El ideal y la imagen que de Goya se ha tenido en la posteridad no está basada en los complejos rasgos de la personalidad de este genio del arte universal, sino en los tópicos asumidos a partir de lo que otros vieron. A Goya se le han dedicado desde salas museísticas, pasando por esculturas, la celebración de exposiciones de carácter multitudinario, hasta la vulgarización de su arte tanto en la cultura visual como en la popular. De estas y otras muchas más cuestiones se centra Guillermo Juberías Gracia (Zaragoza, 1994) en su nuevo libro de largo título Culto a los maestro e identidad nacional: Goya como referente para la cultura visual española (1868-1928), editado por la Institución Fernando el Católico, y elaborado a partir de su tesis doctoral en Historia del Arte. Dividido en tres bloques bien diferenciados, el libro profundiza desde la teoría de la recepción desde la Historia del Arte, el complicado proceso de canonización vivido por el maestro aragonés durante el periodo comprendido entre la Revolución Gloriosa (1868) y el primer centenario del fallecimiento (1928).
La cuestión nacional
La Revolución de 1868, conocida como la “Gloriosa”, trajo consigo consecuencias en el sistema artístico español. El derrocamiento de la monarquía tuvo un impacto fundamental en la gestión de los bienes culturales que habían sido propiedad de la Corona. En lo que respecta a la obra de Goya que perteneció a las colecciones reales, pasó a ser patrimonio de la nación, lo que permitió el estudio de su obra. En 1871, la llegada al poder de una nueva dinastía encarnada en la figura del italiano Amadeo de Saboya, la proclamación en 1873 de la Primera República y la posterior Restauración borbónica de 1874, puso en peligro el proyecto de la construcción del Estado Liberal articulado durante el reinado de Isabel II.
Durante el Romanticismo, el nacionalismo alcanzó su auge, que culminó con las unificaciones de Italia y Alemania. España no se quedó atrás y, al igual que el resto de europeos, fundamentó su propio canon histórico, artístico, literario y musical más o menos representativo del “carácter español”. En el ámbito artístico, la pintura, al igual que otras manifestaciones artísticas, sirvió como instrumento político, esto permitió la canonización de maestros como Velázquez, Murillo, Goya o el Greco. Velázquez y Murillo fueron, de todos los maestros antiguos de la pintura española, los más reivindicados como modelo para la regeneración del arte nacional. No será hasta finales de la centuria cuando Goya y el Greco comenzaron a cobrar importancia. Esta canonización vino a confirmar la puesta en valor que la tradición pictórica nacional vivió durante la Restauración.
Zuloaga fue un pionero en la reivindicación de la pintura del cretense, hasta entonces infravalorada y calificada como decadente. Del mismo modo que sucedió con Goya. Ambos artistas tenían en común una importante característica que fue apreciada por los pintores españoles del 98, su carácter colorista, lo que sería comprendido en su totalidad en época contemporánea. La celebración del Centenario del Greco en 1914 y la inauguración de la Casa Museo en Toledo contribuyó a la reivindicación de su figura. Lo mismo sucedió con Goya desde Aragón, con la inauguración en 1917 en Fuendetodos del museo de reproducciones fotográficas y las nuevas escuelas ubicadas junto a la casa natal. En octubre de ese mismo año tuvo lugar una romería hasta la localidad natal del pintor encabezada por lo más granado de la intelectualidad del momento: Zuloaga, Falla o el escultor Julio Antonio, autor del monumento a Goya cuya primera piedra fue colocada en la romería.
Goya y los artistas aragoneses
Dos exposiciones promovidas por la Real Academia de Bellas Artes de San Luis y sus miembros fueron relevantes en la consagración de Goya en Aragón. La primera fue la titulada Zuloaga y los artistas aragoneses, en el Museo de Zaragoza, puesto que se trataba de la más ambiciosa presentación de obras del pintor vasco -veinticinco obras en total que suponía un recorrido por toda su trayectoria- celebrada en nuestro país. Zuloaga se decidió por exponer en Zaragoza antes qué en Madrid, Barcelona o Bilbao, lo que atrajo a la ciudad no pocas personalidades. La segunda fue el proyecto de exposición de retratos aragoneses realizados por los mejores retratistas españoles desde Juan de Juanes hasta Gárate, sin especificar sin embargo el título del cuadro en cuestión.
Otro punto importante fueron las alegorías y los homenajes realizados por artistas aragoneses e inspiradas, de una u otra manera, en la obra de Goya. El autor del libro destaca autores como: Marcelino de Unceta, Joaquín Pallarés, Ángel Díaz Domínguez, Rafael Aguado Arnal, Santiago Pelegrín, Joaquina Zamora, Martín Durbán, Lasuén, Antonio Aramburu o Juan José Gárate con su Vista de Zaragoza (1908, Diputación Provincial de Zaragoza), de clara alusión a La pradera de San Isidro de Goya (1788, Museo Nacional del Prado), y años más tarde, con el lienzo titulado Goya y las majas (1929, Museo de Zaragoza).
Lo goyesco
Lo goyesco sirvió para ofrecer una visión edulcorada y nacionalista de la segunda mitad del siglo XVIII en España. Esa misma apreciación ya se vislumbra en los testimonios de ciertos intelectuales que, al albor del centenario de 1928, comenzaban a cuestionar el valor de lo goyesco. Sin embargo, ocurrió todo lo contrario, el centenario del fallecimiento del artista supuso la consagración definitiva de Goya, el ascenso al podio del arte español del que ya no descendería. La cultura española de la segunda mitad del siglo XIX asumió lo madrileño como de raíz castiza, que, junto con el andaluz, era identificado con la esencia de lo español. Sin embargo, a partir de los años 70 del siglo XIX, se aprecia una crisis del costumbrismo romántico que había tenido especial fuerza en los focos andaluces y madrileños.
Todo ello no significó el abandono definitivo de la pintura de costumbres, pero sí es posible apreciar en la representación de majas y majos un interés más etnográfico en la captación de unos tipos sociales de tiempos pretéritos que comenzaban a desaparecer. Todo ello tuvo necesariamente un reflejo en las artes plásticas, especialmente en la pintura. Debemos de tener en cuenta que la mayoría de las imágenes femeninas fueron realizadas desde la óptica masculina. Los cuadros realizados en esa época reflejaban la concepción que los artistas varones tenía de las mujeres, generando arquetipos muy conocidos como la femme fatale. Los años 80 del siglo XIX fueron propicios en la representación tanto de escenas goyescas como de tipos extraídos de la España de Goya. Numerosos fueron los pintores de muy diversas regiones españolas que prestaron atención a las majas como personaje, recreando escenas que, en ocasiones, buscaban la fidelidad a la época que evocaba y en otras, en cambio, presentaban una mayor libertad compositiva. En cambio, en la pintura de comienzos del siglo XX, más que representar a majas, los artistas idealizaron la imagen de la mujer moderna portando atuendos castizos: mantillas, peinetas, mantones de manila, abanicos de estilo antiguo y vaporosos vestidos de encaje que recuerdan precisamente a los retratos de la corte realizados por Goya. Además de todo esto, la pintura de género de inspiración goyesca también recreó escenas conformadas por multitud de personajes propios del Madrid de finales del siglo XVIII y del universo taurino. Otro tipo de escenas muy presentes tanto en los sainetes como en la pintura decimonónica fueron las imágenes de verbenas y romerías, siendo la más popular y conocida la de San Isidro, patrón de la capital. Durante el franquismo, lo goyesco castizo cobrará una fuerza renovada encajando perfectamente con la concepción que la dictadura tuvo de las manifestaciones folclóricas.
A lo largo de este libro hemos podido corroborar cómo la figura de Goya fue utilizada desde finales del siglo XIX con fines políticos, ideológicos, identitarios y comerciales, que se analiza en un complejo proceso evolutivo que va desde la mitificación hasta la conversión en leyenda.
