A un año de su muerte, Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 26-5-1933 / 9-4-2025) aparece como uno de los creadores más originales y potentes del panorama artístico de Latino América desde hace más de medio siglo. Su trayectoria, siempre marcada por el inconformismo y la investigación, se apoya en un riguroso esfuerzo intelectual del que son exponente sus más de veinte libros publicados. El primero, Antiestética (1965), constituyó un polémico detonante en una época en la que los deseos de ruptura comenzaban a manifestarse también fuera de las vanguardias.

Formó parte del grupo Nueva Figuración y ganó los premios más importantes de su país, donde está representado en sus mejores museos, así como en los más prestigiosos de la América Latina. Vivió largo tiempo en Nueva York y París hasta su vuelta a Buenos Aires en 1987, decidido a sustentar con su presencia el esfuerzo por que a su país no volviera a la hora de los asesinos.

Dada la frescura y, a la vez, la densidad y potencia de su expresión, le obsesionaba evitar su proclamación como maestro. Al contrario, su producción reivindica el caos en el que el artista se incluye como dinámica en perenne transformación. Sería ilusorio glosar su inmensa obra en estas letras de presentación. Valga recordar sus dos becas Guggenheim, sus presencias estelares en las Bienales de Sao Paulo y Venecia, en la Feria de ARCO o el   Aeropuerto de Ezeiza. A su largo centenar de sus exposiciones individuales hay que añadir la creación, con su familia y un equipo de profesionales, de la Fundación Luis Felipe Noé y el Gran premio de Honor del Fondo Nacional de las Artes que implicó el que su obra pasase a formar parte del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes. En esta entrevista, gestada en su casa del barrio de San Telmo, que fue propiedad de un maestro anarquista español que tenía abierta a todo el mundo, muestra su rigor y condición alerta, al tiempo que su profunda determinación de huir de cualquier enquistamiento.

Puede decirse que usted es un artista indiscutido. Cualquier persona a la que se le pregunta por los grandes de la pintura argentina lo incluye invariablemente, mientras los otros nombres van variando, según los casos. ¿Cómo valora este hecho?

Por suerte no es así. Tal vez, una mera casualidad le ha producido a usted esta impresión. No he representado oficialmente a la Argentina en ninguna bienal internacional y si estuve incluido en la Bienal de San Pablo de 1985 junto con Deira, Macció y de la Vega, con quienes constituí un grupo que otros bautizaron “Nueva Figuración” fue por expreso deseo de las autoridades de la misma y no representando a la Argentina sino en el sector histórico. Y digo que por suerte ya que habiendo sido mi obra siempre polémica y polemizadora no me reconocería como indiscutido. Más aún, tomé conciencia de lo que realmente eran mis planteamientos estéticos después de una exposición en 1961 unánimemente halagada. Fue cuando le dije a mi gran amigo y artista Jorge de la Vega: “me parece que me estoy equivocando. Si todo el mundo habla bien de mí es que no les propongo nada nuevo”. Y justamente con esta toma de conciencia comenzaron mis planteamientos de ruptura y me convertí en “niño terrible”. Lo que pasa es que a no soy niño…pero quiero conservarme fresco.

A estas alturas de su trayectoria ¿Cómo analiza su propia evolución?

Comencé a exponer en 1959 con una pintura hija del informalismo en tanto que nacía de la marcha y de las sugerencias de la materia, pero siempre figurativa. Era como un cazador de sugerencias, como un niño frente a las nubes o las manchas de un mármol. Estos climas me daban la posibilidad de sugerir relaciones y así comencé a pintar nuestra historia mítica llena de violencia y pasión. Pero el clima dulcificaba el producto. Es allí donde irrumpe esa toma de conciencia que señalé. Tomé conciencia de que trabajaba por fusión y por eso creía que era un pintor de la relación humana. Pero el sistema vincular del mundo contemporáneo es la ruptura y la tensión. Es entonces que comencé a formular mis ideas de la visión quebrada y del cuadro dividido y a trabajar por contraposiciones espaciales que me llevaron a romper la idea del plano del cuadro. Esto se exageró hasta tal punto que, en el 64 y 65, realicé obras que naciendo de la pared se proyectaban a suelo jugando con la estructura de los bastidores y derecho y su revés. Estas eran obras muy difíciles de guardar. Llegué a destruir las últimas al tener que volver tras una estancia en Nueva York. Por supuesto que luego me he arrepentido porque, aún en ese momento, las consideraba muy buenas. A partir de esto dejé de pintar durante nueve años.

Al principio de este periodo, eran los años 67 y 68, sentía como tantos otros que el arte se disolvía en la vida social y lo vivía como alguien que entra en una nueva aventura. Luego sentí que el arte, en sí mismo, es una categoría abstracta y que su práctica se ejerce a través de diferentes lenguajes y que el mío propio no dejaba de ser la pintura. Así que después de un periodo en el que hice investigaciones con espejos plano-cóncavos como una nueva propuesta –esta vez más objetiva – de mis ambientaciones caóticas, último punto al que había llegado mi pintura y montado un bar en Buenos Aires y escrito algunos libros e intentado un accionar político, por razones de vida cotidiana, me dediqué a enseñar, lo único para lo que, tal vez, tengo alguna capacidad, pese a la necedad que implica creer que uno puede enseñar algo. Obligado a explicar lo que es un paisaje mis ojos fueron posándose en la naturaleza. Esto se juntó con varios hechos: una casa que alquilé en el Tigre, nuestro Delta, nuestro Amazonas descendido al Río de la Plata, un análisis terapéutico que inicié para superar la angustia que la situación de no pintar me producía, lo que hizo familiarizarme con mis mitos secretos (hasta los dibujaba ablando con el analista) y por último la lectura de Ideas fundamentales sobre el arte precolombino en México de Paul Westheim. Todos estos elementos se aglutinaron y sintetizaron, por una parte, en una novela escrita y dibujada con la estructura de un códice sobre los mitos secretos individuales y, por otra, en dos series de pinturas “La naturaleza y los mitos” y “Conquista y violación de la naturaleza”, ésta sobre la conquista de América. Ambas las expuse en 1975 y a partir de ahí la naturaleza es un tema permanente, pero una naturaleza subjetivizada, llena de tensiones y vibraciones. Después de mi viaje al Amazonas en el 80, dentro del periodo en el que viví en París de 1976 a 1987, el tema toma aún mayor fuerza, pero descargándose de su contenido simbólico-mítico. Ahora me encuentro en un periodo de síntesis de los caminos ensayados o, mejor dicho, trabajando con todas las facetas que se han ido revelando en mi deambular. Como soy un convencido de que se hace camino al andar es ahora cuando empiezo a tomar conciencia de un camino al mirar para atrás.

Además de pintar, usted ha ejercitado una notable actividad intelectual y teórica, cosa poco frecuente en este mundo ¿Cómo surge esta necesidad de explicar o explicarse?

En un contexto estricto para la introducción de un libro sobre mi obra, señalé que desde niño sentí que este arte de reflejar el mundo es una manera de pensarlo. Por eso no sé si otra posibilidad que tuve y abandoné – si realmente la abandoné – pudo ser la filosofía. Por eso cuando pienso en la pintura prefiero el pensamiento de la palabra y cuando pienso en el mundo, escojo el pensamiento de la pintura.

¿Hasta qué punto la temática es elegida por usted o le viene dada por las circunstancias?

Siempre digo que sabe lo que va pensando a medida que lo va formulando. No antes. Pensamiento y lenguaje van juntos y también en los lenguajes artísticos. Uno sabe lo que va pintando a medida que lo va pintando. Como en el pensamiento, hay algunos interrogantes iniciales pero la respuesta se va elaborando en su propio proceso. El tema tiene muy relativa importancia. Lo importante es la forma de ver más que lo que se ve, ella es la de dar trascendencia al objeto pasivo.

¿Para usted el pintar requiere, como sucede al componer un poema, un estado de tensión, de suspensión, de fuerte inquietud anímica?

Puede ser, pero no soy muy consciente. La inquietud la tengo siempre. No creo que sea un fenómeno de causa-efecto. La depresión puede hacerme pintar paisajes que otros ven alegres y la alegría me permite abordar temas que tenía reprimidos. Al llegar a Francia, poco después de instalarse la dictadura de Videla realicé una serie de cuadros sobre la violencia llamada “Esto no tiene nombre”. La ceguera de muchos en Buenos Aires ante la situación en que se vivía no los hacía entendibles y se preguntaban por mi propia violencia. Luego, desde París, me fui metiendo en la naturaleza desbordante americana. Sería por nostalgia. Ahora, tal vez, por temor a nuevos golpes de estado estoy volviendo a tratar la violencia dictatorial. El arte es una manera de exorcizar.

Hábleme de su proceso creativo ¿Cómo confecciona el cuadro?

Ya le he dicho que voy sabiendo lo que voy pintando en la medida que lo voy haciendo, aunque a veces tengo vagas propuestas. Yo creo que la pintura tiene dos particularidades fundamentales con respecto a otros lenguajes artísticos pero, para entenderlo, creo que antes tengo que decir qué tiene de común con ellos: en todo lenguaje artístico los códigos se manifiestan al enunciarse, no antes, como en el lenguaje racional hablado. Esto sucede desde los lenguajes artísticos hasta el arte de las palabras por excelencia que es la poesía. Por eso se produce siempre entre autores y espectadores un equívoco hasta que son entendidos los códigos propuestos. Pero una diferencia fundamental que tiene la pintura respecto a la literatura es que esta parte de los nombres que precisan conceptos (hasta en el caso de los abstractos “amor”, “odio”, por ejemplo, todo el mundo sabe a qué se refieren, aun cuando no sepa luego definirlos) pero en función de ellos pueden lograrse poesías muy abstractas. Es decir que la poesía puede ir de lo concreto a lo abstracto. La pintura funciona al revés porque sus elementos esenciales (línea, espacio, color) son abstractos o, por lo menos, son connotativos y no denotativos como las palabras. El pintor jugando entre manchas y líneas puede recrear la realidad hasta trampear al ojo del espectador. Pero en ese divagar entre lo abstracto y lo concreto está la verdadera naturaleza de la pintura. Esta es en sí misma abstracta, lo que es figurativo es el mundo que nos rodea y nosotros mismos. La pintura tiene dos primas hermanas, por n lado, la literatura, ya que puede llegar a nombrar las cosas y hasta relatar con la imagen y, por el otro lado, la música que, si bien nunca nombrará a las cosas, aunque sí las puede sugerir, es fundamentalmente abstracta y se determina entre tensiones y vibraciones del sonido. El mundo del color y la línea tienen sus equivalentes y la pintura mucho que aprender de la música. La enseñanza de la pintura está centrada generalmente en la parte literaria, en la representación. Yo, en cambio, no siendo abstracto, trato de centrarla en vibraciones y tensiones. La otra diferencia fundamental de la pintura con los otros lenguajes artísticos es la “instantaneidad”, como ya señaló Kandinsky. Se ofrece el todo en un instante a través de la imagen. Pero al enunciar la pintura el proceso es el de un silogismo. Dado este color y este otro color deduzco que tengo que colocar este nuevo color o esta línea, etc. y así se va constituyendo la imagen total de la obra. Y uno va sabiendo la imagen que va constituyendo. Naturalmente, uno acumula experiencia pero cada cuadro es una aventura. Con respecto a la conciencia de que es lo que propongo al cuadro, luego de pensarlo plásticamente, sólo puedo decir que nace al promediar la ejecución de la obra con la idea del título.

La Argentina tiene una rica tradición artístico-popular ¿Hasta qué punto asume un pintor de hoy este extremo?

La tradición es poético-musical, no existe equivalente en el lenguaje de la imagen, como en México. Pero este desafío de ser fundadores de la tradición es fascinante. Creo que es la causa del fenómeno señalado por Moreno Galván cuando decía que la Argentina es el país con más pintores por kilómetro cuadrado.

¿Qué debe su pintura a los grandes maestros? ¿Cómo se instala en la tradición artística, si es que se instala en alguna?

Les debo fundamentalmente el hecho de que hayan sido grandes artistas porque a través de ellos aprendí más lo que es un artista que el mero hecho de cómo se pinta un cuadro. Hay tantas técnicas como preocupaciones artísticas y puedo decir que en algún sentido me emociona más la búsqueda de Cézanne que un cuadro suyo. Creo en lo que Merleau-Ponty señalara en su magnífico L’Oeil et l’Esprit al destacar la significación metafísica de la historia moderna de la pintura en su esfuerzo por separase del ilusionismo y por adquirir sus propias dimensiones. Con mi ojo de “pre-post-moderno” trato de descifrar la significación metafísica aun de los maestros anteriores al impresionismo. Y así me llega un Ingres como un Delacroix, un Vermeer como un Rembrandt. Pero creo que todo artista debe decir: “ellos eran ellos y yo soy yo, pero yo soy también ellos y ellos son también yo”. En resumen, si no fuera por ellos yo no hubiese elegido este lenguaje artístico, pero cada uno de ellos vivió su tiempo y yo vivo el mío y me voy relacionando con cada uno de distintas maneras según mi transcurrir.

Su libro Antiestética causó cierto revuelo en los medios latinoamericanos. En el venía a reivindicar el caos como posibilidad creativa, lo que no es muy nuevo, aunque sea muy defendible ¿Cuáles fueron sus intenciones al escribir este manifiesto?

Lo original de la Antiestética es que tuvo origen en mí. Yo no conocía ningún libro teórico que hablara del caos como estructura, más bien lo que se decía es que había que poner orden en le caos, que es lo mismo que querer cubrir un recipiente grande con la tapa de uno más pequeño. Por ello, hace 25 años, hablaba de la necesaria asunción del caos, o sea, de los órdenes en gestación. Y por ello hablaba de una “estética de la antiestética”, la estética creativa contra la estética establecida. Hay muchos que consideran que mi obra se adelantó a la tesis de la deconstrucción en el arte.

El mundo artístico, en cuanto a su proyección exterior, es una feria de vanidades e la que priva el esnobismo cuando no el tópico y la indocumentación. ¿Ocurre lo mismo aquí?

Por su puesto, más aún, porque vivimos en la periferia y o de los mundo centrales llega aquí envuelto de una magia de cuento de hadas. Primero llegan los nombres de los movimientos sin saber en realidad en lo que consisten. Entonces se los inventan, lo que puede llegar a ser una manera curiosa de originalidad por error en la imitación.

¿Cómo vive el arduo tema de las relaciones públicas?

Para mí existen dos mundos en el campo del arte, el de la creación que es el que me interesa y el del resultado, que abarca la crítica, la enseñanza, el comercio del arte, etc., y que, por cierto, hay que sufrirlo. Nosotros estamos aislados y padeciendo la dictadura de los centros de poder que creen saberlo todo despreciando cuanto ignoran.

¿Cómo influye una sociedad deprimida y conflictuada, como es, en estos momentos la argentina, en la labor del pintor?

Evidentemente, la situación no es estimulante, pero al regresar de París me encontré con algo que ya sabía: Aquí se vive en permanente gestación. Vivimos en un contexto depresivo, pero si se le diera permiso, la sociedad argentina mostraría lo que realmente es: un caldo de ebullición. Y si esto es causa de nuestros problemas, también lo es de lo mejor que ella ha dado.

¿Qué le pide a la crítica de arte?

Los grandes ejemplos de la crítica no han sido críticos sino artistas lúcidos, acompañantes de procesos. Baudelaire, Apollinaires, Max Jacob, por ejemplo. La otra vertiente crítica es la histórica, la que explica los procesos en contexto. Toda otra crítica es inútil y nociva.

¿Qué momento vive en su país dicha crítica?

Tuvimos un momento de lucidez allá por los 60 con Romero Brest, Aldo Pellegrini y Hugo Parpagnoli. Pero también eran años muy gestativos. La crítica es un reflejo, al ser una respuesta de los procesos creativos y no una sustitución como se puso de moda en cierto momento en Estados Unidos y Francia.

¿Con qué otras artes mantiene buena relación?

Con la poesía, la música y la danza, pero no practico ninguna de ellas.

El circuito comercial del arte argentino resulta atípico desde el punto de vista europeo. ¿Cómo ve la situación y cómo la desearía ver?

Y… se trata de un perro que se muerde la cola. Cuando llego de un viaje es como si llegase a otro planeta. Aquí se trata de saber lo que pasa en otras partes, pero en éstas se ignora totalmente lo aquí pasa. Entonces nos conformamos en nuestro propio “ghetto”, que es como una automentira piadosa entre nosotros. ¿Qué es lo que desearía? Que nuestro quehacer no quedara ignorado.