleza es Pareja joven, con la tierna pasión y el impecable juego geométrico atrapadas entre sí con máxima naturalidad.

Como definir sus esculturas. Elegancia, espiritualidad, toque solemne cuando lo requiere el tema, fuerza en ese lugar preciso, amor pasión deslizándose hacia el interior abrasado desde fuera.

Paul Cézanne (1839-1906), está considerado como una figura fundamental en la pintura de finales del siglo XIX y principios del XX, y considerado el padre del arte moderno. Cézanne fue aclamado como un precursor del cubismo por Braque y Picasso, tras los cuales muchos otros le han señalado como un hito en la Historia del Arte. La muestra titulada site/ non site, celebrada en el Museo Thyssen Bornemisza, es la primera que se le dedica en nuestro país en los últimos treinta años, formada en su mayoría por  paisajes y las naturalezas muertas.

La dialéctica site/non-site, hace referencia a un sitio de excavación o de búsqueda; Por lo tanto, el non-site, sería considerado como un museo, lugar a donde llegar una pieza, para exhibirse, procedente de otro lugar, donde ha sido extraída. Cézanne es por tanto un procedente de esta situación. En un momento determinado decidió salir del enclaustramiento del estudio, realizando el trabajo en el exterior, al proclamar, “todos los cuadros hechos en el interior, en el estudio, no valdrán nunca lo que las cosas hechas al aire libre”. El paisaje que el artista realiza fuera del estudio, representa la mitad de su producción. Aún queda la otra mitad, formada por naturalezas muertas, retratos y escenas de bañistas. Por lo que el trabajo realizado en el estudio, y al aire libre, representa ese site/non-site, esa oposición dialéctica donde los términos opuestos se requieren mutuamente.

En la gran mayoría de los retratos de Cézanne, como en el de Retrato de un campesino, el rostro se encuentra en lo esencial definido. Los retratados, principalmente campesinos, aparecen con una dignidad, comparable a la del Renacimiento, sin referencia alguna a estatus social, o logros. La concepción que se ha tenido de Cézanne, como un generador de cuadros, es más propia de la estética de lo pintoresco del siglo XVIII, que de la propia realidad. En El camino del bosque, no se ve ningún personaje, ni el menor signo de actividad.La curva del camino es el recurso más frecuente del pintor para atraer la mirada del espectador y frustrarla inmediatamente, pues la mayoría de los paisajes de Cézanne, no llevan a ninguna parte. Tan siquiera transmite espacio infinito, como hacía Renoir;  Albert Boime, a este respecto, tiene la teoría del pintor propietario: “Es como si Cézanne declarase su motivo como ‘propiedad privada’ y pusiera visualmente un signo de ‘Prohibido el paso”.

Las composiciones de bañistas, como estas Grandes bañistas, han suscitado muchaliteratura por sus graves torpezas de dibujo, y sus distorsiones anatómicas. Las bañistas, al igual que los retratos ya descritos, carecen de rostro, despojándolas de toda connotación erótica, aproximándolas más a naturalezas muertas, que a estudios de cuerpos humanos.

En las naturalezas muertas, Cézanne, coloca los objetos por la lógica del estudio; Con cuidado riguroso, el artista, plegaba las arrugas de las telas, colocaba los objetos según tamaños y colores, y con su inclinación exacta, utilizando pequeñas monedas. En la  estupenda  Naturaleza muerta con flores y frutas, encuentra un gran paralelismo como la montaña de la Sainte-Victoire de Cleveland. Cézanne a través de la inmensidad de un paisaje, sugiere metafóricamente montañas y acantilados.

Pocos artistas como Cézanne, nos proporcionan a través de sus pinturas, el sentimiento. Como cualidad única de un maestro.

Cézanne. Site/ non- site

Museo Thyssen Bornemisza

04/02-18/05/2014

Quiero afirmar y digo, que hemos creado un inevitable mundo ficticio, fragmentado, sintético, estridente y artificial para nuestro deleite personal. Además cabe subrayar que el inconsciente personal / colectivo se alimenta tanto de la cultura de la imagen, la televisión o la publicidad como de los llamados “mundos interiores” revelados por el microscopio. Todo ello nos ofrece en cada circunstancia un complejo conjunto de partes fragmentadas, contrastes y secuencias rápidas, o sea una heterogénea enciclopedia de formas posibles, todas ellas con identidad propia.

(Javier Puértolas. Ininterrumpidamente. Noviembre de 2002)

Es muy importante el equipaje. 2012. Acrílico /tela. 97 x 130 cm

Javier Puértolas, maestro en la barcelonesa Escola Massana

No haberme enfrentado  directamente a la obra, no haberla tocado, podría parecer que limita mis posibilidades de opinión cuando quiero analizar el trabajo de este altoaragonés cuya trayectoria justifica el modo de usar el lenguaje del arte que ha elegido, como justificaría cualquiera otro que hubiera preferido usar. Servirme de un ordenador  para conocer la obra de quien firma el texto con que se inicia esta reflexión me parece que coloca esas posibilidades en un digno punto de partida. Las opiniones sobre una pintura que se estructura entorno a las visiones micro o macroscópicas –que precisan en ambos casos de lentes, proyecciones y pantallas– no creo que pierdan interés sino que incluso pueden acrecentarlo cuando se originan en una mampara luminosa.

He leído, he visto y he oído el trabajo de Javier Puértolas a través de uno de los sistemas de comunicación contemporáneos que han conseguido crear una realidad inventada y ficticia que tanto tiene que ver con su manera de entender el arte. La red supone un permanente acto de creación por parte de quienes no se limitan a leerla, sino que la van llenando progresivamente de contenidos. Y Puértolas lo hace con cada uno de sus proyectos. Ininterrumpidamente.

El porcentaje de irrealidad del que nos hemos revestido en los últimos tiempos hace que incluso los más reacios a admitir la importancia de la imagen en nuestro mundo –esa capa que nos envuelve, a la que algunos han llamado iconosfera, y se hace cada vez más imprescindible para la vida– adviertan cómo la imagen le va ganando la partida a la realidad. Los cristales planos que simulan la tridimensionalidad dominan sobre la tridimensionalidad que nos ofrece la naturaleza, de la que nos separan paulatinamente algunos que otros caparazones que se hermetizan en progresión directa con nuestro sometimiento a las pantallas.

Desde el Congreso de la Asociación Española de Críticos de Arte celebrado en A Coruña hace ya algunos años, he defendido la necesidad de una didáctica de la crítica de arte que permita que quienes la practicamos planteemos la posibilidad de que el lector que tiene en sus manos nuestros textos quiera acceder por vez primera al complejo mundo de la creación artística. La pintura de Puértolas puede provocar comentarios que se eleven por encima de la propia obra, densa y fuerte, aptos para avezados lectores de la literatura artística. Pero resulta de igual modo un buen cuaderno de trabajo para cualquier comentarista de arte que pretenda introducir a los aficionados bisoños.

Sus piezas impactan por una cromática exultante que hará que plumas certeras introduzcan al lector en mundos ensoñados, nuevamente irreales, pero son también pizarra de escuela en la que se introduzca a cualquiera de sus veedores que lo necesite en los fundamentos primeros de esa cromática. En el peso que cada uno de los tonos adquiere cuando campa por sus soledades o le acompaña una gama de próximos u opuestos. La modulación que hace vibrar los microespacios o los orbes tras un preciso trabajo en las paletas. La calidez de las masas que se estructuran mediante el color y el gesto.

Un gesto que llevará a críticos avezados a la descripción de intrincados mundos ficticios, fragmentados, sintéticos, estridentes y artificiales que lanzarán al lector hasta la cuarta o la quinta dimensión. Pero que les permitirá, si lo prefieren, introducir al visitante en el recorrido por las telas analizando los elementos básicos de la forma: el punto, la línea y el plano que nos enseñó Kandinsky. Con los que Puértolas estructura las tensiones internas del volumen creando redes enmarañadas que añaden una dinámica permanente a sus piezas. Puede aparecer como soterrado el mundo formal por la fuerza imparable del color, pero es un paradigma al que puede acudir el espectador para consolidar su percepción de la pintura.

No están precisamente de moda las didácticas, ni los profesores, ni las academias. Quienes rigen la vida de los pueblos han perdido de vista la importancia de un buen aprendizaje que debe permanecer a lo largo de la vida.  Lo inmediato, lo fácil, lo sorprendente, lo superficial, lo rabiosamente actual es la moneda que ha escalado hasta la cima de la jerarquía de valores que sostienen la sociedad actual.  Sin duda la condición de profesor, de maestro de la pintura, de Javier Puértolas que se manifiesta con claridad en su trabajo, constituya para algunos una rémora pero, en mi opinión, en un valor añadido a los muchos que trabajo contiene. Es una pintura que permite el aprendizaje de la pintura por parte del espectador, algo que me interesa especialmente desde hace tiempo.

La manera de este profesor de la barcelonesa Escola Masana, una de las cunas más cuidadas del arte español contemporáneo, evidencia un proceso en el que, pese a los resultados, poco se deja a la planificación previa. La libertad es una de las cualidades intrínsecas de su gesto al que se permite una permanente y total improvisación. La búsqueda de nuevos caminos –con la que cumple sobradamente­ y de manera casi obsesiva– coincide a la perfección con uno de los objetivos que parecen ser universalmente tenidos en cuenta cuando se habla de arte o, más concretamente, de pintura: el hallazgo de nuevas rutas por las que discurra la práctica de esta actividad humana que iniciaran los habitantes de las cavernas prehistóricas dejando la imagen de sus manos sobre las paredes de la cueva.

Quizás los modos actuales no se hallen tan distantes de aquellas primeras tentativas porque, en el fondo, esa necesidad que sintieron los primeros humanos de advertir al futuro que yo he estado aquí, sigue presente en muchos de los intentos, acertados o fallidos que cuelgan de museos y galerías de arte que el paso del tiempo se encargará de seguir dejando o no en las paredes de las modernas cuevas de diseño.

El caso de Javier Puértolas, para este comentarista, debería permanecer ininterrumpidamente por su aportación decidida al desarrollo de un lenguaje, el de la imagen, que ejerce desde el taller en que orienta a sus alumnos, maestro al fin de la práctica del arte, pero sobre todo desde su manera de llevar a cabo la práctica de la pintura que, en esta exposición, se acerca a sus paisanos.

Para no olvidar lo olvidado. 2012. Acrílico /tela. 195 x 160 cm.

Siempre es una alegría volver a encontrar en Zaragoza una exposición de Pedro Tramullas, que permanece fiel a sí mismo y al repertorio simbólico que siempre le ha caracterizado. Bajar a la sala de exposiciones situada en la bodega de la tienda se antoja un viaje iniciático, un descenso a las profundidades de un universo personal en el que los dibujos y esculturas quedan muy bien expuestos con luces dramáticas en las paredes en bruto, combinando estupendamente con la cal y los ladrillos; aunque otras piezas también se muestran en la elegante planta calle, algunas incluso en el escaparate, como potente reclamo que llama la atención del viandante. El efectivo título de la muestra, Geometría y símbolo activo, nos recuerda que las cruces, círculos, u otras formas geométricas no son para este escultor trasfronterizo una expresión racionalista, sino más bien un conjuro cargado de poderes mágicos, de tradicionales sortilegios pirenáicos. Abundan en ellas las alusiones sexuales o los atributos de poder, que ambas cosas o quien sabe qué otras más pueden ser los báculos combinados con esferas, tan abundantes en la exposición. También llama la atención la variedad de materiales, aunque los muchos años, ay, ya no permitan a Tramullas abordar todo tipo de tamaños, así que dominan las piezas pequeñas, intimistas, quizá más apropiadas para el comercio –como prueban las no pocas obras marcadas con puntos rojos, testimonio de los admiradores que sigue teniendo el artista entre los coleccionistas zaragozanos–. Pero el texto introductorio de Manuel Pérez-Lizano y las fotos de la monumental puerta de Aspe con que se abre la muestra nos recuerdan, como un reenvío al ayer, la trayectoria histórica del protagonista, que marcó un hito en la historia de la escultura contemporánea aragonesa con los Simposios Internacionales de Hecho organizados por él de 1975 a 1984. Desde entonces su magisterio se ha prodigado generosamente en muchas otras iniciativas y, tras el fallecimiento de Ricardo Santamaría el año pasado, es uno de nuestros más veteranos escultores en activo junto a Manuel Arcón. Que sea por muchos años, y con mucho éxito.

Por fin en Zaragoza una exposición de Fernando Alvira, pintor oscense de amplio historial expositivo en Aragón y fuera de la comunidad aragonesa, pero que guardaba para una oportunidad propicia dar a conocer sus obras recientes al público zaragozano. Esta ocasión se la ha brindado ahora el convenio suscrito por el Ayuntamiento de la capital con la Academia de San Luis –de la cual él es vicepresidente – para dar a conocer obras escogidas por los académicos en la sala de exposiciones del Palacio de Montemuzo. Es de alabar que esta vez hayan preferido una muestra monográfica, en la que la elegante factura y los brillantes colores de Alvira dan unidad a todo el conjunto. Aunque haya cuatro partes diferentes, correspondientes a otras tantas series: 'Paisajes viajados'; 'El parque, el jardín', 'Somontanos' y ‘Monegros'. Son obras posteriores al año 2000, algunas de formato bien grande.

Domina la abstracción, en el sentido etimológico de la palabra, pues se trata de formas y colores que sintetizan paisajes a los que uno sigue percibiendo con los ojos de la imaginación, adivinándose sus formas incluso en los cuadros menos figurativos; pero también podría dársele la vuelta al argumento, pues una geometrización mental parece imponerse sobre esas inspiraciones argumentales: como si los temas paisajísticos propios de un Sorolla hubieran sido sometidos al yugo compositivo de Matisse. No son dos referencias que cito al tuntún, pues ambos son artistas de cromatismo vitalista, muy admirado por Alvira, que es hombre siempre atareado por otras ocupaciones, pero que disfruta con inmenso placer de los ratos que consigue dedicar a su verdadera vocación, la pintura. Vaya desde aquí mi felicitación a Fernando, compañero de AACA y fundador de esta revista, quien a la sazón celebra este año el 45º aniversario de su primera exposición individual. Es estupendo que lo haya festejado con esta alegre muestra, pues su felicidad es contagiosa, cosa muy de agradecer en estos duros tiempos que corren.

·      ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del arte?

Creo que el comienzo fue en parvulitos con 4 años, yo era un virtuoso de la plastilina, creo que hasta me la comía. Desde siempre me ha gustado construir cosas y con el tiempo he ido incorporando técnicas más complejas. El punto de inflexión fue el vídeo y la capacidad de romper con sus soportes tradicionales mediante el uso de proyectores, pudiendo trabajarlo de una manera mucho más plástica, creando instalaciones audiovisuales y posteriormente otra clase de dispositivos y sistemas interactivos.

·      Tu formación va más allá de lo plástico, esa inquietud electrónica, ¿de dónde nace?

Para mí el arte ha sido siempre una cuestión práctica, una forma de conocimiento que se investiga y obtiene por medio de la acción, del trabajo de taller. En este sentido, la capacidad técnica es fundamental y hoy en día una buena parte de estas técnicas pasan por la electrónica y la programación. Emplear las tecnologías propias de cada época permite crear formas que exploran una parte importante de nuestra contemporaneidad cultural. El arte es un campo de investigación libre y muy fructífero en donde el empleo de las tecnologías genera formas de conocimiento que difícilmente serán desarrolladas por otras industrias más condicionadas por objetivos funcionales. Además, al contrario de lo que se piensa en muchas ocasiones, la incorporación de estas tecnologías no supone un ruptura con otras formas previas de arte, sino precisamente lo contrario, la capacidad de crear nuevos prismas de visión que permiten revisar anteriores manifestaciones artísticas que cobran nueva vida al ser reprocesadas a través de estas tecnologías que les otorgan nuevas capacidades. Me resulta fantástico cómo a día de hoy esto es una realidad. En muchas ocasiones comento que el motivo por el cual creo este tipo de trabajos es precisamente porque hoy es posible crearlos.

·      Qué quieres transmitir con tus obras. ¿Qué es importante en ellas?

Mi trabajo se basa en la experimentación con formas audiovisuales a través de técnicas ligadas a los llamados nuevos medios. Los nuevos medios (nacidos del encuentro entre las tecnologías mediáticas e informáticas), ofrecen distintas posibilidades creativas a las mostradas a lo largo de prácticamente toda la historia del cine y el vídeo (el grueso de nuestra cultura audiovisual), y que en gran medida siguen siendo las dominantes a día de hoy. El cine, a lo largo del siglo XX, ha estado condicionado por la tecnología del celuloide: una sucesión de fotogramas colocados uno tras otro de manera lineal cuya reproducción se realiza de manera continua y lo mismo ha sucedido con el vídeo a través de un soporte electrónico pero igualmente continuo… A día de hoy, las formas audiovisuales a través de los nuevos medios traen implícitas unas nuevas estructuras que poco tienen que ver con estas formas lineales que conocimos, permitiendo creaciones variables ordenadas a través de algoritmos informáticos, sistemas interactivos o diseños de interfaces. En mi trabajo es fundamental hacer explícitas estas nuevas estructuras, experimentando con las posibilidades informáticas y con la creación de dispositivos electrónicos. El espacio natural para este tipo de experimentaciones es el mundo del arte y lo más interesante al final, es ver cómo el público, tanto especializado como no iniciado, entiende esta investigación a la vez que disfruta de la estética que estas nuevas formas generan.

·      La obra más significativa de tu carrera artística, de la que más orgulloso te sientes.

Me resulta muy difícil señalar una única obra ya que mi trabajo se entiende mejor como conjunto, pero si tengo que decantarme por una, creo que sería “Torre de cabezas”, una obra compuesta por cinco dispositivos puestos uno encima de otro como su nombre indica. En cada uno de estos dispositivos se muestra una cabeza que expulsa constantemente humo por la boca. El humo expulsado asciende pasando de un dispositivo a otro, unificando todos los dispositivos como una única pieza. El trabajo, para el cual diseñé un sistema de imagen holográfico, experimenta con el empleo del vídeo para crear una escultura audiovisual que sumerge al espectador en un estado de ensoñación, una atmósfera onírica que recuerda a los imaginarios desarrollados por los artistas surrealistas en los años 20, a la vez que también evoca al claroscuro empleado en las formas pictóricas del barroco. Estoy muy orgulloso de poder crear este tipo de obras en donde se genera un diálogo entre las nuevas tecnologías y las tradición artística, revisando y potenciando estas estéticas a través de procesos ligados a nuestra contemporaneidad. Esta clase de trabajos me hace sentir unido a estos artistas que nos precedieron y de los que no paro de aprender.

·      ¿Qué te gustaría cambiar o mejorar del panorama artístico nacional?

Creo que los artistas, cuando logran demostrar su valía, deberían tener más oportunidades reales de continuar con su trabajo. Es muy difícil a nivel económico mantener una producción artística constante a día de hoy. Paradójicamente, los presupuestos para los proyectos expositivos suelen discriminar a los artistas, haciendo que descienda drásticamente el nivel de calidad en las obras expuestas. Aunque entiendo el trabajo que realizan los intermediarios en el mundo del arte, creo que al final no se respeta un equilibrio adecuado en la distribución de los recursos existentes. Los circuitos del arte están llenos de vampiros que se alimentan del trabajo ajeno demostrando una torpe visión a largo plazo, lo cual en nada beneficia al mundo del arte. El resultado de esta situación lleva en muchos casos al empobrecimiento de la materia cultural. Los circuitos del arte nunca han sido un camino fácil para aquellos artistas que comienzan desde cero. Se trata de un mundo en el que no todos parten con las mismas oportunidades. En cualquier caso, creo que la vida de un artista es una carrera de fondo en donde la sinceridad y la perseverancia dan sus frutos por encima de cualquier otra circunstancia. El tiempo es juez en este sentido.

·      Te formaste en Valencia, y volviste ¿Consideras que las instituciones aragonesas apoyan a sus artistas en la producción, la exhibición y la difusión?

Me formé a nivel artístico entre Salamanca y Valencia, regresando después a Zaragoza donde continué estudiando electrónica a la vez que desarrollaba mis proyectos artísticos. Yo he tenido la suerte de regresar a Zaragoza coincidiendo con la materialización de un ambicioso proyecto institucional en mi ciudad: la creación del Centro de Arte y Tecnología ETOPIA, en donde he podido colaborar en diferentes proyectos y exposiciones. Para mí esto ha supuesto una gran oportunidad y he podido recibir un apoyo institucional muy bueno en cuanto a la visibilidad de mis actividades. Realmente, más que de un apoyo se trata de una simbiosis donde ambas partes salimos beneficiadas del encuentro. Por suerte en España estamos asistiendo en los últimos años al nacimiento de varios centros que tienen como objeto el encuentro entre el arte, la creatividad, las nuevas tecnologías y sus posibilidades para generar nuevas industrias. Se trata de una apuesta inteligente aunque un poco tardía en relación al contexto económico en el que nos encontramos. Estos centros necesitan de perfiles híbridos y propuestas donde el arte tiene mucho que decir, un terreno en el que yo personalmente me siento cómodo y puedo aportar muchas cosas, sintiéndome igualmente apoyado por estas instituciones. En cualquier caso, yo siempre me he sentido apoyado por las instituciones en mi tierra, he recibido varias becas y premios que realmente son los apoyos que desde estas entidades se pueden ofrecer a los jóvenes artistas emergentes.

·      ¿Qué ha supuesto para ti este premio?

Este premio me hace especial ilusión por el hecho de que está concedido por la Asociación de Críticos de Arte de Aragón, que son básicamente el gremio de los expertos, teóricos e historiadores del mundo del arte, lo cual supone un claro apoyo al planteamiento que desarrollo en mi trabajo más allá de lo llamativo de la tecnología que empleo y los extraños dispositivos que construyo… Yo me considero por encima de todo un artista y como tal procuro mantener una fuerte vinculación con la tradición artística, siendo consciente de que toda creación es una evolución de formas anteriores, aun cuando supone una ruptura. No importa el medio a través del cual se desarrolla la práctica artística, lo que importa es el diálogo que ésta genera con aspectos ligados a la condición humana y su contemporaneidad. Para mí este premio supone un apoyo general a este tipo de creación, lo cual está realmente bien.

·      ¿Qué planes tienes de futuro como artista? Tu ambición.

Actualmente estoy en un momento de mucha actividad, los últimos proyectos que he realizado han tenido muy buena repercusión y la bola cada vez se ha hecho más grande hasta el punto que me han propuesto dar un salto importante con un proyecto internacional que parte con unas muy buenas condiciones. En líneas generales, mi ambición es poder dedicarme a aquello que me apasiona y por lo que llevo trabajando y formándome durante tantos años. Poder vivir de lo que se me da mejor es un lujo que modestamente me gustaría poder disfrutar.

Esta exposición presenta la obra más reciente del pintor aragonés Víctor Murillo Ligorred. Se trata de una muestra itinerante que ya ha estado presente en Zuera, en la Casa de Cultura, en la Galería Bozzetto de Bilbao y en la Galería San Cayetano 3 de Zaragoza. En el mes de mayo se expondrá en Ainzón, en la Sede de las bodegas Bordejé y a partir del mes de septiembre recorrerá Lérida, Madrid, Tauste, Villanueva de Gállego, la galería Cristina Marín de Zaragoza o la Galería K-Katoño de Bilbao.

La selección de obras que componen la muestra invitan a recorrer las constantes y modos de hacer de este pintor que nos habla desde la materia, la textura y el gesto, unos elementos y procesos que conforman las lógicas de lo pictórico.  A través de los paisajes y figuras que emergen de sus obras nos transporta a esas memorias individuales y espacios de nuestra cotidianidad, lugares comunes de nuestras rutinas diarias que acaban configurando el escenario de nuestras vidas, el recuerdo y las huellas de nuestras historias.

La idea de la pintura como huella, muy coherente en su relación conceptual con el tema de la memoria, se halla de forma constante en estas obras que ponen de manifiesto un claro interés por lo pictórico, en tanto que discurso, en tanto que actitud en torno a las posibilidades del medio. Como explica David Barro, “la pintura es una idea, una forma de pensar, seguramente, sobre la propia pintura en su posibilidad de aprehender el mundo” (Barro, 2009:12).

Lo sustractivo se evidencia en los soportes manipulados, en las manchas de materia, en las aguadas, en los gestos de pincel y espátula que estructuran los cuadros.
Pero también los lijados, raspados y mordidos nos hablan de una voluntad de manifestar el proceso, de evidenciar y dotar de importancia lo que ocurre cuando se está en pintura, esas especificidades procesuales propias del medio. La imagen es el resultado de la aparición y desaparición  de la pintura, en un diálogo que se estima relevante. La materia que en inicio se deposita sobre el lienzo acaba, a menudo, conformando imagen mediante su eliminación parcial y, en ese hacer, deja la huella de su existencia previa, su color, su textura transmitida a las capas subsiguientes. Como una piel que va acumulando los rastros del tiempo y las experiencias, estos cuadros se sitúan como relatos de lo acontecido de una forma altamente sugerente. Es significativo el hecho de que el artista intervenga el medio desde su origen, desde la preparación de todos los materiales, lo cual le permite controlar, en todo momento, su efecto. Distintos tipos de pigmentos, óleos, pinturas sintéticas entran en juego para generar los distintos registros que pueden observarse en sus cuadros. Porque si algo importa, en la obra de Víctor Murillo Ligorred es, ante todo, la pintura y las relaciones que a partir de ella se tejen. Sus lógicas internas más que servir de vehículo para la interpretación de un referente, se convierten en un punto de partida para reflexionar sobre el medio, un discurso, sin duda, muy contemporáneo.

Otra de las constantes, sobre todo en las obras de mayor formato, es una paleta cromática reducida, en la que las distintas luminosidades de los grises cromáticos estructuran la composición. Influenciado por artistas como Richter o Kiefer, su evaluación tonal restringida nos permite presenciar con mayor potencia la fuerza de la pincelada, el comportamiento de la pintura como materia y la huella de los distintos pinceles y espátulas en la misma. La referencia a la pincelada como un icono de lo pictórico, que encontramos en muchos artistas contemporáneos, vincula el presente del medio con su pasado, con la herencia de la tradición. Es interesante ver cómo dialogan los cuadros de escalas tonales acotadas con alguno de los pequeños formatos en los que la saturación de color dentro de la obra se configura como acento visual. Más sugestivo es, si cabe, cómo lo hace no sólo dentro del límite del cuadro sino también dentro del conjunto expositivo, entendido este conjunto como una unidad.

Sin duda, su pasión por Gerhard Richter, artista en el que es especialista, está presente en toda su producción. Podría decirse que Richter es poseedor de una trayectoria que funciona como campo de pruebas para un análisis de las capacidades de la imagen en el arte contemporáneo. En este sentido, Víctor Murillo Ligorred introduce de forma relevante una reflexión muy actual sobre la pertinencia de la imagen pictórica en la proliferación icónica característica de nuestras sociedades. Toma como punto de partida la imagen fotográfica, con una voluntad de investigar e intervenir en ese devenir continúo de imágenes. Dicha imagen es rescatada de cierto imaginario colectivo para oponer otro tipo de relación con la misma, valiéndose de la práctica pictórica y de sus tiempos propios.

En este punto cobra relevancia, de nuevo, su interés por el proceso, un proceso asociado a cierta atemporalidad que no tiene que ver con la rapidez de ejecución del medio fotográfico. Velocidad que también alude no solo a esos aspectos técnicos de los medios, sino que se configura como metáfora de la vertiginosidad de nuestras vidas, de nuestra forma de mirar, relacionarnos y habitar nuestro entorno. Por otra parte y en relación directa con este hecho, el tiempo de contemplación de la imagen pictórica aumenta, el espectador se ve forzado a parar y dedicar un tiempo que convierte esa contemplación en experiencia y, en este sentido, el espectador pasivo se transforma en espectador activo, capaz de completar con su mirada la obra que se presenta. En línea con el citado Richter, Ligorred expresa de manera significativa en sus obras cómo, al igual que la fotografía es capaz de representar la realidad, en convertirse en presencia de una ausencia, la pintura, le añade presencia, convirtiendo de nuevo esa imagen en realidad.

En sus cuadros nos encontramos espacios de tránsito, escenarios de idas y venidas, pero anónimos, los no lugares a los que Marc Augé hace referencia, “que no pueden definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico” (Augé, 2000: 83).  Un análisis del presente que evidencia que “la sobremodernidad es productora de no lugares” (Augé, 2000: 83), capaces de presentarse idénticos a sí mismos en múltiples localizaciones. En medio de estos espacios impersonales, las obras que representan figuras se imponen como contrapunto a esa indiferenciación, dotando de rostro, de existencia humana esos espacios vacíos, en los que la presencia siempre es fugaz, rescatando del olvido esas figuras que dotan al espacio de vida.

Esta muestra itinerante nos permite disfrutar de la obra de Víctor Murillo Ligorred, un pintor con proyección que augura una posición destacada dentro de la cultura aragonesa. La posibilidad que estas exposiciones nos brindan de experimentar su pintura supone un acercamiento a modos de hacer totalmente vigentes en el discurso pictórico contemporáneo  y nos  introducen en un universo que es a la vez personal y colectivo, materia y sugerencia. Como el punctum al que se refería Roland Barthes (Barthes, 2002), estas obras nos llevan a ese azar, capaz de evocar, de devenir en algo íntimo e innombrable.

Fotografía: Marché aux puces de la Porte de Saint-Ouen, París

La exposición resaltaba en la entrada una necesidad que hasta entonces había permanecido invocada: la necesidad de crear un mito colectivo

Sarane Alexandrian

            Desde 1925 París siempre ha sido ciudad de exposiciones surrealistas. Quizás porque así lo dictan sus pasajes, sus affiches publicitarios, sus pequeñas calles tortuosas, su rastro de la Porte de Saint-Ouen, sus luces de neón que invaden un paisaje de pequeñas perspectivas, su antiguo metro laberíntico en cuyas entradas dos faros extraterrestres modernistas concebidos por Hector Guimard nos invitan a ser engullidos en una red que en cualquier momento puede variar… En verdad, es la sociedad de mercado la que se nos presenta bizarra, mientras que el surrealismo constituye su respuesta. Basta con hojear Le Paysan de Paris de Louis Aragon para comprender esta realidad.

Mucho se ha hablado de la influencia psicoanalista en el surrealismo, pero poco acerca de las influencias objetivas de la dialéctica de Hegel, de la pasión de Sade, del Fetichismo de la mercancía de Marx, del Origen de la familia de Engels, etc., las cuales reconcilian la poética moderna con las ansias de liberación de este movimiento revolucionario desde las superestructuras espirituales. Posiblemente el psicoanálisis con toda su subjetividad, haya sido la herramienta más apropiada para su asimilación. Sin embargo, el propio Breton llegó a establecer sus reservas frente al psicoanálisis en Los vasos comunicantes (1932), lo que con el tiempo condujo al grupo oficial y a las demás fracciones surrealistas, a un giro inesperado hacia las tesis sobre los arquetipos de Jung.

            En un principio, es dentro de este ambiente de encuentros y sorpresas donde surge el interés surrealista por el objeto. Así mismo, las esculturas, máscaras y otros objetos del arte primitivo oceánico que los surrealistas tanto apreciaban, no los encontraban en islas y selvas exóticas, sino en los puestos del marché aux puces y en las vitrinas de ciertos establecimientos. Fueron extraídos de un paisaje conformado a partir de lo fortuito y banal de la metrópolis moderna junto con conceptos como el hegeliano “azar objetivo” y la “belleza convulsa”. Y este París mismo es el que Louis Aragon, André Breton, Pierre Naville, Maxime Alexandre y los más sensibles a la poética de esta realidad moderna, narraron en las páginas de sus libros durante su pertenencia al grupo y una vez fuera de él pero conmovidos por las mismas vivencias urbanas, ahí donde encuentra exactamente lugar el “nominalismo absoluto” de Aragon (Una ola de sueños, 1924, probablemente el “otro primer manifiesto del surrealismo”), desde el alma rescatada por Man Ray en las fotografías de Atget, hasta los paisajes lechosos de Tanguy o los encuentros que movilizan los fragmentos de los collages de Georges Sadoul.

            Pese a haber transcurrido ya casi noventa años desde la fundación de este movimiento, París le ha consagrado recientemente varias exposiciones. Posiblemente la más ambiciosa de todas ellas sea la consagrada al objeto surrealista en el Centro Georges Pompidou, la cual cuenta con un antecedente claro en el IVAM de Valencia en 1997 comisariada por el historiador del arte Emmanuel Guigon. Tras la amplitud de esta exposición y el estudio historiográfico del catálogo –soberbio sin duda-, muy difícil lo tiene esta última donde este experto del surrealismo, del collage y del objeto, no ha colaborado más que a título de invitado, mientras que la exposición ha sido organizada por el propio director del museo Didier Ottinger. Esperábamos una edición francesa del estudio de Guigon, pero no ha sido así. A parte de un breve catálogo, se ha optado por un “diccionario del objeto surrealista” donde la participación colectiva estaba asegurada. En ocasiones los centros deben dejar sitio a los expertos en ciertas materias a la hora no sólo de organizar las exposiciones de sus especialidades para enriquecerlas con sus aportes y dar la oportunidad a la actualización de sus investigaciones, las cuales deben residir tras toda exposición como garantía de que no se ha empleado el dinero público en caprichos y banalidades, aunque sea en esta época determinada por su arcaísmo organizativo en la que la población no puede intervenir directamente en las decisiones que afectan a la gestión y producción de su cultura. También estos historiadores deben aportar sus proyectos elaborados con el fin de que tengan la salida y la difusión que toda investigación de calidad (es decir, con aportes nuevos para su disciplina) merece. Y no dudamos de la preparación de Ottinger, -autor del Surrealismo y la mitología moderna-, simplemente afirmamos que la colección y la documentación presentada es más reducida que la presentada en el IVAM de Valencia hace ya 17 años, así como la calidad del estudio historiográfico que lo acompaña, siendo que el de Emmanuel Guigon jamás ha sido traducido, además de estar absolutamente descatalogado y agotado. De hecho, el centro Pompidou ha preferido titular a esta exposición “El surrealismo y el objeto” frente a “El objeto surrealista” de Valencia, quizás por un problema de patentes o simplemente para evitar comparaciones como la aquí vertida. No obstante la consecución cronológica de la vista es bastante parecida, determinada, -una vez representados los precedentes y el descubrimiento de los objetos de funcionamiento simbólico en 1930 por Dalí ante la Bola suspendida de Giacometti-, por las exposiciones surrealistas donde los objetos fueron protagonistas: “La exposición surrealista de objetos” en la Galería Ratton en 1936, “El surrealismo en 1947”, y la octava exposición internacional surrealista titulada “E.R.O.S.” (Galería Daniel Cordier, 1959), si bien la exposición de 1997 comisariada por Guigon, ampliaba esta nómina a otras exposiciones: las exposiciones en la “Galería Surrealista” gestionada por el propio grupo, así como las sucesivas exposiciones internacionales del surrealismo: Praga, Londres, Nueva York… En todas ellas se apreciaba el protagonismo de los objetos antes que las pinturas y el arte propiamente dicho. Ellos constituían los fragmentos de la realidad con los que el movimiento exploraba a través de sus propios medios: automatismo, materialismo dialéctico, análisis paranoico-crítico, humor negro, etc., procedentes todos del “azar objetivo”. Aún así, debemos anunciar que Guigon acaba de editar recientemente (en el mes de noviembre) en colaboración con Georges Sebbag -nada más y nada menos-, Sur l’objet surréaliste, gracias a la prestigiosa editorial Jean-Michel Place.

            Frente a la necesidad de documentar una manifestación de esta trascendencia en un mundo donde los objetos cobran un enorme protagonismo a partir de los enigmas que el mercado les confiere, la exposición recién presentada en el centro Pompidou ha recurrido una vez más a una resolución “artística” de montajes e instalaciones de los que estamos ya hartamente habituados y que, en ocasiones, enmascaran las carencias investigadoras. Las instituciones han redescubierto el alcance de estos medios artísticos a la hora de encubrir y ajustar no sólo ausencias, sino también malas actuaciones de gestión y financiación. También para recuperar ciertos fenómenos artísticos que, aún incómodos, son ineludibles incluso para la oficialidad. 

            No sé si se trata del caso de la exposición El surrealismo y el objeto dada la capacidad del Centro Pompidou para abordar grandes empresas, pero lo que sí es cierto es que por ningún lado llegamos a comprender la reinterpretación de los objetos históricos ahí presentados por una serie de artistas actuales como si se tratase de los cierres de hormigón de un antiguo edificio fracturado por el tiempo y sus avenencias, y recién restaurado con materiales bien distintos de los originales, sólo que en este caso la reinterpretación no es funcional, más bien continua las paredes del museo Pompidou concebido entre 1972 y 1977 por Renzo Piano, Richard Rogers y Gianfranco Franchini, como la parodia postmodernista (no podría ser de otra manera debiéndose a la iniciativa gubernamental) de los principios constructivos de las vanguardia históricas tras las reivindicaciones también utopistas del mayo de 1968 (destruir el pasado y la tradición para crear un nuevo imaginario)

Estas obras del nuevo siglo las debemos a Artistas como el popero estadounidense Ed Ruscha (el Pop Art y antes el neodadaísmo norteamericano de los años cincuenta ya sirvieron para la reificación del ready-made duchampiano), caracterizado entre los que expusieron en 1962 en New Painting of Common Objects (Museo de arte de Pasadena, primera exposición propiamente pop en E.E.U.U.) por interaccionar el lenguaje y los objetos; el accionista californiano Paul McArthy; la respuesta feminista de Cindy Sherman a Hans Bellmer (como “continuación” a su obra según afirma el comisario de la exposición); Haim Steinbach y su crítica-crítica a las instituciones artísticas mediante su amplia nómina de objetos (nada que ver con la serie limitada de ready-mades de Duchamp); el también norteamericano Mark Dion; el artista francés Philipe Mayaux, ganador del Premio Marcel Duchamp 2006 por sus moldes de yeso, los cuales constituyen también réplicas hasta la saciedad de otro de los divertimentos de Duchamp; el joven artista francés multimedia Théo Mercier, el parisino Arnaud Labelle-Rojoux… Nótese que todos ellos son artistas estadounidenses y franceses como si se tratase de un ensayo de reconciliación entre los dos -históricos ya- centros del arte contemporáneo del siglo XX: París y Nueva York, lo que desvela las verdaderas inquietudes de la exposición a la hora de responder al desafío surrealista de “a ver si son capaces de almacenar en sus museos todos nuestros objetos” (Dalí en Le Surréalisme au service de la Révolutionnº3, p. 17). No es casual que las muestras actuales, radicalmente diferenciadas de aquella otra histórica por haber sido realizadas fuera del movimiento y por el contrario en contextos puramente artísticos e institucionales, se encuentren al final y en el pasillo de entrada y salida que une las distintas salas. No se trata de un inocente recorrido cronológico, sino de una moraleja, del cierre de una historia iniciada hace ya casi un siglo con el triunfo final de la institución artística en su pulso con el surrealismo y las vanguardias históricas.   

Goya, Capricho nº 64, 1799                                     Victor Hugo, Pulpo, 1866                 Victor Hugo, Justicia, 1858

Todos estos artistas elegidos para prolongar esta exposición, más que actualizar el objeto surrealista, lo integran dentro del recinto artístico, respecto al cual han alcanzado un gran protagonismo las instituciones artísticas, concretamente en la decisión caprichosa (el capriccio despótico del Siglo de las Luces que vio nacer la soberanía del gusto) sobre lo que merece ser tildado artísticamente: los museos y los Centros de Arte contemporáneo, denominados así estos últimos con el fin de responder a su necesidad de presentarse bajo la constante actualidad, como si el tiempo no pasase, a espaldas de lo verdaderamente moderno y radical: la reproducción mecánica de la imagen capaz de devolverla a la vida, tal y como la entendió en sus Poesías el mismísimo Isidore Ducasse, -Conde de Lautréamont-, así como Goya antes de emprender sus caprichos grabados con el fin de difundirlos entre la sociedad (en su caso los caprichos pertenecen a las arbitrariedades de las injusticias sociales, tradicionales ya entonces). Por esta razón el maestro aragonés es precedente directo del surrealismo, y no por ninguna visión atormentada, dado que para los surrealistas no había mayor tormento que el aburrimiento, frente a lo cual tan sólo quedaba por extraer la poesía de lo cotidiano, tal y como Baudelaire escurría la velocidad del mundo moderno para quedarse únicamente con aquello que permanece: los objetos son los restos de un mundo fragmentado al ser tamizado por la mercancía, y el surrealismo, a través de ellos, alcanza un nuevo paisaje donde los ejes cartesianos han sido sustituidos por el encuentro fortuito. En cambio, la exposición actual sobre el objeto en el Museo Pompidou ha querido contribuir, antes que desvelarla, a esta fragmentación ofreciendo de nuevo una respuesta institucional.            

Lo dicho respecto a Goya también puede afirmarse acerca del siguiente protagonista de este ensayo, Victor Hugo, cuya casa en la Plaza de los Vosgos es hoy visitable y pertenece a la red Paris Musées del Ayuntamiento de París. Entre octubre y enero este centro ha presentado su colección de la obra plástica de Victor Hugo y aquella que se encuentra en la Bibliothèque Nationale, basada principalmente en técnicas de dibujo que, por su poder de exploración de lo desconocido, pueden ser consideradas como experimentales. Sin embargo y a diferencia de las exposiciones que hemos podido ver desde el centenario de su muerte, en Paris en 1985 (“Soleil d’Encre” en Le Petit Palais y la exposición de sus dibujos en La Maison de Victor Hugo. El primer título fue adoptado del primer ensayo dedicado a la plástica de Victor Hugo, de la mano de Gaëtan Picon –hermano del surrealista Pierre Picon- y recogido en su libro Las líneas de la mano de 1969), en Valencia, en Venecia, Nueva York, Bruselas y Madrid, esta última exposición viene a responder al adjetivo “surrealista” con lo que tantas veces se ha tildado a esta obra plástica suya y que en buena medida el propio grupo de Breton ha contribuido a descubrir. Ese reconocimiento surrealista se hizo oficial ya en su primer manifiesto del 15 de octubre de 1924, en una de esas listas de precedentes (autores que “podrían pasar por surrealistas”) que a Breton tanto le gustaba citar y que lo separaban irremediablemente del dadaísmo centroeuropeo: “Hugo es surrealista cuando no es idiota”. Ésta era la mejor fórmula que encontró para reconocer la ineludible aportación romántica de la mano de un autor que ya se estudiaba en los colegios por ser de obligada citación, siendo además que su casa fue donada al Ayuntamiento de París con el fin de constituirse como un museo, visitable desde 1903. Más tarde, fueron los propios surrealistas los que descubrirían sus dibujos que, como su afán recolector de objetos, materializaban el espíritu de su poesía y las liberaba del estrecho margen que lega las palabras a tan grande azar a los ojos de nuestras conciencias, porque la plástica -sobre todo entendida de una manera moderna (aún hoy, lo siento)- es realidad material; y Victor Hugo lo sabía muy bien cuando recurría a sus plantillas de grueso papel para crear vacíos en las impregnaciones de tinta sobre el soporte original. Tal y como afirmaría Tristan Tzara acerca de Picasso en 1935, en un  papier collé una hoja blanca adherida jamás puede ser confundida con el soporte original, de la misma manera que un espacio liberado por una plantilla ya no forma parte del blanco inmaculado del soporte, porque tras toda creación moderna late la problemática alquímica de la creación a partir de la nada.

                                                                               Victor Hugo, 1855

Como veníamos diciendo, la plástica de Victor Hugo fue descubierta por los surrealistas algunos años más tarde de su primer manifiesto, ya que a Víctor Hugo no le gustaba mostrar públicamente sus experimentos gráficos, sólo a los amigos y familiares más cercanos, tal y como demuestran estas quejas de Charles Baudelaire acerca del Salón de 1859: No encontré en las exposiciones de Salón la magnífica imaginación que fluye en los dibujos de Victor Hugo como el misterio en el cielo. Hablo de sus dibujos a tinta china, porque es demasiado evidente que en poesía, nuestro poeta es el rey de los paisajistas, y …expresa, con la obscuridad indispensable, lo que es oscuro y confusamente revelado. Esta faceta plástica del gran literato francés del siglo XIX, quizás el más completo de su época, fue conocida por los surrealistas de la mano de Valentine Hugo, casada con su bisnieto Jean Hugo, pintor próximo a Cocteau, Radiguet, Satie, Éluard y Francis Picabia, y a quien Valentine Gross –dedicada a la coreografía y figurinismo- conoció a través del Grupo de los Seis (los músicos Auric, Honegger, Milhaud, Durey, Poulenc y Tailleferre). Siendo que ella contactó al grupo surrealista en 1929 a través de la pareja Paul Éluard y Gala, fue éste primero quien rescató algunas piedras de entre las multitudes de colecciones de objetos de Victor Hugo, quien con un interés próximo al suiseki nipón (contemplación de los cantos rodados) como una evidencia más de su curiosidad constante por las culturas extremo-orientales y que bien pudo inspirar el título Tas de pierres para buena parte de sus manuscritos que en vida aún no había publicado (“En la muerte, el alma liberada del cuerpo, será también desarmada”), demostró ser un gran coleccionador de rarezas, llegando a constituir un despacho en su casa muy parecido al de Breton expuesto hoy en la colección permanente del Centro Pompidou.

Su sensibilidad hacia las piedras no sólo anticipa el interés surrealista por el objeto (el encuentro fortuito con los mismos y las coincidencias desprendidas), sino también la del antiguo surrealista y próximo a Bataille Roger Caillois, quien recordaba cómo en el afán extremo-oriental por coleccionarlas no se buscaba tanto un parecido sino la sugestión de una imagen encontrada en sus formas, lo que da un vuelco absoluto a la imitación, si retomamos aquella cita a Botticelli por parte de Max Ernst, por la cual nos recordaba cómo -según Leonardo da Vinci- educaba a sus alumnos en el taller lanzando contra una pared una esponja impregnada en pintura para descubrir en ella las formas que a su vez les permitirán adivinar los caminos de sus deseos. Con ello Max Ernst daba rienda suelta a sus procedimientos semiautomáticos y automáticos como el collage, el grattage, el frottage, la decalcomanía, el dripping, etc., todos ellos ya experimentados por Victor Hugo un siglo antes gracias a su manejo de la tinta china en su juego dialéctico de luz y tinieblas a modo de Rembrant o Goya, quien influenció decisivamente en Victor Hugo puesto que pudo conocer directamente su obra en sus viajes a España. Gracias a estos automatismos las piedras y las rocas se tornan protagonistas en la obra tanto de Victor Hugo como en la de los surrealistas Max Ernst, Óscar Domínguez, Marcel Jean, Georges Hugnet, Wolfgang Paalen (Victor Hugo también se aventuró a “pintar” con las llamas de las velas, con lo que se adelantó al fumage de Paalen) etc., junto con los castillos, los cuales podríamos considerar, –desde el de D.A.F. Sade en Lacoste  hasta la “Endless House” de Frederik Kiesler-, primera célula del espacio surrealista en la capacidad de la subconsciencia de construir en los recuerdos el espacio que la alberga en su definición onírica, tal y como luego fue definida por Gaston Bachelard la “poética del espacio”.      

                                                                                        Victor Hugo, Llave

En este sentido, la exposición “La cime du rève” comisariada por Vicent Gille y Alexandrine Achille, encargados de los estudios documentales de la propia Maison de Victor Hugo, constituye una aportación significativa a la historia del arte, dado que, frente a las anteriores exposiciones dedicadas a los dibujos de Victor Hugo, ha mostrado de manera comparativa las obras gráficas más experimentales de los surrealistas con el fin de probar cómo Victor Hugo ha anunciado el surrealismo un siglo antes, sobre todo en lo concerniente a una cuestión de actitud. La exposición ha hecho verdaderamente de Victor Hugo un surrealista “avant la lettre”, y ha consolidado su posición como precedente indiscutible, ya reconocido en el propio primer manifiesto del movimiento de 1924. Ya no se trata de ilustrar, tal y como ocurre en la exposición que actualmente presenta el Musée d’Orsay entre el 11 de marzo y el 6 de julio acerca del ensayo Van Gogh. El suicidado de la sociedad de Antonin Artaud (1947), si no de establecer las verdaderas conexiones a partir de las muestras plásticas, entre dos aportaciones históricas diferentes con el fin de establecer lazos, en ocasiones inesperados, a lo que nosotros hemos añadido la dimensión objetual, evidente en el afán coleccionador de Victor Hugo, el cual, como buen coleccionista tal y como diría el historiador del arte Maurice Rheims, no diferencia lo natural (las piedras) de lo artificial (el castillo) en un mundo gobernado por los caprichos de la luz (Goya). Y este añadido no supone una mera yuxtaposición, ya que tanto tras los objetos como tras la gráfica se esconde el gesto, el trazo en esta última y el encuentro con los primeros, lo que verdaderamente iguala lo artificial con lo natural y hace de esta vivencia una experiencia verdaderamente extática, capaz por sí sola de definir el instante. Éste es realmente el método de lectura que propuso Gaëtan Picon en 1969 tomando como ejemplo entre otros la plástica de Victor Hugo, la cual ya había sido considerada por André Breton precedente de la expresión abstracta en L’Art Magique (1957, en colaboración con Gérard Legrand). Por eso la exposición no necesita de un decálogo de técnicas automáticas en su organización, entre otras cosas porque no se trata de técnicas cerradas. Todas ellas proceden de un encuentro con el azar y colaboran en la exploración de lo desconocido, tanto de lo exterior como de lo interior. En este caso los comisarios han preferido recurrir a una sistematización temática que, a diferencia de la mayoría de las ocasiones en las que asistimos a este tipo de argumentación expositiva, no resulta para nada caprichosa: “huellas”, “manchas” (frottages, grattages, decalcomanias…), “castillos”, “casas”, “retratos”, “bestiarios” que facilitan el retrato mismo de la conciencia exploradora y los caracteres humanos en general, como bien apuntara Juan-Eduardo Cirlot en su Diccionario de Símbolos (Loup Loup de Max Ernst, el águila de Victor Hugo); el “monstro” entre la idea y la materia o entre la realidad y lenguaje (Gilbert Lascaut, Le monstre dans l’art occidental); mecanismos creativos como “amor(es) loco(s)”, “la naturaleza”… Todo ello constituye una permanente exploración, una disposición de la poesía misma que devuelve los esfuerzos plásticos a la investigación de lo desconocido (la naturaleza), en un encuentro constante con el objeto azaroso (el objeto de “el amor loco”) a través del lenguaje (“juego de palabras, juego de manos” recita la exposición), que a su vez nos conduce por un sendero que abarca desde las híbridas monstruosidades (animales confeccionados mediante el principio del collage con partes de distintas especies en un desafío insistente a lo preconcebido positivista) hasta lo maravilloso, al enfrentar en ocasiones los resultados azarosos con títulos evocadores tal y como exigía Botticelli a sus alumnos. Porque de eso se trata tal y como afirmó el propio Breton acerca de las relaciones ineludibles entre el simbolismo novecentista y el surrealismo: la transformación del misterio simbolista en lo maravilloso surrealista (Breton, André, “Le merveilleux contre le mystère. À propos du symbolisme», Minotaure nº 9, octobre 1936, Paris, pp. 25-31). Al fin y al cabo, lo “maravilloso”, –sugerido ya en la década de 1720 por los pastores y filólogos suizos próximos a Fussli, Johann Jakob Bodmer y Johann Jakob Breitinger-, pertenece a toda aquella nómina de nuevas categorías que surgieron en la primer mitad del siglo XVIII, en el nacimiento del Arte mayúsculo como tal, en calidad de institución erigida sobre el resto de la realidad, junto con “moveré”, “pintoresco”, “sublime”, lo terrible… y caracterizado por ser capaz de englobar a todos ellos. Ahora se trata de localizar aquello maravilloso en la realidad, en las calles mismas de París (Le Paysan de Paris de Aragon, L’amour Fou de Breton, Pierre Naville…). Por ello es importante, -y quizás la exposición no lo ha subrayado suficientemente-, la concepción que Victor Hugo mantuvo de su producción plástica a lo largo de toda su vida, la cual realmente sirve de vértice a donde se ven abocadas todas sus vertientes automáticas, las cuales ya anuncian los experimentos surrealistas.

Receloso de la exposición pública de estas obras gráficas, siempre las consideró por lo que son: juegos bien extendidos entre la clase acomodada, sólo que en ocasiones han sido reivindicados y profundamente estudiados por haber sido cultivados y analizados de manera experimental por personalidades de renombre como Victor Hugo en las letras, o como en el caso del collage por el dramaturgo y jardinero real Charles Dufresny entre los siglos XVII y XVIII (redescubierto por el surrealista y patafísico Noël Arnauld), o por el escritor danés de cuentos infantiles Hans Christian Andersen (1805-1875). ¿Acaso no es éste el modelo de experimentación plástica propuesto por los surrealistas a partir del juego, el cual es a su vez la base del resto de sus actividades como bien afirmara Breton hacia finales de los años cuarenta al explicar el juego surrealista “lo uno en lo otro”? en la plástica surrealista verdadera no hay obras de arte, tan sólo técnicas de exploración de lo maravilloso cotidiano, que se prolongan en una cadena infinita de vivencias entre unos y otros, entre el encuentro azaroso de sus protagonistas, los cuales podrían ser anónimos en el mejor de los casos. Y con ello descubren y perfilan la verdadera aportación de buena parte del arte del siglo XX (si no en su totalidad): la investigación. En ella Victor Hugo se mostró como un gran maestro, para lo que debió conservar su producción gráfica en un ámbito considerado “menor” por la idiotez. Al fin y al cabo, todas estas experimentaciones, al llevarse a cabo con la tinta china, parecen estar destinadas a su reproducción mediante el grabado o las técnicas actuales de edición que eliminan los accidentes de la factura, una magia que impregna la pluralidad frente a la unicidad (Victor Hugo fue uno de los primeros en interesarse por las posibilidades creativas de la fotografía) y de la que Goya se mostró como pionero indiscutible (y con ello maestro de Victor Hugo), al anteponer su actividad como grabador a su pintura y liberar, al mismo tiempo, este medio del cerco profesional de gremios y talleres, esto es, de la difusión de tipos iconográficos para reflejar en cambio las absurdeces del mundo y hacerlas públicas al conjunto de la sociedad, todo bajo el espíritu documentalista propio de un verdadero investigador armado de su dominio gráfico y erudición. ¿Los excesos del clero no conforman acaso escenas duales como los arrecifes de Victor Hugo o de Oscar Domínguez surgidos de las provocaciones de una mancha? Las obras gráficas del autor de Los miserables cuestionan la obra única y acabada en aras de la investigación y de la democratización del arte (del divertimento popular como origen y fin de toda actividad expresiva). Ésta es su verdadera aportación sobre el terreno gráfico, la cual concuerda con el pensamiento político de igualdad social de sus últimos años. Al fin y al cabo, el grafiti anónimo en tanto que grabado o impregnación en la vía pública constituye el primer modelo para este tipo de prácticas, y ha inspirado a la Historia del Arte multitud de nuevas técnicas y reflexiones teóricas. Él mismo sedujo la fotografía de Brassaï entre 1930 y finales de los años cincuenta (por lo que también anticipa indirectamente la fotografía surrealista en sí: Man Ray, Ubac, Boiffard, etc.) y participa del mismo espíritu bajo el cual el arrancado anónimo de los carteles en las calles sedujo a Léo Malet, sin necesidad por ello de recoger esta experiencia más allá de su mera advertencia en el Dictionnaire abrégé du Surréalisme confeccionado por André Breton y Paul Éluard en 1938 y publicado por José Corti.    

                                 Frédéric Mégret, dibujo, h. 1926-1927

Sólo desde este espíritu contrario a las obras acabadas, podemos apreciar la muestra que acompaña a esta exposición: los dibujos de adolescencia del periodista y crítico de arte Frédéric Mégret, quien entre 1928 y 1929 se aproximó al grupo surrealista, según nos cuenta André Thirion en sus memoras Révolutionnaires sans révolutions, de la mano de Louis Aragon, a quien conoció en los ambientes de Montparnasse por donde entonces ambos se movían. Según este testimonio de quien sería uno de sus compañeros surrealistas más cercanos, Thirion, Mégret ya realizaba antes poesías y dibujos “de una incoherencia y una timidez de niño”. Enamorado de una actriz de diez años mayor que él, había huido de su madre y no quería volver a casa, por lo que se instaló en el número 54 de la rue du Château en el distrito 14 de París, ahí donde se conformó en 1925 el grupo conocido como el de la Rue de Château (Jacques Prévert, Yves Tungy y Marcel Duhamel). Aún muy diferentes, sus dibujos guardan la relajación adolescente de nuestros jóvenes surrealistas Manuel Viola y Federico Comps, materializada en la mutilación y descomposición de los cuerpos, junto con una rabiosa crítica social expresada por textos que recorren las líneas trazadas. No por ello constituyen obras de arte. Cuántos dibujos de atormentados adolescentes habrán quedado olvidados por la Historia.

Y es que aún queda mucho por hacer. Nos podrá chocar ver durante estos días en las carrocerías de los autobuses urbanos de la RAPT, el “pollo-zapato” de Meret Openheim (Ma gouvernante, 1936) anunciando la exposición sobre el objeto surrealista del Centro Pompidou. Pero no se trata de condenar de manera maniquea la institucionalización de la revolución surrealista, de la que en verdad este movimiento fue el primer responsable, pues basta con repasar su historia con ojos críticos y sinceros para verlo claramente. Queda mucho por descubrir (los dibujos de Mégret son sólo un ejemplo de esta necesidad, los cuales carecen aún hoy de un estudio historiográfico y de una edición en condiciones) y por redescubrir (como el arte gráfico de Víctor Hugo en tanto que exploración de lo maravilloso). En realidad, el”pollo-zapato” de Oppenheim ha retornado a las vías parisinas de donde procede, tal y como sugeríamos al inicio de ese ensayo. Las exposiciones, ya sean institucionales o no -dado que todos los son (la misma exposición ya es un acto de institucionalización, y tanto Victor Hugo como Duchamp lo sabían muy bien)-, pueden constituir, más allá de los caprichos de un puñado de comisarios erigidos de manera poco democrática como los inspirados de una nueva sociedad (en realidad de los baúles de las viejas colecciones), un buen medio para dar a conocer las investigaciones plásticas e historiográficas llevadas a cabo, de manera complementaria a las publicaciones, de las cuales el catálogo constituye una primera aportación. Más allá de los asuntos meramente formales y por tanto subjetivos, detrás de toda buena exposición es fácil vislumbrar un buen trabajo de campo, de estudio, de taller, documental, teórico… Tan sólo la elección del tema ya nos lo advierte. Y en lo que al surrealismo respecta, un buen comisariado puede constituir una prolongación de los esfuerzos de sus protagonistas en la exploración de lo maravilloso al margen de las disputas institucionales, ante la cuales tan sólo cabe ignorar el concepto mismo de Arte. Quizás sea el momento de recuperar un medio que, como la plástica, nos pertenece a todos, y no sólo a aquellos amigos de la administración que se presentan como los tamizadores y hacedores de la cultura y su historia.   

Maison de Victor Hugo, Escritorio chino                                                                                        André Breton en su escritorio