A pesar de su buena intención, el libro Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, es un trabajo débil si ha de entenderse este como una investigación especializada. La inconsistencia del texto se debe a que ya desde su mismo título el libro despista al receptor. Suponiendo que el propósito principal del discurso es trazar una trayectoria temática del cine realizado por artistas, el asunto no termina de concretarse en las páginas de la obra de Tejeda. Aunque la premisa inicial es ciertamente sugestiva, es decir, el análisis de la realización de un cine otro realizado por artistas que presentara características formales diferentes del cine canónico, esta se diluye con rapidez y plantea más preguntas que respuestas.
La estructura de Arte en fotogramas está organizada en torno a tres capítulos. El primero de toma de contacto con el asunto; el segundo, la cuestión “artístico-cinematográfica” y el tercero que es un catálogo de bio-filmografías. Hasta aquí, todo normal. Sin embargo, hay varias situaciones dentro de este libro que, como poco, desconciertan al desprevenido lector. En primer lugar el sobredimensionado primer capítulo dedicado a la imagen en movimiento bajo el epígrafe “Arte pictórico, cinetismo y cinematografía”. El autor hace un resumen pormenorizado de los antecedentes del cine y su filiación genética con otros dispositivos de expresión cinematográfica. Así, por las primeras cincuenta páginas (con ciento quince notas) desfilan sucesivamente las sombras chinescas, la cámara oscura, la linterna mágica, el panorama, el diorama, mecanismos ilusorios de movimiento, Muybridge, Marey, Edison y los hermanos Lumière. Esta interminable compilación no aporta nada nuevo al discurso sino que, al contrario, lo lastra superfluamente, máxime cuando hay manuales más adecuados sobre la historia y orígenes del dispositivo cinematográfico. Hasta las últimas tres páginas (77-80) Tejeda no entra en contacto con la supuesta materia de su disertación; por fin, en el apartado “Acercamiento de los artistas al medio cinematográfico” enumera a artistas que son clásicos integrantes de las vanguardias: pioneros como Man Ray, Léger o Breton.
El capítulo II, “El artista y la cámara”, centra casi todo su interés en la descripción de películas desarrolladas en la órbita de los distintos ismos artísticos. De este modo, aparecen citados los experimentos cinematográficos de las vanguardias históricas a través de un proceso lineal y acumulativo. Se hace innegable la importancia que han tenido, por ejemplo, el expresionismo o el surrealismo en la transformación de la imagen cinematográfica y en la estructura narrativa de la filmografía con fines comerciales; o también la apropiación de estrategias artísticas que permearán sucesivamente las producciones durante los años sesenta y setenta del siglo XX. Sin embargo, Tejeda construye su estudio con sucesiones de breves epígrafes que no ahondan lo suficiente y se quedan casi en lo anecdótico. Como muestra, el encadenamiento de las acciones realizadas con respecto a la performance, el documental, la autorreflexión o los “artistas-cineastas-artistas”, el pintor ante el objetivo y la cita de Le mystère Picasso de Clouzot para hablar más extensamente de las obras de Norman McLaren.
El último capítulo se compone finalmente de una bio-filmografía (pp. 315-395) elaborada, según el autor, a partir de los contenidos de dos webs: videoartworld.com y eai.org. Esta última, Electronic Arts Intermix, posee un catálogo de artistas poco aprovechado por Carlos Tejeda a los que aludiremos después. Sin embargo, no termina de desaparecer la sospechosa sensación de precariedad y de cut and paste. A todo ello hay que añadir que el autor siempre habla vagamente de las “nuevas tecnologías” sin especificar, por ejemplo, si son programas de generación de imagen o de edición no lineal, presentes en la videocreación desde hace algunos años.
No obstante, hay que destacar la dificultad que entraña un trabajo de esta envergadura. A decir verdad y como se puede intuir por el prólogo escrito por Hilario J. Rodríguez, los caminos del cine y el arte han discurrido a veces en paralelo, a veces entrecruzándose. Efectivamente, cine y arte son dos entidades que han traspasado las barreras meramente fenoménicas para convertirse en sucesos universales, cuyas definiciones plantean múltiples problemas ontológicos. Por esta razón nos parece necesario que sean estudiados en su conjunto. Pero ¿por qué se silencian trabajos tales como los realizados por Bill Viola, Peter Fischli y David Weiss o Shoja Azari? Precisamente a finales de los años ochenta y durante toda la década de los noventa, eclosiona en el ámbito expositivo de manera contundente la videoinstalación que, como en los casos específicos de Matthew Barney (la series Cremaster o Drawing Restraint) o de Bill Viola (la serie de las Pasiones), son ejemplos de una evidente voluntad cinematográfica, quizá al límite de la narración pero cine otro al fin al cabo.
Porque de otros realizadores con más que evidentes inquietudes estéticas no se dice nada: ¿dónde está la “artisticidad” de los Stanley Kubrick, David Cronenberg o Ridley Scott? ¿Y los Won Kar Wai o Ang Lee? Tampoco tienen cabida los formidables trabajos videográficos y fílmicos de Michel Gondry, Chris Cunningham, Todd Solondz o Spike Jonze; o los de Sergio Prego, Marina Abramovic u Orlan. Tampoco de animación aparece nada que relacione la importancia que tuvieron en el desarrollo del arte cinematográfico las experiencias de Osamu Tezuka y Walt Disney, cuya máxima culminación es el artista japonés Takashi Murakami y su concepto derivado de los mass media y el pop, lo superflat.
Es posible que si el autor hubiera dirigido sus esfuerzos en definir con mayor rigor su objeto de conocimiento, en reducir la asimetría del libro mediante la eliminación de lo superfluo y en enfocar su energía en algunas de las muestras contemporáneas de los últimos quince o veinte años, tal vez hubiera dado lugar a un excelente manual para adentrarse en la fascinante y perenne problemática habida entre el cine y el arte.