Ya expuso en la galería Pilar Ginés, pero ahora viene al mismo espacio entre el 24 de abril y el 18 de mayo, para mostrar una magnífica exposición de esculturas y cuadros, ultra refinados con fuerza, que encajan de manera impecable. Sabemos que la exposición ha sido muy visitada, desde luego con todo merecimiento. Breves datos sobre el artista para que el lector ubique su fuerte personalidad. Nacido en San Sebastián el año 1953, ahí vive, estudia en la Escuela de Arte de Zaragoza y contacta con el excepcional grupo Forma, siempre transgresor hacia todo, integrado por Fernando Cortés, Paco Rallo, Manuel Marteles, Paco Simón y, con posteridad, Joaquín Jimeno. Su primera exposición individual es en 1974. Además de escultor, pintor y grabador, ha ejercido como crítico de arte y es comisario de exposiciones, conferenciante y escritor.

    Las esculturas, siempre hierro, tienen títulos como Muro emergente, Diedro en expansión, Signos espaciales, Única y Morada de Ícaro, mientras que de los cuadros tenemos Flotación, Relieve blanco, Enunciados lineales, Pizarra I y II, Espacios hilados y dos cuadros de pequeño formato, en realidad collages, titulados Flotación en papel grueso y extraordinario énfasis juego geométrico fusionado con las citadas obras.

    Las esculturas, en síntesis, obedecen a un sutil y cambiante énfasis geométrico todo en su sitio, sin forzar nada, para que el resultado emerja con máxima naturalidad.  Si Diedro en expansión es un ángulo con sentido ascensional y fuerte tensión interna, Signos espaciales es una plancha perforada para que penetre la luz y Morada de Ícaro se transforma en planchas angulares con huecos y marcados ángulos. En cuanto a la escultura Única, como ejemplo de intencionada relación, es un círculo que en la zona inferior tiene otro círculo pero con el metal perforado, el cual enlaza con el cuadro que tiene dos círculos y líneas en colores lila, verde, azul y rojo. Los cuadros atesoran un color dominante de fondo, sobre el que incorpora muy delicadas líneas en dispares colores casi invisibles, en el sentido de que se necesita estar a una distancia concreta para que, con lentitud, nazcan como tales, de manera que existe, vibra, un fascinante concepto de la luz muerta que vive tras descubrirla. Como si el artista fuera un mago versión pintura. Exposición, en definitiva, muy pensada con las obras justas para un espacio concreto, siempre eludiendo recargar la visión de conjunto.

 

In situ 3 miradas es el título de la exposición inaugurada en la galería Pilar Ginés, 22 de mayo al 22 de junio, con la unión de tres artistas muy diferentes acoplados sin problemas por la impecable distribución del espacio. Como un deseado y envolvente paseo que nunca agota. Los tres zaragozanos de siempre aunque Díez y Sanz hayan nacido, respectivamente, en La Almunia de Doña Godina (Zaragoza) y Orea (Guadalajara).
Lo expuesto por Germán Díez se titula Sopra i tigli di fallavecchia, pues conviene recordar que desde hace un tiempo está vinculado con Milán por asuntos de arte. Además de títulos tipo Cajas, Cruz, Círculo, Serpiente, Dos cajas y Alargado, la clave en sus obras son la combinación de materiales como hojas secas, chapa de hierro, ramas secas, papel pegado y corteza de árbol, que contribuyen a la fuerza generalizada junto con el campo formal. Fuerza, conviene recordar, que es una característica de siempre. Dos ejemplos. Cruz tiene forma de cruz y esqueleto, mientras que otra es un esqueleto con cabeza de chapa de metal. El conjunto puede definirse como un tipo de dramatismo muy bien encajado, siempre dentro de la realidad . Obra que atrapa.
Paco Rallo titula a su obra Primum ver, por Primera primavera. En efecto. Estamos ante cuadros de pequeño formato, cuadrados y rectángulos, singularizados por la fuerza en algunas obras y la generalizada alegría gracias al derroche de color acompañado por la abundante pasta y los sueltos trazos. Todo muy vital, estallante.
Acerca de Pedro J. Sanz titula al conjunto de sus dibujos como Pareidolias. Nuestra compañera de trabajo Desirèe Orus, el día de la inauguración, comentaba con absoluta precisión el significado de tan singular palabra, que luego escribió en su crítica para el Heraldo de Aragón, 5 de junio de 2014. Dice: Fenómeno psicológico que nos hace sacar parecidos en las nubes, las formas de las rocas y en este caso de los troncos de los árboles. Añadimos que en muchos diseños de baldosas.
El caso es que su obra se caracteriza por el lápiz graso sobre cartulina blanca, en plan puro, sin añadir otros elementos, al servicio de un ámbito formal repleto de imaginación, según nos tiene acostumbrados desde siempre para sus cuadros y dibujos con color. Decíamos ámbito formal como gran clave, pues tenemos una gran variedad de formas imaginadas que guardan íntima relación con el laberinto de las raíces y sus caprichosas ondulaciones y dulces quiebros. Y aquí viene el título Pareidolias, pues poco a poco, como si fueran encuentros fugaces, descubrimos en los dibujos picos de águila y un alto número de rostros. Apariciones del eterno azar. Dejamos constancia de dos esculturas de color verde oscuro, que mantienen las coordenadas de los dibujos. Muy bien resueltas, con poder.

    Bajo el título Náufragos, galería Cristina Marín del 24 de abril al 28 de mayo, el escultor plantea una ambiciosa exposición por número de obra, en materiales como acero, hierro, bronce o una combinación de los citados.

    De nuevo estamos ante la misma personal y atractiva línea que en otras exposiciones, mediante figuras masculinas y femeninas muy estilizadas de gran atractivo que adoptan dispares posturas para mostrar cambiantes significados. Ejemplos. La Banda de Moebius con figura caminando sin posibilidad de salir hacia otros territorios, pues siempre volverá al punto de partida como si fuera un prisionero. También sobre un carro de dos ruedas, sujetando una rama de olivo, encima de una escalera pero agarrando la citada Banda de Moebius como si fuera algo inusual en Recolectora de nubes, capaz de cruzar una frágil escalera o subiéndola, sobre una canoa hacia cualquier destino, leyendo o sobre la rama de un árbol seco y la figura con alas. Tenemos la impresión que cuando más sencillo plantea el tema mayor es su creatividad. Sucede lo contrario en obras tipo La danza de la creación.

    Salvo error tiene una muy buena serie de cinco esculturas titulada Náufragos, con las figuras en dispares actitudes sobre una plancha rectangular, de modo que se percibe el énfasis de la soledad, la anhelada compañía o la búsqueda de algo difícil de precisar. Como una variante tenemos 26 cuadros de tamaño medio a muy pequeño, siempre de metal y técnica mixta, que son expresivas abstracciones nubosas de colores neutros sobre las que ubica sus personales figuras. Como una variante finalizamos con la serie Voladores, basada en una figura por cuadro que vuela en dispares posturas, o la interesante Maraña, mediante una figura con los brazos en cruz sobre la Banda de Moebius cual símbolo de soledad.

 

    Dos pintores exponiendo en la galería Cristina Marín, del 5 de junio al 1 de julio, que ofrecen distintas visiones artísticas. Marta Cotelo titula su exposición De mujeres, jarrones y mesas, fiel reflejo de lo pintado. Joven pintora de 29 años, nacida en Logroño pero afincada en Zaragoza. Numerosos cuadros de pequeño formato y dos de mayores dimensiones. El mundo femenino como gran tema, mediante excelente variedad de colores sin estridencias muy bien combinados y algunos con predominio de los oscuros para enfatizar en lo medio oculto. Los rostros de las figuras femeninas tienen tendencia expresionista con distorsión al servicio de variados gestos. A sumar la mujer desnuda y  sentada  con velador, tan rutilante, natural y expresiva mediante la supresión de elementos formales. También destacamos la muy sugestiva serie con el sujetador como único tema, pues ahí está medio flotando, con la majeza de los dispares colores dominantes según el cuadro. Sujetadores “mudos” pero latentes. Lo que entendemos, y sentimos, como un rincón del hermoso aroma femenino desde la infinita elegancia y delicadeza, se ofrece en la serie de cinco cuadros titulada Mesa con jarrón, mediante el aire bucólico, la quietud espacial, el color medio apagado y las flores posadas sin esfuerzo, sin querer.

    En cuanto al pintor Ángel Laín a resaltar el uso del infrarrojo, lo cual significa que la sala está oscura y los cuadros destacan de manera distinta, sin olvidar las tiras de tejido dejadas en el suelo para contribuir a la intrigante atmósfera general. En sus cuadros destacan los colores intensos al servicio de paisajes urbanos ubicados en Zaragoza e interiores de bares con figuras y el adecuado ambiente. A sumar las calles estrechas, un primer plano con bicicletas, el Teatro Principal y El Corte Inglés. Resaltamos su visión de la plaza Basilio Paraíso por las interesantes formas filiformes pero irregulares, flotantes y de colores pálidos.

    Otro asunto. Recordamos los cuadros con infrarrojo del pintor abstracto José Orús, que siempre quedan de maravilla porque la vista camina hacia el foco principal y el resto de la obra sirve como arropamiento. Todo se potencia. Ocurre lo contrario con las obras de Ángel Laín, pues al tener variados focos en un mismo cuadro, se percibe una especie de cansancio al forzar mucho la vista. No se capta todo el cuadro de una simple mirada. Si encima hay que estar con bolígrafo y papel, como fue nuestro caso, rodeado de sin luz, el lector puede imaginar la irritación que sentimos. Esto dicho en plan suave. Menos mal que la galerista Cristina Marín nos ayudó con un foco para poder escribir. Mejor que no estuviera el pintor durante nuestra visita.

Introducción: Panorama cultural

Los cambios experimentados durante la fase desarrollista que caracterizan la década de los sesenta -acelerado proceso de industrialización, crecimiento económico, oleadas de inmigrantes, éxodo rural, apresurada urbanización de las ciudades, consolidación de las clases medias, modernización de las costumbres y ampliación de la educación- también afectan a la evolución de la cultura en el País Vasco. Al igual que ocurre en otros ámbitos de la vida social, los años sesenta suponenuna importante ruptura con su pasado más inmediato.

 Se debe tener en cuenta que la implantación de la dictadura pone fin al excepcional momento cultural que había experimentado España durante la II República (1931-1936). Durante este periodo los intelectuales alcanzan un gran protagonismo fruto de la acción intelectual acumulada de las denominadas generaciones del 98, del 14 y del 27. A lo largo de estos años, la Institución Libre de Enseñanza y otras instituciones ligadas a ella, como la Residencia de Estudiantes y el Instituto-Escuela, desarrollan una intensa actividad.

En un primer momento, los principios que defiende la política cultural franquista –carente de una base cultural común-son –según expresión de Juan Pablo Fusi- la exaltación nacionalista, la glorificación del espíritu y de las virtudes militares, un ferviente catolicismo y la preferencia por las formas y estilos clásicos y tradicionales:

[…] El franquismo quiso heredar y continuar el pasado imperial: el Siglo de Oro, la arquitectura del Escorial, los imagineros castellanos, la poesía neoclásica del Renacimiento, la espiritualidad de los místicos españoles. Revalorizó el pensamiento tradicional católico (Balmes, Donoso Cortés, Menéndez Pelayo); se distanció de todo vanguardismo estético y favoreció un retorno a las formas culturales mas “establecidas”: al paisajismo y al retrato, al drama convencional, a la narrativa convencional (Fusi, 2001:447).

Como consecuencia de ello, muchos intelectuales y artistas -Joan Miró, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, María Zambrano, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Luís Cernuda, Aurelio Arteta, etc.- se ven forzados a exiliarse. El asesinato de Federico García Lorca es visto por los intelectuales europeos como una continua acusación contra el Régimen de Franco y como un símbolo del destino de la cultura de aquél. Sin embargo, también hubo intelectuales de la derecha que apoyan a Franco, como Ramiro de Maeztu, asesinado en 1936, y Eugenio D’Ors, o que se incorporaron a la España “nacional”, como Gregorio Marañón, Ignacio Zuloaga y, más tarde, Salvador Dalí (Fusi, 2001: 447).

En el caso del País Vasco –según apuntan Carlos Martínez Gorriarán e Imanol Agirre-  todo tipo de arte realizado en las denominadas “provincias traidoras” (Vizcaya y Guipúzcoa) se convierte automáticamente en sospechoso de alentar el separatismo y de atentar, por tanto, contra los ideales que defiende el régimen:

[…] La mera existencia de corrientes culturales distintas de la oficial –en arte, la dictadura por la camarilla de Eugenio d’Ors y su Academia Breve de Crítica de Arte- se percibía como una potencial amenaza política. Por tanto, la dictadura de la primera época se dedicó a borrar la memoria del arte disidente o que, simplemente, no encajaba en el esquema. El boicot fue tan eficaz que Lecuona, Cabanas, Guezala, Balenziaga, y muchos otros cayeron en el olvido hasta prácticamente nuestros días. Hubo también otra represión más material y concreta: a José Arrúe, por ejemplo, le destruyeron más de cien cuadros, en 1948 prohibieron el Boletín de la Asociación de Artistas Vizcaínos, y la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, clausurada so pretexto de la guerra, no se reabrirá hasta 1969.

Descabezado el movimiento moderno, ninguneados los artistas emigrados y los del exilio interior, hacia 1950 el arte vasco parecía condenado otra vez a partir de cero. Sin embargo, su semilla había prendido y casi de inmediato surgieron nuevos artistas fieles a la tradición moderna (Agirre y Martínez Gorriarán, 1995: 266).

Debemos esperar hasta bien entrados los años cincuenta para que resurja en España la vanguardia experimental. En 1957 se funda en Madrid el grupo El Pasoy ese mismo año surgetambién el Equipo 57. En febrero de 1957 el grupo El Paso presenta su manifiesto firmado por Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Ribera, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Manuel Conde y José Ayllón. Pretenden romper con la situación dominante. Se convierten en un grupo de tendencia, el informalismo, la orientación más vanguardista de aquellos momentos. A su vez, el Equipo 57 está constituido por los arquitectos Juan Cuenca y Juan Serrano y los pintores Ángel Duarte, José Duarte y Agustín Ibarrola. También cuenta con la participación ocasional del danés Thorkild, de Jorge Oteiza y de Néstor Basterretxea. Pretende hacer una obra colectiva, configurada a la manera de una investigación científica, racional, que pueda desarrollarse conceptualmente, como si fuera un teorema. Se interesaron, especialmente, por el arte cinético.

En el ámbito artístico del País Vasco la construcción entre 1950 y 1955 del santuario de Aránzazu –obra del arquitecto Javier Sáenz de Oiza y en la que participan Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Néstor Basterretxea, Lucio Muñoz y Javier de Eulate- prefigura la aparición de una nueva estética dedicada a la experimentación y a la vanguardia (Fusi, 1999:140); llegando a considerarse como una de las primeras tentativas de renovación artística producida en aquellos años (Vergniolle Delalle, 2008: 300).

El régimen de Franco impone una política totalitaria y centralista donde está prohibida cualquier manifestación (cultural, lingüística, jurídica y política) relacionada con el desarrollo de la lengua vasca. De tal manera que tanto en la enseñanza, como en la prensa o en la edición apenas se puede prestar atención al euskera. A pesar de que por parte de la dictadura no llega a producirse una prohibición oficial de hablar en euskera, la persecución contra cualquier tipo de manifestación pública en lengua vasca es implacable en los primeros años del franquismo. Se llegan a prohibir los nombres vascos en el registro civil, algunas empresas tienen que modificar sus nombres, al igual que muchas lápidas de los cementerios tienen que ser sustituidas. Durante la década de los cincuenta apenas se publican una veintena de libros en euskera. De la misma manera, la presencia de la lengua vasca en la radio y en la prensa diaria es prácticamente nula, y los intentos que se llevan a cabo en la enseñanza (el de Elbira Zipitria, en San Sebastián o el de Julita Berrojalbiz, en Bilbao) son totalmente clandestinos.  (De Pablo, 2002: 92).

Otro aspecto que condiciona la cultura en el País Vasco es la carencia de una universidad pública hasta el año 1968, ya que la que los jesuitas tienen en Deusto desde 1883 constituye una oferta limitada y selectiva (Pérez Pérez, 2005: 385). Finalmente, la transformación de la Universidad de Bilbao en Universidad del País Vasco, con facultades en Bilbao, San Sebastián y Vitoria, se lleva a cabo en 1980. En 1960 se crea la Universidad de Navarra vinculada al Opus Dei. Además, durante esa década, también se abren en San Sebastián centros universitarios dependientes de Deusto, Valladolid y Navarra. En 1970 se crea en Vitoria un Colegio Universitario que está vinculado a Valladolid. Gracias a todo ello, en los años setenta se logra revitalizar el panorama intelectual del País Vasco.

A partir de finales de la década de los sesentase aprecia en el régimen cierto aperturismo que posibilita, en el ámbito artístico, la irrupción de una pluralidad de conceptos, tanto referidos a las obras artísticas como a los canales de distribución, que son el reflejo de una sociedad en transformación (Guasch, 1985:253). En marzo de 1966, Manuel Fraga Iribarne –al frente del Ministerio de Información y Turismo desde 1962- aprueba la Ley de Prensa por medio de la cual se conceden apoyos económicos para promover el cine, el teatro y la música, así como una mayor tolerancia para con las editoriales y revistas progresistas (Fusi, 1999: 132).

En el contexto vasco, esta tímida liberalización por parte del gobierno de Franco, se concreta en las primeras campañas a favor de la cultura en euskera: se editan libros, se revitaliza Euskaltzaindia (Academia Vasca de la Lengua) y se fija el euskera batua o unificado, labor en la que destaca el filólogo Koldo Mitxelena. También se produce una mayor presencia de la lengua vasca en los medios de comunicación y aparecen las primeras ikastolas (De Pablo, 2002: 108). Entre 1959 y 1963 desarrolla su actividad la Academia Errante, una agrupación popular de expresión y difusión cultural, en la que intervienen distintos intelectuales como: Luis Martín Santos, Julio Caro Baroja, José Miguel de Barandiarán o Koldo Mitxelena. Fruto de esta inquietud innovadora surgen cantidad de publicaciones en lengua vasca; como consecuencia, en 1965 se crea en Durango (Vizcaya) la Feria del Libro y Disco Vascos. Todo ello, supone un proceso de renovación cultural que afecta a todos y cada uno de los ámbitos de la cultura: teatro, música, danza, cine, literatura y arte.

Por otra parte, algunas manifestaciones culturales se sirven del arte para revelarse como una forma más de oposición al régimen. Muchos artistas e intelectuales, adscritos al realismo social, denuncian a través de sus obras la situación política y social por la que atraviesa España en ese momento –en el País Vasco destacan los poetas Gabriel Celaya y Blas de Otero, el escritor Luís Martín Santos o los artistas Agustín Ibarrola y María Francisca Dapena-. Muchos de ellos se sienten próximos al marxismo y al clandestino Partido Comunista y varios son encarcelados por sus actividades políticas y clandestinas (tal fue el caso de Agustín Ibarrola y de María Francisca Dapena). Prácticamente todos intervienen en actos de oposición al régimen como la firma de documentos contra la censura, contra la represión y en apoyo a la lucha obrera y estudiantil. Estos artistas pertenecen al movimiento de Estampa Popular de Vizcaya. Emplean sus grabados como una herramienta de lucha para denunciar la dura situación política-social que padece el País Vasco. Entiende el arte como un compromiso moral y político en donde el artista se debe de vincular con el contexto social que le ha tocado vivir. Por medio de sus obras múltiples sacan a la luz los problemas sociales de los obreros y la lucha por la libertad, mediante escenas de fábricas, manifestaciones, huelgas, cárceles, etc.

En esta década, también aparece una nueva generación de artistas que se sirven de la abstracción como forma de expresión artística (Mari Paz Jiménez, Bonifacio Alfonso, Rafael Ruiz Balerdi, Remigio Mendiburu, José Luís Zumeta, José Antonio Sistiaga o Amable Arias, entre otros). Puede decirse que, estos artistas, inmersos en la corriente informalista, constituyen uno de los primeros movimientos de vanguardia, no figurativo, influenciado por la obra de Eduardo Chillida y de Jorge Oteiza (Guasch, 1977: 56).

En 1966, se crean los grupos de Escuela Vasca integrados por pintores y escultores de las tres provincias vascas y Navarra – Gaur (Hoy) en Guipúzcoa, Emen (Aquí) en Vizcaya, Orain (Ahora) en Álava y Danok (Todos) en Navarra- que nacen con una voluntad unificadora en la que tienen cabida todos los artistas independientemente del estilo artístico que empleen. Aunque en teoría se realiza un llamamiento a todos los artistas vascos, pronto surgen las discrepancias entre ellos debido a la disparidad estética de los grupos. Ésta es una de las causas que motiva su prematura disolución (Guasch, 1985).

A través de las palabras del escultor Remigio Mendiburu nos hacemos una idea del corporativismo que experimentan los artistas en estos años:

En la década de los sesenta vivíamos de manera hermosa. No teníamos para comer, pero los artistas estábamos más unidos, nos prestábamos todo… Me acuerdo que Zumeta me dejaba cuanto tenía y lo mismo hacía yo a él. Trabajábamos en una obra sin pasarnos por la mente que lo podríamos vender; más inconscientes porque no nos preocupábamos de darnos a conocer, ni vender. Éramos artistas como unos puerros que nacen en un gallinero. Yo hacía arpones desde los 14 años, otro era botones…, es decir que no veníamos del círculo universitario de Oxford. Nos unía a todos algo muy importante: había conciencia de la represión de nuestra lengua. Este motivo era la causa aglutinante de un todo. No nos permitían escribir en euskera pero podíamos pintar y sin letras preparábamos música. Era lo que hacíamos nosotros: responder a las ansias de libertad (Marcos Real, 1990:202).

Los miembros del grupo Gaur, lleva a cabo una serie de exposiciones itinerantes por los pueblos de Guipúzcoa (Beasain, Ordicia, Tolosa, Legorreta, Zaldibia, etc.), denominadas Semanas Culturales,en las que desarrollan un amplio programa artístico que abarca desde la dimensión teórica (conferencias  y debates sobre poesía, cine, danza, estética y pedagogía), a la expositiva (grupo Gaur), así como actuaciones musicales (grupo Ez DokAmairu), representaciones teatrales (grupo Jarrai) y danza (grupo Argia), acompañado por muestras de instrumentos musicales populares, discos y libros sobre cultura vasca.(Olaizola, 1995: 139-140).

El precedente de estas Semanas Culturales se encuentra en las muestras que Agustín Ibarrola, María Francisca Dapena e Ismael Fidalgo celebran, en 1955, por los pueblos mineros e industriales de Vizcaya (Somorrostro, Las Arenas, La Arbolada, Portugalete, Amorebieta y Durango). Junto a ellos también acudíanpoetas como Gabriel Aresti, Vidal de Nicolás, Blas de Otero, Sabina de la Cruz o Julián Viejo. Se debe tener en cuenta -como comprobaremos en el capítulo concerniente a Estampa Popular de Vizcaya- que la gran mayoría de estasmuestras, realizadas desde mediados de los años cincuenta hasta finales de los setenta, se celebran en espacios alternativos como en los locales que las asociaciones de vecinos les ceden a los artistas, en frontones, bares, fiestas populares o en casas parroquiales.

En este renacimiento cultural es fundamental la publicación del libro de Jorge Oteiza Quosque Tandem…!  Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963) en el que asienta sus fundamentos teóricos sobre el arte y su redescubrimiento de los orígenes prehistóricos de los vascos. Este tratado tiene un gran impacto más allá de los círculos artísticos, ya que se convierte en un punto de referencia para las nuevas generaciones implicadas en los movimientos de recuperación cultural y política de las décadas de los sesenta y setenta (Mees, 2002: 335).

De la misma manera, tanto la literatura, como el cine y la músicaen euskera experimentan un primer resurgimiento tras la Guerra Civil Española. Aparece una nueva generación de escritores (Jon Mirande, Gabriel Aresti, Juan San Martín, José Luís Álvarez Emparantza “Txillardegi” o Federico Krutwig) que renuevan las formas expresivas de la literatura vasca. En música, al tiempo que se produce un renacer del bertsolarismo, surgen nuevos compositores como Mikel Laboa o Benito Lertxundi. En lo referente al cine, se produce lo que se ha considerado como la primera tentativa de crear cine nacional vasco, plasmado en el largometraje Ama Lur (Tierra Madre, 1968) dirigido por Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert (De Pablo, 2002:108).

A partir de 1968-1970 se origina entre los artistas e intelectuales una mayor diversificación, una apertura hacia nuevas ideas que se hace más evidente en la segunda mitad de la década de los setenta, que culmina con la instauración de la democracia. Aparece una nueva generación de artistas (nacidos en torno a 1945-1950 que conviven y trabajan junto a la anterior generación, formada por los nacidos en torno a los años 30) que ofrecen una alternativa plástica al arte. El realismo crítico y la abstracción informalista dejan paso a nuevas tendencias: pop art, minimal art, arte cinético, body art, land art, arte povera, hiperrealismo, nueva figuración, conceptualismo, etc.

La transición de la década de los sesenta a los setenta supone, además de la irrupción de una pluralidad de conceptos, una mayor presencia de mujeres creadoras como Mari Puri Herrero, Marta Cárdenas o Clara Gangutia. Puede decirse que este periodo gira en torno dos formas básicas de expresión: la abstracción y la figuración. Así, junto a la persistencia del realismo social de los años sesenta, se produce el desarrollo del realismo mágico –Mari Puri Herrero-, la configuración de lo que posteriormente se denominará como neo-constructivismo confundido con tendencias cibernéticas y neoconcretas, la búsqueda de la esencia vasca a través de un retorno a la naturaleza –Remigio Mendiburu y Eduardo Chillida, en escultura; y una figuración naturalista y a la vez intelectualizada en la pintura de Vicente Ameztoy, Ramón Zurriarain y Andrés Nagel- y las aportaciones abstracto-espaciales – Gabriel Ramos Uranga- (Guasch, 1985:255).

Con la implantación de la democracia, tras la Constitución de 1978 y los Estatutos de Autonomía que se derivan de ella, se configura un nuevo contexto político y social que repercute directamente sobre la vida cultural. Como apunta Fusi tres hechos son determinantes:

“1) La cristalización de un régimen de libertades en el ámbito de la edición, prensa, teatro, cinematografía y bellas artes.

2) La intensificación de la acción del Estado al servicio de la difusión social de la cultura.

3) El resurgimiento de las culturas de las comunidades autónomas, como expresión de una nueva idea de España basada en el reconocimiento de su pluralidad cultural y lingüística” (Fusi, 1999: 149-150).

Una vez desaparecido el Ministerio de Información, el órgano de control de la información y de la cultura durante la dictadura franquista,  en octubre de 1977 concluye el monopolio informativo de Radio Nacional y poco a poco Televisión Española logra ir aumentando sus horas de emisión e introducir innovaciones tecnológicas. Por otra parte, en julio de 1977 se crea el Ministerio de Cultura que cuenta con amplias competencias en materia de libros, bibliotecas, cine, música, exposiciones y museos (Fusi, 1999:50-51).

En lo referente al País Vasco, a partir de los años de la transición a la democracia se produce una mayor presencia del euskera en los medios de comunicación, en la universidad o en grandes festivales populares organizados a favor de las ikastolas. Así, en la literatura en euskera se publican gran cantidad de obras de autores como Anjel Lertxundi, Ramón Saizarbitoria o Bernardo Atxaga. También contribuyen a la difusión de la lengua vasca cantautores como Mikel Laboa, Xabier Lete o Imanol. Lo mismo que grupos del llamado rock radical vasco como Kortatu, Hertzainak o Itoiz. Estos impulsos de renovación afectan también a fenómenos de larga tradición como el bertsolarismo.

En muchos de los casos, las propias características políticas por las que atraviesa el País Vasco motiva que numerosos artistas se queden en sus lugares de origen, manifestando una cierta renuncia a una proyección fuera de los límites de sus provincias (Guasch, 1985:225). A pesar de todo, durante estos años se llevan a cabo importantes muestras donde se exhibe el arte producido en el País Vasco, tanto de carácter local como nacional e internacional: la Exposición de Pintura y Escultura Vasca Contemporánea que José Luis Merino, director de la Galería Grises de Bilbao, lleva a México en 1971; la I y II Muestra de Artes Plásticas, organizada por el Ayuntamiento de Baracaldo (Vizcaya) en 1971 y 1973; la exposición de Arte Vasco Actual, coordinada y dirigida por el crítico Santiago Amón, que se celebra con motivo de los Encuentros de Pamplona en 1973. Por último también debe destacarse la intervención –no exenta de polémica- de los artistas vascos en la Bienal de Venecia de 1976, que tiene como tema central España: Vanguardia artística y realidad social. 1936-1976. Al finalizar se llevan a cabo una serie de jornadas dedicadas a Euskadi en la Bienal de Venecia -centradas en cine, música y política- bajo el lema AmnistiaDenontzat (Amnistía para todos, en euskera) [fig. 2]. Aunque, finalmente tan sólo está presente la obra de Agustín Ibarrola –tanto a nivel individual como integrante del grupo de Estampa Popular- y dos esculturas de Oteiza, cedidas por un particular. Esta ausencia de artistas vascos se debe a las discrepancias de éstos con el comité seleccionador –entre los que se encuentra Agustín Ibarrola- quien se pone en contacto con Chillida y con Oteiza para que formen parte del proyecto. Sin embargo, Chillida le advierte de que tan sólo acudirá si se crea un pabellón de Euskadi. Al conocerse la postura de Chillida, se crean una serie de asambleas de artistas para apoyar su actitud y, con el acuerdo de los partidos políticos, un “Comité para la presencia de Euskadi en Venecia”, encargado de organizar la participación vasca. Finalmente, se forma el “Comité Euskadi-Italia”, gracias al cual se llegan a celebrar las jornadas, aunque no se muestran las realizaciones de los artistas plásticos (Arribas, 1979: 217-128) [fig. 3.].

Artistas vascos en la Bienal de Venecia de 1976.	Grabados de Agustín Ibarrola en la Bienal de Venecia

 

 1.- EDUCACIÓNARTÍSTICA

       1.1.- Carencia de una Escuela de Bellas Artes

Al término de la guerra civil la enseñaza artística en el País Vasco es prácticamente inexistente: después del fin de la contienda permanece cerrada la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, o Escuela de Achuri, y a principios de los sesenta se cierra la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastián. .En 1950 Jorge Oteiza ya había propuesto al director general de Bellas Artes, Marqués de Lozoya, la creación de una Escuela de Bellas Artes en San Sebastián. Desde entonces, intentará, en repetidas ocasiones, sin éxito, la creación de una Universidad de Artistas Vascos (Arribas, 1979:117).

Este vacío docente lo procuran cubrir las Asociaciones Artísticas de cada provincia, constituidas a finales de los años cuarenta. En Guipúzcoa, por ejemplo, se cuenta únicamente con el magisterio tradicional de pintores como Ascensio Martiarena y Jesús Gallego, en la Asociación Artística Guipuzcoana, o Gaspar Montes Iturrioz en la Academia Municipal de Dibujo de Irún. Como consecuencia de esta precaria situación, los artistas nacidos en la generación de los cuarenta, como Mari Puri Herrero (1942), Marta Cárdenas (1944) o Vicente Ameztoy (1946-2001), se inician en la pintura de la mano de estos maestros. Marta Cárdenas relata este tiempo de formación de la siguiente manera:

[…] Una profesora de literatura, Elvira Gailurralde, me recomendó que acudiera a la Asociación porque era un centro cultural muy interesante donde, además de impartirse clases de pintura, se realizaban conferencias. Allí comencé con Jesús Gallego que era un profesor de dibujo extraordinario. Su método de enseñanza era ponerse a dibujar al mismo tiempo que lo hacías tú, sin darte cuenta de quién era el profesor. Lo que hacía era coger borrachos de la Parte Vieja de San Sebastián, ya que en aquel tiempo no estaba permitido realizar desnudos, y les daba un dinero a cambio de posar para nosotros. Eran apuntes de ocho minutos, más o menos, y mientras tanto en unas hojas de forrar cajones teníamos que dibujar, a toda velocidad, a carboncillo las diferentes posturas. Allí acudí los tres meses de verano. Para mí fue fundamental el acudir a la Asociación porque comencé a dibujar como profesional (Marta Cárdenas, comunicación personal)

Por su parte, Clara Gangutia (1952), al residir junto con su familia en Madrid, acude a la Academia Peña para preparar el examen de acceso que le permita matricularseen la Escuela Superiorde Bellas Artes de San Fernando. A su vez, como anteriormente hicieran Eduardo Chillida (1924-2002) o Gabriel Ramos Uranga (1939-1995), artistas como Andrés Nagel (1947) o Ramón Zurriarain (1948) antes de iniciarse en el mundo del arte, cursan estudios superiores de Arquitectura -el primero en la Universidad de Navarra (1965-1972) y el segundo en la de Madrid (1966-1967).

Se debe tener en cuenta que en Vizcaya, desde el año 1947, ya se está intentando poner en marcha una Escuela Superior de Bellas Artes en Bilbao:

[…] Ni qué decir tiene que la Asociación Artística Vizcaína veía con buenísimos ojos la creación y puesta en marcha de esta aspiración que existía y existe latente en Bilbao entre la juventud con inquietudes artísticas y entre los amantes de las artes plásticas, desde que se cerró la Escuela de Artes y Oficios. […] La asociación Artística Vizcaína se puso desde un principio a la disposición de quienes querían promover tan feliz iniciativa y nuestro Presidente, en el discurso inaugural de la Academia, en el presente curso dio cuenta de que existía el proyecto y que la Academia serviría para preparar a los muchachos que tenían dichas aspiraciones para poder hacer el ingreso en condiciones óptimas y no fueran rechazados por falta de preparación.

Entonces hacíamos votos para que pronto pudiéramos celebrar con júbilo tal acontecimiento, pues la creación de la Universidad Artística es tan necesaria como la Escuela Normal de Maestros, sin la cual no salen  quienes pueden enseñar a los párvulos (ArósteguiBarbier, 1972:160).

No obstante, hay que esperar hasta 1969 para la implantación, por Decreto-Ley del 21 de noviembre, de una Escuela Superior de Bellas Artes adscrita a la Universidad Autónoma de Bilbao. Debido a este vacío docente, aquellos artistas que desean recibir una formación académica superior se ven forzados a abandonar el País Vasco. Tal es el caso de Rafael Ruiz Balerdi (1934-1992), quien en 1954 se traslada a Madrid para ampliar su formación en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Dos años más tarde se inscribe como alumno libre Remigio Mendiburu (1931-1990) – posteriormente, acude a la de San Jorge de Barcelona- y, en 1965, Gabriel Ramos Uranga. Otros, como Agustín Ibarrola (1930), al no poseer estudios previos no puede matricularse. Por este motivo, ingresa en el taller madrileño de Daniel Vázquez Díaz, donde coincide con Rafael Canogar, José María Moreno Galván, Rafael Munoa y Rafael Zabaleta.

De la misma manera, durante los años de la dictadura se vuelve prácticamente imprescindible, para impregnarse de las nuevas corrientes artísticas que se están gestando en Europa, viajar al extranjero. Más concretamente, a París, considerada como la cuna de la modernidad. En 1958 Rafael Ruiz Balerdi acude a París junto a José María Ortiz y Bonifacio Alfonso. Allí frecuenta a los pintoresJosé Antonio Sistiaga, José Luís Zumeta y Manuel Duque, y conoce a Agustín Ibarrola, a Alberto Giacometti y a Luís Fernández. A partir de ese momento, su pintura se inicia en el informalismo gestual con influencia de Jackson Pollock (Viar, 1993:851). El grupo de jóvenes visitan museos y exposiciones de arte y se empapan de las corrientes más vanguardistas. Bonifacio Alfonso (1933-2011) describeesta experiencia con las siguientes palabras:

[…] Por allí andaba todo el mundo, por lo visto ahora los artistas se van a Estados Unidos o a Alemania para conocer las corrientes más innovadoras. Yo en París estuve tres meses pero acabé muy harto de comer carne de caballo y de pasar penurias. Acudíamos a pintar a orillas del Sena, Sistiaga pintaba en el suelo pero a mí me daba vergüenza. Rafa y yo dormíamos en un coche, en un Mini Morris. Allí conocí a Antonio Saura, a Cuixart, a Mompó y a cantidad de pintores que a mí, en aquel tiempo, me parecía que eran increíbles pero luego te das cuenta que son como los demás (Bonifacio Alfonso, comunicación personal).

De mismo modo, también visitan la capital francesa, en varias ocasiones, José Luís Zumeta -quien entre 1959 y 1960 reside en París y posteriormente, durante 1963-1964, vive en Suecia e Inglaterra-, Agustín Ibarrola y María Francisca Dapena (1924-1995). Con respecto a estos dos últimos, a las razones puramente artísticas se le añaden las de carácter político, ya que, como militantes del Partido Comunista en la clandestinidad, frecuentan la ciudad para mantener contactos con el partido. Así, durante finales de los años cincuenta y principios de los sesenta se reúne en París con intelectuales españoles que, forzosamente o voluntariamente, son exiliados del régimen franquista como Juan Goytisolo, Tuñón de Lara, Blas de Otero –al que ya había conocido en Bilbao-, Federico Sánchez (Jorge Semprún) o Santiago Carrillo, entre otros (Angullo Barturen, 1978: 122-123).

A su vez, María Francisca Dapena viaja a la capital francesa en 1967. Se aloja, durante mes y medio, en casa del pintor santanderino Rufino Ruiz Ceballos –exiliado por pertenecer al P. C. – donde lleva a cabo algunos grabados con fines políticos. En palabras de su hijo Gaizka Villate Dapena: “Sus grabados, de denuncia social, eran la herramienta que mi madre utilizaba para difundir por París lo que estaba sucediendo en España” (GaizkaVillate Dapena, comunicación personal)

El caso de Eduardo Chillida es diferente. En 1948 se traslada a París donde realiza sus primeras esculturas en yeso, inspirándose en las esculturas de la Grecia arcaica que observa en el Museo Louvre. A partir de 1954 comienza a recibir importantes galardones – en ese año obtiene el Diploma de Honor en la X Trienal de Milán; en 1958, el  Gran Premio Internacional en la XXIX Bienal de Venecia y en 1960, el Premio Kandinsky- que le confieren fama internacional, lo que le permite viajar por diferentes países exponiendo sus obras.A su vez, desde 1956, año en que tiene lugar su primera exposición individual en la Galería Maeght, hasta el fallecimiento de Aimé Maeght en 1981, trabaja asiduamente con dicha galería. Como comprobaremos más adelante, la inmensa mayoría de su obra gráfica, hasta 1977, en que su hijo Ignacio instala en San Sebastián un taller de grabado, es estampada y editada en los talleres de dicha fundación.

De igual forma, los artistas de la generación posterior, debido a la inexistencia de centros de enseñanza artística oficiales, tienen que hacer frente a la misma situación. La mayoría se ven obligados a marcharse a Madrid para ampliar sus conocimientos tanto en el Círculo de Bellas Artescomo en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. A la primera asisten –como anteriormente hicieran Eduardo Chillida (en 1947), Remigio Mendiburu (en torno a 1956), Carmelo Ortiz de Elguea (en torno a 1960) o Gabriel Ramos Uranga (entre 1968 y 1969)- Mari Puri Herrero y Ramón Zurriarain; mientras que a la segunda acuden Marta Cárdenas, Vicente Ameztoy y Clara Gangutia.A excepción de Marta Cárdenas, ni Vicente Ameztoy, ni Clara Gangutia finalizan su formación.

De la misma manera, la mayoría de ellos deciden marcharse al extranjero para proseguir con sus aprendizajes artísticos.Tanto Mari Puri Herrero como Marta Cárdenas y Clara Gangutia aprovechan su estancia en las Escuelas Superiores de Bellas Artes de Ámsterdam, París y Roma, respectivamente, para, además de ampliar sus conocimientos en pintura, aproximarsea la técnica del grabado.

Teniendo en cuenta la difícil situación político-social y cultural por la que atraviesa España durante los años sesenta, para esta nueva generación de artistas el conocer nuevos países supone una bocanada de aire fresco y de libertad. Por ejemplo, Marta Cárdenas –becada por el Gobierno francés- y Ramón Zurriarainacuden a la Academia de Bellas Artes de París durante los años 1968 y 1969, respectivamente.

Por otro lado, Mari Puri Herrero, durante el curso 1966-67, estudia pintura y grabado en Ámsterdam en el Departamento de Grabado de la Rijksakademie (Escuela de Bellas Artes) donde trabaja pensionada por el Gobierno holandés y la Diputación de Vizcaya. En el Printenkabinet (Sala de Estampas) del Rijkmuseum, tiene la ocasión de ver de cerca los grabados de Rembrandt, Durero y otros muchos autores importantes. Durante esos años, 1966-1968, también aprovecha para viajar por Bélgica, París, Londres, Copenhague e Italia (Mari Puri, comunicación personal). Esta etapa supone para ella un periodo de liberalización, debido a la distancia de su país y a un descubrimiento de un contexto social, cultural y político impensable en la España del final de la dictadura franquista (Zugaza Miranda, 1992:17).

Clara Gangutia también abandona la capital española donde reside para acudir, en 1974, ala Academia Española de Bellas Artes de Roma pensionada por el Ministerio de Asuntos Exteriores. Allí coincide con Eduardo López Arigita, becado para estudiar grabado calcográfico, quien le enseña la técnica del aguafuerte.

Finalmente, la creación de la Escuela Superior de Bellas Artes de Bilbao, por decreto-ley el 21 de noviembre de 1969, supone la puesta en marcha en el País Vasco de un centro de enseñanzas artísticas. Sin embargo, desde el inicio, algunos artistas como Jorge Oteiza la consideran como un centro antivasco (Oteiza, 1976:s. p.), debido a que desde su creación está vinculada a la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona, ya que los primeros cuatro directores provienen de dicha escuela (José Milicua, Luís Badosa, Joan Sureda y Pedro Guasch). Esta situación se produce porque precisamente por la propia falta de centros de enseñanza oficiales, no existen profesores titulados habilitados para las tareas docentes.

En un primer momento, José Milicua invita a artistas vascos consagrados para que impartan clases (Oteiza, Mendiburu, Ibarrola, Larrea, Basterretxea, Zumeta, etc.); sin embargo, éstos rechazan la proposición del director al considerar que las retribuciones económicas que van a recibir son insuficientes. En opinión de Agustín Ibarrola, en cambio,  lo que se entreve de esta situación es  la desunión de los artistas que no se implican en la mejora del plan de enseñanza educativa. Sus críticas van dirigidas, especialmente, a los artistas alaveses y guipuzcoanos (Angullo Barturen, 1978:212-213). Finalmente, únicamente tres artistas vascos son contratados para impartir clases en la Escuela -Larrea (1 curso), Ibarrola (1 mes) y Cudín (1 curso)-, el resto de las plazas las ocupan profesores foráneos. Larrea e Ibarrola aceptaron a petición de Oteiza, quien había recomendado a Milicua que les contratase. Milicua le había ofrecido al escultor la cátedra de escultura, pero éste puso como condición dirigir el Centro y no hubo acuerdo. 

Especialmente en Vizcaya, los artistas se reúnen en asambleas para reivindicar, además del relanzamiento del movimiento de Escuela Vasca, la creación de una Facultad de Bellas Artes que esté vinculada a la cultura vasca y en la que la opinión de los artistas se tenga en cuenta (Angulo Barturen, 1978: 209-210).

Durante el periodo comprendido entre 1976 y 1978 se lleva a cabo una revisión del arte actual producido en el País Vasco a través de conferencias, mesas redondas, cursillos, etc (Guasch, 1985:191). Las asambleas de artistas continúan reivindicando la creación de medios para el desarrollo de la cultura vasca en el campo artístico y la educación estética y su representación en la Escuela, tanto en la elección del profesorado, como en los planes de estudio, para que se adapten a las necesidades socio-políticas del País Vasco (Arribas, 1979: 144).

A finales de noviembre de 1979, algunos artistas (Oteiza, Basterretxea, Mendiburu, Ibarrola, Balerdi y con el apoyo epistolar de Chillida) forman parte de una comisión que se entrevista con el consejero de cultura del Consejo General Vasco, Gotzon Olate, con el fin de recabar apoyo para la actualización y euskaldunización de la Facultad de Bellas Artes de Bilbao. La Comisión creada al respecto, en relación con la autoridad académica, tiene como fin responsabilizarse de la dirección o decanato de la Facultad, cosa que se logra a principios de 1981, al ser nombrado decano Pedro Manterola (Guasch, 1985: 191).

De los múltiples intentos por tratar de euskaldunizar la Facultad de Bellas Artes resalta el programa, aprobado en asamblea, realizado por los artistas y alumnos de la Escuela en junio de 1971. En él detallan ampliamente cuatro puntos que consideran fundamentales: cuál debe ser la función social del arte, qué condiciones de vida debe tener un artista, cuál debe ser el status social de la profesión y qué tipo de educación artística debe impartirse (Guasch, 1985:318-323).

 

         1. 2.- Escuela Experimental de Arte de Deba

Debido a la escasez de centros de enseñanza oficiales, afloran una serie de propuestas impulsadas por los propios artistas, en especial, por Jorge Oteiza quien, durante más de tres décadas, reclama la creación de un centro de educación estética para la formación del artista:

“El arte transforma el mundo, suele afirmar la crítica de arte, pero lo que transforma es al artista en un hombre libre y la educación estética (que el artista libre tiene la misión de transformar y transmitir) es la que gradúa al hombre en libertad, y estos hombres libres son los que tienen que transformar la realidad. Y os digo esto, que sin educación estética, tener la seguridad, cualquier tipo de educación es, políticamente, incompleta” (Oteiza, 1984: 48).

Para Oteiza el artista debe ser consciente de su misión social. Ésta consiste en, una vez concluida su experimentación artística, elaborar una sensibilidad estética que, a través de la educación, devuelvaa la sociedad, con el fin de conseguir la recuperación de la cultura popular del País Vasco (Oteiza, 1984:188). Sin embargo, al percatarse de la falta de compromiso por parte del artista que no desea concluir su arte -bien por falta de conciencia experimental, de conocimiento y de visión insuficiente de los problemas sobre su tiempo, o bien llevado por sus ansias de lograr una serie de intereses comerciales a través de la repetición de su producto-, considera necesario contar con lo que denomina unInstituto de Investigación Estética Comparadadonde tiene previsto impartir un tipo de educación interdisciplinaria, mediante la coordinación de todos los conocimientos desde el campo del arte (Macazaga y Vadillo: 2007). La estética se convierteen el método principal de su pedagogía artística al ser un conocimiento donde confluyen todos los demás y poseer la cualidad de restituir al hombre en la realidad existencial (Oteiza, 2007:122).

El Instituto de Investigaciones Estéticas Comparadas a lo largo del tiempo sufrirá múltiples variaciones. Pasará de llamarse Laboratorio Libre de Estética Contemporánea a Casa de la Cultura hasta recibir denominaciones más concretas como Universidad Infantil Piloto, Universidad de Artistas Vascos, Universidad Vasca de Loyola, Escuela Vasca o Escuela Experimental de Arte de Deba. Sin embargo, aunque cada proyecto posee sus propias características, todos ellos responden al mismo planteamiento estético-educativo.Finalmente, la única propuesta que llega a materializarse es la creación de la Escuela Experimental de Arte de Deba (Macazaga y Vadillo: 2005).

La puesta en marcha de esta Escuela se debe al interés que muestra Joaquín Aperribay, Alcalde de Deba, por crear en esta pequeña localidad costera de Guipúzcoa un centro de dichas características.La primera vez que escucha las ideas de Oteiza para crear un centro interdisciplinario de arte es en un coloquio sobre urbanismo impartido, en 1969, por el propio artista. Fruto de dicho encuentro surge entre ambos una gran amistad.

Aperribay pone en conocimiento del escultor la existencia de una asociación, denominada Asociación para el Fomento de la Enseñanza y la Cultura de Deba, que podría patrocinar su proyecto; ya que cuenta con un importante fondo económico procedente del capital que el debarra Don José Manuel Ostolaza (1875- 1954) amasó en América gracias a su compañía, Mexican American Hat Company, dedicada al comercio de sombreros de paja. A pesar de haber nacido en Valladolid este industrial y filántropo siempre ha mantenido un fuerte vínculo con Deba. Gracias a él se puso en marcha, el 17 de septiembre de 1928, la Escuela de Comercio de Deba y la Biblioteca Pública (Ebefo).

Tras su fallecimiento, su hermano Francisco hereda y multiplica este capital, al tiempo que continúa apoyando culturalmente a Deba. Al morir, sin descendencia, en 1971, dona gran parte de su fortuna -los bienes ubicados en Estados Unidos y en España- a la villa guipuzcoana. En una de las cláusulas del testamento se especifica que los rendimientos de 988.950 dólares se destinarán a un fondo de caridad durante veinte años y, una vez finalizado el plazo, se repartirán equitativamente entre diferentes instituciones caritativas, orfanatos y hospitales. También queda estipulado la creación de una Comisión de Vigilancia que opere como consejo controlador para supervisar las funciones de la Asociación, encargada de destinar este dinero a diferentes actividades educacionales, entre los que se encuentran, además de la futura Escuela Experimental de Arte, la Escuela de Formación Profesional, la Ikastola de Iciar, la Biblioteca Municipal, la Sociedad de Ciencias Aranzadi, los cursos de alfabetización del euskera, el centro de jóvenes (Miembros de la Asociación para el Fomento de la Enseñanza y de la Cultura  de Deba, 1976).

La Escuela Experimental de Arte comienza su andadura en una reunión celebrada en Hondarribia (Guipúzcoa), el 13 de diciembre de 1969, a la que asisten una serie de artistas (Remigio Mendiburu, Javier Marquet y Koldo Azpiazu) y los miembros de la Junta Directiva de la Asociación (Joaquín Aperribay, Patxi Aldabaldetrecu, Carmelo Urdangarín y José Luis Urkaregui). En dicho encuentro se decide que comience a funcionar, antes del 13 de enero de 1970, un laboratorio de arte ubicado en el Edificio EBEFO (Escuela Biblioteca para la Enseñanza, Fundación Ostolaza).Sin embargo, esta fecha resulta un tanto precipitada, ya que el 10 de enero de 1970 la Asociación todavía se encuentra estudiando el presupuesto para su creación. Por otro lado, las obras de rehabilitación del edificio están sin terminar (Asociación para el fomento de la enseñanza y la cultura de Deba, 1971). Finalmente habrá que esperar un año para que la Escuela esté a pleno rendimiento (Gastaminza, 1971:15). Ésta inicia su labor con un Laboratorio Infantil y progresivamente se va ampliando con la instalación de talleres para la formación práctica del artista y con clases teóricas para su formación espiritual. Cada taller tiene un responsable y unos ayudantes que velan por la continuidad y por la transmisión de los oficios y de la investigación. Además de un taller de grabado, se crean otros de modelado y piedra, de dibujo, de fundición y de fotografía [fig. 4 y 5].

Edificio Ostolaza en el que se instaló la Escuela Experimental de Arte de Deba.	Interior de la Escuela Experimental de Arte de Deba

De esta manera, la Escuela se debe entender no sólo como un lugar de práctica tradicional de oficios, sino como un centro interdisciplinario de conocimientos. Para llevarla a cabo, Jorge Oteiza reclama el apoyo de todos los artistas vascos con el fin de llegar a convertirla en una Universidad Vasca:

[…] centro piloto experimental para reunir información, preparación a nivel universitario para el artista vasco, para relacionar el artista vasco con el educador, a nuestros artistas en un campo interdisciplinario, para ayudar a organizar los actos culturales en nuestros pueblos […] estas operaciones, responden a lo que en mi juicio es una universidad vasca (García Marcos, 2003:35-36).

A pesar de que, en un primer momento, algunos de los artistas más reconocidos del País Vasco no dudan en apoyar esta iniciativa –Mendiburu, Zumeta o Sistiaga, entre otros- (Asociación para el Fomento de la Enseñanza y la Cultura de Deba, 1971), el grado de implicación efectivo de éstos es más bien escaso (Angulo Barturen, 1978: 216-217). Uno de los pocos que se compromete a asistir periódicamente es Agustín Ibarrola, quien acude todos los lunes a impartir clases en el taller de grabado del que es responsable. En un primer momento, hasta finales de 1971, figura como responsable del taller Marsha Erwich, quien comparte el local de grabado con los dibujantes y pintores Jon Zabaleta, Iñaki Álvarez, Iñaki Arrate e Iñaki Solupe. Posteriormente, se hará cargo Agustín Ibarrola quien también compartirá el taller con Jon Zabaleta, Iñaki Arrate, Iñaki Solupe y Koldobika Merino.           

Esta falta de interés es uno de los tantos problemas a los que la Escuela tiene que hacer frente. Por otro lado, económicamente siempre ha tenido dificultades. Oteiza propone la idea de que los talleres se autofinancien mediante los ingresos obtenidos de los trabajos realizados; sin embargo, pronto se percata de que no es posible ya que, especialmente del taller de fundición, salen pocas piezas. Este taller, del que es responsable Koldo Azpiazu, originará muchos problemas tanto económicos como personales (la relación entre Oteiza y Azpiazu se va deteriorando). Por otro lado, a pesar de que en un primer momento se piensa que con el capital que les otorga la Asociación será suficiente, pronto descubren que éste es insuficiente (no llega para pagar a los profesores, comprar el material, instalar nuevos talleres, etc.). Además cada año la Asociación reduce el capital destinado a la Escuela, por lo que, en muchas ocasiones, Oteiza tiene que poner de su propio dinero. 

No obstante, a pesar de todas estas dificultades económicas, el año 1972 es especialmente productivo. Artistas como Remigio Mendiburu y José Luís Zumeta aceptan llevar sus obras a la Escuela para que la Asociación las compre con el objetivo de formar parte del Museo de Arte Contemporáneo, que, en un principio, se piense instalar en la localidad y que finalmente no se consigue. Mendiburu aporta las obras: Homenaje al Aizkolari, Kanka-Zura, Homenaje a la Txalaparta, Jaula para pájaros libres; y J. L. Zumeta: BasajaunLotan, Envoltura-protección, Buru-ukall- arri y Sin título. Ambos artistas valoran sus lotes en 350. 000 pesetas que finalmente la Asociación desestima adquirir. (Escuela de Arte de Deba, 1973) [fig. 6].

Remigio Mendiburu: Homenaje a la txalaparta 1961. Roble

Durante este año, también se producen abundantes obras de la sección de piedra y escultura -entre las que destacan las realizadas para Oteiza en bronce y piedra.procedentes-, del taller de fundición artística, del de fotografía y del de grabado. Con respecto a este último, se realizan grabados artísticos, diseño de ilustraciones, postales, calendarios, carteles -se llevan a cabo diversos carteles para las fiestas de Tolosa, Deba, Motrico y Ondarroa; así como un cartel para una ikastola y otro para un centro de Jóvenes- y portadas de libros como la traducción, maquetación e ilustración del libro de Pío Baroja Jaun de Alzate. El empresario y promotor cultural vizcaíno Leopoldo Zugaza –director de la editorial Ederti de Durango (Vizcaya)- encarga, en junio estampar la colección de grabados denominada 24 artistas vascos presentan su obra gráfica. Al año siguiente, en 1973, también manda estampar en la Escuela una serigrafía de Rafael Ruiz Balerdi que edita el propio Zugaza y para la que se realiza una tirada de 300 ejemplares. Por las tardes, el laboratorio infantil prosigue con su activad, mientras que en horario nocturno se imparten, junto a la teoría del grabado y modelado, clases de diferentes materias como etnografía, historia de la psicología, sociología del arte, mitología, historia de la música y audiciones e idiomas (francés y euskera). El propio Jorge Oteiza imparte una clase sobre el Frente Cultural Vasco y otra sobre Lingüística y Universidad Vasca.

Sin embargo, las malas relaciones que se crean entre los artistas que trabajaban asiduamente en la Escuela, sumado a los problemas económicos, motiva que Jorge Oteizaabandone definitivamente el proyecto en 1972. Años después recuerda esta experiencia de la siguiente manera:

Lugar insuficiente, medios lentos, pocos, pero sobre todo la falta total de ímpetu, de espíritu, de generosidad, de sacrificio, por parte de los artistas que debieron haberme acompañado hasta dejar en funcionamiento la Escuela. Los diez meses que viví en ella, una experiencia triste, una juventud sin disciplina voluntaria de trabajo, insensata, miope de visión para imaginar comportamientos, hipócritas delante de mí: Todos divididos a mi espalda, actuando por su cuenta, conspirando para mandar. Sigo sin entender este estilo suicida de nuestra conducta, que lo considero además no vasco, pero que no veo otro y que la conducta de estos hombres, de estos hombres de nuestros partidos políticos, hombres políticamente perdidos, hoy estamos, para nuestra desgracia, comprobando (Pelay Orozco, 1978: 589).

Pese a todas estas trabas, lo cierto es que los miembros de la Escuela colaboraron activamente en el entramado socio-cultural de principios de los años setenta: en las exposiciones producidas en las Muestras de Artes Plásticas de Baracaldo, en los Encuentros de Pamplona, junto al equipo Aranzadi (con motivo de las excavaciones de la cueva de Ekain) y, posteriormente, en las campañas a favor del euskera o en las movilizaciones en contra de la Central Nuclear de Lemóniz (Vizcaya).

Tras la marcha de Jorge Oteiza,la Escuela permanece abierta unos años más, dirigida por Koldo Azpiazu y José María Larramendi, aunque su continuidad siempre está en entredicho. Ante su inminente cierre, artistas como Remigio Mendiburu aparecen en la prensa local exponiendo la importancia que tiene para el País Vasco la conservación de un centro de estas características (Alabaldetrecu, 1973:48).

Finalmente, la Escuela Experimental de Arte de Deba deja de existir como tal pasando a convertirse en 1981 en un Centro de Enseñanzas Artesanales. Esta trasformación es posiblegracias tanto a la iniciativa pública (Ayuntamiento de Deba, Diputación Foral de Guipúzcoa y Gobierno Vasco) como al apoyo que brindaron diversas personalidades del mundo de la cultura (NéstorBasterretxea, Juan San Martín o Julio Caro Baroja, entre otros), quienes constituyen un patronato para llevar a cabo esta iniciativa. Aunque mantiene el germen de la anterior Escuela, las pretensiones utópicas de Jorge Oteiza se tornaron más realistas con las necesidades de la sociedad. Se trata de hacer del arte un oficio, es decir, se convierte en una escuela más artesanal que estética. Los objetivos que persigue son de carácter pedagógico, cultural y social:

Pedagógicos: Llenar un vacío en el campo educativo de los oficios tradicionales y ofertar a nuestra juventud unos estudios donde poder desarrollar su trabajo e iniciativas sin poner para ello más barreras que las del trabajo, y el esfuerzo personal. La limitación para el ingreso en la escuela es el límite de edad (16 años). Si bien en algunas ocasiones –sobre todo en los primeros cursos- se ha tenido que realizar una prueba selectiva de ingreso por el exceso de la demanda.

Culturales: La preservación de nuestras raíces culturales, pero al mismo tiempo dotándoles de los conocimientos técnicos y artísticos suficientes para crear profesionales que partiendo de los antiguos materiales y tecnologías, sean capaces de alcanzar productos completamente modernos y con un alto nivel de diseño y calidad.

Sociales: Conscientes de la sociedad en la que la escuela se desarrolla, también se trata de servir a la colectividad en la que está enmarcada y para ello realiza actividades de colaboración con distintos organismos públicos y privados(Campo, 2008: 181-182).

El centro aborda la enseñanza de cuatro oficios básicos: cerámica, talla de piedra y madera, fundición de bronce y grabado calcográfico. También se imparte una clase teórica de Historia del Arte y Forma y Color (conceptos básicos de diseño).

Con respecto al taller de grabado calcogáfico, el profesor actualmente continúa siendo Juan Luís Baroja Collet, quien aprende la técnica con Mari Puri Herrero y Gabriel Ramos Uranga, en 1979, para, posteriormente, ampliar sus conocimientos con Ignacio Chillida. Éste último, al igual que hiciese Gabriel Ramos Uranga, también impartirá cursos de grabado en dicho Centro.El aula está preparada para que en ella se pueda impartir el aprendizaje del grabado calcográfico y su estampación. En los talleres de grabado, han quedado las antiguas técnicas como medio de multiplicación de la imagen que hoy crea el grabador de manera artesana, personal y directa en cada plancha, que es estampada también de manera exclusiva. En este aula se hace un recorrido a través de las diferentes técnicas que se conocen para grabar: punta seca, buril, aguafuerte, aguatinta, manera negra o “mezzotinta”, al azúcar, etc., así como las diferentes maneras de estampar o imprimir, bien sea con uno o varios colores sobre una o varias planchas.

A través de las diferentes experiencias artístico-educativas que hemos analizado hasta el momento, se ha constatado la dificultad con la que se encuentran los artistas en estos años, para poder completar su formación artística. Así mismo, junto a la Escuela Superior de Bellas Artes ola Escuela Experimental de Arte de Deba, durante estos años, tienen lugar otras iniciativas educativas más modestas que las mencionadas en la que se trata de dar respuesta a la falta de instituciones para el aprendizaje y práctica de la actividad artística en el País Vasco.

Entre ellas se deben destacar las experiencias, en el ámbito de la pedagogía infantil, llevadas a cabo por José Antonio Sistiaga, en los años sesenta, – Academia de los Jueves, San Sebastián (1963-1968)- y en los setentaporRafael Ruiz Balerdi –en las escuelas públicas de Herrera, Andoain y Lasarte (1973-1978)- y de José Luís Zumeta –en la ikastolaLandaberri de Usúrbil  (1973).

De igual modo, en la década de los setenta, surgendiversos centros multidisciplinaresde creación artística como el Taller de Aya dirigido por Reinaldo López y Xabier Laka (1977), el Taller de Artes Visuales, bajo la dirección de Javier y Jaime Morrás (Pamplona, 1977) que en homenaje al escultor oriotarra ha pasado a llamarse OteizaIkaskunde, la Universidad Popular de Recaldeberri(1976), los Talleres de Arte de la Universidad Autónoma de Bilbao (1977-1978) o el intento frustrado de la puesta en marcha del Proyecto Nuevo Arte y Producción Lekaroz (1977).

 

          1. 3.- Talleres de grabado fuera del País Vasco

Aquellos artistas que muestran una predilección por el mundo del grabado tienen que aprender las técnicas fuera del País Vasco, debido a la carencia de talleres para tal fin. Anteriormente hemos comprobado cómo algunas artistas –Mari Puri Herrero, Marta Cárdenas o Clara Gangutia- tienesu primera aproximación al procedimiento calcográfico en escuelas de Bellas Artes extranjeras (Ámsterdam, París y Roma, respectivamente), para, a continuación, una vez instaladas en España, continuar con su aprendizaje en diferentes talleres.

En este apartado, a pesar de que existen más centros, se analizan únicamente aquellos más relevantes a los que acuden los artistas de origen vasco, tanto los que se ubican en España como en el extranjero. Se estudiadesde quiénes son los maestros, los técnicos, los procedimientos que se enseñan, hasta los materiales que emplean, etc.

Gracias a la aparición paulatina de estos espacios en los que los artistas,además de tener la posibilidad de trabajar en equipo junto a los técnicos, tienen a su alcance tanto los conocimientos como las herramientas necesarias para plasmar sus ideas, la disciplina del grabado, hasta entonces poco conocida, se va consolidando. De esta manera, el taller se convierte en el lugar donde artistas, técnicos y estampadores, establecen una dinámica de trabajo basada en la experimentación, el intercambio de ideas y la colaboración (Gener, 2006:22).

 

Taller de Dimitri Papagueorguiu

Dimitri Papagueorguiunace en 1928, en Nea Makrisi (Grecia). Se forma en la Escuela Superior de Bellas Artes de Atenas, aunque se inicia en la práctica del grabado desde pequeño, acompañando al grupo cultural Los Partisanos de la resistencia griega picando con un alfiler la membrana del stencil (Papagueorguiu, 1996: 35).

Desde octubre 1954 -gracias a una beca concedida como fruto de las buenas relaciones culturales entre el Gobierno griego y español- se instala en Madrid dondeasiste a las clases de grabado impartidas por Luís Alegre en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. A pesar de que, como él mismo comenta, esta experiencia no le satisface, debido al escaso interés que encuentra por parte del alumnado por las técnicas de estampación, su estancia le permite entrar en contacto con el ambiente artístico del momento:

[…] Decidí ponerme camino a la aventura; y todos me tomaban por loco. Eso de ampliar estudios de las artes de la estampa en Madrid fue una decepción. En la clase de San Fernando me encontré con uno o dos alumnos. Parecía que aquellas artes habían acabado con Goya, y muy pocos se atrevían con el ácido, con la madera y con la piedra. En cambio, me encontré con muy buenos pintores, poetas y músicos que veían por primera vez “un griego vivo”. Me di cuenta de que no había cambiado de país, sino que me encontraba con personas como las de mi tierra y hablábamos las mismas historias y paseábamos las mismas esperanzas.

Alquilé un sótano donde la humedad lo invadía todo; pero no faltaba el ánimo, y por suerte pude encontrar piedras litográficas, prensa y tórculo. Entre el grupo de compañeros y amigos, y el humor del compañero madrileño estampador, en aquellos tiempos oscuros pasábamos horas felices (Papagueorguiu, 1996: 35).

Por estos años, junto a un grupo de jóvenes artistas pertenecientes a la EscuelaSuperiorde Bellas Artes –Manuel Alcorlo, Enrique Ortiz, Antonio Zarco y Carlos Pascual de Lara- funda, en la capital madrileña,un taller en régimen de cooperativa que se denomina Grupo Boj -por ser la madera más dura para grabar-, más concretamente Grupo Boj.Los Parias -por su condición social-, en el que se emplean las prensas y herramientas de Carlos Pascual de Lara. Se trata de un taller experimental que persigue atraer a todos aquellos artistas que muestran un interésespecial por el mundo del grabado. Entreotros, allí estampan sus primeras obras Antonio Saura y Manuel Viola.Durantes los tres años que permanece abierto realizan estampas populares: cristos crucificados, vírgenes con el niño Jesús, paisajes desolados y felicitaciones navideñas para conseguir algún dinero (Papagueorguiu, 1996: 35). Sin embargo, la falta de apoyo económico, unido a la muerte de Carlos Pascual de Lara (en 1958) y la marcha a Roma como pensionados de Antonio Zarco y  Manuel Alcorlo, hizo que el grupo se disolviera (Gallego, 1990: 441-442).

Poco tiempo después, el artista griego crea el primer taller particular de grabado que existe en Madrid, ubicado en la calle Modesto Lafuente nº 78, en el que los artistas pueden hacer su obra de manera libre, en un momento en que la libertad es un bien que escasea (Papagueorguiu García, 2003).A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, los principales grabadores españoles del momento, a excepción de aquellos que trabajaban en talleres extranjeros, pasan por él.En este estudio inicia la publicación de una de las primeras ediciones madrileñas de grabado de venta por suscripción: la Colección Boj de artistas grabadores, ensayando toda clase de técnicas de estampación. Hasta el año 1963 se editan estampas de treinta seis pintores españoles (Vázquez Díaz, Palencia, Delgado, Valdivieso, Cossío, Maruja Mallo, Antonio López, etc.) en tiradas de 140 ejemplares a un precio de 100 pesetas (Papagueorguiu, 1996: 36). A pesar de que finalmente esta iniciativa naufraga por motivos económicos, algunos autores como Antonio Gallego, consideran este proyecto como uno de los precursores del desarrollo que el grabado experimenta en la década de los sesenta y setenta (Gallego, 1990: 495).

También ha llevado a cabo la ilustración de libros de artista con textos de poetas y grabados suyos, entre los que destacan los poemas de Ángel Crespo, Júpiter (1957), los Versos del caminante de León de Felipe (1977) o La bondad en el sendero de los lobos de Odisseus Elytis (1977).

En lo que respecta a su taller, como miembro del grupo de Estampa Popular de Madrid, muchos de sus integrantes realizan sus grabados en él, donde nadie necesita maestro, ya que los unos aprenden de los otros; constituyéndose en un lugar de trabajo e investigación para muchos artistas interesados en el arte de la incisión (Martínez, 1996: 495).

Puede decirse que, en un momento u otro,prácticamente todos los artistas vascos que se interesan por el mundo de la gráfica acuden al taller. En 1964 Rafael Ruiz Balerdi aprende grabado junto a él (Llano Gorostia, 1980: 183). También introdujo en esta técnica a Vicente Ameztoy quien, mientras asiste a las clases de Antonio López en la Escuela Superiorde Bellas Artes de San Fernando, realiza algunas pruebas en el taller madrileño (Ameztoy, Moya y Herrero, 1979: 75). De la misma manera, en 1962, Mari Puri Herrero emprende su singladura en el mundo de la gráfica estampando junto al maestro griegocuatro linóleos que no se llegan a editar. Posteriormente, en 1976, vuelve a estampar en su taller los aguafuertes de la serie del libro Poesías de San Juan de la Cruz editados por Pedro de Ibarra. Por otro lado, a Marta Cárdenas le indica el procedimiento que, a su juicio, debe escoger dado su carácter: trabajar la tinta al azúcar, ya que se trata de dibujar sobre la plancha de una manera directa (Marta Cárdenas, comunicación personal). Diferente es el caso de Ignacio Chillida quien, en 1975, como comprobaremos más adelante, acude en calidad de técnico, no de artista, para aprender el oficio.

La labor de promoción y enseñanza del arte gráfico desarrollada en su taller perdura hasta el año 1982, en que pasa a ser profesor de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Inicialmente también asesora técnicamente al Grupo Quince, otro taller que abre sus puertas en la capital madrileña en 1971 y que analizaremos a continuación.

Puede decirse que Dimitri no sólo ha sido un gran artista-grabador sino que ha sido un artista comprometido con las técnicas de estampación tradicionales. A lo largo de su vida ha realizado grandes esfuerzos por extender y popularizar esta disciplina entre los artistas y el público, en una época en la que la inquietud grabadora de los artistas chocaba con la indiferencia del público (Papagueorguiu García, 2003). José María Moreno Galván ensalza su labor en la gráfica española del siguiente modo:

Dimitri Papageorgiu (sic), el otro griego de Madrid, ha jugado un papel decisivo en el desarrollo del grabado en España. Dotado de un gran oficio y de una gran eficacia didáctica, por su taller de Madrid han pasado todos los profesionales que, en estos últimos años, han querido hacer alguna incursión más o menos ocasional por los tórculos y planchas del grabado. Los personajes de su expresión tienen una ensoñada poesía y viven deliberadamente su misterio. Si en él aparece alguna vez la crítica, es una alusión despojada de acción vindicativa. Todo ello está avalado por una gran destreza magistral en el cultivo de su propio oficio (Moreno Glaván, 1969: 177).

 

Taller de Enrique Ortiz

El pintor y grabador Enrique Ortiz Alonso nace en Ourense en 1934. Realiza sus estudios de pintura, pero sobre todo de litografía y grabado, en la Escuela Superior deBellas Artes de Madrid. Completa su formación en la École des BeuxArts de París y, gracias a una beca de la Fundación March, viaja por Alemania y Gran Bretaña para ampliar sus conocimientos técnicos. Forma parte del grupode grabado Los Parias y posteriormente abre su propio taller ubicado en la calle Ilustración, al lado de la madrileña Estación del Norte

Junto a él la artista Mari Puri Herrero, durante el periodo comprendido entre1963 y 1965, perfecciona la técnica litográfica y se adentra en el grabado calcográfico.Allí estampa sus primeros aguafuertes, fechados en 1963. A pesar de que en el catálogo de su obra gráfica editado por la Caja de Ahorros Vizcaína en 1982, figuran que están realizados en Bilbao, la artista los estampó en el taller madrileño de Enrique Ortiz, ya que todavía no poseía un tórculo. Posteriormente, durante 1964 también estampa junto a él cuatro litografías que no se llegan a editar y, por último, en 1965 estampa otro aguafuerte. (Mari Puri Herrero, comunicación personal).

Comienza a acudir una vez que domina la técnica del linóleo de la mano del maestro Dimitri Papagueorguiu. En más de una ocasión la artista vizcaína ha comentado lo cómoda que se sientetrabajando junto a Enrique Ortiz ya que, además de encontrar una mayor tranquilidad para estampar- dado que no hay tanta gente como en el de Dimitri- ambos comparten la misma visión acerca del mundo del grabado (Mari Puri Herrero, Comunicación personal).Finalmente, la artista abandona el taller para acudir a la Escuela Superior de Bellas Artes de Ámsterdam.

 

Grupo Quince

El Grupo Quinceestá formado por quince socios, de profesiones diversas (médicos, arquitectos, abogados, etc.), ajenos al mundo artístico pero aficionados al arte, que llevan a cabo la creación de un centro artístico dedicado a la realización y promoción de la obra gráfica original, cuya finalidad es brindar la posibilidad a artistas de otras disciplinas de acercarse al mundo del grabado. Entre otros, forman parte Paco Ordóñez, Martínez Calzón, Valentín Rodríguez, Alberto Portera, Serrano Suñer, María Josefa Huarte, María Corral, Mark y Denisse Rich, Juana Mordó, José Ayllón y Carmen Giménez.

Fruto de esta iniciativa privada se constituye, el 1 de octubre de 1971 en la madrileña calle Fortuny, nº 14,  el Grupo Quince, cuya actividad se desarrolla entre 1971 y 1985 a través de tres campos diferentes y complementarios: taller, galería y editorial.Se crea, por tanto, como un centro de difusión cultural, de experimentación e investigación de nuevas técnicas y de promoción del grabado, como un centro de referencia donde los artistas comparten sus experiencias (Garrido, 2006:17); contribuyendo, así, a revitalizar el mundo de la gráfica que por este periodo se encuentra aletargado (Gallego, 1990: 496).

María Corral y José Ayllón son los directores artísticos y Carmen Giménez es la encargada de la difusión y comercialización de la obra. El taller, equipado con una prensa litográfica y dos tórculos cuenta con el asesoramiento técnico inicial de Dimitri Papagueorguiu,al que sustituye en la dirección técnica,de 1972 a 1975, Antonio Lorenzo quien está, a su vez, muy relacionado con la difusión del arte gráfico en el entorno del grupo de artistas cercanos al Museo de Arte Abstracto de Cuenca. El argentino Oscar Manesi, ayudado por Ramiro Undabeytia, dirige la parte del grabado calcográfico desde 1976 hasta la clausura definitiva en 1985. En litografía el Grupo Quince dispone de la experiencia de Manuel Repila, y desde 1974 hasta 1980 de la del americano Don Herbert quien, desde 1984, trabaja como profesor invitado y responsable del Taller de Litografía en el Centro de Arte Arteleku de San Sebastián donde ha realizado ediciones de artistas como Bonifacio Alfonso, Roberto González, Joan Hernández Pijoan, Juan Genovés o Jürgen Partenheimer, entre otros

Además de los mencionados, en el taller también trabajan como estampadores: Monír, Virgilio Aviado, Abou Ali AbdelAziz, Niels Borch, Faik, Denis Long, Manuel Pérez, Niis Jensen y Pady, que pusieron la calidad técnica de su trabajo al servicio de la creatividad de los artistas (Gener 2006:25). Por este estudio pasan muchos de los artistas, tanto nacionales como internacionales, que están activos en Madrid.

Al contar con una galería propia, se celebran numerosas exposiciones de obra gráfica que posteriormente se trasladan a salas de otras ciudades españolas. Las muestras se completan con la participación en ferias internacionales como la FIAC de París, Arteferia de Bolonia y la feria de Basilea. En ellas tienen la oportunidad de relacionarse con otros talleres y galerías de obra gráfica (el taller Gemini Gel de Los Ángeles o Universal Limited Art Editions) y a partir de estos contactos surgirán colaboraciones con grandes editoriales (Paul Cornwall-Jones de la editora Petersburg Press, o Robert Feldman de Parasol Press) (Gener 2006:24).

El Grupo Quince también acerca al público español la obra gráfica de artistas extranjeros como David Hockney, ManRay, ClaesOldenburg, JimDine o Santomaso, al tiempo que proyecta internacionalmente a los artistas españoles. Por ejemplo,entre 1979 y 1981, se lleva a cabo una muestra itinerante por diferentes museos y universidades de Norteamérica, denominada Contemporany Spanish Prints, en la que se muestra la obra gráfica de más una treintena de artistas españoles, entre los que figuran Bonifacio Alfonso, Eduardo Chillida y Andrés Nagel.

También se editan carpetas y estampas sueltas de más de un centenar de pintores y escultores nacionales como Bonifacio Alfonso, Antonio Saura, Rafael Canogar, Carmen Laffon, Millares, Claudio Bravo, Amadeo Gabino, Lucio Muñoz, Juan Romero, Mompó, Eusebio Sempere, Guinovart, Rosa Biadiu, Enrique Gran, Joan Ponc, RafolsCasamada, Alfonso Fraile, Pepe Hernández y Gordillo, entre otros. De la misma manera, trabajan en el centro artistas extranjeros como el cubano Jesse Fernández, el argentino Ernesto Deira, el estadounidense Robert Smith o el italiano Fabricio Plessi.

A su vez, la mayoría de los artistas vascos que se interesan en un momento dado por el mundo de la gráfica pasan por este centro: Bonifacio Alfonso, Mari Puri Herrero, Andrés Nagel, Vicente Ameztoy, Ramón Zurriarain, Marta Cárdenas, Carlos Sanz o Clara Gangutia.

 

Fernando Zóbel y el taller de grabado en torno al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca

A pesar de que la personalidad de Fernando Zóbel (Manila, 1924 – Roma, 1984) conjuga múltiples facetas -pintor,grabador, coleccionista, historiador, profesor, bibliógrafo, mecenas, fundador de un museo, etc.- nos interesa fundamentalmente su vertientecomo editor y difusor de obra gráfica.Su dedicación al mundo del grabado se remonta a finales de los años cuarenta. Tras licenciarse en la Universidad de Harvard, prolonga su estancia allí trabajando como ayudante del Departamento de Artes Gráficas del Harvard College Library con el fin de seguir pintando e investigando. De igual modo, junto a los pintores de la denominada Escuela de Boston (Reed Champion, James Pfeufer y Hayman Bloom) y, posteriormente, en la escuela de diseño de Rhode Island School of Desingde Providence, se adentra en la realización y ejecución de la obra gráfica mediante diferentes técnicas de estampación (aguafuerte, xilografía, litografía, etc.) (Pérez Mdero, 1999: 12).

En 1955 visita España en un viaje que realiza durante tres meses por Europa. Durante esta estancia descubre la joven pintura española, pero no es hasta 1961 cuando se instala definitivamente en Madrid. Allí entabla amistad con artistas abstractos como Antonio Lorenzo, Luís Feito, Eusebio Sempere, Gerardo Rueda y Gustavo Torner. Este último, en 1963, le invita a conocer su localidad natal, Cuenca, ciudad que le cautivadesde el principio y en la cual decide instalar el Museo de Arte Abstracto Español.

El museo, ubicado en las Casas Colgadas -el monumento más emblemático de la ciudad-, se crea con los fondos de su propia colección de artequereúne obras de artistas abstractos españoles como Rueda, Sempere, Saura, Chirino, Lorenzo, Torner, Feito, Tàpies, Millares, Chillida, Oteiza o Mompó, entre otros.En mayo de 1964 Chillida es invitado por Antonio Saura para visitar Cuenca. Fruto de esa estancia conoce a Zóbel con quien llega a un acuerdo para incorporar su obra AbestiGogora IV, realizada en 1959, a su colección. En la actualidad, dicha obra se encuentra ubicada en la entrada del Museo.

Sin embargo, como puede apreciarse en el texto que Zóbel escribe, en febrero de 1966,  para el primer catálogo del museo (De la Torre, 2005),en un primer momento  pasa gran parte del año 1962 buscando infructuosamente por la ciudad de Toledo un edificio apropiado para albergar su colección. Finalmente, en el transcurso de una reunión, celebrada en 1963, a la que junto a él asisten, Abel Martín, Eusebio Sempere y Gustavo Torner, éste último propone la visita a las Casas Colgadas de Cuenca que se prevén restaurar a cargo del Ayuntamiento conquense para destinarlas a fines culturales.

Transcurridos tres años de arduo trabajo (1963-1966), el 30 de junio de 1966,finalmente se inaugurael Museo Español de Arte Abstracto que muestra al público un panorama del arte actual. Tanto la prensa nacional como buena parte de la internacional se hacen eco de la inauguración del Museo. Entre la prensa internacional que publica la noticia se encontran: Time Magazine, ArchitecturalForum, New York HeraldTribune, New York Time, publicaciones de Nueva York; Studio International y London DailyTelegraph de Londres; Gazette des Beaux Arts de París y otros diarios y revistas de Alemania, Ámsterdam, Argentina, Checoslovaquia, Portugal, Brasil, Japón, Filipinas, Panamá, México, etc.

Gustavo Torneres nombrado codirector y Gerardo Rueda conservador. Así mismo, figuraron como conservadores honorarios el Gobernador y el Alcalde de Cuenca, Antonio Lorenzo, Eusebio Sempere, Fernando Nuño, Rodrigo Lozano de la Fuente y Fernando Nicolás Isasa. Los conservadores agregados son los pintores Jorge Teixedor y José María López Yturralde, y secretario, el también pintor Nicolás Sauquillo. En dichas labores también colaboran, entre otros, los artesanos José Serrano García, Domingo Garrote Bautista, Rafael Saiz Moset y Felipe Martín Jiménez (Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, 1996). A la vez que se acuerda la ubicación del Museo y se inician los trabajos museísticos, se proyectan las ediciones de obra gráfica, editándose la primera serigrafía de César Manrique.

Desde sus inicios una de las principales actividades que se llevan a cabo en el museo es la realización de ediciones de obra gráfica (De la Torre, 2005:54), labor en la que será clave la figura de Antonio Lorenzoquien se ocupará de algunas de las primeras ediciones de grabado y de los artistas vinculados a éste. A principios de los años sesenta, junto a Gerardo Rueda y Fernando Zóbel, viaja a París donde Zóbel les lleva a visitar el taller calcográfico del norteamericano Bernard Childs (1910-1985) para que observen cómo trabaja (en el segundo catálogo, editado en 1969 y diseñado por Ricard Giralt Miracle, figura como conservador del museo). A lo largo de la década, Zóbel continuará manteniendo con él una estrecha correspondencia en la que el maestro grabador le describe los interiores del taller y los problemas que se pueden encontrar a la hora de realizar una estampa (Pérez Madero, 1999:12). Además, aprovechan el viaje para adquirir el primer tórculo para el museo y un amplio surtido de materiales para el grabado (desde tintas, rascadores, punzones, bruñidores, hasta un pequeño tórculo al que le quitan las aspas para que quepa en el coche) que compran en la casa Charbonelle, ubicada en la parisina Rue Montebello. Esta breve estancia en el estudio de Childsle sirve a Antonio Lorenzo de estímulo para interesarse por esta disciplina.

Posteriormente, a finales de los años sesenta, Fernando Zóbel le sugiere que cree un taller de grabado en Cuenca para trabajar en verano a la sombra del museo. Para llevarlo a cabo le compra un tórculo, que instala en su estudio-vivienda de la calle San Pedro, con el que tan sólo trabajan unos cuantos artistas entre los que se encuentranGabriel Ramos Uranga y Bonifacio Alfonso (Lorenzo, 1999:10).

Finalmente, la experiencia apenas dura dos veranos, ya que por su estudio el único artista que trabaja de forma constante es Bonifacio Alfonso, quien decide instalarse en la ciudad–en la que residirá casi tres décadas, de 1968 a 1996- para aprender junto a él la técnica del grabado calcográfico. Trabajan juntos tres años hasta que Bonifacio reúne el dinero suficiente para comprarse una prensa en Madrid con la que puede estamparsus propios grabados (Bonifacio Alfonso, comunicación personal). A diferencia de éste, Gabriel Ramos Uranga en cuanto perfecciona la técnica, regresa al País Vasco para montar su propio taller (Macazaga, 2013).

Se debe tener en cuenta cómo, a lo largo de la segunda mitad de los años sesenta, van llegando a la ciudad de la Hoz del Huécar diversos artistas que se vinculan con el museo. Además de los que ya hacetiempo que residen ella -como los pintores Antonio Saura y Gustavo Torner o Bonifacio Alfonso; el ceramista Pedro Mercedes; el poeta Federico Muelas o el escritor Cesar González Ruano-, se les unen los pintores Antonio Lorenzo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, José Guerrero, Manuel Hernández Mompó, Manolo Millares, Abel Martín, Ángel Cruz, Salvador Victoria;el escultor Amadeo Gabino; los fotógrafosFernando Nuño y Jaume Blassiy el ingeniero y coleccionista de arte abstracto, Mario Barberá; entre otros. Algunos autores han denominado a este grupo de artistas, próximos a la corriente informalista, como “grupo de Cuenca” o “escuela de Cuenca”(Bozal 1978: 394-395).Sin embargo, Bonifacio Alfonso se opone a dicho encasillamiento: “Allí no había grupo de pintores, había amigos…, de escuela de Cuenca nada. […] Había un grupo de artistas que venían, se iban… y algunos volvían a venir” (Pérez Hernando, 1998:20).

Del mismo modo, en los años setenta continúan acercándose al museonombres tan dispares como Alberto Corazón, Rafael Solbes, Manolo Valdés, Mitso Miura, Nacho Criado, Miguel Ángel Campano, el fotógrafo Cristóbal Hara, Pancho Ortuño, Jürgen Partenheimer y el serígrafo Javier Cebrián, entre otros (De la Torre, 2005: 57). Durante estos años, Zóbel tiene por costumbre invitar a visitar la cuidad, alojados en su céntrica vivienda de la calle San Pedro, a una serie de artistas con el fin de que conozcan el ambiente cultural que se está gestando en torno al museo. Entre otros se acercan los grabadores Bernard Childs y Don Herbert.Bernard Childs reside en la ciudad conquense durante tres meses invitado por Zóbel. Durante esta estancia tanto Antonio Lorenzo como Bonifacio Alfonso perfeccionan, junto a él, las técnicas de estampación. Del mismo modo, también visita la ciudad el litógrafo del Grupo Quince, Don Herbert, con quien Bonifacio ha realizado una serie de litografías en 1975 en el taller madrileño de la calle Fortuny. Herbert, durante la semana que permanece allí, le enseña al artista vasco a emplear la máquina litográfica que ha instalado en su casa-estudio.

También gracias a Antonio Saura llegan a la ciudad el artista perteneciente al grupo Cobra, Asger Jorn y el litógrafo danés Peter Bramsem (Bonet, 2007:14). Se debe tener en cuenta que en una localidad tan pequeña como Cuenca, durante la década de los setenta, se genera un clima artístico muy intenso. Además de contar con la presencia de Zóbel, considerado como un verdadero mecenas, y el Museo de Arte Abstracto Español, también residen los artistas del grupo El Paso. Entre ellos se encuentra Antonio Saura quien, al igual que Zóbel, tiene la posibilidad de viajar al extranjero y mostrar las nuevas corrientes y tendencias que observa al resto de artistas que se encuentran en la ciudad, como es el caso de Bonifacio [fig. 7].

Luis Muro, Antonio Saura, Fernando Zóbel, Ben Cabrera, Rocío Urquijo y Bonifacio en la Plaza Mayor de Cuenca.

Centrándonos en la edición de obra gráfica, además de los anteriormente citados, por Cuenca también pasan, los diseñadores gráficos JorgeBlassi y Ricard Giralt Miracle –encargados de las ediciones para el museo-, los pintores Pancho Ortuño y Charo Mirat –que montan un taller de grabado en Sevilla, Joaquín Sáenz –litógrafo y pintor- y Meli Pérez Madero –pasa sus fotografías a zinc para imprimirlas como grabados. Zóbel realiza varias ediciones con este método, pasando sus dibujos fotomecánicamente a la plancha, aunque terminadas siempre a mano, para después imprimirlo mecánicamente

Por otro lado, Segundo Santos se convierte en el papelero de la ciudad. Instala un taller -molino para la elaboración de papeles hechos a mano, realizando la mayoría de los que Zóbel utiliza, en esos años, en las ediciones de sus grabados, con anagrama incluido (Pérez Madero, 1999: 13).

En su tarea como editor, también cuenta con la colaboración de Abel Martín para realizar una edición de serigrafías de los siguientes pintores abstractos: Bonifacio Alfonso,Antonio Lorenzo, César Manrique, Manolo Millares, Manuel H. Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Gustavo Torner. Esta iniciativa tiene bastante éxito en un momento en que la difusión de obra gráfica es prácticamente inexistente: apenas existen talleres, ni galerías cualificadas, por lo que la primera edición de serigrafías se agota con relativa facilidad, a las que ya de forma continuada siguen ediciones tanto de serigrafías, como aguafuertes, litografías y también ediciones de carteles y de reproducciones (Pérez Madero, 1999: 13-14).

En el museo se editan carteles- en 1969 se emplea uno de los collages de Bonifacio Alfonso para realizar el cartel del museo-, reproducciones, carpetas y libros de bibliófilo –diseñados por ellos bajo la supervisión de Zóbel- de pintores como el propio Zóbel (Diagonal Bética y La vista seis veces), Guerreo (Fosforescencias), Mompó (Seis escenas cotidianas), Millares (Descubrimiento), Sempere (De cuando Góngora estuvo en Cuenca), Antonio Lorenzo (Diez variaciones sobre un mismo tema) y Bonifacio Alfonso (Cuatro orejas y rabo), entre otros. En 1975 el Museo, que hasta la fecha había realizado numerosas ediciones gráficas, proyecta la edición de un Catálogo de la obra gráfica editada por el Museo de Arte Abstracto Español. 1966-1976, realizado por Rafael Pérez Madero y Silvia Cubiles. Sin embargo, el proyecto no llega a editarse.

A su vez, gracias a las importantes colecciones de grabado que posee –tanto de maestros antiguos (Durero, por ejemplo) como contemporáneos (Bernard Childs o Leonard Baskin)-, así como abundantes libros que adquiere cuando viaja al extranjero-  en Londres visita a un matrimonio japonés que restaura grabados-,  los artistas que residen en Cuenca pueden contemplar las obras de artistas extranjeros que,de otra manera, sería imposible hacerlo, ya que Zóbel no duda en prestarlos a todo aquel que se lo pide. En el caso de Bonifacio, le permite llevarse a su casa todo el tiempo que necesite las estampas que posee de Childs y de Baskin.En este último grabador e ilustrador estadounidense (1922-2000) se inspira Bonfacio Alfonso para realizar su propia serie de insectos que lleva a cabo en 1972 (Bonifacio Alfonso, comunicación personal).

De este modo, puede decirse que Fernando Zóbel, como fundador del Museo de Arte Abstracto Español, se convierte en uno de los pioneros en la edición y difusión del grabado en España:

Cuando se inició el museo, hace quince años, no existía en España interés por la obra gráfica. No había forma de que alguien se llevara algo sobre papel. Los pintores jóvenes de aquella generación eran conocidos por un grupo muy minoritario. Diez años más tarde en España hay muchas colecciones públicas que incluyen obras de estos artistas. La obra gráfica ha inundado y creo que en ese cambio de actitud del público ha cumplido un gran papel el Museo de Arte Abstracto de Cuenca (Zóbel, 1978: 25).

En 1978 se amplía tanto la colección artística del museo, particularmente la realizada sobre papel, como el propio edificio (Ortuño, 1978: 32-33).Finalmente, el 22 de diciembre de 1980, Zóbel dona el museo a la Fundación Juan March. Son un total de más de 200 obras -entre obra gráfica, pinturas, esculturas, carteles y otros trabajos de autores españoles contemporáneos- y más de 3.000 libros y otro material bibliográfico sobre arte contemporáneo que se incorporan así a la colección dela Fundación. En 1980 también lega a las Casas Colgadas su colección particular de pintura y su biblioteca privada. En ese mismo año, el museo es galardonado con el Premio del Consejo de Europa, que reconoce la importancia de la colección de más de 700 obras de importantes artistas tanto españoles como extranjeros, y recibe la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, concedida por el Ministerio de Cultura.

 

Fundación Maeght

Esta fundación, ubicada en París y creada por el galerista, marchante y editor de libros de arte, Aimé Maeght – consta de una galería (abierta en 1945), una editorial (1946), una imprenta (1966) –denominada Imprenta Arte- y de varias secciones de litografía y grabados sobre cobre (1959).

 Su objetivo principal es la creación de libros de bibliofiliamediante dos formas de expresión complementarias donde se aúna el trabajo del artista –responsable de las ilustraciones- y del escritor o poeta – autor del texto-. Aimé y Marguerite Maeght colaboran con los principales artistas contemporáneos: Bonnard, Kandinsky, Braque, Giacometti, Leger, Matisse, Calder, Chagall, Steinberg, Bazalne, Bram van Velde, de quienes son amigos, al tiempo que se convierten en los defensores y promotores de una nueva generación de artistas, como Bujy, Adami, Riopelle, Rebeyrolle, Garache, Monory, Titus-Carmel, y algunos españoles, como Tàpies, Miró, Chillida y Palazuelo. En su labor como editor de libros de arte, Aimé Maeght impulsa la colaboración entre pintores y escritores. En sus libros se encuentran junto a las obras de los artistas citados,  textos de los grandes poetas franceses de este siglo, como Pierre Reverdy, Jaeques Prevert, René Char, Yvez Bonnefoy, Roger Caillois, André Malraux, Andre du Bouchet y Louis Aragon.

Cada libro está pensado en función del tema. El pintor o el escultor, así como el escritor responsable del texto participan en todas las etapas de la realización, desde la selección de las ilustraciones y tipografía hasta la misma impresión. Por otra parte, también se debe de producir un perfecto entendimiento entre el técnico artesano con el artista, dando lugar, de esta forma, a una obra de arte de gran calidad, producto de un común esfuerzo creativo. Entre ambos deben plantearse nuevos problemas y descubrir nuevas soluciones, tratando de renovar, superar y enriquecer el libro ilustrado (Prat, 1975: 5-6).

En 1959, a través de la puesta en marcha de los talleres de litografía y grabados sobre cobre (aguafuertes, aguatintas, punta secas) originales –hechos a mano por el artista e impresos con prensas artesanales-, ubicados en París y Saint Paul de Vence (Niza). En esta última localidad costera, la Fundación tiene un taller de grabado donde los artistas trabajan en verano. Tanto Joan Miró como Eduardo Chillida acuden a dicho taller para realizar los grabados de gran tamaño que requieren de unas prensas enormes. Alrededor del año 1975 Eduardo Chillida acude junto a su hijo Ignacio para estampar con él [fig. 8].

José Luis Sert, Pepito Artigas, Joan Miró y Eduardo Chillida en St. Paul de Vence (Niza, Francia), 1970

La Fundación brinda a los artistas una serie de medios con los que puedan experimentar e investigar en aquellas técnicas que sean más afines a su carácter, tratando de enriquecer el grabado tradicional, en condiciones de trabajo libre de las presiones de la eficacia inmediata (Prat, 1975: 7).

El desarrollo de las artes gráficas durante la mitad de la década de los sesenta y de los setenta, provoca que la Fundación amplíe los talleres y el equipo técnico para acoger a una nueva generación de artistas que comienza a interesarse por esta disciplina. Todas las estampas son impresas en un número limitado de copias cuya autenticidad está garantizada por la firma del artista y del ilustrador de cada ejemplar. Por otro lado, las piedras y las planchas, una vez utilizadas, se rayan, después de la impresión, para que no se vuelvan a emplear (Prat, 1975:6).

La Fundación ha trabajado habitualmente con prestigiosos artistas como Miró, Tàpies, Palazuelo o Chillida, entre otros, tanto en estampas sueltas como en ediciones de bibliófilo. Con respecto al escultor donostiarra, éste se introduce en la práctica del grabado por sugerencia del propio Aimé Maeght:

Él [Chillida] empezó en el año 1959. Hasta entonces no había tenido oportunidad de conocer el mundo del grabado. Mi padre conocía el dibujo, etc., las técnicas más sencillas a las que tenía acceso, pero a partir de que entra en Maeght, el director le comenzó a proponer hacer grabados. Mi padre entró en Maeght en 1956 pero desde mucho antes Maeght ya realizaba obra gráfica. Cuando uno entra en esa organización y le empiezan a proponer hacer tanto felicitaciones de navidad, como los libros de Derrière le Miroir, lógicamente va ampliando mucho su horizonte. Para él era absolutamente fundamental, de hecho, no paró en toda su vida de hacer grabado. El último grabado que hicimos fue en el año 2000 cuando el pobre no estaba muy bien, sobre todo para firmar(Ignacio Chillida, comunicación personal).

De esta manera, desde su primera incursión en esta disciplina artística hasta que fallece Aimé Maeght en 1981, la casi totalidad de su obra gráfica es editada por dicha Fundación (Ignacio Chillida, comunicación personal). Sin embargo, también trabaja a menudo con otras editoriales tanto extranjeras -editorial Erker Presse de Saint Gallen (Suiza), por ejemplo- o nacionales –como la editorial Gustavo Gili, denominada Estampas de la Cometa (Barcelona)-. La primera es un importante taller de litografía y una editorial muy activa en el campo de la bibliofilia. Chillida comienza a trabajar junto a los directores, Franz Larese y Jurg Janett, en 1967 con la litografía titulada Uberka (Curso fluvial). Al igual que hiciera la Fundación Maeght, editan libros y estampas de artistas como Hans Arp, Anna-Eva Bergmann, Max Bill, Piero Dorazio, GüntherFörg, Hans Hartung, AsgerJorn, Robert Motherwell, SergePoliakoff en diálogo con Erza Pound y Andrea Zanzotto, Antoni Tàpies, Mark Tobey, Günter Uecker, etc. En dicha editorial Chillida realiza el libro Meditation in Kastilien(1968) del poeta alemán Max Hölzer y Die Kunstund der Raum (1969) del filósofo alemán Martin Heidegger.

En cuanto a la segunda,es una de laseditoriales españolas de mayor prestigio.  A través de la colección Las Estampas de la Cometa, recupera una tradición consolidada en los años anteriores a la Guerra Civil mediante la ilustración de textos con obras de un único autor. Hasta que en 1977 se cierra el taller, a Las Estampas de la Cometa pertenecen algunos de los grabados más logrados de la vanguardia artística. Se llevan a cabo más de 20 ediciones en las que se incluyen los nombres de artistas como Eduardo Chillida, Bonifacio Alfonso, Antonio Saura, Manolo Millares, Antonio Tàpies, ModestCuixart, Juan Hernández Pijuan o José María Subirachs, entre otros, junto a algunos grabadores extranjeros como Lucio Fontana, Hans Hartung o Erwin Bechtold.

Posteriormente, a partir de 1977, momento en que su hijo Ignacio instala en San Sebastián su taller de grabado Hatz, éste se convierte en su estampador, ya que para él es más cómodo trabajar en su propia localidad que tener que desplazarse a París.

Puede decirse, por tanto, que desde finales de la década de los cincuenta, en que tiene lugar la primera exposición individual del artista en París-, trabaja junto a Robert Dutrou – maestro grabador y entintador de la FundaciónMaeght de Saint Paul de Vence, quien posteriormente, monta su propio estudio denominado Taller Morsang-. Por otro lado, la Fundación Maeght acude a la imprenta parisina Faquet et Baudier para realizar los libros de bibliofilia que se hacen mediante la técnica xilográfica.Por ejemplo, el primer libro que le edita Maeght, Le chemin des devinssuivi de Ménerbes, del poeta francés André Frénaud, es realizado por esta imprenta. De esta manera, los libros los edita Maeght pero la tipografía se edita en dichos talleres.

Desde mediados de los años sesenta hasta el año 2000, Eduardo Chillida lleva a cabo numerosos libros de artista en los que emplea diferentes procedimientos de estampación (desde los aguafuertes y litografías de los primeros libros hasta las imprimaciones con madera y sin tinta de los últimos años). A través de estos trabajos rinde homenaje a diferentes intelectuales (músicos, poetas, filósofos): André Frénaud, Max Hölzer, Martin Heidegger, Jorge Guillén, Charles Racine, José Miguel Ullán, Esquilo, Emil Cioran, Edmon Jabès, Yves Bonnefoy, Joan Brossa, José Ángel Valente, Bach, Jorge Semprún, Clara Janés y Parménides. Los libros que se ajustan al periodo de tiempo comprendido en nuestro estudio son: Le chemin des devins, suivi de Ménerbes(1966) de André Frénaud, Meditation in Kastilien (1968) de Max Hölzer, Die Kunstund der Raum (1969) de Martin Heidegger, Más Allá (1973) de Jorge Guillén, Le sujet est la clarière de son corps (1975) de Charles Racine, Adoración (1977) de José Miguél Ullány Die Perser (1978) de Esquilo.

En un momento en el que pintan bastos para la cultura, IBERCAJA apuesta por ofrecer una programación de altura, en la que están presentes los valores aragoneses, el apoyo a los creadores de la tierra dando cobertura a iniciativas artísticas de organizaciones sociales, sin olvidar la gran cantidad de actividades que dan contenido a distintos programas de educación y divulgación cultural. La entidad financiera aragonesa está pegada al territorio y forma parte de su identidad. La Asociación Aragonesa de Críticos de Arte le ha concedido el Premio a la mejor labor de difusión del arte aragonés contemporáneo, por el Programa de Educación y Cultura de Ibercaja. Magdalena Lasala es su responsable. Una mujer sin vértigo, perfeccionista, entusiasta, que cultiva las palabras y mima las relaciones humanas.

-La primera pregunta es obligada. ¿Qué ha supuesto el premio de la AACA?

Una enorme ilusión, desde luego y lo primero.  Pero también una confirmación de que la vocación  por apoyar y promover la cultura en todos sus formatos es compartida por otros, que se recibe ese empeño por defender la cultura como forma de evolución social y que se reconoce el gran esfuerzo que eso conlleva en estos momentos.

-El galardón engloba las distintas actividades de la entidad financiera, entre ellas el premio de pintura joven. Una apuesta necesaria y valiente en un momento en el que los concursos prácticamente han desaparecido de la escena artística. ¿Qué valoración les has trasmitido los pintores de la convocatoria de este premio a nivel nacional?

Sobre todo supone una ayuda económica para poder seguir entregándose a su trabajo de creación y crecimiento artístico, una apuesta decidida por su búsqueda creadora que luego reportará beneficios de disfrute y revelación para la sociedad. El premio es un modo de mecenazgo, de confianza en la potencialidad de un creador joven que se arriesga a expresar y a exponer esa búsqueda. Es cierto que la convocatoria de nuevos premios se ha suspendido prácticamente, por eso es más meritorio mantener este premio, enfocado premeditadamente para jóvenes artistas que quieren demostrar su valía.

-El ritmo de actividades de Ibercaja es muy intenso en sus distintos espacios. Cursos, conferencias exposiciones… ¿Cómo se gestiona todo esto?

Con una fe muy firme en la utilidad de todo ello para el bien de la sociedad, primordialmente. La firme creencia en la cultura como motor de desarrollo y búsqueda de la felicidad del individuo ayuda a imprimir una energía muy limpia en el diseño y programación de las actividades en todas sus líneas de trabajo. Lo demás es disciplina profesional, experiencia de muchos años y observación de las necesidades del entorno para adaptarte a las formas  en que debes entregar el mensaje.

-Cuáles son las líneas maestras del programa de Educación y Cultura que usted dirige

La Educación y la Cultura son inseparables, una lleva a la otra, y se necesitan en la formación de una sociedad próspera.  La Educación es primordial en la formación de un adulto más sano, más crítico, evolucionado, consciente y feliz. La Educación supone aporte de conocimiento y de valores referenciales y trabajamos en los dos campos. Incidimos en conocimientos que suponen complemento a la formación lectiva recibida en el aula, que educan la sensibilidad y amplían la experiencia y la comprensión del alumno, y completamos el trabajo del profesor en el aula aportando  formación en valores, necesaria para el desarrollo del alumno como ser humano. Los profesores son grandes aliados, nuestros mejores avales. En los últimos años hemos ampliado las líneas de trabajo hacia la lucha activa para prevenir, detectar y combatir el fracaso escolar y ayudar a la búsqueda de salidas profesionales para los estudiantes ya adolescentes, y aquí los grandes aliados son los padres.

La Cultura  forma parte de los objetivos primordiales de la Obra Social de IberCaja, como contribución a la formación constante y el disfrute que de su ejercicio resulta para la sociedad, para el público en general. En estos momentos, sin dejar otros formatos culturales, el Programa de Exposiciones concentra primordialmente nuestra apuesta por la Cultura, como forma también de responder a las expectativas de ese público que reconoce a IberCaja también en esa función tradicional. El reto en el momento presente, es seleccionar el contenido de ese programa expositivo, ya que ese contenido construye el mensaje que quieres transmitir.  

-La imbricación de Ibercaja con el territorio queda patente en la exposición que  hasta el 14 de diciembre se puede visitar en el Patio de la Infanta. Pasión por Aragón. La Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. Una muestra cargada de contenido que está teniendo una gran aceptación entre el público. ¿Qué aspectos destacaría?

Es una exposición ambiciosa que esta tierra merecía, porque supone hacer accesible a la sociedad la herencia intelectual de la Ilustración aragonesa en el trabajo de desarrollo y amor por el territorio realizado por la Económica (la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País). Son 200 años de historia desconocida, o quizá oculta, de Aragón, que en esta exposición se descubre y se muestra en todo su prodigio de proyecto construido pensando en el bien de Aragón, y con la visión de unos adelantados que crearon entidades y proyectos que hoy siguen estando vigentes.  La exposición ha sido comisariada por Domingo Buesa, que ha realizado un trabajo impresionante, y presenta varias lecturas complementarias, desde la histórica, a la artística, la científica o la anecdótica incluso, y está permitiendo que los propios aragoneses se descubran como territorio y como herederos de ese momento injustamente olvidado hasta hoy.

-Según Magdalena Lasala, cómo definiría el momento actual por el pasa la cultura en sus distintos ámbitos?

Venimos de una etapa en que los conceptos Cultura y tiempo libre tendían a identificarse, lo cual configuró un diseño de acciones que confirmaban los contenidos culturales como directamente relacionados con ese tiempo libre o de ocio que ha de llenarse.  Sin embargo, junto a esa línea de ocupación de tiempo libre, Ibercaja nunca ha abandonado las acciones culturales entendidas como complemento a la formación del escolar /joven y las que tienen como objetivo cultivar el enriquecimiento intelectual de los sectores de público a los que van dirigidos, como exposiciones y conciertos.

Actualmente hay necesidad de redefinir ciertos conceptos.  El tiempo libre está orientado al consumo o al descanso, incluso intelectual, pero en tiempos de crisis el propio concepto pierde fuerza, porque hay urgencias que atender.  La cultura pasa a redefinirse dentro de una necesidad de utilidad, de adquisición de conocimientos que permitan una capacitación, y de vehículo para llegar a objetivos que aumenten la conciencia ciudadana por ejemplo, y que fomenten esencialmente la formación del individuo, independientemente del segmento al que pertenezcan.  La evolución de las acciones indefectiblemente lleva a la conjugación de todos estos elementos que surgen de las nuevas necesidades del entorno, obligando a la selección de contenidos que han de dirigirse a la asunción de la utilidad de la cultura, los aspectos formativos y abandonar poco a poco su identificación con tiempo libre, entendido como lujo o frivolidad.  

-Y el arte en particular?

El Arte está también viviendo un momento de redefinición interna rescatando los valores que hacen del Arte esa luminaria que marca los caminos del pensamiento humano. El Arte ha de ser riesgo, compromiso y pasión, sus objetivos no pueden ser sólo mercantiles, porque eso adultera su verdadera misión, y en estos momentos nos enfrentamos a un retorno a las esencias, a una selección de esos objetivos necesarios que hará que se empiece de nuevo en muchos aspectos, con todo lo que de esperanza conlleva esa situación que al principio puede parecer de desconcierto.

-La educación en cultura, es fundamental para abrir nuevos caminos de pensamiento. Desde su programa cuáles son las herramientas con las que trabaja? Y cuál es la respuesta?

La idea y el proyecto han de permanecer en constante comunicación, no perder de vista el objetivo, ser flexible para seguir aprendiendo en el desarrollo de esos objetivos.

La respuesta siempre va a ser creer firmemente en que lo que haces revierte en favor del bien común.

-Para terminar. Para Magdalena Lasala que color tiene el futuro?

Un color de voluntad;  de fe, paciencia, firmeza y constancia, y de no renunciar a seguir insistiendo en la necesidad de cultura como alimento existencial para el individuo y única posibilidad de evolución para el mundo.

“Por eso se dice que el alma está en la sangre, y que el alma misma es la sangre o espíritu sanguíneo” (christanismi restitutio, 1546).

Miguel Servet, que había descrito la circulación pulmonar de la sangre, fue juzgado como hereje por Calvino por negar el dogma de la trinidad y condenado “a que fue te sujeten a una estaca y te quemen vivo hasta que tu cuerpo quede reducido a cenizas”, pero las llamas de esa hoguera se hicieron de la libertad de pensamiento frente al fanatismo.

 

Estas son las palabras que nos reciben en la exposición “Nullius in Verba” (sala CAI LUZAN, del 2 de abril al 13 de mayo) del artista Steve Gibson; una propuesta que marca un claro punto de inflexión, o al menos un paréntesis, en su trayectoria.

Nos entrevistamos con él en su local del barrio San Pablo, donde actualmente desarrolla otro de sus proyectos, “Las Armas 300” para conocer más en torno a esta exposición y el conjunto de su trabajo.

 

·      ¿Quién es Steve Gibson?

Soy un artista que trabaja en la escultura desde 2004 con los materiales que tenía en aquel momento a mi disposición; con la necesidad personal de buscar un camino cercano a un público diverso e extenso, creando obras que puedan ser interpretadas desde diferentes niveles.

 

·      ¿Dónde encuentras tu inspiración?

Me inspiro en las cosas que veo, siento, que me afectan y también de mi experiencia.

 

·      ¿Cuál es la particularidad de tus obras?

Creo que el nexo común de mi trayectoria es que toda ella habla de la condición humana y de las personas; y que pretende resultar cercana a la gente.

 

·      ¿Por qué el uso del cartón?

Simplemente porque es lo que tenía a mano cuando comencé en esto, no hay ninguna otra razón.

 

·      ¿Te has planteado en algún momento la posibilidad de incorporar a tu trabajo otras técnicas?

Si, en algún momento me ha pasado por la cabeza. He trabajado con papel de acuarela, terracota, etc. Pero lo cierto es que me gusta más el cartón y me siento muy cómodo con él.

 

·      ¿Qué significa “Nullius in Verba”?

Una frase en latín, de Horacio: “no te fíes de las palabras, investígalo por ti mismo”. Es una frase que capta el espíritu de loshumanistas, de gente como Erasmus, quienes dentro de la doctrina de la iglesia cuestionaron ciertos dogmas e interpretaron los textos. Gente que decidió volver a las fuentes originales, que se atrevió a pensar por sí misma, y que en muchos casos acabaron muriendo por ello.

 

·      ¿Qué quieres transmitir a la gente a través esta instalación?

En realidad me gusta dejar la libertad al espectador para entender e interpretar las obras, por eso no hay textos explicativos en la exposición. Séque al principio el visitante puede sentir uncierto miedo, algo de rechazo cuando entra en la sala, pero pienso que poco a poco, conforme pasea mirando las obras, va teniendo la impresión que las piezas se mueven y bailan, dialogando entre ellas; de repente pasa el sufrimiento y se empieza a ver su belleza.

 

·      ¿Con que material están hechos los cráneos?

Están hechos con papel de acuarela y vidrios. A la hora de confeccionarlos, tuve la suerte de que me prestaran un cráneo humano real, que todavía tengo en el estudio. La lástima es que lotengo que devolver; me gustaría que alguien me regalara un cráneo humano en mi próximo cumpleaños.

 

·      Cuando entré en CAI LUZAN para ver tu instalación, mi primer sentimiento fue miedo, porque los cráneos me recuerdan a ciertas tradiciones ancestralesafricanas en los que las familias conservan los cráneos de sus antepasados.¿Ha sido una de las cosas que te han influido?

La verdad es que no conocía a esa costumbre, pero me parece muy curioso e interesante que en otra cultura se conserven los cráneos como un rito; me gustaría que conservaran también el mío para mis futuras generaciones. Lo que más me ha influido en esta instalación es el proceso de la figura de Miguel Servet, cómo fue condenado a morir en la hoguera por haber negado el dogma de la trinidad y el bautismo infantil. No se trata de un homenaje a Miguel Servet, sino que me situé en esa época para intentar recrear ese sufrimiento, ese grito de la libertad intelectual y de expresión. Porque cada persona debe tener la libertad de cuestionar y de participar en la sociedad.

 

·      ¿Hay algún artista que te influya especialmente?

Por supuesto, artistas como John Sargent, Joaquín Sorolla, Diego Velázquez, Lucían Freud. Lo que me interesa de estos artistas es el gesto que hacen con la pincelada. Yo trabajo la escultura como si fuera pintura en 3D, como si estuviera pintando en el aire. Pero en general no me inspiro tanto en el trabajo de otros artistas sino en mi propia experiencia, en lo que veo.

 

·      Cuando hacemos un recorrido por tu trabajo previo, vemos que tus obras estaban focalizadas en la representación de seres humanos. Sin embargo, en “Nullius in verba” nos encontramos con estos cráneos. ¿Por qué este cambio de tema?

En realidad siempre cambio de tema: mi anterior exposición, por ejemplo, hablaba de la infancia perdida. Quizá el cambio se deba a que este es un proyecto más poético, filosófico. Yo creo que esta instalación de cráneos, confeccionados con papel de acuarela, es un paréntesis; supongo que volveré al cartón y a la representación de figuras humanas.

 

·      ¿Has obtenido algún reconocimiento a lo largo de tu carrera?

Gané el concurso de esculturas de “Alcobendas” en Madrid en 2006 y también un premio local que se llama “Ahora de las Artes Visuales”.

 

·      ¿Te sientes satisfecho de tu trabajo?

Muchas veces no valoro lo que hago porque estoy buscando la perfección, estoy contento porque hago lo que me gusta, pero no estoy tan seguro de lo que hago porque veo siempre el fallo.

 

·      ¿Planes de futuro?

Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto de hacer tres esculturas de tamaño natural (figuras humanas), de tres vecinos del barrio de San Pablo, que se exhibirán en el Centro Cultural de España en Miami

 

·      ¿Te gustaría añadir algo?

No me fijo tanto en el arte contemporáneo actual, me motiva más lo que veo en la calle, en un bar o en un partido de fútbol. Me veo como un artista social, un observador de gente y creo que eso se plasma en mi trabajo. Hago lo que hago y punto.

Si el binomio Arte y Vida se ha conformado históricamente como uno de los objetivos esenciales de toda auténtica orientación vanguardista, no cabe duda de que es una recuperación de este mismo espíritu el rasgo que define con mayor precisiónel proyecto “Taller de Arte”, dirigido por el artista Eduardo Cajal en el centro Manuel Artero de Atades (Huesca), en un esfuerzo por ofrecer a las personas con discapacidad intelectual un canal de desarrollo personal y de integración social a través de la expresión artística.

Una sola visita al luminoso taller de Atades, situado en las proximidades de Huesca, es suficiente para comprobar cómo el arte y la vida confluyen mágicamente en torno a una experiencia que aspira, mucho más allá de la mera funcionalidad terapéutica, a la realización más profunda de sus protagonistas. El trabajo plástico allí desplegado canaliza un constante y maravilloso flujo de descubrimientos, sustentados en la pura acción expresiva y en la vivencia intensa del instante creativo. Resultado: “autenticidad”, ese valor ansiado por los artistas de todos los tiempos y que caracteriza en buena medida al –hoy tan de moda- llamado “Arte Out-sider”. Con sus pros y sus contras, y demostrando una creciente presencia e influencia, esta etiqueta de “Outsider” ha contribuido al desmantelamiento de ciertos supuestos y postulados elitistas aún dominantes en los canales de difusión y distribución del arte actual, y hoy día se presenta, de forma cada vez más extensiva, como paradigma de auténtica actividad estética innata en el ser humano. El valor esencial de esa “autenticidad”, que en buena medida lo define, parece ser reconocido por las últimas tendencias críticas e historiográficas internacionales que saben apreciar el fenómeno, no ya como una simple anécdota o rareza dentro del complejo mosaico que es el arte de hoy, sino como una espléndida realidad incorporada de pleno al más actual intercambio teórico y artístico.

En el proyecto desarrollado en Huesca, por su inmediatez, es la pintura, de entre todas las técnicas posibles -con preferencia, aunque no de forma exclusiva-, la disciplina elegida para dar voz a los sentimientos, sensaciones y emociones de estos artistas que, como todos los artistas de todos los tiempos, sueñan con abrirse al mundo con naturalidad, vivir una existencia plena sin limitaciones a través de la transformación estética de la realidad. Artistas que saben encontrar en la materia pictórica, en la forma y el color, una fuerza expresiva elemental, un privilegiado vehículo de expresión y de comunicación que les conduce, en definitiva, a un alto grado de crecimiento personal y, en su caso concreto, a unas mayores cotas de integración social.

La experiencia de varios años con estos creadores ha llevado a Eduardo Cajal a la convicción de que el lenguajeplástico se demuestra altamente enriquecedor de cara a lograr esta ansiada apertura integradora, ese diálogo de una intimidad expectante por abrirse a un entorno social, no siempre tan receptivo y sensible a este anhelo, como en principio sería deseable. Porque los convencionalismos, los estereotipos y los tabúes se han impuesto tradicionalmente a nivel general en la apreciación social de la actividad artística realizada por este tipo de creadores marcados por su discapacidad. Es por ello que, rompiendo convencionalismos y tabúes, abanderando a sus compañeros de grupo, Cajal ha “invadido” en varias ocasiones las calles del centro de la capital oscense, cuya ascética personalidad se ha visto alterada y enriquecida por unas obras y unos artistas que no rezuman sino vitalidad por los cuatro costados.

De acuerdo a los prejuicios y estereotipos, aún predominantes a la hora de valorar el trabajo de este tipo de artistas, cabría esperar en las pinturas realizadas por los creadores de Atades rasgos de inocencia e ingenuidad, resoluciones en base a una elementalidad más propia del universo infantil. Y, sin embargo, nada más lejos de la realidad: La complejidad, el automatismo, el gesto, la afirmación cromática y textural del “yo” (que produce modalidades expresionistas), su “vaciamiento” lírico y, en ocasiones incluso, “catártico”, protagonizan estas producciones pictóricas sinceras, impregnadas de intensidad, sensación de aventura, vértigo y sensibilidad; obras creadas lejos de toda estéril “intelectualización”, que se impulsan en el reconocimiento franco del hecho vital, en la experiencia vivificadora y significadora de la “intuición del instante” y que encuentran, en definitiva, una plenitud creadora.

Como toda experiencia con vocación verdaderamente vanguardista, el oscense “Taller de Arte” de Huesca dinamizado por Cajal se ha organizado de forma grupal, intentado dar respuesta a necesidades e intereses individuales y colectivos y proporcionar nuevas posibilidades de experimentación a sus miembros. En este contexto se ha creado dentro del taller un grupo más específico. Su nombre, grupo ZheBRA, cuyo objetivo puede resumirse en la canalización, a través de la acción y de la experimentación plásticas, del estado de emocionalidad/versus racionalidad en que se mueven sus protagonistas: Cristina Piedrafita, Esther Carreras, Irene Delgado, María José Sarte, Víctor Sevilla, José Luis Orduna, Félix Moreno, Fernando Vidal, Ricardo Roldán, Ramón López, José Antonio Mavilla, Inmaculada Castejón, Carmen Rasal, Rocío Suárez y Manuela Vived. La abstracción “emocional” es el vehículo que permite a cada miembro y al grupo en su conjunto desplegar su intensa acción creativa, para dejar impronta de su “habitar” el mundo. Demostrándonos con firmeza que el Arte cuando lo es, lejos de conformarse como un producto o mercancía más, constituye un espejo fiel de la interioridad del hombre, sean cuales sean sus circunstancias o condición, y un inestimable símbolo de la comunidad a que pertenece.

Este espíritu grupal, tan sumamente raro ya en nuestro competitivo, estandarizado y comercializado panorama artístico actual es lo que ha intentado preservar a toda costa Eduardo Cajal en la reciente presentación pública de la producción pictórica de Atades en el CDAN de Huesca. Verdadero refinamiento ha demostrado el artista como responsable del montaje expositivo de unas obras que son fruto de interesantes sinergias energéticas derivadas de un proceso creativo en común, Lamentablemente, éstas han sido relegadas a unas salas residuales, en tanto otras dos exposiciones sostenidas en la más pura convencionalidad, ocupaban los mejores espacios expositivos del museo. Relegadas, sí, pero muy visibles por su fuerza intrínseca, las del grupo ZheBRA resultaban especialmente impactantes por su dinámica presentación espacial, por su modulación en un ritmo sin alteraciones que sabía destacar sus mejores y más brillantes notas con absoluta naturalidad.

    Siempre es muy importante defender a los jóvenes artistas con máxima prudencia, pues una línea escrita con dosis negativa se transforma en un atentado hacia su emergente creatividad. Aquí tenemos al joven Héctor Puértolas Capdevila, Zaragoza, 1988, que inauguró en la galería Itxaso el 4 de abril, bajo el título Cristalizado y con numerosas obras entre 2009, las menos, y 2014. Algunos títulos ofrecen cierto toque entre poético e imaginativo. Basta con citar Medusa de bellos ojos y mejillas, de 2012, Ares, Sudor y Lucha, de 2012, Nocturno Euronome, de 2012, Nocturno Medusa de bellas mejillas, de 2012 y Sus ojos, de 2010.

    Sin olvidar dos cuadros iluminados por detrás como variante visual, tenemos varias obras sobre papel de toque expresionista mediante manchas irregulares con cierto tono de azar, más o menos controlado, mientras que en dos hay líneas geométricas que alteran, para bien, lo expresivo. Dicho tono abstracto queda impecable, por ejemplo, en la obra Medusa de bellos ojos y mejillas, pues estamos ante un territorio abstracto que salta y vibra ante un penetrante ojo ubicado en el centro de la composición. Al margen de que la obra citada, y otras, guarden relación con la mitología griega, conviene recordar los muy interesante cuadros basados en un desnudo femenino en el suelo y otro con un desnudo masculino cubierto de tierra, quizá en ambos casos sin vida. Cajas III, óleo de 2013, es, según nos comentó el pintor, el último cuadro pintado y el de mayor formato, 150 x 150 cms. Su origen es muy curioso por la reacción del artista cuando saliendo del metro de París se sintió abrumado con tanto anuncio. Describimos el cuadro, pues para un análisis lo prudente sería que viéramos más obras dentro de una línea concreta. Tenemos dos planos dominantes que trazan dos rectángulos verticales a la base, uno, lado izquierdo, pintado en negro, otro, lado derecho, pintado en tono verdoso. En el centro emergen tres cajas una encima de otra. Cuadro muy atractivo. Diferente al resto de una exposición que por su fecha, 2009 a 2014, nos parece sugerir un largo período siguiendo la edad del artista que, quizá, anuncie otro.

 

    El 29 de abril, en la galería Itxaso, se inauguró el Primer Concurso Arte Sobre Camisetas, como idea original del pintor Raúl Egido Val, que apoyamos pues contribuye al arte y a la economía. Participaron 20 artistas de toda España, razón de su excelente nivel con propuestas formales figurativas y abstractas muy diferentes, de los que fueron seleccionados Lola González, Susana Sancho Beltrán, Encarnación Domingo, Laura Sogués, Sonia Ferreiro, Laura Castillo, Ismael Hodshov, Teresa Jesús, Andrea Mateo, Jorge Núñez, José Carlos Sierra y Marcos Torrandel. El Primer Premio correspondió a Susana Sancho Beltrán y el Segundo Premio a Encarnación Domingo.

 

    La pintora madrileña Alejandra Quirós exhibe en galería Itxaso del 9 de mayo al 3 de junio 12 cuadros y un biombo. Interiores y variados paisajes, con muy buen sentido del intenso color, para acoplar figuras femeninas como protagonistas en ámbitos como cafés y en pleno mar con biquini o ensimismada. En ocasiones consideramos que abusa de lo anecdótico, razón de que no exista profundidad creativa. Todo lo contrario con el paisaje Reflejos, que vemos excepcional mediante dos planos paralelos a la base y su impecable sentido del color. En el superior, de menor tamaño, incorpora dispares plantas y en el inferior añade los reflejos de una mata y el resto es una excepcional abstracción repleta de muy sutil movimiento. En la mezcla de lo figurativo y lo abstracto se ubica tanto nivel artístico que vemos como una línea a desarrollar con resultados imprevisibles siempre  a más.

 

    Cuando escuchamos la palabra acuarela sentimos un toque perfil escalofrío, pues siempre vinculamos su compleja técnica con obras insulsas que nada aportan. Lo contrario con Ana Muñoz para su exposición Multiversos. Célebres o ignorados, inaugurada en la galería Itxaso, 6 de junio al 1 de julio.

    Estamos ante retratos, solo los rostros, de famosos, como actores, actrices, pintores, algún científico, políticos y novelistas, entre otros, unidos con personas desconocidas pero que adquieren honorable majeza, categoría singular, gracias  a la capacidad creativa de la acuarelista. El planteamiento, por lógica, es el mismo. Tamaño pequeño, rostros en un primer plano, juego de luces y sombras en cada retrato o llenos de luz dominante y fondos monocolores o con otras tonalidades para crear una leve atmósfera que resalte cada retratado. Siempre capta el lado singular de los personajes  con atractivo y variedad, algo nada fácil pues estamos ante 41 retratos.

    Titulada Steve Gibson. Nullius in verba, del 2 de abril al 13 de mayo, el catálogo se acompaña en cada obra reproducida de cortas frases escritas por Daniel Nesquens, que son iluminadoras por su capacidad evocadora tan vinculadas con las esculturas.

    Los que siguen la evolución escultórica de Steve Gibson, se habrán quedado muy sorprendidos ante lo exhibido, pues se aleja de sus parámetros artísticos. En realidad estamos ante el resultado de una idea basada en el homenaje al gran Miguel Servet, cuyos resultados pueden definirse como excepcionales. No es fácil partir de cero y desarrollar todo un conjunto de esculturas que se acoplaron al espacio de la Sala CAI Luzán, como si fuera una instalación con un atractivo y ondulante recorrido que permitía sentirte rodeado de esculturas y captarlas desde ángulos muy dispares. Recorrido acompañado de la muerte transformada en arte.

    Cada escultura nace mediante un tubo que emerge desde un pequeño montículo de sal. Estamos ante un alto número de calaveras, una por escultura y de color blanco como la sal, en diversas posiciones para ofrecer la máxima variedad visual, que se acompaña por un absoluto dramatismo desde su naturalidad. Muerte transformada en vida cuando se observan las arterias que nacen desde cada calavera, las cuales trazan ondulantes formas mediante el cristal soplado que cae indolente y ágil, vivo, pues no olvidemos que su interior, a veces, está rojo como alusión a la sangre.

    Tan fascinante exposición se acompaña por numerosos dibujos, tres de gran tamaño para acoplar una figura tamaño natural, que mantienen el rimo vital de las esculturas, con un apabullante dominio de la línea para reflejar las más dispares sensaciones. Queda por sugerir que Steve Gibson nos succiona ante un maravilloso canto escultórico perfil libertad gracias a la actitud vital, pura valentía, del siempre admirado Miguel Servet.

 

La Primera Restauración (1875 – ca.1902) constituyó para el caso oscense un periodo con personalidad propia en el ámbito socio-económico, político y cultural. Asistimos al afianzamiento del sistema turnista de la Restauración bajo el control progresivo de la figura política más influyente del momento: Manuel Camo Nogués. El momento álgido de su poder se reflejó en la magnífica sede de su sociedad de recreo inaugurada en 1904: el Círculo Oscense. Esta asociación se convertía a finales del periodo en la más importante y hegemónica organización sociopolítica de la ciudad.

La llegada del ferrocarril en 1864 y su posterior desarrollo constituiría otra seña identitaria del periodo, y traería consigo numerosos cambios al convertirse en un nuevo motor económico y en el principal medio de comunicación de la ciudad con otras localidades importantes como Zaragoza, Madrid o Barcelona. El ferrocarril modificó el trazado urbano con la creación de un nuevo eje de actividad que discurría perpendicular al tradicional formado por las calles del Coso Alto y Coso Bajo. Este nuevo eje arrancaba en la saneada plaza del Mercado -realizada por el arquitecto José Secall (1861-1864)- a través de los porches de Vega Armijo hasta la plaza de Zaragoza, nuevo epicentro de la capital oscense, y llegaba, por la calle de Zaragoza, hasta la estación de ferrocarril. Se creaba así uno de los itinerarios urbanos idóneos para la burguesa práctica del paseo. Fue precisamente en estas vías donde de forma esporádica se instalaron algunos de los espacios expositivos para las artes visuales. Nos referimos concretamente a los escaparates de algunos comercios, los estudios particulares de pintores y fotógrafos, los salones de las sociedades de ocio, y los cafés.

La diversificación ocupacional de la población oscense favoreció el desarrollo de los espacios de ocio y generó una demanda suficiente como para estimular la creación en el ámbito de las artes plásticas y decorativas, además de propiciar la instalación y asentamiento de los primeros estudios de fotografía. Por otra parte, la abundante “población flotante” que aparecía en momentos especiales del año (feria de ganado de San Andrés, fiestas patronales de San Lorenzo etc.) se unía a la afluencia de turistas que arribaban a la ciudad durante la temporada de baños hacia los principales balnearios cercanos a la capital oscense, especialmente al célebre y exclusivo Balneario de Panticosa). Estos factores ampliaron la creciente demanda de la fotografía en la ciudad y favorecieron en ferias y festividades la aparición de aparatos pre-cinematográficos, ingenios mecánicos diversos que producían variados efectos visuales usando imágenes en movimiento.

La conexión ferroviaria favoreció la circulación de revistas especializadas en las artes visuales, creando demanda e interés por las artes plásticas y decorativas, y la fotografía. Esta última disciplina y sus primeros profesionales estuvieron unidos con frecuencia a los primeros pasos del cinematógrafo y sus protagonistas. Así ocurrió en el caso oscense, tal y como comprobaremos al hablar del fotógrafo Félix Preciado.

Toda esta coyuntura permitió en Huesca durante el último cuarto del siglo XIX la difusión y el interés por las actividades artísticas, culturales y de ocio y, entre ellas -además de las artes plásticas y decorativas- el temprano desarrollo y difusión de la fotografía y el cinematógrafo. En el artículo que nos ocupa nos centraremos en la aparición y asentamiento local de una de estas nuevas artes visuales características de la edad contemporánea.

Por último, hay que señalar que la hemerografía se convierte en un elemento imprescindible para el conocimiento de las nuevas artes visuales. A través de su análisis –El Diario de Huesca(números conservados entre 1875 y 1902); diario La Crónica (ídem, 1885-1892 y 1892-1894); La Voz de la Provincia (ídem, 1897)-;ha sido posible la obtención de numerosos datos e informaciones que dan forma al presente artículo.

 

Antecedentes y estado de la cuestión. Los inicios de la fotografía en Aragón.

La fotografía llegaba en fechas tempranas a Zaragoza. Sus formas más primitivas similares al daguerrotipo aparecen citadas en la hemerografía ya en la primera mitad del siglo XIX. Tal y como apunta la historiadora del arte Pilar Irala:

(…) Antes de que Daguerre fuera conocido en medio mundo, José Ramos Zapetti, en 1837, en Zaragoza, logró fijar unas cuantas imágenes en una plancha de cobre con la ayuda de una cámara oscura. El procedimiento por el cual este pintor de profesión logró fijar las imágenes fue sorprendentemente similar al reconocido más tarde a Daguerre (Souguez: 2011, 199; apud Irala Hortal, 2002: 65-472).

Los primeros gabinetes estables de fotografía se instalaban en la ciudad a finales de la década de los cincuenta (1856). Desde entonces, empezaron a aparecer los estudios y surgía también la figura del profesional ambulante que llevaba una tienda de campaña, en cuyo interior improvisaba su laboratorio, y se ocupaba tanto de retratar paisajes y diversas vistas como de hacer lo propio con sus habitantes. Un ejemplo de este tipo sería el fotógrafo de Isabel II, Charles Clifford, que realizó hacia 1860 un importante conjunto de imágenes de Zaragoza que publicaría en “Voyages en Espagne” (Rodríguez Castro: 2013). Estos fotógrafos extranjeros itinerantes -como Jean Laurent y Minier, Hauser y Menet, o el propio Clifford entre otros- fueron los que familiarizaron a la población española, en una primera fase del desarrollo de la fotografía, con los primeros aparatos fotográficos que influirían en la posterior práctica y técnica del oficio (Sáez de Urabáin, 2010: 49).

A la vez que se producía un desarrollo técnico en esta  disciplina, registrado en la prensa y en los catálogos de las ferias y exposiciones –como la Exposición Artístico-Industrial de Zaragoza en 1858 o la Exposición Aragonesa de 1868 (Romero, 1999: 14)- comenzarían a asentarse los principales profesionales comerciales del sector en la capital aragonesa: Mariano Júdez Ortíz, Manuel Hortet y Molada, Santos Álvarez y Serra, entre otros, produciéndose -como en el caso oscense, y aproximadamente entre 1870 y 1885- la fase de desarrollo y consolidación de este arte visual. En esta fase serían esenciales las referencias y trabajos del citado Jean Laurent, Anselmo Coyne, Enrique Beltrán, Lucas Escolá, Bernardino Pardo o Mariano Pescador Saldaña (Hernández Latas, 2010)-.-hijo del pintor Mariano Pescador Escárate, que realizaba trabajos pictóricos para los teatros Principal de Huesca y Principal de Zaragoza (García Guatas, 1993: 463).

Los inicios de la fotografía en Zaragoza y en otras localidades aragonesas han sido estudiados por diversos historiadores como Alfredo Romero Santamaría, quien plantea un recorrido por las principales firmas del sector Zaragozano (Romero, 1999). También José Antonio Hernández Latas centra su trabajo en el caso de la capital aragonesa (Hernández Latas, 2010), localidad que ocupa la mayoría de las investigaciones realizadas hasta el momento.

Los inicios de la fotografía en la ciudad de Teruel han sido recientemente descritos a través del estudio y la puesta en valor de Jaime Fernández Fuertes (VV.AA, 2013), donde se recuerdan los trabajos en fotografía realizados por los primeros profesionales locales como Dámaso Fuertes y Vélez, Ricardo Morales, Frutos Moreno y Pérez, y otros. También son conocidos los trabajos realizados a final de siglo por Antonio Dosset y, posteriormente, Felipe Castañer sobre la localidad de Híjar -Teruel- (Irala Hortal, 2002: 465-472).

El caso de Huesca es menos conocido, por lo que estas líneas pretenden dar a conocer la actividad de los primeros profesionales estables del sector durante el último cuarto del siglo XIX, que dejaron su huella en las páginas de la prensa local. Diversas referencias hemerográficas, noticias y anuncios publicitarios, permiten realizar una reconstrucción aproximada de una actividad artística y profesional que, por desgracia y en la mayoría de los casos, no se conserva. Existen breves trabajos sobre los comienzos de la fotografía en localidades de la provincia como Barbastro (García Guatas, 1990: 155-170) o Jaca. La Fotototeca de la Diputación Provincial de Huesca alberga diversos fondos de fotógrafos, tanto aficionados como profesionales. Estos últimos son los más abundantes, la mayor parte ingresados en régimen de depósito. Destacan por su volumen e importancia los de Ricardo Compairé (1883-1965), José Oltra (1913-1981), Ildefonso San Agustín (1882-1946), Feliciano Llanas (1880-1936), Lorenzo Almarza (1887-1975) o la reciente colección de Nicolás Viñuales (1882-1927).La fotografía más antigua es una que muestra el Puente de Lascellas (Huesca) tomada en 1867 por el fotógrafo itinerante Jean Laurent.

 

Las primeras referencias profesionales en Huesca: Félix Preciado (1876)  y Manuel Hortet (1877).

Como ya he dicho, la hemerografía conservada, en especial El Diario de Huesca (desde 1875), recoge entre sus páginas y en fechas muy tempranas, la actividad profesional de Félix Preciado y su estudio de fotografía quien tuvo una importante presencia en Huesca durante toda la Primera Restauración. Este activo fotógrafo, luego pionero de la cinematografía, no era el primero en la ciudad. Según testimonio de Santiago Ramón y Cajal, hacia 1868 algunos fotógrafos de la ciudad montaron una galería fotográfica en las ruinas de la iglesia de Santa Teresa, que con anterioridad a ese año ya habían recorrido ferias y fiestas, practicando de forma improvisada el daguerrotipo (Ramón y Cajal, 1952):

 (…) Gracias a un amigo que trataba íntimamente a los fotógrafos, pude penetrar en el augusto misterio del cuarto oscuro. Los operadores habían habilitado como galería las bóvedas de la ruinosa iglesia de Santa Teresa, situada cerca de la Estación.

Desde 1870 el científico continuaría con su interés por la fotografía y sus procesos técnicos -véanse (Sánchez Vigil, 2008: 259-279; Duce Gracia, 2002: 21-22;   (Márquez, 2004: 139-153), entre otros-. Llegó incluso a ser el primero en España, en 1883, en fabricar emulsiones para placas y en aplicar la fotografía al grabado. Sus logros en este campo le llevarían en 1900 a ser nombrado Presidente Honorífico de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. 

Fue en la segunda mitad del siglo XIX, y en espacial tras la aparición de las placas secas a finales de la década de los setenta, cuando la fotografía y las galerías fotográficas tuvieron un mayor auge y crecimiento en todo Aragón (Irala Hortal, 2002).

Después de las citadas referencias se iniciaba la actividad fotográfica comercial en Huesca, que se producía en 1878. Félix Preciado instalaba ese año su galería en el número 28 de la calle del Coso Alto de Huesca, donde se situaba también el Casino Sertoriano -la más antigua sociedad de recreo oscense durante la Primera Restauración, que aglutinaba al sector más conservador de la ciudad (Ramón Salinas, 2012, 291-315)-. Posteriormente abriría una sucursal en Jaca, en la calle del Obispo Nº6 (fig. 1).

La fotografía se iba afianzando como una de las técnicas más modernas de representación de imágenes, y Félix Preciado se mostraba como un profesional dinámico y activo:

Hoy sale para Madrid el laborioso fotógrafo Sr. Preciado, con objeto de estudiar el nuevo sistema de fotografía al carbón descubierto por el doctor Van Monckhoen, a fin de introducir este nuevo adelanto en su acreditado establecimiento fotográfico de esta capital (El Diario de Huesca, 8-8-1876).

Las citas en prensa sobre la actividad de este fotógrafo, pionero del sector en la ciudad, fueron constantes a través de referencias concretas sobre su trabajo y anuncios publicitarios. En 1877 aparecía un comentario publicado en El Diario de Huesca sobre  un improvisado marco expositivo como fue el Café de Matossi (El Diario de Huesca, 16-10-1877) y en el que se expuso una fotografía del propio establecimiento. Los cafés se convirtieron ocasionalmente en marco para la exhibición de fotografías y otros objetos artísticos (Ramón Salinas, 2012: 291-315).

La elección del nuevo Papa León XIII iba a ser una importante oportunidad de venta para el fotógrafo oscense en lo que respecta a las copias del retrato del pontífice, previamente compradas en Roma y comercializadas en la ciudad en su estudio y en la zapatería de Martín Vila. Hacía poco tiempo, decía un anuncio en prensa, se habrían ocupado de hacer lo mismo con la reproducción del proyecto de fachada de la nueva Casa Provincial de Misericordia. El fotógrafo continuaría exponiendo sus obras con ocasión de las fiestas patronales de San Lorenzo en agosto de 1878 (El Diario de Huesca, 6-8-1878), aprovechando la llegada de forasteros a la ciudad.

Félix Preciado proseguía durante esa época su actividad en otras localidades de la provincia como Fraga (El Diario de Huesca, 5-8-1879). Poco después lo encontramos de nuevo en Huesca, efectuando reformas en su local que contribuirían a la mejor factura de sus trabajos (El Diario de Huesca, 26-10-1879).       

En 1879 El Diario de Huesca advertía de la presencia en la ciudad, de camino a Panticosa, del fotógrafo Manuel Hortet, que citábamos anteriormente (El Diario de Huesca, 31-7-1879) para recoger imágenes de paisajes  y edificios. Sobre Hortet están documentadas fotografías de estudio en Zaragoza en la década de 1860 (Colección de Alonso Robisco). Tuvo su gabinete fotográfico “Hortet y Molada” en la calle Ossau Nº 9 de Zaragoza, documentado entre 1859 y 1880. Fue fotógrafo de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos, y del Museo de Zaragoza. Hortet, seguramente fotógrafo foráneo afincado en Zaragoza, fue el primero que ostentó en la ciudad el título de Fotógrafo de la Casa Real (1880). Su gabinete zaragozano sería uno de los más importantes hasta la consolidación de Anselmo Mª Coyne Barreras en la ciudad(Hernández Latas 2010: 8). El fotógrafo realizaría un álbum de imágenes que ilustraba el trayecto de Zaragoza a Panticosa, realizado en el verano de 1880, en una publicación orientada a divulgar y publicitar estos lugares así como su establecimiento, a través de la fotografía artística. Además, este profesional fotografiaba a su paso por Huesca el establecimiento hostelero más importante de la ciudad propiedad de Vicente Galino: el Hotel de la Unión, sito en la calle de Zaragoza e inaugurado el 1 de mayo de 1878. El establecimiento pasaría a ser propiedad de Manuel Chaure en 1889. Durante el último cuarto del siglo XIX el Hotel de la Unión y su café-restaurante, iban a convertirse en el lugar idóneo para recibir a los más ilustres visitantes que aparecían en la ciudad. Dispuso igualmente de una esporádica pero intensa programación musical (Ramón Salinas, 2011). Manuel Frago se encargaría de su distribución en la ciudad, dentro de una práctica habitual, la elección de un comercio céntrico de la población como escaparate-muestrario de fotógrafos itinerantes.

El fotógrafo Félix Preciado continuaba su actividad en la ciudad durante la década de los ochenta (Fig. 2).

Diario El  Pirineo Aragonés, Jaca (Huesca),1882.	El Diario de Huesca,17-3-1882.	Reverso corporativo de un retrato de Félix Preciado. Colección particular.

Comprobamos que, de manera intermitente, se desplazaba a otras localidades, muy probablemente coincidiendo con diferentes situaciones (encargos puntuales, ferias, fiestas, etc.) diversificando así su actividad (El Diario de Huesca, 11-5-1881). Sus desplazamientos se ampliaron y fueron especialmente frecuentes a Barbastro y Jaca, localidad ésta última donde, como ya hemos comentado, llegó a abrir una sucursal debido a la importante demanda surgida en torno a los viajeros que acudían al Balneario de Panticosa y a otros establecimientos hidroterapéuticos. Sus trabajos se vieron continuados en Jaca por el discípulo de Ignacio Coyne, Francisco de las Heras (1886-1950), quien se haría cargo en 1910 del establecimiento fotográfico de Félix Preciado, a cuya labor dedicó treinta y cinco años, concretamente hasta el año 1945 (Poblador Muga: 2002, 399).

La fotografía se convertía en una salida profesional digna para personas atraídas por el arte y, en ocasiones, con formación en complejas disciplinas como la pintura, el grabado o la escultura. No obstante, la tradición de retratos al óleo perduró, tal y como se atestigua en este anuncio publicado el 26 de junio de 1882, y en el que detectamos la aparición de profesionales del retrato, todavía convencionales, que trabajaban sobre modelos vivos y también sobre fotografías (fig. 4).

En este caso, un pintor sin precisar se instalaba temporalmente en uno de los establecimientos más céntricos de la ciudad, el citado Hotel la Unión, donde sería fluido el tránsito de viajeros. Las fondas y hoteles fueron espacios habituales donde también se alojaban los fotógrafos-retratistas itinerantes, que buscaban así la comodidad de un esmerado servicio y la utilización de estancias para la realización de sus trabajos (Romero, 1999: 12).

Fue frecuente la presencia de pintores de retratos afincados temporalmente en la ciudad, que suponían todavía una alternativa a los fotógrafos, que acabarían imponiéndose. Tal y como hemos dicho, algunos artistas con formación académica se vieron atraídos por la fotografía convirtiéndose en su actividad esencial, así que es posible encontrar a profesionales realizando las dos tareas, íntimamente relacionadas. No olvidemos que la fotografía estuvo originalmente al servicio de la pintura, y que en muchos casos servía a ésta última como modelo –lo que evitaba largas horas de posado, y como boceto- sobre el que se retocaban las imágenes fotografiadas con diversas técnicas pictóricas- (Fernández Cabaliero, 2009: 1).

Progresivamente los fotógrafos itinerantes dejarían paso a los primeros profesionales estables del oficio. Muchos de sus practicantes provenían de la pintura al óleo o miniatura y se anunciaban en la prensa local a su llegada a las ciudades   (El Diario de Huesca, 5-7-1888). Exponían sus obras y se instalaban, como hemos visto en posadas y fondas (Miguel Sáez de Urabain, 2010: 55).

 No obstante, la fotografía acabaría imponiéndose. Su éxito creciente, especialmente con la introducción de nuevas técnicas como la de la emulsión del gelatino bromuro que desde 1876 se había introducido en Europa (y que incluía el uso del celuloide como nuevo soporte), explicaría que se facilitase su práctica, y que fueran muchos los fotógrafos que abrieran gabinetes y estudios.

La progresiva difusión técnica y comercial derivaría finalmente en una cierta democratización de los retratos. La parte negativa de este proceso consistió en que esta novedosa accesibilidad al mundo de la fotografía haría descender la calidad de los trabajos de muchos profesionales “más tentados de servir al negocio que al nuevo arte” (Romero, 1999: 38). No obstante, algunos de ellos fueron fotógrafos amateur, por lo que tuvieron un gran interés y pasión por este oficio además de amplios conocimientos, lo que les llevaría a generar en muchos casos grandes archivos visuales de gran valor documental (Miguel Sáez de Urabain, 2010: 57).

En los anuncios del establecimiento de Preciado se publicitaban los sucesivos adelantos de la fotografía, siempre en constante evolución, y su aplicación comercial. Este es el caso de la fotografía sobre porcelana o fotocerámica, que era el nombre que recibía el proceso fotográfico sobre cerámica-porcelana (Fig. 5). Su novedad radicaba en la inclusión en la capa sensible (después eliminada por el fuego) de colores cerámicos que formaban una imagen vitrificada permanente. El procedimiento fue comercializado desde 1856 para joyería, relojería, y para la realización de retratos, lo que reemplazó la “pintura sobre esmalte”. También tuvo uso en las artes decorativas funerarias (Mussi, 2013).

 No obstante, a juzgar por la frecuencia y calidad de los anuncios  insertos en El Diario de Huesca, su establecimiento fue el más importante, renovado periódicamente, con algunos de los más modernos adelantos del sector:

Ha regresado de su expedición a Jaca el conocido fotógrafo D. Felix Preciado, quien ha vuelto a encargarse del gabinete fotográfico que tiene establecido en la calle del Coso-Alto, y en el que tiene el pensamiento de introducir notables mejoras con arreglo a los últimos adelantos, haciendo al mismo tiempo importantes rebajas en los productos de su arte en obsequio a sus muchos favorecedores (El Diario de Huesca, 23-11-1888).

No es la primera vez que deseosos siempre de contribuir a la mayor publicidad de cuanto en cualquier concepto signifique adelanto o mejora en nuestra población, nos hemos ocupado de las que en su bien montado gabinete fotográfico ha introducido el Sr. Preciado con entusiasmo y desprendimiento grandes, logrando poner su gabinete a la altura de los de mayor nombradía en poblaciones de primer orden. De este modo se comprende cómo las muestras recientemente expuestas al público han merecido de este no pocos elogios, tanto por el notable parecido de los retratos, en gran parte de personas conocidas de nuestra población, como por la pureza de líneas y la frescura de tonos que resaltan en la mayoría de ellos, donde se advierte al mismo tiempo que ese esmerado trabajo de laboratorio que tanto contribuye a un buen resultado, la fijeza de foco tan difícil de adquirir si en ello no se tiene una gran práctica y no se dispone de excelentes aparatos. El Sr. Preciado, para poder llevar a cabo trabajos tan perfectos ha enriquecido su gabinete fotográfico con un buen surtido de objetivos (El Diario de Huesca, 25-8-1890).

Félix Preciado se mantendría como el profesional más destacado de la ciudad durante la década de los noventa, años en los que amplió las dependencias de su estudio. La prensa local daba cuenta de los avances de su negocio y difundía sus trabajos:

El Diario de Huesca,17-2-1886.	(La Voz de la Provincia, 4-1-1897).	(Diario La Crónica de Huesca, 3-2-1893).

En 1894 se detallaba su última colección de fotografías sobre Panticosa, destinadas a ser vendidas a los visitantes y bañistas a su paso por Huesca y Jaca. De esta forma comprobamos de qué forma pudo influir el tránsito de viajeros para el negocio de la fotografía en la ciudad. Los años siguientes serían de una gran actividad, tanto en la ciudad como fuera de ella. En 1904 ardía su estudio fotográfico en un incendio en el que hubo importantes pérdidas materiales. Preciado fallecía unos años más tarde- concretamente en 1907- dejando tras de sí una importante trayectoria profesional que lo convierte en el principal iniciador y divulgador de las modernas artes visuales (la fotografía y el cinematógrafo) en la ciudad.
   

El Diario de Huesca,17-2-1886.	Retrato de Félix Preciado, finales del siglo XIX.Colección particular.	Retrato de Félix Preciado, finales del siglo XIX.Colección particular.

 

 

Noticias sobre otros fotógrafos afincados en Huesca y sus trabajos.

La fotografía continuaba su rápido desarrollo y expansión -en Aragón y en el resto del país- durante el último tercio del siglo XIX. El empuje de la burguesía que se quiso retratar como seña de prestigio, y el incremento del espectro social de la misma propiciaba el auge del sector. Las mejoras técnicas y en la calidad de la factura harían posible el éxito del retratismo (López Mondéjar: 2005, 51), cuya demanda en Huesca iba a multiplicarse. Esta situación traería consigo la aparición de nuevos profesionales del sector con establecimientos especializados que se unirían de forma estable al camino iniciado por Félix Preciado desde finales de la década de los ochenta.

Dentro de esta dinámica aparecía el estudio fotográfico “Oltra y Compañía”. El primer fotógrafo de la familia que aparece en los recortes de prensa en 1889 debió ser Victoriano Oltra, quien colaboraría en el gabinete fotográfico de la calle Zalmedina Nº1 y que volvía a Barcelona poco después para establecerse allí definitivamente hasta la llegada de Fidel Oltra a Huesca en 1911.Victoriano se formó en Barcelona, donde  trabajó en el campo de la escultura (talleres de la Sagrada Familia) y la tramoya teatral (decorados en el Liceo)(Lasaosa Susín, 2006: 12). Fidel Oltra Gómez (1882-1947) sería el segundo miembro en la saga familiar de fotógrafos, seguido posteriormente por su hijo José Oltra Mena. Su trabajo constituye un importante legado de imágenes recogidas en la actualidad en la Fototeca Provincial de Huesca:

 

(El Diario de Huesca, 1-8-1889)	Sello corporativo con matices modernistas. Colección particular.

 

La demanda y la competencia debían ser importantes para que un profesional de Zaragoza, Santos Álvarez y Serra, llegase de forma temporal a la ciudad ofreciéndose para el retrato pintado y la fotografía (El Diario de Huesca, 21-11-1889). Este fotógrafo fundaba la “Sociedad Fotográfica de Zaragoza” activa entre 1864 y 1869 (Hernández Latas, 2010: 8). En la capital oscense, donde acudió atraído por la populosa feria de San Andrés, se publicitaba  a través de El Diario de Huesca (noviembre de 1889).

A la lista de profesionales locales se unieron puntualmente otros especialistas foráneos a través de anuncios publicitarios insertos en los principales diarios (El Diario de Huesca,28-9-1894), como el estudio del zaragozano Lucas Escolá, quien instalaba en la capital aragonesa -concretamente en el paseo de la Independencia- uno de los establecimientos pioneros de la fotografía en Aragón (Hernández Latas, 2010: 6).

A partir de 1887 el oficial de telégrafos y comercial de aparatos Adolfo de Motta (El Diario de Huesca, 4-6-1890)irrumpía en la escena de la fotografía oscense. Motta regentaría un comercio de artefactos eléctricos en la calle Alfonso de Aragón Nº 6, que posteriormente trasladaba a la calle Cortés Nº 20. Su afición a la maquinaria moderna le llevaría a la fotografía, estableciendo así un estudio en la década de los noventa. El gabinete se instalaba finalmente en 1896 en la calle del Coso Alto Nº 39/40, en su planta baja (El Diario de Huesca, 31-7-1896), especializándose en retratos. Posteriormente, en 1903, también exhibiría un cinematógrafo en su local (Calvo Salillas, 2004: 146).

Reverso corporativo de Fotografía de Motta. Colección particular. (Fecha sin precisar, finales del siglo XIX, inicios del siglo XX-)	(Colección particular. Finales del siglo XIX- principios del siglo XX)	Reverso corporativo de Fotografía de Motta. Colección particular. (Fecha sin precisar, finales del siglo XIX, inicios del siglo XX-)

 

 

Por último citaremos la aparición de un nuevo estudio de fotografía, propiedad de Emilio Gutiérrez, llamado “La Oriental”, que se situaría también en una de las calles de mayor tránsito y actividad, la calle del Coso Alto Nº 11, concretamente en su planta baja (El Diario de Huesca, 7-4-1897).

 

Otras noticias referentes a la fotografía desarrollo y difusión.

Los nuevos procedimientos y técnicas de la fotografía eran conocidos a través de puntuales notas de prensa. Una de las primeras novedades aparecidas en la década de los noventa, fue la difusión de la fototipia en diversas publicaciones. Antonio A. Crovetto, fue un representante de la empresa Hauser & Menet que llegaba a Huesca con su catálogo de imágenes en 1891. Esta empresa fotográfica, aquí citada a través de su representante, se establecía en Madrid en el año 1890, y estaba considerada como la mejor imprenta española en fototipia. Alcanzaron gran perfección en sus trabajos, y editaban láminas y postales con muy buena nitidez. Crovetto traía consigo una colección de 120 fototipias de diversos parajes de la geografía española con el título “España Ilustrada”, que expondría en un escaparate céntrico, como era habitual, en esta ocasión en la sombrerería de Antonio Lacasa en los Porches de Vega Armijo (El Diario de Huesca, 8-6-1891)

La afición a la fotografía y su rápido desarrollo técnico favorecía la aparición de empresas destinadas a la venta de material fotográfico para su compra directa, a través del tren correo. Progresivamente se mejoraban los materiales y se facilitaba su praxis por lo que es de suponer que algunos oscenses con inquietud y recursos se iniciarían en esta disciplina. De otro modo no tendría sentido la publicidad de este tipo de anuncios en El Diario de Huesca:

(El Diario de Huesca, 5-7-1894)	(El Diario de Huesca, 12-6-1891)

Con esta visión general sobre los primeros tiempos de la fotografía en Huesca no se ha pretendido reconstruir una historia completa sobre los inicios de la misma, sino exponer hechos relevantes en este campo, integrándolos en la vida cotidiana de los oscenses a través de las citas de prensa, que perseguían la difusión de los trabajos fotográficos y que aludían ocasionalmente a la exposición de los mismos.

Se hace necesaria una investigación de conjunto más profunda que analice la trayectoria de esta disciplina en la capital y su provincia, que ya ha sido tratada de forma puntual y aislada a través del estudio de fotógrafos como Ricardo Compaired, José y Fidel Oltra, o Lucien Briet, entre otros.

 

La llegada del cinematógrafo a Huesca (1896 y 1897): Juan Minuesa y Félix Preciado.

Para cerrar este artículo, que pretende rescatar la actividad de los primeros fotógrafos en la capital oscense -y en especial la puesta en valor la figura de Félix Preciado-, debemos comentar brevemente su papel determinante en la introducción en la ciudad de otra de las más importantes artes visuales de la edad contemporánea. Nos referimos al cinematógrafo, concretamente al “auténtico” o modelo Lumière, exhibido en agosto de 1897.

Uno de los elementos claves que determinó el cambio en las formas de ocio de la sociedad de comienzos del siglo XX, sería la aparición y desarrollo del cinematógrafo. Este aparato sería clave, junto con el fonógrafo, los nuevos sistemas de reproducción sonora, la posterior aparición de la radio, y la mercantilización de las actividades deportivas, en las sustanciales transformaciones en los hábitos y formas de ocio de la sociedad contemporánea. Durante el último cuarto de siglo XIX comenzaron a ser frecuentes las notas de prensa alusivas a la exhibición de máquinas reproductoras de imágenes en movimiento, todo un diverso muestrario de los múltiples aparatos pre-cinematográficos que irían apareciendo en los diversos espacios expositivos.

Las investigaciones sobre la llegada del cinematógrafo al ámbito aragonés, y especialmente al oscense, se han incrementado sustancialmente en los últimos años. Tras los primeros escritos realizados por la profesora Amparo Martínez Herranz para el caso aragonés (Martínez Herranz, 1998: 27-37) son esenciales, en referencia a  Huesca,  las investigaciones del historiador Ramón Lasaosa Susín (Lasaosa Susín, 2005; Lasaosa Susín, 2008). Por ello, no pretendemos aquí realizar en este punto una investigación original, sino mostrar un estado de la cuestión sobre la llegada a Huesca de los primeros aparatos pre-cinematográficos, deudores de diversas técnicas relacionadas con la fotografía hasta la definitiva aparición del cinematógrafo en 1896 -el modelo Lumière llegaría en 1897-, y poniendo de manifiesto el papel determinante que tuvo el fotógrafo Félix Preciado al respecto.

Tal y como hemos apuntado con anterioridad, fueron las atracciones ambulantes itinerantes donde se mostraban estos espectáculos visuales anteriores a la aparición del “cine”. Estos primitivos aparatos pre-cinematográficos fueron tradicionalmente exhibidos en pabellones y barracones durante las fiestas patronales y, especialmente, durante la popular feria de San Andrés en los meses de noviembre. Además de en estos barracones y carpas, los “cuadros disolventes”, dioramas, panoramas, “cuadros de movimiento”, estereoramas, etc., fueron puntualmente exhibidos en improvisados espacios de la ciudad: pisos particulares, al aire libre y, en contadas ocasiones, en el Teatro Principal.

Cuando en los años noventa del siglo XIX el desarrollo técnico y fabril en el mundo de la “linterna mágica” estaba en plena ebullición y proliferaron abundantemente este tipo de espectáculos (Sánchez Vidal, 1994: 121) aparecería el cinematógrafo, que acabaría por fagocitar el resto de ingenios visuales.

Las últimas proyecciones públicas en Zaragoza de cuadros disolventes documentadas datan de 1900, y esto es aplicable a todo el mundo occidental (Martínez Herranz, 2006: 69; citado en Boisset & Ibañez, 2011: 16)

A continuación pasaremos a citar cronológicamente las apariciones de estos aparatos en Huesca, casi todos registrados en los ya aludidos trabajos del historiador Ramón Lasaosa, a los que añadiremos algún dato nuevo. (Para conocer más detalles sobre éstos cf. Lasaosa Susín, 2005; Ramón Salinas, 2014):

·      Exposición de “cuadros de movimiento” (1875)

·      “Cuadros disolventes” del Sr. Walter en el Teatro Principal (1878).

·      Exhibición de panoramas en la plaza de Zaragoza (1878).

·      Exposición de cuadros oleográficos (1879).

·      Galería de “cuadros disolventes” y de panoramas (1880).

·      Cosmoramas (1881).

·      Fantasmagoria (1877 y 1887).

·      Gran Ciclorama de la Exposición Universal de París (1889).

·      Gran Poliorama, prestidigitación y magia en el Teatro Principal a cargo de Camilo Onrey (1888 y 1889).

·      “Cuadros disolventes” de Amado García (1893).

·       “Eliseo Express” de Manuel Galindo (1895).

·      “Salón Edisson”: kinetoscopio y primera exhibición del fonógrafo (1895).

·      Salón “Universal Express” de Mariano Castanera (1896).

·      El Salón Express de Mariano Castanera: panoramas y fonógrafo (1896).

·      “Salón Express”: dioramas y fonógrafo (1897).

 

Juan Minuesa, la primera proyección del cinematógrafo (1896).

El 25 de noviembre de 1896, en plena feria de San Andrés se anunciaba en El Diario de Huesca que durante esos días se podría admirar en la ciudad un nuevo aparato proyector:

 El adelanto más notable de este siglo, trátase del aparato llamado cinematógrafo perfeccionado, que da proyecciones animadas y en colores de la mayor exactitud y belleza cuyo conjunto forman el movimiento de la vida real y animada. La persona procedente de París se propone dar a conocer este espectáculo en Huesca, espera solo encontrar local a propósito para esta clase de exhibiciones. Tan luego como lo consiga, hará los primeros ensayos cuyo resultado daremos cuenta a nuestros lectores (El Diario de Huesca, 25-11-1896).

La citada  feria era el momento de mayor concurrencia de forasteros y la ciudad se llenaba de actividad como en ningún otro momento del año. Eran entonces muy frecuentes los puestos de venta ambulante y las atracciones callejeras instaladas en carpas y barracones. Al parecer, en el momento de la llegada del cinematógrafo en 1896, estas actividades habían decaído -siendo además criticadas por su falta de novedad y bajo interés-, y despertaban ocasionalmente las críticas de parte de la sociedad burguesa oscense.

Juan Minuesa dispuso de uno de los primeros proyectores de cinematógrafos Lumière que se estaban extendiendo en España desde 1897. Estuvo también presente en las fiestas patronales de Bilbao de 1898 (De Pablo Contreras: 2001). Su trayectoria continuaría ya en el siglo XX, de hecho sabemos que su caseta de proyección ardía en la calle Filipinos de Valladolid en un accidente ocurrido en 1907  (Frutos Esteban y Pérez Millán, 2001).

El día 28 de noviembre de 1896, el Sr. Minuesa encontraba finalmente un espacio adecuado para exhibir su cinematógrafo traído desde París: la planta baja de la calle del Coso Alto Nº 41, correspondiente a los edificios del colegio de San José, propiedad de Miguel Mingarro, donde anteriormente se erigía el malogrado palacio de los Lastanosa. En ese emplazamiento, sito junto al estudio fotográfico de Adolfo de Motta, se realizaba la instalación, y Huesca se convertía en una de las primeras capitales que conocerían este artefacto denominado cinematógrafo, junto a Madrid, Bilbao y San Sebastián. Minuesa ensayaba el aparato ante la prensa y un reducido número de aficionados y, tras algunos problemas en la proyección, decidía la realización de pases cada media hora en dos sesiones, de tarde (de 17 a 20 horas) y noche (de 21 a  23 horas). (El Diario de Huesca, 28-11-1896):

(…) el invento de los Lumière tuvo una rápida difusión y en menos de un año prácticamente toda Europa lo conocía. (…) En España sería Madrid la que acoge la primera proyección el 14 de mayo, víspera de San Isidro de 1896 (Lasaosa Susin, 2005: 62).

Según observa el historiador Ramón Lasaosa, cuya cita continuada es imprescindible en este tema, El Diario de Huesca se refiere al aparato traído por Juan Minuesa como “cinematógrafo Lumière”, patentado en Francia por los citados hermanos, aunque éste no se ponía a la venta hasta 1897. Aparatos similares se vendían  el año anterior en Francia, comercializados por la casa Werner (Empresa concesionaria en París de la patente de T. A. Edison). Parece ser que sería este tipo de aparato Werner el que se exhibía en Huesca (Lasaosa Susin, 2005: 68). Minuesa se apropiaría, como hiciesen otros operadores desde fechas muy tempranas, de la fama creciente de la marca Lumière y sus cinematógrafos, aunque no dispusiese de uno auténtico. No obstante, y como hemos comentado, sabemos que en las fiestas de Bilbao en 1898 se concentraba una serie de cinematógrafos Lumière, y entre la lista de los propietarios figuraba Juan Minuesa (De Pablo Contreras, 2001: 114). Casi con seguridad podría afirmarse que es el mismo profesional que exhibía en Huesca, aunque en 1896,  Minuesa no pudo poseer un “Lumière auténtico”:

(…) a lo largo de 1897 llegó a las distintas capitales el cinematógrafo Lumière, cuyos propietarios habían decidido comenzar a vender oficialmente aparatos al público a partir del 1 de mayo de 1897, rompiendo así el sistema de monopolio con concesiones, que habían aplicado inicialmente (De Pablo Contreras, 2001: 104).

Una crónica muy positiva sobre esta exhibición se publicaba en(El Diario de Huesca, 1-12-1896):

(…) Contamos en el presente año con la instalación de dos de los inventos de más atractivo y más sorprendentes que ha llevado a cabo la ciencia moderna. Nos referimos al Cinematógrafo y al Fonógrafo, objeto en estos días de la curiosidad y de las predilecciones del público oscense y de muchos forasteros que han acudido a la capital en los últimos días. Ambos locales, situados en el Coso- alto y calle de Vega Armijo respectivamente, se han visto visitados de continuo por extraordinaria concurrencia que ha celebrado las maravillas de tan prodigiosos inventos. El Sr. Minuesa ha logrado en su Cinematógrafo corregir las deficiencias que ha pocos días apuntamos, y las proyecciones de su aparato resultan con bastante perfección en sus más minuciosos detalles. El fonógrafo presentado por el Sr. Castanera, ha sido enriquecido con un buen número de cilindros impresionados con lo más saliente y notable, tanto en composiciones musicales como en recitados y coplas, con lo que consigue presentar todos los días un programa selecto y muy variado. Nosotros hemos asistido a las dos instalaciones y repetido gustosos nuestra visita porque en ambos sitios se consigue pasar un rato entretenido y agradabilísimo.

 

Félix Preciado y el primer cinematógrafo “auténtico” de la patente Lumière (1897).

El primer cinematógrafo auténtico con patente Lumière lo exhibía con gran éxito en la ciudad una de las más importantes personalidades de la fotografía en Huesca, también pionero de la cinematografía: Félix Preciado. Desde este momento el aparato Lumière se convertía en una presencia habitual en ferias y festividades. La instalación se realizaba en la planta baja de lo que había sido el antiguo palacio de Lastanosa, y se programaba durante las fiestas patronales de San Lorenzo de 1897. Desde la redacción de El Diario de Huesca se animaba a visitar estas “vistas fotográficas animadas de movimiento” (El Diario de Huesca, 9-8-1897), que se proyectaron durante varias horas. El lugar de proyección era el mismo que el elegido en 1896 por Juan  Minuesa para su cinematógrafo adquirido en Francia. Tal y como hemos comentado, aunque Minuesa se refería a su proyector como Lumière, casi con seguridad podemos afirmar que debió ser otro aparato diferente y no un Lumière auténtico,  tratándose de una estrategia publicitaria o una de las habituales imitaciones que existían (Lasaosa Susín, 2009: 48).

A partir de este momento, y superadaslas primeras proyecciones ambulantes, sería frecuente la presencia del cinematógrafo en las diversas ferias y fiestas de la ciudad hasta la llegada de los locales estables de proyección en elperíodo comprendido entre 1895 y la primera década del siglo XX. Nos referimos al Palacio de la Luz, Cine Pardo o Cine Coso de Ángel Pardo Bayo (1909-1915), sito en la calle del Coso Alto Nº14 (Lasaosa Susín, 2009: 56).

Estos espacios estables y especializados, con un funcionamiento más o menos continuo transformaron definitivamente a la cinematografía en un nuevo espectáculo plenamente integrado entre las diversas formas de ocio de la sociedad oscense que cristalizarían definitivamente en la construcción del teatro-cine Odeón en 1919, y posteriormente en el teatro-cine Olimpia en 1925.

Félix Preciado, que fallecía en 29 de abril de 1907, se convertía con su incansable actividad profesional en un elemento clave en los primeros pasos de las modernas artes visuales en la ciudad, tanto en la fotografía como en la introducción del moderno cinematógrafo, que terminaría imponiéndose al resto de aparatos reproductores de imágenes en movimiento.

 

La felicidad depende del concepto que poseemos de nosotros mismos, de la pericia de conseguir el equilibrio entre lo que es y lo que debería ser, y eso se pone de manifiesto en los objetos de los que nos rodeamos. Así ha sido desde tiempos remotos. Stendhal dijo que “la belleza es una promesa de felicidad”(Botton, 2008:65), y por lo tanto, cada individuo posee un concepto de belleza acorde con la época y las circunstancias en que le ha tocado vivir. Los objetos bellos pueden ser definidos como aquellos objetos que están provistos de suficientes virtudes para enfrentarse a nuestras pulsiones tanto positivas como negativas. No se limitan a evocarnos las cualidades positivas, sino que realmente las poseen. De esta forma son capaces de sobrevivir a su temporalidad y manifestar sus propósitos mucho después de que se produzca la desaparición de su público originario. Platón dice: “la fealdad es una opinión. La buena arquitectura es bella en sí misma si establece una relación ética con el creador, por extensión es estética”(Platón).

 

Arquitectura y belleza

El concepto de belleza ha llegado a convertirse en una idea condenada a desencadenar discusiones estériles. ¿Cómo alguien es capaz de asegurar que sabe lo que es bello? ¿Cómo puede alguien asegurar que un estilo es mejor que otro? Crear belleza era considerada una de las principales tareas de la arquitectura, aunque, es un tema que ha desaparecido discretamente de los debates profesionales y ha sido reducido a una complicada exigencia particular.

La tendencia de los ingenieros iba en contra de todo lo que los profesionales de la arquitectura habían manifestado. “Convertir lo útil, práctico y funcional en algo bello, ese es el deber de la arquitectura”(VV.AA, 2003:86 ),reiteraba Karl Friedrich Schinkel; “La arquitectura, al distinguirse de la mera edificación, es el adorno de la construcción”(Pevsner, 2000:125),  le secundó sir George Gilbert Scott. El hecho de que el Palacio Ducal de Venecia (Imgs. 1 y 2) fuera merecedor de ser catalogado como gran arquitectura, no tenía como motivo que el tejado fuera impermeable o porque ofreciera a los funcionarios que allí trabajaban, el número necesario de despachos o salas de reunión, sino que era, según defendían los arquitectos, por la crestería que remata la cubierta, por la exquisita composición de ladrillos rosas y blancos en las fachadas, y por los arcos apuntados intencionadamente estilizados que proliferaban a lo largo del edificio, detalles que no habrían tenido cabida en el diseño de un graduado de la Escuela Politécnica de París o de la Academia de Ingeniería de Dresde. Se entendía que la identidad de la gran arquitectura se encontraba en lo que de manera funcional se consideraba innecesario.

Img. 1. Palacio Ducal. Venecia (Italia). S.X-XVI.	Img. 2. Detalle fachada. Palacio Ducal. Venecia (Italia).

John Ruskin en una propuesta más integradora señaló que:

En los edificios buscamos dos cosas: queremos que nos sirvan de refugio y queremos que nos hablen…, que nos hablen de lo que consideramos importante y necesitamos que se nos recuerde (Ruskin, 2000:62).

Si la ingeniería no está capacitada para guiarnos en la apariencia que deberían tener las viviendas, y tampoco la tradición puede hacerlo ni los ejemplos preexistentes en un mundo global, debemos actuar con total libertad y desde la verdad personal. Hay que reconocer que la cuestión de lo que es bello es imposible de discernir.

Quizá exista una manera de vencer y sobrepasar esta infructuosa situación relativista con la ayuda del provocador comentario de John Ruskin acerca de la retórica de la arquitectura. El comentario pone el interés en la idea de que los edificios no son simples objetos visuales sin relación con conceptos que podemos estudiar y posteriormente valorar. Los edificios hablan y lo hacen de cuestiones que pueden ser reconocidas con facilidad.

En definitiva, las obras arquitectónicas nos hablan de la forma de vida que resultaría más adecuada llevar en ellas y alrededor de ellas. Nos hablan de determinados estados anímicos que buscan potenciar y sostener en sus usuarios. A la vez que nos dan refugio y nos ayudan a ser un tipo determinado de persona.

Adjetivizar una construcción de “bonita”, de algún modo, implica algo más que simplemente gusto estético; evidencia una afinidad con la forma de vida característica que impulsa dicho edificio, bien sea a través de la cubierta, las ventanas, las escaleras, el pavimento, etc. Apreciar la belleza es un indicador de que hemos encontrado la manifestación material de determinadas ideas sobre el concepto de buena vida.

La controversia sobre lo que es bello no es sencilla de resolver, pero, a su vez, tampoco tienen porque ser más dificultosas que las relacionadas con lo que es adecuado. Estamos preparados para poder defender o contradecir la idea de belleza al igual que lo hacemos frente a una postura ética o una situación legal. Podemos entender y razonar por qué consideramos que un edificio es anhelado o repudiado apoyándonos en lo que nos dice

El concepto de “edificios que hablan” nos permite ubicar en el núcleo de nuestro puzzle arquitectónico personal la cuestión de los atributos que deseamos que nos orienten, más que la de qué apariencia nos gustaría que tuvieran. Los edificios además nos hablan a través de referencias a sitios que hemos visto anteriormente, despertando los recuerdos en nuestra memoria. Los edificios se comunican ocasionando asociaciones. Tenemos la incapacidad de contemplar edificaciones sin relacionarlos con circunstancias históricas concretas y/o personales; como consecuencia de lo cual los estilos arquitectónicos y ornamentales se convierten en recuerdos emocionales de los instantes y ubicaciones en los que nos encontramos con ellos.

Construimos por el mismo motivo por el que creamos: para que quede testimonio de lo que consideramos importante. El afán de rememorar nos lleva a realizar construcciones tanto para los vivos como para los seres desparecidos. Igual que levantamos mausoleos o tumbas en recuerdo de nuestros seres queridos ya fallecidos, erigimos y ornamentamos edificios que nos facilitan el poder recordar cual es la parte fundamental y a la vez escurridiza de nosotros mismos. Los elementos decorativos y el mobiliario de nuestras casas son, de alguna manera, el equivalente de los túmulos funerarios paleolíticos. Nuestros elementos domésticos son, en cierto modo, un monumento de conmemoración de nuestra personalidad.

A lo mejor, en algún momento, Antonio Jarque Gómez –creador del “Partenón” en Cedrillas, Teruel– se pueda sentir culpable al sentir el deseo de construir para alardear frente a los demás. Sin embargo, y únicamente, si su parte más genuina fuese vanidosa, el deseo de construir estaría sometido a la necesidad de presumir. Por el contrario, en su forma más auténtica, la pulsión arquitectónica está vinculada con un afán de expresarse y comunicarse, con la necesidad de exponer al mundo lo que son a través de una herramienta diferente a las palabras, utilizando el lenguaje de los materiales, los colores y los objetos: el deseo de declarar al resto del mundo quiénes son y, a la vez, recordárselo a ellos mismos. Esto es algo que se evidencia en su obra (Imgs. 3 y 4).

Img. 3. Alzado principal. El “Partenón”, (Cedrillas, Teruel).	Img. 4. Antonio Jarque Gómez, El “Partenón”, (Cedrillas, Teruel).

Podemos afirmar que el ser humano es propenso a considerar algo bello cuando ese elemento u objeto reúne de manera condensada las cualidades que, de algún modo, escasean en nosotros o en nuestra sociedad. Valoramos un estilo que nos separa de lo que poseemos y nos aproxima a lo que deseamos: un estilo que ostenta la porción adecuada de las virtudes que no poseemos. El hecho de que precisemos del arte es un síntoma de que estamos constantemente en riesgo de desequilibrarnos, de no conseguir establecer nuestros límites, de no dar con el punto medio entre lo antagónico de la vida.

Entender el engranaje psicológico del gusto puede que no modifique nuestra percepción de lo que apreciamos como bello, pero puede frenar nuestras reacciones escépticas frente a lo que no nos gusta. Tendríamos que aprender a preguntarnos cuáles son las carencias que tiene la gente para poder considerar un objeto como bello e intentar comprender la naturaleza de su necesidad, a pesar de que no nos apasione su opción. Entender la psicología del gusto nos puede ayudar a romper con los poderosos fundamentos de la estética: que únicamente existe un estilo formal admisible y, lo que es aún menos razonable, que todos los estilos son lícitos. La multiplicidad de estilos es el resultado lógico de la diversidad de nuestras necesidades internas. Es natural que nos sintamos atraídos por estilos que hablan de aspectos que puedan ser contradictorios, ya que este antagonismo es fundamental y en torno al cual gira nuestra vida. Como decía Stendhal, “hay tantos estilos de belleza como visiones de la felicidad”(Ruskin, 2000:169).

Frente a esta extensa diversidad de alternativas disponemos de libertad para escoger ciertas obras arquitectónicas que dan respuesta de manera más o menos apropiada a nuestras verdaderas necesidades psicológicas. La lucha y la evolución de nuestra percepción sobre lo que es bello puede llegar a ser duro y molesto, pero parece que hay escasas opciones de eludirlos completamente. Las dificultades de entendimiento relacionadas con lo bello son el resultado irremediable de un mundo en el que las fuerzas nos dividen y asolan constantemente. Debido a que los hechos y las circunstancias por las cuales nos sentimos desequilibrados se ven modificadas, nuestro interés se ve obligado a dirigirse a nuevas y diferentes zonas del abanico del gusto, a nuevos estilos que entenderemos como bellos.

En contradicción a la creencia romántica de que cada individuo posee de manera intuitiva un concepto inexacto de la belleza, podría ser que en realidad lo que sucede es que nuestras capacidades visuales y emocionales requieren de una realidad externa que les facilite la toma de decisiones sobre lo que deberían centrar su atención o sobre lo que tendrían que apreciar.

Posiblemente nos autocensuremos antes de dar la oportunidad a los demás de poder hacerlo. Puede que ni siquiera seamos conscientes de que hemos devastado nuestra propia curiosidad, de la misma forma que somos desconocedores de que tenemos algo que decir hasta que nos encontramos con alguien decidido a escucharnos. A pesar de, que en ocasiones, nos mofamos de aquellos que simulan apasionamiento estético debido a que, de este modo, esperan conseguir respeto, el hecho de reprimir las verdaderas pasiones para no ser etiquetado de excéntrico es un caso, si cabe, más dramático.

Un anhelo bastante frecuente del artista actual, no es un hecho únicamente relacionado con los arquitectos sino que también atañe a pintores y escultores, es el de diseñar o participar en el proceso constructivo del hogar o del estudio de trabajo. Puede analizarse esta necesidad como una pulsión natural del ser humano, vinculado con el deseo o la ilusión de estructurarse el espacio según sus necesidades.

La vivienda es el refugio personalizado, una forma de expresar la individualidad y de las maneras de entender la vida. El hogar posee diversas propiedades donde se aúnan recuerdos, imágenes, fantasías, temores, tiempos pasados y presentes; conforma una serie de ceremonias, cadencias individuales y hábitos cotidianos; el la proyección del morador, de sus fantasías, sus creencias, sus desdichas o su memoria. Es el lugar donde se suceden nuestros días, la proyección de nosotros mismos tridimensionalmente.

No es una mera edificación ni un simple objeto. El hogar es una vivencia existencial y sensorial que es sumamente difícil de explicar de manera objetiva. Hay edificios que son mucho más que un simple proceso constructivo, hay edificios que además son capaces de comunicarse y expresarse. Es posible, que cualquier intención de aproximarse a los significados de algunas arquitecturas –como el “Partenón” de Cedrillas– corra el riesgo de toparse con las propias fronteras del lenguaje. La auténtica manera de comprender esta edificaciónquizá sólo pueda ser recorriendo los diferentes espacios y dejarse llevar por las sensaciones que en ella se generan. Es decir, habitarla.

 

Kitsch y arquitectura

La existencia del fenómeno estético del kitsch en las sociedades contemporáneas es un tema peliagudo, pero evidentemente inevitable. Sin embargo, no se trata solamente de un hecho estético, sino que por prolongación a los más diversos campos de la creación humana puede formularse como un fenómeno totalmente cultural. Llegó con la modernidad y todo parece llevarnos a pensar que seguirá “acechando” a las sociedades actuales durante largo tiempo.

Desde que hizo su aparición en el siglo XIX¹, lo kitsch ha trasgredido límites cronológicos, geográficos y culturales tan rápidamente, que podría afirmarse que se establece como uno de los primeros fenómenos culturales de la globalización occidental, muchos años antes de que se hablase de ella. Podemos situar su origen en los ricos países de la cultura occidental del s. XIX, se puede afirmar que, hoy en día, su influjo se ha dejado observar en casi la totalidad del mundo, en todo caso, diferenciándose tan sólo en los medios económicos con los que cuenta cada lugar y en los significados culturales a que se hace referencia en cada uno de esos lugares.

Las principios del kitsch pueden adivinarse en casi todos los ámbitos de la creación humana, no solo se localizan en los souvenirs, sino también en gran parte de los objetos que habitan los hogares de todo el mundo. Parece fácil distinguirlo en una miniatura de la Torre Eiffel utilizada como llavero, pero es bastante más difícil reconocerlo cuando el fenómeno se presenta como un sentimentalismo empalagoso frente a una obra de arte: un cuadro de Miró no es objetivamente kitsch, pero colgado en la pared de un baño de una mansión marbellí corre el riesgo de ser considerado profundamente kitsch.

Y es que una de sus cualidades fundamentales es que no puede asociarse a una determinada peculiaridad formal del objeto –una equivocación muy habitual en el análisis del hecho–, ya que es necesaria la complicidad –o la participación inconsciente– de los individuos que disfrutan estéticamente los objetos, entendiéndolos no sólo como el público al que va orientado, sino también como los propios artífices de los objetos kitsch.

De esta manera, no sólo será kitsch el carro de caballos cuidadosamente engalanado que paseará a la entusiasmada novia, sino también muchas de las emociones que sufrirán sus familiares y amigos al verla como una Cenicienta actual: la magnitud estética del kitsch incluye al objeto, es decir, la carroza con la novia en el interior, como el deleite de los espectadores o al público a quien va dirigido –en este caso, ella misma, sus familiares y amigos–, y a la satisfacción de los artífices del mismo –fabricantes de carros de caballos y vestidos para tales acontecimientos, incluyendo los músicos que tocan el vals–.

Por lo tanto, mientras se limite este fenómeno estético a sus características puramente objetuales nunca se podrá llegar a su completo entendimiento, ya que equivocadamente se orientarán los esfuerzos hacia la búsqueda de un determinado repertorio morfológico de un codiciado estilo kitsch, dejando de lado todos aquellos edulcorados placeres que se dirigen hacia esos objetos que se encuentran en el entorno y que satisfacen sus expectativas.

De esta manera, toda investigación que trate de hacerse sobre el kitsch tiene que empezar por enfatizar los tres elementos que intervienen en el proceso, ya sean al unísono o por separado. Primero el objeto que lo favorece, al cual se atribuye, en ocasiones injustamente, el adjetivo de kitsch, pues ya se ha dicho antes que no solamente se trata de formas que se puedan reconocer con claridad como tales, sino que incluso puede tratarse de una obra de arte reconocida que fomente disfrutes kitsch. Como acertadamente señalaba Rubert de Ventós:

… hay que guardarse de atribuirles a esas cosas lo que nosotros somos. Resulta a menudo tan equívoco decir que un objeto es kitsch (…). Kitsch es el acto y modo de llevar la peineta y no la peineta, kitsch es el modo como nos afecta un cuadro y no el cuadro. Si llamamos a ciertos objetos kitsch en sí mismos es porque llegan a serlo los objetos o formas utilizadas habitualmente de aquel modo (De Ventós, 1969:208).

El segundo elemento es el propio sujeto que disfruta de manera kitsch el objeto que tiene delante, ya sea esporádicamenteo bien sea un individuo recurrente que tiene la predisposición de “quererse emocionar a cualquier precio”^.2 En tercer lugar está el autor que ha creado el objeto en cuestión, que puede proveerlo, de forma consciente o no, de sus sensaciones de disfrute posteriores.

A partir de lo dicho anteriormente, el fenómeno estético del kitsch podría delimitarse según las palabras de Iván San Martín como:

Una relación estética entre un sujeto que disfruta y un objeto que tiene la particularidad de provocar en él, aprovechando formas culturalmente reconocibles por sus contenidos tópicos –al menos para ese entorno cultural–, una sensación simplemente emotiva que, sin embargo, tiene la aspiración de ser apreciado por él mismo ‘como si’ perteneciera a una ámbito estético ‘privilegiado’, es decir, lo que cada contexto cultural acepte como experiencia privilegiada, aunque en la cultura occidental suele ser lo inédito, lo artístico, lo original o bien el prestigio social(San Martín, 2006:437).

Partiendo de una organización tripartita, el estudio estético del kitsch se podría abordar en todos sus campos de expresión, ya sea en muestras de objetos de uso cotidiano analizados por Gillo Dorfles o Abraham Moles –entre otros–, o en los entornos arquitectónicos, los cuales, suelen servir para ejemplificar la exageración del hecho, pero son pocos los estudios que se han dirigido exclusivamente a analizarlos de modo específico. De esta manera, el kitsch se evidencia tanto en una toalla con el autorretrato de Warhol como en un palacete actual de pretensiones versallescas o, dicho de otra manera, desde el usuario que utiliza esa toalla para secarse, hasta el artífice que crea esos ostentosos espacios.

Por otra parte, no debemos caer en el error de encasillar todo un repertorio de objetos como kitsch, pues esta condición sólo tiene sentido –y provoca la reacción esperada– en el entorno  cultural donde está sumido el hecho, ya que sólo en él esas formas serán descifradas puesto que están repletas de un amplio abanico de contenidos tópicos necesarios para la ambición estética del disfrutador.

Lo mismo sucede en el campo de la producción arquitectónica, donde el objeto kitsch será la propia obra erigida –ya sea parcial o en su totalidad– como componente potenciador del deleite estético, la cual seguramente presentará una serie de aspectos formales que serán los encargados de favorecer el disfrute kitsch en sus usuarios.

Hay que señalar que, a pesar de que estas formas arquitectónicas son denominadas por muchos como obras kitsch, no se puede asegurar que esta condición estética se mantenga sin alteraciones a lo largo del tiempo, pues hay que recordar que, al final, es cada contexto cultural el que determina históricamente sus propias etiquetas estéticas –teniendo en cuenta sus códigos culturales–.

De la misma manera, hay que tener cuidado al señalar como kitsch a todo objeto u obra arquitectónica tanto del presente como del pasado que nos parezca rara, extravagante o simplemente fea, ya que no sólo se estarán confundiendo naturalezas estéticas diferentes, sino que también se cometerá el habitual error de emplear códigos axiológicos actuales para juzgar obras del pasado que fueron producto de otros universos de valor, incluso cuando en la actualidad dichas formas arquitectónicas se ven estereotipadas.

Así por ejemplo, es difícil poder etiquetar como kitsch las obras de Gaudí, que precisamente se distinguieron por ser excéntricas en su momento, es decir, en abierta oposición a las construcciones de muchos de sus contemporáneos. En todo caso, y siempre contextualizando en aquel momento histórico, las formas gaudinianas pudieron desencadenar sensaciones de animadversión estética como falta de comprensión hacia aquel repertorio. Pero difícilmente podrían haber originado emociones kitsch ya que no se contaba con una aproximación anterior del repertorio visual arquitectónico utilizado por Gaudí.

Estas valoraciones acerca del destacado papel que juega el contexto cultural en la concreción del fenómeno tienen su efecto en el análisis del espectador en su función de deleitador arquitectónico, en donde se acentúa su autonomía estética ante la edificación, pudiendo tratarse, además, de aquel espectador que “quiere emocionarse a cualquier precio”. Así pues, y desde una mirada rigurosamente fenomenológica, los dos dan forma a la misma clase de disfrute empalagoso que es incorporado a su personal experiencia estética arquitectónica.

En el caso del “Partenón” de Cedrillas (Imgs. 5, 6 y 7) se puede observar el intento de copia de otras construcciones. No obstante, hay que puntualizar que el simple hecho de copiar en arquitectura no desemboca necesariamente en el hecho del kitsch, ya que durante mucho tiempo, esta materia se ha planteado, en algunos casos, a partir de reinterpretar formas del pasado –al menos hasta el s.XIX–, mientras que es su peculiar aspiración de originalidad la que determina una gran disparidad: algunos movimientos artísticos como son el renacimiento o el neoclasicismo no renegaban de sus orígenes grecolatinos, sino que incluso, se sentían orgullos de ello. De la misma manera, el posmodernismo arquitectónico reutilizó el repertorio clásico, haciéndolo de manera manifiestamente lúdica, sin pretender la originalidad de los elementos, aunque la utilización de los mismos llegó a ser la verdadera invención.

Img. 5. Detalle decoración Tímpano. Antonio Jarque Gómez, El “Partenón”, (Cedrillas, Teruel).	Img. 6. Detalle decoración Tímpano. Antonio Jarque Gómez, El “Partenón”, (Cedrillas, Teruel).

Img. 7. Detalle artesonado techo. Antonio Jarque Gómez, El “Partenón”, (Cedrillas, Teruel).

           

No sucede lo mismo con la arquitectura kitsch, donde la utilización de la copia del pasado intenta ser catalogado como un acto de originalidad, es decir, como correspondiente a un nivel igual o superior. Como ya se ha citado, la divergencia está en la aspiración final, ya que en el kitsch se hace ver la copia como si fuera algo inédito y original, a pesar de que sus medios formales claramente no lo sean.

Es justamente esta ambición de creatividad la que juega un papel fundamental en la formulación del kitsch arquitectónico, puesto que la interpretación que lleva a cabo el espectador sobre su experiencia estética lo lleva a reconocerla y a apreciarla como correspondiente a un nivel superior que bien podría llevarlo a identificarla con las cualidades de lo “auténtico” y de lo “original”. Cuando consigamos una definición de arquitectura que incluya la vastísima variedad de expresiones y demandas arquitectónicas, desaparecerá el fantasma del kitsch, pues éste solamente tiene la posibilidad de existir mientras existan esa especie de doble moral.