“Berlín, aquí soy una extranjera y, sin embargo, todo me es tan familiar. Es imposible perderse, siempre vas a parar al Muro, esperas delante de un fotomatón y aparece una foto con otro rostro. Así podría empezar una historia. Los rostros, tengo ganas de ver nuevos rostros…”

           (Solveig Dommartin, ‘Marion’, en “El cielo sobre Berlin”)[1]

(Fig. 1) Obra de Thierry Noir en la emblemática East Side Gallery, Friedrichshain, Berlín. (Archives Thierry Noir)

Berlín in Noir

Rostros nuevos que se extendían animando la superficie cruda y áspera de la cara occidental de esa gran cesura visual, espiritual, política claro, que supuso el Muro en una ciudad rota. Estando la tierra quebrada en Berlín, todo un imaginario de elementos etéreos, celestes, configuraba muchos de los discursos creativos en su búsqueda de trascender los límites de esa desidia.

Saltar desde las nubes con las alas del deseo

En 1987, cuando aún faltaban casi dos años para la caída por impulso destructor de ese artefacto emblema de la bipolaridad y la fragmentación maniquea en un proceso histórico determinante, Wim Wenders realiza el filme Der Himmel über Berlin, estrenada en Cannes como Les Ailes du désir (Las alas del deseo). En la cinta, desde el minuto ochenta y cinco, hasta el minuto noventa, asistimos a la aparición de un desfile de rostros dispuestos en progresión casi secuencial sobre el Muro, un escenario inhóspito salpicado de connotaciones ante el cual se desarrolla parte de la historia de dos ángeles, Cassiel y Damiel. Wenders quiso que uno de los primeros artífices de esos rostros sobre el Muro, Thierry Noir (Lyon, 1958), apareciera remedando en él su actividad como precursor en la superposición de la plástica al cemento, transformando un objeto opaco en un gran lienzo. Así, observamos durante unos segundos al artista subido a una escalera pintando sobre el Muro en Waldemarstraße mientras Damiel, que avanza en paralelo, averigua los nombres que corresponden a los colores de la nueva realidad que percibe, siendo ya mortal[2], y felicita al artista. La escena culmina cuando Damiel se detiene en un puesto cercano de comida rápida, donde aparece un graffiti con la leyenda bíblica, nada casual, “Warten auf Gadara”[3] (a la espera de Gadara), que halla su correspondencia con la leyenda que abre el travelling del ángel sobre el Muro, donde figura escrito en francés “Pas attendre” (no esperar), élan vital.

En otro registro, Thierry Noir, en su condición de artista multidisciplinar, participa poniendo voz al tema “Pas attendre”, un canto al deseo de amor que conforma parte de la banda sonora del film de Wenders, y que figura en el álbum homónimo producido en 1985 por el grupo de música industrial experimental, Sprung aus den Wolken (Salto desde las nubes), del que Noir formó parte. Uno de los miembros fundadores de la banda fue Kiddy Citny, artista de Stuttgart que, junto al francés, Christophe-Emmanuel Bouchet, se unieron a la actividad pionera de Noir sobre el Muro, para desarrollar en él sus acciones plásticas.

“…From station to station,/ Back to Düsseldorf City,/ Meet Iggy Pop and David Bowie…”[4]

La música Post-Punk, New Wave, NDW (Neue Deutsche Welle), y el ambiente underground[5], fueron los principales argumentos que sostuvo Noir, junto con dos pequeñas maletas, para abandonar a los veintitrés años su ciudad natal, Lyon, y atravesar Centroeuropa durante largas horas en trenes y varias escalas hasta llegar en un gélido mes de enero de 1982 a la Bahnhof Zoo, en Berlín Oeste, a la que una de sus artistas predilectas, Nina Hagen, dedica el tema “Auf'm Bahnhof Zoo” (En la estación Zoo) en su primer álbum[6]. Llega sin billete de retorno, sin conocer el idioma alemán, sin formación artística, y con dos mil francos en el bolsillo. A los pocos días, casi por azar, encuentra en Mariannenplatz el que será su alojamiento durante alrededor de veinte años, la Georg Von Rauch Haus[7], el primer squatter de Berlín.

Su nuevo domicilio estaba a pocos metros del llamado Muro de Protección Antifascista, constituyendo el paisaje diario de Thierry Noir, es decir, la negación de cualquier paisaje. Continuando el trazado del Muro, en el número 38 de Köthener Straße, todavía dentro del barrio de Kreuzberg, se ubicaba entonces uno de los puntos clave de la escena cultural berlinesa, el nuevo estudio de grabación Hansa Tonstudio, llamado “Hansa by the Wall” por su proximidad al Muro, un enclave mítico donde muchos de los músicos y bandas que conformaban el ambiente del Berlín de las décadas de 1970 y 1980, habían grabado algunos de sus mejores discos. En nuestra entrevista, Noir destacó a David Bowie[8], Iggy Pop[9], o Lou Reed[10], como parte del atractivo panorama musical que se había gestado en la ciudad. También fue un poderoso reclamo para él, constituyendo la razón de mayor peso que lo impulsó a mudarse allí indefinidamente. Otros muchos grupos pasaron también por el estudio, entre ellos Nick Cave and The Bad Seeds[11] –quien coincide con Noir en el filme de Wenders Der Himmel über Berlin, e integra su banda sonora–, y otros como Nina Hagen, o Siouxsie and The Banshees. 

Existe un vídeo grabado por Thierry Noir, “Berlín Wall Travelling, July 1985, consultable en http://vimeo.com/63256072 (Archives Thierry Noir)

Y frente al Muro… silencio.

Sin duda, Berlín Oeste se fraguaba como uno de los centros culturales y artísticos internacionales alternativos más importantes del momento, cuya trascendencia se extendió a la parte Este al caer el Muro, y ha llegado hasta el presente por el éxito en conservar, cuidar y alimentar en buena medida todo aquello que construyó su idiosincrasia en éste área en concreto. Así lo retrata el corresponsal José Mª Siles:

A pesar de ser una ciudad cercada y partida en dos de manera brutal, en Berlín respirabas puras ganas de vivir. No importaba que el drama estuviera tan presente, con la línea divisoria atravesando a veces un bloque de viviendas o incluso las habitaciones de un mismo piso. Eso no impedía que Berlín fuese todos esos años la ciudad más alegre y vitalista de Alemania[12].

En oposición, Thierry Noir nos describe la atmósfera gris, plomiza, el pesado silencio que impregnaba el espacio inmediatamente anterior y posterior al Muro, construido a una distancia de unos cinco metros tras la frontera real que separaba Este y Oeste, a los llamados ossis de los wessis[13]. En consecuencia, la zona donde se situaban Noir, Bouchet y Citny para dar color al extenso bloque de cemento gris, era considerada parte de Berlín Este y, por tanto, la suya era una actividad de riesgo. De hecho esta parte había de ser necesariamente un coto sin música para ellos, y sus acciones muy cuidadosas para no ocultar el ruido de los pasos de los soldados del Este, los “VoPos”, aproximándose a ellos armados con Kalashnikov desde la no mans land que se extendía del otro lado. Existían torres de vigilancia en todo lo largo del Muro, atravesado además por puertas entre los segmentos de cemento prefabricado, especie de pasos habilitados para atravesar el bloque macizo que ellos podían utilizar sin abandonar su territorio.

En esta atmósfera de gran tensión y a priori poco inspiradora, Noir expresa la naturaleza de lo que podría parecer una paradoja, al narrar su primera impresión del ambiente de la ciudad: je suis tombé dans cette marmite de créativité qu’était Berlin-Ouest à cette époque. En effet pour se protéger comme la vie artificielle de Berlin entourée par un mur, il fallait être soi-même créatif, pour se sentir vivre, pour ne pas tomber dans la mélancolie douce[14]. Y así, el contexto hizo al artista, pues parece ser que en Berlín entonces todo el mundo lo era. En 1982, Christian Bouchet se instala con él en la Georg Von Rauch Haus, juntos recuperan una prensa y empiezan a realizar grabados sobre cuero y acero y tarjetas postales que venderán en distintos puntos de la ciudad. Estos serán los primeros tientos en la recién descubierta vocación artística autodidacta del lionés.

Ya en abril de 1984, Thierry Noir inicia su larga intervención sobre el Muro.

C’est la main qui donne l’idée et pas l’idée qui donne la main[15].

En 1985 Thierry Noir codifica el modus operandi de su acción pictórica sobre el Muro en el Fast Form Manifest(Manifiesto de la forma rápida), donde explica su particular receta, consistente en tomar una idea y un par de colores y pasar a la ejecución directa de las formas sobre el soporte. El imperativo aquí era enfrentarse a una superficie de enormes dimensiones, razón por la cual define su obra mural con el término Kilometer-art, un arte kilométrico real y totalmente condicionado, no sólo por el área disponible -segmentos de Muro de un metro y veinte centímetros de ancho por tres metros y sesenta centímetros de alto-, sino también por cierta sencillez y rapidez de ejecución requeridas por ser actos en principio clandestinos[16].

Así nacen esos emblemáticos personajes dispuestos de perfil, rostros concretos, diversos, una especie de familia diferenciada por sus rasgos y su colorida fisonomía, normalmente en bicromía o tricromía, que se desarrollan por sí mismos sobre la superficie del Muro primero, y que luego irán encontrando acomodo en otros soportes y materiales.

(Fig. 2B) Imagen tomada en el Atélier Noir, Kreuzberg, Berlín. (Foto: Anita Puyol)	(Fig. 3) Imagen documental del Muro de Berlín. (Archives Thierry Noir)

Noir cataloga su producción mural bajo la denominación de peinture industrielle[17](pintura industrial), distinguiéndola de otras nomenclaturas que han servido de sistematización para este tipo de manifestaciones de arte público, más conocidas como street art, o urban art, a pesar de tener algunos puntos en común. Con ello, Noir reviste sus realizaciones de un matiz técnico alejado del virtuosismo de la mano, y que enlaza con una idea de producción, de fabricación.

Al extraer una valoración global, nos parece que su propuesta estilística está mucho más cercana al ámbito de las corrientes artísticas que arrancaron con fuerza con la recuperación tras la Segunda Guerra Mundial, tales como el Nouveau Réalisme y el Pop Art. Estos movimientos, como tantos otros, tuvieron a Marcel Duchamp entre una de sus poderosas referencias, y también recurrirán a él Noir y Bouchet, cuando operan un homenaje a su compatriota, el insigne creador francés del entorno del Dadá neoyorkino, y responsable bajo el pseudónimo R. Mutt de su controvertida pieza Fontaine (1917), al recuperar un urinario de la casa de juventud donde moraban y colgarlo en el Muro. Para ellos fue una nueva forma de atacar ese tabú, pero esto fue muy mal visto por los soldados del Este, y finalmente lo descolgarán.

En la misma línea, es innegable asimismo cierto parentesco entre las realizaciones murales de los tres artistas, Noir, Boucher y Citny, con el art brut, o los artistas de CoBrA, como movimientos caracterizados por su aprecio hacia aquellas manifestaciones de la plástica no profesional, incontaminada por el dictado de la academia y, muchas veces vacía de espontaneidad, de ese impulso creador primigenio que, nacido del descrédito, da la mano a la infancia del arte más puro.

(Fig. 4) Thierry Noir, a finales de la década de 1980, ante sus pinturas en el Muro de Berlín. (Archives Thierry Noir)	(Fig. 5) Thierry Noir y Christian Bouchet colocando el urinario, homenaje a Marcel Duchamp sobre el Muro en Berlín Oeste. (Archives Thierry Noir)

Entre los tres artistas llegan a pintar con pequeños rodillos unos cinco kilómetros del Muro, solos, pues durante muchos años los alemanes no se acercaban apenas a esa estructura a la que también llamaban “Muro de la vergüenza”. En muchos casos, tampoco veían con buenos ojos esa irrupción de una iniciativa creativa en ésta que, en su configuración original, era la expresión megalómana de la Guerra Fría. La difusión y éxito de la película de Wenders que hemos mencionado, y la llegada con fuerza de la influencia del graffiti americano desde 1990, atentó más contra la compacidad del Muro y realzó su calidad de objeto artístico urbano.

Il ne s'agissait pas d'embellir le mur mais de le démythifier[18].

Durante los primeros años de su actividad pictórica, los tres artistas encontraron reticencias venidas desde muchos sectores que cuestionaban su labor desde distintas ópticas. Muchos alemanes lo veían como una agresión, mucho más por el hecho de que dos de los artífices eran extranjeros; otros sectores más radicales los criticaban pensando que las autoridades de Berlín los habían contratado para embellecer ese decorado invariable de cemento armado que agostaba la vista. Thierry Noir esgrimía un sólido argumento frente a estas acusaciones y prejuicios, afirmando: Nous n'essayons pas d'embellir le mur parce qu'en fait c'est absolument impossible. 123 personnes ayant trouvées la mort en essayant de le franchir pour passer à Berlin-Ouest, font que l'on peut bien recouvrir le mur de Berlin de centaines de kilos de peinture, ce mur restera toujours le même[19].

El Muro en sí mismo era el reflejo inquietante de un problema internacional llamado a marcar los derroteros de la historia en el Viejo Continente, desde luego suponía la negación de cualquier voluntad estética, quizá una agresión a ella como lo que era, una machine à tuer(máquina de matar), en palabras del propio Noir.

Por consiguiente, el objetivo de su pintura era derribar el Muro de un modo conceptual, como él mismo recuerda: Peindre le mur de Berlin, le faire muter en le rendant ridicule, le détruire. Les couleurs ont rongé le béton comme de l'acide, jusqu’à créer des trous énormes et faire tomber le colosse[20]. Desviar la mirada del bloque cerrado, finito, de aquel Bonjour tristesse que cada día se cernía delante de su ventana, y que le hacía poner en duda constantemente lo acertado de su decisión de permanecer en el país.

El tiempo pasó y esa finalidad última perseguida por el artista en el Muro de Berlín se ha transformado en un símbolo cuya presencia puebla el imaginario colectivo internacional. Por esta razón se ha hecho extensiva posteriormente en sus empresas artísticas posteriores, con las que pretende extender un sencillo mensaje, algo positivo y capaz de anclar ciertos principios para erigir algo valioso. Sobre todo pretendía ser una llamada a las nuevas generaciones, a las que apela a no cometer los mismos errores absurdos que sus predecesores.

Por su parte, el Muro ha adquirido un valor histórico incuestionable,  pasando a ser un símbolo del reencuentro, del advenimiento de la libertad y del fin de la Guerra Fría. Y, ante todo, hay que destacar, que el Muro prevalece, y quiere ser preservado –y valga como ejemplo las recientes movilizaciones para la no intervención sobre la East Side Gallery en el barrio de Friedrichshain-, no por su materialidad impenetrable, sino por las manifestaciones artísticas que se extienden sobre él, y que ya son un icono universal. La paradoja está servida, y lo que un día fue necesario derribar a toda costa, ahora se yergue como un hito a mantener por su inestimable significado histórico-artístico, frente al avance alarmante de los procesos globales de gentrificación y especulación que también amenazan con fagocitar la esencia de Berlín.

Mientras tanto, Thierry Noir despliega sus personajes-mensaje por decenas de superficies y soportes de toda naturaleza, también para impedir que la memoria olvide. Y los fragmentos del Muro también se desprenden de la tierra y se elevan, sobre Berlín y más allá, para repartir su carga de recuerdo por la capital alemana y por el mundo, encontrando nuevos escenarios en los cinco continentes, donde existen otros muchos muros por derribar para que el flujo, las alas, del deseo no encuentren ningún freno que las coarte.

(Fig. 6) Fragmento del muro de Berlín pintado por Thierry Noir, Christian Bouchet y Kiddy Citny, ubicado en el cementerio Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Friedhof, Fürstenbrunner Weg 69-79, Charlottenburg, Berlín. (Archives Thierry Noir)	(Fig. 7) Estela del Muro de Berlín, hoy en Köpernicker Str. 55, cercana a la Galería de Arte “Neu West Berlin”. (Fotografía gentileza de Matthias Crause)

…también Berlín tiene sus propios pasos secretos, y solo allí empieza mi tierra, la tierra de la narración. ¿Por qué no ven todos, ya desde la infancia, los pasos, las puertas y grietas que hay en la tierra y en el cielo? Si todos las vieran, seguro que en nuestra historia no habría crímenes ni guerras.

            (Curt Bois, “Homero”, en “El cielo sobre Berlín”.)

Los Disparates son mi serie favorita de los álbumes de grabados realizados por Goya, por el misterio que la envuelve, desde su concepción (en la misma época que las Pinturas Negras) a su edición (que Goya no se atrevió a comercializar en vida) o su significación (para la que ni siquiera contamos con los pies escritos que el artista colocó en otros grabados). Haciendo honor a su título, esa serie nos muestra disparatadas imágenes, cargadas de fantasía, de humor grotesco, de mordacidad social, y todo cuanto uno quiera interpretar, pues la clave está abierta. No deja de ser decepcionante que, cuando en el exilio francés Goya hubiera podido expresar sus parábolas visuales con más libertad y claridad optase por comercializar una serie, Los toros de Burdeos, de banales litografías taurinas. Pero no fue ese el legado final con el que pasó a la posteridad; sino esta otra veta de “romanticismo negro”, mucho más cercana a la sensibilidad moderna.

Quizá esa sea una de las claves del éxito de la excelente idea que tuvo Joaquín Gimeno, alcalde de Fuendetodos, al proponer en 2001 a artistas de hoy ir haciendo una versión actual de los Disparates que, respetando el tamaño de los originales, les brindase una oportunidad de responder a ellos desde su propia creatividad. Estos grabados están a la venta en el pueblo natal de Goya, y en la página web de su Fundación, http://www.fundacionfuendetodosgoya.org/producto.php/es/disparates-de-fuendetodos, donde también se encontrará información detallada sobre los autores, títulos, características técnicas y tirada de cada estampa. Ello nos ahorra aquí la engorrosa tarea de repetir el listado de nombres (todo un plantel de celebridades del grabado contemporáneo actual español y extranjero) de los 42 autores representados.

Pero tras constatar el importante número y calidad de tan importante colección, que Ibercaja está difundiendo estupendamente a través de esta exposición itinerante (antes de que llegase al Museo Camón Aznar de Zaragoza estuvo expuesta en el Museo Diocesano de Barcelona, junto a la catedral, en pleno epicentro turístico de la Ciudad Condal), quiero dejar constancia de mis sentimientos contrapuestos como visitante. Por un lado, he disfrutado mucho con la contemplación individual de cada una de las obras, algunas de las cuales confieso que me gustan muchísimo. Por otro lado, no alcanzo a comprender si hay un sentido general, un ordenamiento expositivo, una clave interpretativa del conjunto y sus partes. Da la impresión de que unas obras se han colocado a voleo en una sala u otra, un tanto al azar, sin mostrar agrupamientos técnicos, temáticos o estilísticos ni ninguna otra ordenación didáctica. Es muy de agradecer que en la segunda sala las estampas de Eduardo Arroyo, Martín Chirino Luis Feito, Josep Guinovart, Monir, Víctor Mira, Enrique Maté, y Mariano Rubio vayan acompañadas de los dibujos preparatorios, las planchas y pruebas de estado; mientras que en la primera sala se haya dispuesto una vitrina con planchas grabadas, estampas, tintas, buriles y rascadores, para enseñar cómo son los materiales de trabajo para la técnica del grabado. También se ofrece en esa sala inicial una selección de doce estampas de la serie original de los Disparates de Goya, en una edición de gran valor histórico por su temprana datación. Pero así colocados, lateralmente, en lugar de entremezclados en “diálogo” visual con las versiones recientes de artistas actuales, para permitir los paralelismos visuales y las asociaciones mentales, más bien reafirman nuestra sospecha de que Goya simplemente ha servido como excusa: unos hacen alarde de inspiración goyesca en algún elemento iconográfico, otros prefieren hacerse eco de su vena satírica o fantasiosa. Nada que objetar. Es lo propio de los artistas, empezando por el mismo Goya, no avenirse a concordancias forzadas sino seguir cada uno su propio camino. Pero a mí me hubiera gustado más que la labor del comisario de la exposición hubiera alcanzado a poner un poco más de orden y evidenciarnos cierta sistematización, para que el resultado fuera un discurso más fácilmente aprehendido, en lugar de una desconcertante algarabía.

Este artista canario de nacimiento, pero establecido en Logroño, en cuya Escuela de Arte ejerció la docencia desde 1966, destaca por la poética de sus pequeñas esculturas de pulida textura, figuras que tienden a la abstracción por la eliminación de detalles y oquedades, como si una cubierta envolvente las rodease de suaves curvas. Este recurso formal, tanto si están hechas en bronce o madera u otros materiales, les da un aire brancusiano (especialmente la pareja, casi abstracta, enlazada en un abrazo) mezcla de tradición y modernidad. El protagonismo de las formas curvas lo lleva a sus máximas cotas en figuritas agachadas, agazapadas sobre sí mismas, encerradas misteriosamente en su impersonal soledad, carente de rasgos identitarios, de rostros expresivos. Pero además de estas piezas más comerciales, para los coleccionistas, tiene también no pocas obras en espacios público, sobre todo en La Rioja, y una vocación de monumentalidad nada desdeñable en otras piezas características que nos ha traído a esta exposición. Por una parte las figuras humanas de tamaño natural, como esas esbeltas, solemnes y hieráticas  –recuerdan las paseantes sin cara pintadas por Seurat a orillas del Sena– del grupo escultórico en madera de haya titulado Mujeres del mercado, que ilustra el folleto editado para este evento, con un texto de presentación de José Carlos Balanza. Por otra parte las instalaciones ambientales donde llega a ocupar una sala con figuras, como le gustaba hacer a Juan Muñoz, aunque Félix J. Reyes no evoca conversaciones de grupo, sino el aislamiento individual en medio de la masa humana. En la sala superior los visitantes circulamos entre estas figuras monumentales, que son retratos de amigos a tamaño natural en madera maciza –abierta en fisuras, quizá voluntarias, que contrastan con la silenciosa quietud de sus poses. Pero en la sala inferior nos presenta su mejor hallazgo, que son grandiosas composiciones a base de pequeñas figuras. Hay en ellas un aire de familia, y hasta una serialidad repetitiva, pero lo que en conjunto impresiona es el número, sobre todo en la instalación titulada Solidaridad, de la cual nos ha traído a Zaragoza una pequeña muestra (visible en la foto que ilustra estas líneas), pero que forma parte de una inmensa instalación de 3.000 figuras de alabastrina, cuya inspiración tomó el artista a partir de las impresionantes manifestaciones a raíz del 11 de marzo de 2004. La tristeza que emanaba de aquellas concentraciones humanas, marchando lentamente bajo la lluvia en una gran avenida urbana, la ha sabido captar estupendamente la sensibilidad del artista, en estas pequeñas figuras anónimas que se escudan bajo sus respectivos paraguas, cuyas diferentes alturas dan vistosidad al conjunto mirado desde arriba, como si viéramos setas en un bosque, pero que impresiona muchísimo más en las imágenes del vídeo, muy apropiadamente acompañado de música melancólica,  donde nos muestran la inmensa multitud de figuras que llegó a montar en otro espacio expositivo. El efecto es parecido a esos campos de figuritas minúsculas con los que Antony Gormley llenaba salas de museos, pero aquí organizadas en una solemne procesión, sin origen ni destino conocidos. Como la vida.

Yo relacionaba los cuadros de Javier Riaño con los de Eduardo Lozano –a veces era difícil diferenciar sus expresionistas visiones urbanas– y sabía que ambos eran amigos con una formación común en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Ahora he descubierto, gracias a esta exposición, que con ellos empezó a pintar también José Moñú, nuestro máximo exponente actual del expresionismo abstracto germano-aragonés, pues está afincado en Berlín y Zaragoza. También he aprendido que otros lazos generacionales, de formación y de amistad los unen con Juan Carlos Callejas, Cristina Herrera, y Ana Maorad. Un grupo que, quizá a la manera de nuestras vanguardias artísticas del siglo pasado, ha decidido darse a conocer y exponer colectivamente, para tener mejor difusión; aunque haya pocas características estilísticas comunes entre ellos. De hecho, lo primero que destaca en esta exposición es la radical diferencia de personalidades artísticas; aunque es verdad que en la mayoría de las obras –no en todas– hay una evocación de figuras humanas, que se atienen al título común bajo el que acordaron presentarse aquí: Antropomorfo.

Lo mejor es la joven camaradería, la amistad por encima de rivalidades estéticas, que se percibe en la muestra, sin ocultar esos antagonismos: es más, los murales del panel central se encaran en cada caso no con las obras que cada artista tiene colgadas en las paredes de la sala, sino contra las de otros, casi siempre muy diferentes. Pero tanto los grandes “retratos” con los que empieza la exposición, como el broche final con los interesantísimos cuadros de interiores del taller de cada uno de estos amigos, nos evidencian que en tanta diversidad cabe la armonía.

Y de propina, la gran sorpresa, ha sido descubrir cosas nuevas, nada habituales, que se salen de los lenguajes con los que uno identificaba a determinados artistas de este grupo. Moñú no renuncia a sus grandes pinturas empastadas y chillonas; pero nos trae aquí cuatro videograbaciones en las que sus manos o cigarrillo juegan con efectos de espejos y simetría, a la manera de las primeras películas de los pioneros del cine. Y Javier Riaño nos sorprende con unas esculturas de caras deformadas, como caricaturas goyescas, que en algunos casos se aplastan como la cara del Lindow Man del Museo Británico, y otras veces se jibarizan como las cabecitas de momias peruanas. Incluso les ha puesto a algunas ojos, dientes y otros detalles espeluznantes, de los que las fotografías no dan buena idea. Hay que ir a verlas.

            Tras meses de espera el pasado 10 de septiembre Zaragoza recibió por fin uno de los platos fuertes del recién inaugurado CaixaForum de la capital maña. Y como no podría ser de otra manera, el centro volvió a llenarse de curiosos decididos a pasar un buen rato con una de las factorías más famosas dentro del mundo de la animación. La muestra, que desde el MoMA de Nueva York y pasando por ciudades como París o Madrid,[1]ha cosechado un enorme éxito, acerca al visitante el proceso de creación de estos archiconocidos dibujos.

            Si bien es cierto que la exposición puede resultar algo limitada, sobre todo teniendo en cuenta la magnífica trayectoria de Pixar desde sus comienzos, se trata de una visita interesante y entretenida, perfecta principalmente para los más pequeños. Y es que, si es muy probable que la muestra adolezca de más información sobre la historia o la trascendencia de películas como Toy Story, Monstruos S.A. o WALL·E, de lo que no cabe la menor duda es del carácter lúdico y didáctico que acompaña a la misma. La persona decidida a darle una oportunidad puede no solo descubrir, sino también disfrutar y aprender acerca de los orígenes del cine gracias al extraordinario zoótropo que se expone, asombrarse con los bocetos de los personajes originales de algunas de sus películas favoritas o sorprenderse por la calidad de los dibujos relacionados con las mismas.

            Además el recorrido de ésta es claro y ordenado, distribuyendo cronológicamente y por diferentes apartados los principales largometrajes de la factoría. Su disposición es similar (incluso demasiado), puesto que en todos los casos se presenta como bienvenida una serie de pequeñas esculturas de sus protagonistas, y tras ello todo un conjunto de storyboards, bocetos y otros materiales empleados en la creación de las cintas.

            Es evidente que para muchos la exposición se ha podido quedar corta (sobre todo porque, entre otros, dejan de lado películas como Monsters University o Brave). Sin embargo también es precioso plantearse las infinitas dimensiones y posibilidades expositivas que podrían realizarse del estudio Pixar. El tema es ambicioso, por lo que quizás éste sea uno de los puntos que falten en esta muestra y que hagan que se debilite en su conjunto. No obstante lo cierto es que al final, no deja de ser una solución completamente aceptable y correcta para acercar un poco más el universo Pixar a muchas de las personas que han compartido 25 años de su vida con estos personajes.

    En el Centro de Historias de Zaragoza, desde el 11 de septiembre, se puede admirar la muy magnífica exposición de un alto número de artistas entre diseñadores, pintores, ceramistas, escultores e instaladores, sin obviar algunos embarcados en fecundas tareas interdisciplinares. Gustavo Vega Mansilla, con el sugerente título ¿Poesía visual en Aragón o las ranas tiñen de verde el sol del atardecer, escribe un prólogo de referencia al mostrar lo más cercano a la historia de la poesía visual en Aragón, mientras que Paula Gonzalo Les prologa a cada artista mediante una gozosa e imaginativa prosa poética, como norma en su sitio eludiendo exageraciones. A título de curiosidad, por otro lado, señalamos que el artista de mayor edad es Ricardo Calero, nacido en 1955, y el de menor edad Carla Nicolás, nacida en 1981, con el aliciente que una gran mayoría nació en los sesenta y algunos en los setenta, lo cual significa que estamos ante un variado arco que abarca un par de generaciones. Suficiente para sugerir que la poesía visual aragonesa lleva bastantes años con alto nivel. Me recuerda, en otro contexto, a los numerosos artistas aragoneses que han realizado libros únicos, de los que hay auténticas joyas.

    En la exposición, con 19 artistas, cada participante tiene bastantes obras, mientras que en el catálogo se reproducen menor número, lo cual significa que damos diversas opiniones de forma muy breve partiendo del catálogo. Mariángeles Cuartero Vicién, 1974, tiene una cruz latina con mariposa que aletea cual signo de vida y muerte, así como una mano que sujeta la carta con remite y el azúcar que cae indolente sobre una taza de café; Edu Barbero, 1961, muestra una granada de mano transformada en corazón y un acordeón con El Guernica de Picasso, como ejemplos de apostar por la vida y rechazar la violencia; Isidro Ferrer, 1963, transforma un hueso en un instrumento musical y la eterna navaja de afeitar en un corto con seis fotogramas; David Adiego, 1977, atrapa el pasado con dos figuras masculinas unidas por una pitón, quizá como símbolo de un mismo pensamiento negativo; Charo de la Varga, 1966, ironiza con un sujetador y con varias herramientas tipo martillo, alicates, anzuelo,…; Carla Nicolás, 1981, transforma un rollo de cámara en una carta escrita a mano; José Orna, 1971, transforma el Toro de Osborne, joya del diseño español, en una crítica taurina y evoca los tiempos del presidente Kennedy con una intención que desconocemos; Óscar Sanmartín, 1972, pone ruedas a un zapato y en otra obra reproduce un antiguo plano de Hamsterdam sin sentido lógico; Miguel Ángel Gil Andaluz, 1966, muestra un pan de hogaza y una mesa de alambres con jarrón y frutas sobre un cristal, aunque ahora recordamos sus excelentes esculturas abstractas geométricas y sugerencias de crítica social; Roberto Coromina, 1965, evoca el pasado pictórico europeo y en otra obra la abstracción geométrica sintoniza con su extraordinaria exhibición en la zaragozana galería A del Arte; Pierre d. la, 1969, ironiza con el signo de interrogación y un sombrero apoyándose, similar a la serie de hojas blancas con dispares temas tipo candado o pipa; Nacho Bolea, 1966, presenta una obra de 2000, ignoramos la razón, y otra de 2014 basada en un revólver con jinete sobre el cañón; José Luis Yus B., 1959, respira sobriedad y refinamiento con ese Tócame sobre la escritura para ciegos; el equipo integrado por Gerardo García, 1966, y Serafina Balasch, 1967, atrapa la vida con la imaginativa obra Dame tus sueños, de 2004, muy por encima a la sencillez del paisaje muy visto en otros autores, de 2014; Helena Santolaya, 1957, una histórica, juega con la ironía desde la imaginación, basta ver El Banquete, de 2014; Ricardo Calero, 1955, cuelga un frágil muñeco cabeza abajo sobre el mar, sin olvidar las toallas como otra obra para perfilar un significado que se nos escapa, sobre todo cuando se lee la palabra Nunca; Susana Blasco, 1972, nos atrapa con la pipa y la pompa de jabón, sin obviar los lápices que transforma en múltiples formas; Miguel Ángel Ortiz Albero, 1968, recurre al pasado para transformarlo en presente; y, para concluir, Gema Rupérez Alonso, 1982, transforma la realidad en hermosas propuestas formales con el color como otro diáfano protagonista, basta ver Pasamanos, de 2011, y KGB, de 2014.    

    En la galería Pilar Ginés, desde 25 de septiembre, se puede ver la unión de Ruizanglada y su hijo Ruiz Cortés, ambos fallecidos, bajo el tema de la tauromaquia, trabajado desde hace siglos por excepcionales artistas. Tema, los toros, junto con el flamenco, que ha sido, y es, muy merecido asunto principal en el cine, la novela, la poseía, el teatro y las artes plásticas en sus múltiples variantes línea pintura, fotografía, grabado, escultura y cartel. Sin olvidar, ni digamos, la contribución al idioma con tantas fascinantes palabras para definir fiesta muy compleja, vital y artística. 

    Dos artistas que pintaron muy diferentes momentos sobre la tauromaquia, al margen de otros temas, pues basta citar títulos como A los toros, Alguacilillos, De salida, Derribo, Muletazo, Verónica, Natural, Picador y Por la puerta grande. Nos limitamos a comentar que ambos artistas, dentro de un brillante color, consiguen mostrar momentos muy dispares con suma eficacia y variedad, por supuesto a través del aromático espíritu que permanece en cada momento. Muchas veces mediante la supresión de elementos formales para potenciar un instante vital, de ahí que en algunas obras predomine el expresionismo abstracto con sugerencias figurativas. Buena y variada exposición.

    Con el título La Mirada Subjetiva, se inaugura la exposición en la galería Art Disenia, el 25 de septiembre, con cuadros de 2013. Algunas obras tienen títulos como Adaptación I y II, Secuencias, Agua-Mar y Naturaleza, que son una serie caracterizada por la combinación de abstracciones geométricas con planos y dos colores dominantes, así como alambres que también trazan campos geométricos con leve movimiento y suma delicadeza latiendo sin pausa. En Recuerdo de mi mente, sin embargo, la ausencia del alambre es sustituido por el negro en un poderoso plano, así como ocres, negruzcos y rojizos con ricas texturas en otros planos irregulares, pero todo al servicio de sensaciones flotantes como si fueran insolubles enigmas venidos de cualquier anómala realidad que nos rodea sin descanso. Casi como un enemigo naciendo.

    Nos queda la serie, de seis cuadros, Abstracciones secuenciales, que son tipo espada vertical del mismo tamaño. Cada obra, inspirada en la vid, está dividida en tres planos: pequeño, con negro como único color, mayor, con aire lírico de fondo e incorporación de formas móviles blancas difíciles de precisar, y tamaño como el primero, con las mismas formas móviles.

    Exposición que marca el fin de un ciclo tal como lo entendemos, pues también se exponen dos cuadros muy diferentes que las obras comentadas, lo cual significa que es muy prematuro ofrecer sus posibilidades con máxima coherencia.

    Así se titula la exposición inaugurada en la galería Cristina Marín, el 11 de septiembre, como inicio de temporada. A dichos apellidos hay que añadir los indicados en la tarjeta de invitación, con otros artistas como Juan Genovés, Salvador Victoria, Jaume Plensa, Josep Guinovart, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Jorge Gay, Kounellis, Juan José Vera, Pepe Cerdá, José Guerrero, Paco Simón, Antón González, Ángel Maturén, Ángel Orensanz, Gejo y otros. En nuestro caso es infrecuente que escribamos sobre una colectiva, sin idea temática, con acumulación de artistas por muy buenos que sean. Hay excepciones. En la exposición nos interesa que los artistas aragoneses están a la par, en cuanto a categoría artística, que los restantes españoles. Ni uno desmerece o se queda en la lejanía. De los aragoneses son conocidos a nivel nacional los ya sabidos: Salvador Victoria, Juan José Vera y José Manuel Broto, pues no olvidemos que los dos últimos figuran en el libro de Valeriano Bozal Arte del Siglo XX en España. Pintura y Escultura 1900-1990. Se le olvidaron, dentro de la publicación, históricos como Antón González, con sus espléndidas abstracciones a finales de los cuarenta, y más recientes, época de José Manuel Broto por fijar una ondulante línea, como Ángel Orensanz, Paco Simón y Ángel Maturén. Saldrán.

    Mario Gómez Calvo (Zaragoza, 1959), tiene su primera individual en 2001, con 42 años, lo cual significa una entrada tardía en el circuito expositivo. Sin importancia. Afirma en su texto que está influenciado por el mundo del comic, la televisión y el cine, mientras que en sus exposiciones combina la obra original (dibujo a lápiz, escultura, pintura) con técnicas actuales (dibujo digital, vídeos). Lo indicado a través de un expresionismo feroz, con una serie de obras que inauguró en la galería Finestra el 18 de septiembre.

    Ocho dibujos con lápiz graso marcan la línea expresiva mediante rostros deformes de notable atractivo, uno vomitando, y con grandes sombreros para multiplicar el toque exclamativo. El resto de la obra con técnica digital se caracteriza por un muy marcado expresionismo a través de la superficie inundada sin dejar huecos para el reposo. Tal derroche visual se acompaña por colores intensos, muy notable movimiento, un rostro calavera, otro con cruz y expresión facial de miedo y otro con escarabajo y figura dantesca. También figura el típico contraste entre la bella, aquí sin pupilas, y la bestia, rostro masculino de auténtico espanto. La obra de mayor tamaño es Homenaje a Lucien Frevo, basada en numerosas figuras expresionistas que contrastan con la serenidad de Lucien Frevo en el centro de la composición. Tema que repite en otra obra. Lo negativo y lo positivo, desde la realidad vital humana, traza senderos de angustia como llamada sobre cierto matiz negativo que permanece sin aparente solución en áreas de algunos países. Esto por no adentrarnos en el subconsciente de algunas personas, que vive atrapado entre ángulos perversos para transformarse en bestias sin control. La realidad circulando sin descanso.

    Deducimos, no sé, que Mario Gómez Calvo se quedará muy relajado tras acabar semejante parto de tantas horas, como si fuera una terapia íntima que, encima, se transforma en arte. De nuevo, a seguir.