Guillermo Roux (Buenos Aires, 1929/2021), hijo de un conocido ilustrador, ha sido uno de los pintores argentinos de mayor repercusión internacional en las cinco últimas décadas. Su dedicación al trabajo y afán de perfeccionamiento le apartaron de exposiciones y galerías hasta llegada la madurez. Entretanto vivió en Italia, Nueva York y Jujuy. A partir de los 70 comienza a proyectarse su obra con exposiciones en París y Buenos aires y, posteriormente, en Nueva York y Washington.

Su pintura, de una delicadeza a la que no hace justicia la reproducción fotográfica, plantea mundos inquietantes a los que no es ajena alguna clase de humorismo. Una herencia clasicista tamizada por rasgos surrealista propicia una visión a mitad de camino entre la serenidad y la turbulencia.

En sus últimos años realizó importantes exposiciones entre las que se cuentan la preparada por The Phillips Collection en los Estados Unidos y la retrospectiva de la Kunsthalle de Berlín con más de doscientas obras.

 

– Tengo entendido que pese a que su vocación fue muy temprana usted estuvo treinta años estudiando, trabajando y sin promocionar su pintura, ¿es así? Si o es, ¿cómo se sostenía económicamente?

Efectivamente, estuve pintando casi treinta años sin vender un sólo cuadro. No utilizo la palabra promocionar porque esto supondría una actitud anterior al trabajo, y en mi caso siempre fue exactamente al revés. Pinté y trabajé mucho, y las cosas me vinieron sin buscarlas. Durante todo aquel tiempo en que no vendía mi pintura, me sostuve haciendo ilustraciones, viñetas, historietas, tapas para libros, tapas para discos etc. y hasta fui maestro de escuela en el Norte argentino. Para ganarme la vida he hecho todo lo que se puede hacer en mi profesión, sin discriminar entre trabajos artísticos y “no artísticos”. Por sobre todas las cosas, traté de hacerlo todo lo mejor que podía.

 

– Es de suponer que el trabajo de su padre como dibujante de historietas determinara su vocación… pero quizás, si hubiera sido fogonero también estaría ahora usted pintando ¿Es así?

No lo sé. El caso es que mi padre no era fogonero.

 

-Usted parece un artista eminentemente sincrético ¿Cómo se instala en la tradición?

No concibo la modernidad que no esté anclada en la tradición. Tomo de la tradición los elementos que me parecen permanentes para hacer que mi trabajo llegue lo más plenamente posible.

 

-¿Hasta que punto considera importante en el artista una buena preparación intelectual y teórica? Hábleme de la suya. ¿Qué otras disciplinas artísticas ha frecuentado, cuáles han sido sus lecturas?

Creo que efectivamente, es muy importante para el artista una preparación intelectual y teórica, a condición de que ninguna de las dos cosas esté por encima de su instinto artístico. La teoría en sí misma no me interesa para nada, es más, los teóricos me parecen sumamente aburridos, y el intelectual que no concreta también. Las conclusiones que he sacado de mi propio trabajo para elaborar algo que si usted quiere puede llamar “mi teoría” han sido siempre después y no antes. Es decir, después de pintar. Soy sensible a todas las artes, especialmente a la música, que desgraciadamente no practico. Mis lecturas han sido todas aquellas que han caído en mis manos He leído desordenadamente según mi necesidad. Ficción, ciencia (astronomía), historia, las biografías me apasionan.

 

-Hábleme de su proceso de gestación de una pintura.

Lo que pinto nace siempre de una sorpresa. Si algo interno o externo no me sorprende, no me interesa. A partir de esa sorpresa, se ponen en marcha una serie de mecanismos que van dirigidos siempre a tratar de ser lo más explicito posible en aquello que quiero mostrar. No obstante soy fuel a aquel pensamiento de Braque que decía: “amo la regla que corrige la emoción”.

 

-¿Antepone la idea a la materia, o es ésta la que le sirve la idea?

Mi pintura nace del contorno. Y el contorno, dibujo, es lo mental de la pintura. Quiero decir que pinto solamente cuando sé lo que voy a pintar. Mi pintura no nace de la materia desbordada.

 

– Los estados de ánimo de los artistas al confeccionar su obra suelen ser muy dispares: unos pintan en estado de tensión, casi de éxtasis, otros lo hacen con naturalidad y alegría, para otros es un trabajo artesano… ¿Cuál es el suyo?

Para mí la pintura y el arte en general es simplemente una artesanía de orden superior que en algunos casos llega a ser arte. La obra de arte no se da a manos llenas. Nunca fue así. Preferiría un mundo de correctos artesanos para que en algún momento aparezca un artista. Un cuadro, para hablar de pintura, se construye como una pared. Ladrillo sobre ladrillo.

 

-¿Cómo analiza a esta altura su propia evolución artística?

Mi trabajo ha sido siempre una consecuencia de mi vida. Siempre ha surgido de adentro hacia fuera. Y me he ido reconociendo en él. No lo pienso entonces en términos de evolución. Al fin y al cabo he hecho en cada momento lo que tenía necesidad de hacer.

 

-Sin embargo, usted que es reconocido como uno de los más grandes, en ciertos círculos se le acusa de enquistamiento, de ser un buen artista que busca agradar, pero que ya no investiga o abre nuevos caminos. ¿Está de acuerdo?

Sig esa es una crítica de algunas personas a quienes mi trabajo no interesa, es o que siempre ha sido. A todo el mundo no tiene por qué gustarle mi pintura. En cuanto a la idea de enquistarse, de agradar o desagradar de investigar o dejar de hacerlo, de abrir o no abrir algunos caminos, los objetivos del arte están bastante más allá de eso. Y en todo caso, el juicio sólo lo tiene el tiempo.

 

-¿Piensa que todo arte debe ser rebelde?

La misión del arte no es ni ser servil n ser rebelde. Este no debería ser el objetivo del artista. El objetivo del artista debe ser revelarse a sí mismo en lo que es y mostrarnos una forma de la verdad. Cuando esto ocurre, lo que tenemos ante nuestros ojos, es, valga la redundancia, verdadero. Y por lo tanto es arte.

 

-Usted conoce el mundo artístico europeo, norteamericano y, por supuesto, el argentino, ¿Cómo sintetizaría la situación de cada uno de ellos?

De Europa conozco un poco más profundamente París. No sé lo que pasa en España. Los franceses están conflictuados y desorientados entre una tradición que no quieren ni pueden soltar y el avance cultural de los norteamericanos. Los Mc Donalds y la “fast food” ya se ven en casi todos los barrios de París. Y estamos hablando de comida. Ya se sabe lo que esto significa para los franceses. Como usted sabe, el que tiene el poder impone la cultura. Es allí que se desarrolla el drama no resuelto. Y, por lo tanto, el arte que se produce en Francia no me parece demasiado interesante. Los norteamericanos son primitivos, bárbaros en el sentido histórico de la palabra y sin historia, si pensamos en Europa. Pero han asumido esto con violencia y determinación. Y con ese entusiasmo juvenil que tienen, se animan a todo, sin prejuicios. Y lo imponen – porque pueden –. Los argentinos, más específicamente, los porteños nos debatimos en la angustia de no querer ser latinoamericanos y de querer ser admirados como europeos, especialmente como franceses, y de este conflicto nacen grandes desorientaciones.

 

– Siendo un artista tan cotizado internacionalmente ¿por qué su decisión de vivir en un país actualmente aislado como la Argentina?

Salgo y entro de la Argentina muy a menudo. Me he quedado en mi país por motivos personales que o hacen al caso. Y además porque creo en aquel verso del Martín Fierro que dice: “quédate en el rincón que comenzó tu existencia: vaca que cambia de querencia se atrasa en la parición”.

 

-¿Cómo asume un pintor sudamericano la riquísima tradición artístico-popular de su entorno?

Como usted sabe, la Argentina no tuvo una espectacular historia precolombina. No es Perú, no es Bolivia, no es Méjico. Fue una provincia marginal del imperio Inca. Su cultura autóctona primitiva, e incluyo en esto la colonización, fue bastante pobre. No obstante, del conflicto nacido entre lo autóctono y lo aportado por la inmigración – especialmente, italiana y española – nació un riquísimo folklore urbano. Ahora hablo, por supuesto, de Buenos Aires. Esto ha alimentado la obra de algunos artistas argentinos. Pero, en general, pienso que el arte de mi país se ha debatido y se debate en la búsqueda de su propia identidad, tironeado entre lo que es y lo que quisiera ser.

 

-¿Qué pintura de la que se hace actualmente en el mundo le interesa? ¿Y en su país?

No puedo hablar de pintura en términos generales. De repente, hay algunos cuadros de algunos pintores que me atraen. Debo confesar que esto no me ocurre demasiado a menudo. He visto algunas pinturas de Antonio López García que me gustan, me refiero a aquellas de su primera época. No las últimas, las demasiado hechas. Un bote en un mar verde con unos náufragos que vi en un exposición internacional en parís de un oven que creo que se llama Barceló me gustó. Algunos cuadros de Kitaj en Inglaterra. Algún cuadro de Lucien Freud, que pinta la degradación de la carne. Es claro que cuando uno piensa en un pedazo de Ribera… En fin, un pueblo que no sabe comer difícilmente pueda hacer una buena pintura. Veo con placer los dibujos de Horst Janssen, las esculturas de Ipoustéguy. Creo que es lo más llamativo que ví en París. Y debe haber algunos más que me olvido. Pero no demasiados. En mi país hay algunos buenos artistas. Usted sabe que los buenos artistas han sido siempre pocos en todas las épocas. Los jóvenes están completamente desorientados. Viven con los anuarios de arte extranjeros en la mano. Hacen, por supuesto, transvanguardia y quieren estar en la posmodernidad. Puede usted imaginarse todo esto, en un país con la industria paralizada que tímidamente se asoma a la modernidad, de escasísimo consumo y donde el salario mínimo es de cien dólares …De mi generación, un buen surrealistas es Aizemberg, un pintor muy respetable, Carlos Alonso. Un escultor de primer orden Distéfano.

 

-Se dice frecuentemente que para entrar en los circuitos de comercialización del arte contemporáneo es necesario un buen cultivo de las relaciones públicas. ¿Qué le parece?

Para entrar en el circuito de comercialización lo primero que hace falta es vivir en los países que tienen el poder. Luego, entrar en aquellas galerías que manejen el mercado. Y para hacer todo esto, no solamente hace falta hacer algo, pintar o cualquier otra cosa, (bien o mal, es otra cuestión), sino que hay que traer algo con uno, ese algo es lo que se define con una palabrita que anda muy de moda ahora y que me hace gracia: lobby. Si a esto usted le llama relaciones públicas y si comercializar la obra en ese nivel es lo que uno busca, creo que sí son necesarias.

 

-Usted conoce España ¿A qué atribuye la escasa receptividad de mi país al arte latinoamericano?

Efectivamente, conozco España. Pero mis días allí los he dedicado íntegros al Prado y las noches a las paellas y a los amigos. No puedo emitir, por lo tanto, un juicio al respecto.

 

-¿Cuáles son sus relaciones con la crítica de arte?

El pintor no debe ocuparse demasiado de la critica de arte. Si hablan mal de él, se deprime. Si hablan bien, se ensoberbece. Si no hablan ni bien ni mal, se desespera. Y todo esto perturba su trabajo.

 

¿Qué diferencias entra entre la crítica norteamericana, europea y argentina, que es como decir la más preparada de Latinoamérica?

Como le dije anteriormente, no puedo hacer un juicio genérico y erudito sobre la crítica de arte. En cuanto a lo que se refiere a mi trabajo, en Norteamérica, Europa y Argentina he sido muy bien tratado.

 

¿Hacia dónde va Roux hoy?

En lo programático, hacia una exposición en 1990 en la KunstHalle de Berlín. En su quehacer artístico específico, poner la pincelada de cada día.