1.1. Introducción

En el ámbito artístico, la inserción del montículo fue posible a partir de las rupturas producidas por las vanguardias, que reformularon los modos de hacer arte: desde la incorporación de materiales cotidianos en obras cubistas y dadaístas hasta la redefinición de espacios y procesos de producción con el minimalismo o el land art. Este proceso ha derivado, según Michaud, «en el fin de su régimen de objeto», dando paso a una segunda expansión y a un «movimiento de inflación de obras hasta su extenuación». El exceso, la multiplicación y la sobreproducción condujeron a la estandarización de las formas artísticas, haciéndolas accesibles al consumo y facilitando su integración en los circuitos de los mass media (2007, p. 12).

Yves Michaud señala que el arte pierde el monopolio sobre la producción y circulación de imágenes, lo que cuestiona el papel del artista y las motivaciones detrás del uso de estas. Este nuevo escenario plantea interrogantes sobre el rol del artista, cuya labor ya no se basa en la creación original, sino en la relectura, recontextualización y resignificación de imágenes existentes. Actualmente, el artista se distingue por su capacidad para reflexionar y pensar a través de la apropiación, la cita, la parodia y la simulación (2007, p. 75).

La presente investigación sostiene que el montículo constituye una forma intertextual arquetípica cuya relevancia no reside en su autonomía estética, sino en su capacidad de funcionar como un tejido de citas y alusiones transversales entre movimientos artísticos, prácticas culturales y temporalidades diversas. La aportación específica de este artículo es de naturaleza transversal: no se limita a una tipología formal ni a una genealogía histórica del motivo, sino que propone una lectura semiótica que articula la ruptura de las vanguardias con las prácticas de consumo de la cultura visual contemporánea, rastreando cómo el montículo migra entre el arte conceptual, el land art, la publicidad, la moda y el turismo sin perder su pregnancia formal. A diferencia de estudios previos centrados exclusivamente en la morfología del land art o el minimalismo, este enfoque revela al montículo como un objeto híbrido situado en la dialéctica entre naturaleza y cultura, cuyo significado no es inherente a la forma sino que se reconstruye en cada nuevo contexto de apropiación.

 1.2. De la acumulación material a la forma simbólica

El montículo representa una forma de presencia abundante tanto en la naturaleza como en los entornos urbanos. Se relaciona con lomas, cerros, montañas y nidos de animales; también deriva de desechos industriales o mineros, de la basura acumulada y de la cotidianidad doméstica. Compuesto de material fragmentario como polvo, arena, piedra o tierra, estos restos remiten no solo a lo fragmentario, sino también a una inestabilidad latente, producto del posible colapso de la forma por factores externos: movimientos, vibraciones, condiciones climáticas y acciones humanas. Este carácter transitorio lo vincula con las estéticas contemporáneas de la precariedad, lo efímero y lo procesual.

Desde el siglo pasado, el montículo ha sido presentado en diversos circuitos artísticos, enmarcado en corrientes como el minimalismo, el arte conceptual, el arte povera, la antiforma, el arte de proceso y la instalación. Por su naturaleza fragmentaria y la ausencia de modelado, tallado u otras técnicas tradicionales de las artes plásticas, su estatus clasificatorio resulta ambivalente, siendo difícil asignarlo a un estilo o movimiento artístico específico. La facilidad de su replicación aspectual, el empleo de materiales económicos y la pregnancia de la forma han permitido una proliferación progresiva en las últimas décadas.

Presente desde tiempos arcaicos, su construcción se ha asociado tradicionalmente a funciones utilitarias: desde el resguardo de objetos hasta usos funerarios, pasando por su utilización como puntos direccionales o estructuras defensivas en conflictos territoriales. (Ceruti, 2012). Sin embargo, el montículo ha sido retomado desde el ámbito estético, expuesto dentro y fuera de galerías, caracterizado siempre por su forma simple, la ausencia de modelado, factura artística o techné, y colocado mayormente de manera directa sobre el suelo, sin pedestal ni soporte. La presentación estética y artística de este motivo ha sido posible gracias a las primeras manifestaciones del arte contemporáneo producidas por las vanguardias artísticas.

Entre las principales disrupciones se encuentra el ready-made, tendencia inaugurada por Marcel Duchamp con Rueda de bicicleta (1913), una parte de bicicleta montada sobre un taburete que buscaba «eliminar el arte retiniano» (Danto, 1999, p. 106). La elección de productos comunes elaborados en fábricas ponía el acento en la importancia del gesto artístico, desplazando la autoría desde la ejecución manual hacia el acto de selección, y abría la posibilidad de que cualquier cosa pudiera devenir arte si era insertada en el contexto adecuado. Al mismo tiempo, desvinculaba la obra de los criterios estéticos de belleza o agrado.

Marcel Duchamp con Rueda de bicicleta (1913). Fuente: Wikioo

Otro punto de inflexión lo marcó Kurt Schwitters con los Merz, quien a partir de 1919 acumuló objetos encontrados para construir obras que llegaron a ocupar habitaciones enteras. Esta idea de amontonar materiales sueltos que se fijan y cohesionan comparte un principio constructivo fundamental con los montículos. Su carácter acumulativo, pensado desde Derrida, evoca la noción de palimpsesto en el sentido de que proporciona una superposición y entrecruzamiento de significados. El montículo, en este sentido, se origina en la acumulación de materia y se convierte en una analogía de las nuevas formas de creación y lectura de textos culturales, reflejando la flexibilidad y mutabilidad de las ideas y conceptos contemporáneos.

Además de las rupturas sobre los medios de producción y los motivos elegidos para representar arte, surgen otras transformaciones a partir de las neovanguardias. Ejemplo de ello es Brillo Box (1964) de Andy Warhol, quien, a diferencia de Duchamp, empleó objetos de consumo masivo fácilmente reconocibles, fusionando el arte con lo cotidiano, lo publicitario y los símbolos de los mass media. Estas innovaciones, según Arthur Danto (1999), abrieron las puertas a nuevas comprensiones del arte. La incorporación de objetos cotidianos y la relevancia de la idea sobre su ejecución proporcionaron un ambiente propicio para que el montículo de carácter cotidiano pudiera insertarse en los espacios del gran arte.

1.3. Montículo, Repetición e Intertextualidad

Las rupturas en la tradición artística mencionadas anteriormente, no explican por si solas las razones de la reutilización del montículo.  Las repeticiones pueden explicarse desde la noción de dialogicidad del teórico ruso Mijaíl Bajtín. El autor sostiene que la palabra constituye la unidad mínima inserta en estructuras mayores como frases, diálogos y discursos, que dependen de diversas disposiciones textuales y contextuales. En estas relaciones dialógicas conviven voces propias y ajenas, individuales y colectivas, de modo que toda enunciación implica un efecto de repetición: remite, implícita o explícitamente, a algo ya dicho. La palabra se inserta en una red de interacciones recíprocas y cambiantes, por lo que sus significados se configuran como herencias culturales en constante transformación.

La difusión de estos conceptos se consolidó gracias a Julia Kristeva, quien en 1966 publicó en la revista Critique el artículo Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela. Kristeva reemplaza el concepto bajtiniano de dialogicidad por el de intertextualidad, definido así: «todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto» (Kristeva en Navarro, 1997, p. VI).

Todo texto constituye, directa o indirectamente, la cita de otro. El signo ya sea la palabra, imagen o sonido, se concibe como un texto abierto, susceptible de múltiples interpretaciones y capaz de relacionarse con otros objetos culturales. El término texto no se limita al lenguaje verbal, sino que abarca películas, libros, obras de arte o cualquier producto cultural portador de significado. Las relaciones intertextuales pueden ser conscientes o inconscientes, literales o recreadas, y atraviesan todas las manifestaciones culturales y artísticas.

Como antecedente reciente, puede situarse a Paul Cézanne, precursor del cubismo, cuyo abordaje singular en la representación de la montaña Sainte-Victoire se construyó fuera del canon de la época. Esta nueva perspectiva se articuló mediante una particular teoría del color, donde este deja de ser un elemento accesorio para convertirse en la herramienta principal que modela forma, volumen y profundidad espacial. Además de plasmar la incidencia de la luz y los colores a distintas horas del día y a lo largo de las estaciones, Cézanne abandonó el ideal renacentista de la perspectiva (que creaba un espacio realista ilusorio regido por leyes matemáticas y geométricas). Por un modelo alternativo de construcción del espacio que fragmenta y reorganiza la realidad en planos, anticipando una concepción múltiple del punto de vista que será fundamental para el desarrollo del cubismo.

Representando incansablemente el motivo Cézanne produjo más de ochenta versiones entre óleos y acuarelas, ejecutadas durante más de dos décadas, desde 1880 hasta su muerte en 1906. Como ejemplo Montaña Sainte-Victoire y Château Noir (1904–06). La montaña de casi mil metros de altitud, se erige como presencia dominante en el paisaje y constituye un símbolo icónico de la región. Su imponente silueta ha sido interpretada como sagrada y mágica, lo que permite asociarla con los montículos vinculados también a simbolizaciones mágicas y mítico-religiosas.

Montaña Sainte-Victoire y Château Noir, (1904–06) Fuente: Wikipedia

Esta montaña es visible desde numerosos puntos del entorno, lo que ha propiciado que en la actualidad se ofrezcan múltiples paquetes turísticos con visitas guiadas a las vistas cezannianas. Las actividades derivadas del turismo continúan configurando nuevas herencias culturales que se han definido progresivamente por la visión de escritores, músicos, grabadores, pintores y, más recientemente, por la fotografía.

La fascinación por las estampas y acuarelas niponas es evidente en la obra de artistas como Van Gogh, Cézanne y Gauguin, quienes encontraron un paralelo temático y visual en obras maestras como la célebre serie Treinta y seis vistas del monte Fuji (ca. 1830-1832) del reconocido artista Katsushika Hokusai (1760-1849). Pese al título, la serie consta de cuarenta versiones del icónico monte japonés, explorando sus transformaciones a través de diferentes estaciones, condiciones atmosféricas y puntos de vista, con obras tan reconocidas como Fuji rojo (1830) y Tormenta debajo de la cumbre (1831-1833). Esta aproximación innovadora, centrada en un único motivo explorado a través de múltiples variaciones visuales y temporales, se convirtió en un referente importante para artistas occidentales interesados en el paisaje.

Fuji rojo (1830). Fuente: Wikipedia

Entre los ejemplos destacables se encuentran: Wassily Kandinsky, La montaña azul (1908/1909); Joan Miró, Paisaje de Mont-roig (1914); Max Pechstein, Summer in Nidden (1919/1920); Paul Signac, Mont Saint-Michel. Brume et soleil (1897); Pablo Picasso, Paisaje de Horta (1909); Paul Gauguin, Tahitian Mountains (1891); Vincent Van Gogh, Montagnes à Saint-Rémy (1889); Emil Nolde, Paisaje violeta (1935-40) y Atardecer en las montañas azules (1938-1945); Egon Schiele, Paisaje con montañas (1907).

Este conjunto de obras comparte el tratamiento pictórico centrado en la representación de un motivo único y pregnante como la montaña, en sus diferentes variaciones y abstracciones. Puede establecerse su relación directa con el montículo, que surgirá posteriormente en manifestaciones escultóricas donde el gesto compositivo aún estará presente, y si bien ya no se representará como una ejecución virtuosa, muchas de estas obras presentarán un componente mixto entre la configuración manual y la intervención del azar.

1.4. El montículo a partir de la escultura y el gesto

El montículo, ya sea una formación geológica natural o una elevación creada por el ser humano, posee una indefinición formal inherente que lo sitúa en un punto de encuentro entre varias categorías. Puede resultar de un proceso geológico natural derivado de la acumulación de materia o constituir una intervención humana deliberada.

Esta diversificación de estilos y tendencias en el arte contemporáneo encuentra sus primeras referencias en el arte moderno. La escultura ha sido clasificada teóricamente según sus procesos más habituales: la talla como proceso sustractivo, el modelado como método aditivo y la construcción como unión de varios materiales. Si bien podría incluirse el vaciado como cuarto método, este no constituye un procedimiento de producción sino de reproducción, empleado para generar copias del original (Barry, 1982, p. 9 y ss).

En los montículos, en general, hay carencia de modelado o tallado. Sin embargo, algunos resultan de un proceso constructivo, por lo que denominaremos «montículos escultóricos» a aquellos compuestos de arcilla, papel, alimentos y materia disgregada que se cohesiona para componer una unidad estable y relativamente duradera. Entre los primeros ejemplos puede situarse la serie Lair de Louise Bourgeois. The Lair (1962), de 56 cm de altura, presenta una forma en espiral que evoca un molusco. Gracias a su caparazón puede protegerse de sus depredadores, por ello la artista describió estas obras como un lugar de refugio y la «búsqueda de privacidad y medios de escape», «un lugar al que necesitas ir, una protección transitoria» (Kohon, 2016, p.29). Además, el caparazón puede equipararse a una trampa, un espacio del que no se puede escapar.

En otra obra: Lair (1963), de 24 cm de altura, presenta una apariencia más inestable y menos armónica al mostrar una estructura casi colapsada en su propio interior. Esta forma, a pesar de su pequeña escala, evoca la inestabilidad y vulnerabilidad de un refugio. Por otro lado, en The Lair (1962), de 35 cm de altura, las paredes son más lisas y la pieza está compuesta por un orificio central en una de sus paredes que sugiere, según Kohon, una boca o una referencia erótica a la vagina (Kohon, 2016, p. 30).

Esta serie establece una relación aspectual con los montículos a partir de su forma cónica, la evocación de la cima y sus resonancias neolíticas. Los moluscos remiten a una fauna primitiva, mientras que las superficies irregulares y los orificios evocan cuevas, enterramientos y elevaciones del terreno. Esta vinculación con lo ancestral no se articula desde la nostalgia, sino desde lo que Raquejo identifica, en relación con el land art, como una señal que «indica que todavía somos tal y como fuimos» (1998, p. 37): una forma de interpelar críticamente el presente desde la profundidad de los orígenes.

Desde esta perspectiva, la serie Lair puede leerse como inscrita en una temporalidad ahistórica, cercana a la que activa el land art cuando sitúa sus intervenciones «en los mismos espacios que lo hicieron nuestros antepasados en el paleolítico y neolítico», explorando «las fronteras del antes, el ahora y el después» (Raquejo, 1998, p. 39). Se trata así de una forma que no pertenece a un tiempo específico, sino que los superpone y mantiene simultáneamente activos.

Otro artista que abordó tempranamente el motivo es Dieter Roth con Ins Meer (Schimmelberg) (1969) de una forma piramidal compuesta de yeso, alimentos moldeados y papel que conforman nueve niveles sobre los que se derramó chocolate, yogurt y jugo de fruta, para luego ser montada en un pedestal de metal. Esta obra reclama un método de superposición gradual de diferentes capas para lograr una cohesión del material adecuada, por lo que puede asociarse a los montículos escultóricos. Con unas dimensiones aproximadas de 20×30×30 cm, se realizaron diez piezas a partir del modelo inicial.

Un tercer caso es Quartered Meteor (1969-1975) de Lynda Benglis. La obra se inicia en 1969 a partir de varias capas de espuma de poliuretano, material de textura maleable, porosa y de poca consistencia. El proceso de agregación de la materia está influenciado en gran medida por leyes físicas como la gravedad, que determinan su forma, por lo que escasamente puede constituirse como obra escultórica. Sin embargo, hacia 1975 la artista añadió a la frágil estructura una base de plomo y cobre fundido, reforzando así el material y consolidando la pieza. Mediante esta acción, Benglis subvierte el estatus de la obra, que pasa de ser una instalación efímera a otra permanente. Según Marshall (1981), la superficie reflectante del metal con sus ondas recuerda la lava producida por los volcanes, así como los fluidos corporales y geológicos.

Este gesto escultórico se ve reforzado en Ringn’66 (1966) de Barry Flanagan, compuesta por 50,08 kg de un material específico de construcción llamado BS19 de J. Arnold, de Leighton Buzzard (Tate, 2025). Este material proveniente de su región de origen (Inglaterra) permitió al artista marcar una impronta simbólica mayor. No obstante, la forma obtenida depende aún más de las fuerzas físicas como la gravedad, el comportamiento del material granular y el ángulo de rozamiento interno, elementos que restan intervención manual del artista. De ahí que Flanagan ironice al retirar cuatro puñados de la cima y distribuirlos hacia la base, en las cuatro esquinas del montículo, cuya forma final evoca un cráter volcánico. Al postular el gesto escultórico, el artista asegura que el material permanezca compactado y adherido, estableciendo así un vínculo con la tradición de la escultura moderna:

Lo que a mí me gusta hacer son invenciones y proposiciones materiales y visuales. No sé si lo que estoy haciendo es o no es escultura. Pero no me gusta la idea de inventar una justificación racional para acompañar a una obra. La tradición es sólo una colección de justificaciones racionales. No me gusta inventar un compromiso ni los términos de un compromiso, yo prefiero fabricar esculturas. Me interesan las configuraciones visuales y para mí eso es fabricar un compromiso formal. (Flanagan, s/f, folio 2)

Con esta justificación teórica, Flanagan acentúa el «compromiso formal» desde la tékne. Sin embargo, su ejecución no se basa en la proeza ni en la habilidad técnica; más bien se trata de un gesto manual sencillo que prescinde de los conocimientos específicos de modelado propios de la tradición escultórica.

1.5. Los montículos desde el arte conceptual, land art y arte de proceso

Las obras mencionadas anteceden al montículo en cuanto a la reducción de la manufactura o tékne. Las acciones de modelado se ven notablemente reducidas en los casos de Bourgeois o Roth, y aún más en Benglis y Flanagan. Además de la disminución del modelado, los materiales empleados no forman parte de la tradición plástica, como puede observarse en el uso de chocolate, aluminio o poliuretano. A nivel morfológico, estas piezas comparten una estructura cónica o piramidal, con base ancha y parte superior estrecha, que las emparenta conceptualmente con nociones de elevación, ascenso, poderío y trascendencia.

Las rupturas mencionadas continuarán evolucionando hacia otros procesos: transformación constante (arte de proceso), reducción de los elementos compositivos con simplificación de la forma y reducción de la paleta cromática (minimalismo), además de la movilización de los espacios expositivos a campo abierto y terrenos baldíos (land art). Estas y otras tendencias, como la inclusión de materiales orgánicos o de desecho (povera), configurarán un amplio abanico de modos de producción y exhibición dentro de los cuales puede vincularse el montículo como motivo recurrente en el arte contemporáneo, cuya adscripción clasificatoria a una tendencia específica es fluida, en la medida en que transita habitualmente por diferentes movimientos, desde las neovanguardias hasta el arte actual.

Más allá de su inscripción en un movimiento concreto, su presencia dialéctica entre lo natural y lo artificial configura otra inestabilidad clasificatoria. Lo natural se evoca mediante montañas, lomas o dunas del desierto, mientras que lo artificial deriva de materiales de construcción, de desecho e incluso de las construcciones de los pueblos originarios. En este sentido, la convergencia cónica del montículo en el arte está fuertemente mediada por la idea de mímesis.

La pregnancia de la forma montículo permite vincularlo a la noción de alusión como estrategia donde la remisión se sugiere sin ser declarada. Puede darse tanto en referencia a formaciones naturales como a obras artísticas empleadas por otros autores; en este segundo grupo se entiende que la alusión se produce en el receptor cuando este es capaz de reconocer el origen o las relaciones con otros textos. Con la expansión del montículo se produce un amplio abanico de referencias y significaciones.

Por su parte, Peirce concibe la interpretación de los signos como un ciclo interminable: cada interpretación genera nuevos signos que, a su vez, requieren ser reinterpretados, en lo que denomina semiosis infinita. Esta condición mutable del significado resalta que nada es fijo ni definitivo; todo se construye y reconstruye en un flujo continuo de interpretación. Así, el sentido nunca se cierra, sino que permanece abierto a nuevas lecturas y resignificaciones, siempre en relación con el contexto y con otros signos que lo rodean.

Los casos en el arte contemporáneo son múltiples y puede trazarse un recorrido cronológico que ejemplifica la abundancia del empleo del montículo. Para este caso concreto nos serviremos de algunos ejemplos que permitan ilustrar esta tesis: entre los primeros referentes que anticiparon la corriente del land art encontramos Desafío al barro (1955) de Kazuo Shiraga, una performance en la que el artista se revolvía semidesnudo en una pila de lodo. Con este acto primario conectaba el cuerpo con la tierra y sus orígenes, al tiempo que modificaba la forma del montículo mediante la intervención corporal.

Desafío al barro (1955) Fuente: Wikiart

Según Boettger, la influencia de estas acciones se extendió a los artistas neoyorquinos a través de la exposición Fifth Gutai Art Exhibition, Gutai in New York, organizada por Michel Tapié en la Martha Jackson Gallery en octubre de 1958, eventos de los que tuvo conocimiento Robert Morris, uno de los principales representantes del land art. Las obras del grupo Gutai también se exhibieron en Europa entre 1959 y 1961, llegando a impactar en miembros del arte povera como Mario Merz y Michelangelo Pistoletto. En cuanto a Allan Kaprow, hay evidencia de la influencia de Shiraga plasmada en Assemblage, Environments, and Happenings (1965) (Boettger, 2002, p. 137).

En Earth Mound (1955), Herbert Bayer realiza una intervención paisajística a gran escala instalando un conjunto en un área de 101,6 metros; junto a este cavó un agujero (montículo invertido) y colocó una piedra de forma antropomórfica. El amplio conjunto de formas geométricas altera la topografía natural del paisaje y desafía la concepción tradicional de la escultura como objeto independiente. Sin embargo, la instalación logra integrarse plenamente con el entorno natural gracias al origen de los materiales recogidos de la propia naturaleza.

Earth Mound (1955)

El empleo de material fragmentario en la mayoría de los montículos asegura la compactación y estabilidad de su forma cónica. Más allá de esta característica común, se observan coincidencias específicas en cuanto a color, materiales y disposición. Un ejemplo es Three Coal Piles (1967) de Marcel Broodthaers, compuesto por tres montículos uniformes y equidistantes de carbón que remiten a la Revolución Industrial y a la dependencia de los combustibles fósiles, con sus consecuentes efectos ambientales. Cada montículo se corona con una bandera belga en miniatura, gesto que introduce una dimensión de reivindicación nacional.

En diálogo, Three Mounds (1999) de Yoko Ono presenta tres montículos de tierra, también dispuestos de manera armónica, acompañados por letreros con las palabras Country A, Country B y Country C. Junto a ellos se exhibe el cartel War is Over (1966), realizado con John Lennon, que alude explícitamente a los conflictos territoriales y a la postura antibélica de la pareja, particularmente frente a la Guerra de Vietnam. Así, mientras Broodthaers enfatiza una dimensión política vinculada a lo nacional, la obra de Ono pone en evidencia la artificialidad de las fronteras geográficas y las divisiones ilusorias trazadas por la humanidad.

En cuanto al empleo de materiales, se observa una coincidencia en el uso de papel moneda triturado. Un ejemplo es 2008 de Christodoulos Panayiotou (2011), compuesta por billetes de libra chipriota fuera de circulación, obtenidos en el Banco Central de Chipre antes del cambio al euro y presentada en la muestra colectiva The End of Money. Esta pieza se relaciona directamente con Shredded Money (2008) de Sebastian Errazuriz y Thomas McDonel, realizada con miles de billetes de dólar triturados procedentes de la Oficina de Grabado e Impresión de los Estados Unidos.

Más allá de la coincidencia de materiales, se observa otra correlación en la disposición de la obra en la esquina de la galería. Esta ubicación, en principio relegada debido a que ofrecía un ángulo de visión de 90°, contrasta con el modo de exhibición modernista que exponía el arte sobre un pedestal en un espacio abierto para que el espectador pudiera recorrerla en un radio de 360°. De esta manera, a la coincidencia formal se suman las similitudes en cuanto a la colocación espacial. Ambas características intensifican notablemente la familiaridad del conjunto y potencian las relaciones intertextuales, permitiendo que un espectador informado reconozca las procedencias y establezca un diálogo crítico con los mecanismos de alusión, cita y apropiación inherentes a esta metodología.

Entre las obras ubicadas en la esquina se encuentran Fat Corner (1963) de Joseph Beuys, compuesta de grasa animal en forma triangular, y Corner Piece (1964) de Robert Morris, una instalación de madera contrachapada pintada de gris; a esta disposición se suma la ya mencionada Quartered Meteor (1969-1975) de Lynda Benglis.

En ejemplos más recientes pueden citarse Untitled Portrait of Ross in L.A. (1991) de Félix González-Torres que, además de su ubicación, rompía con la idea de arte sacro al permitir que el visitante tomara parte de los caramelos que componían la obra; Snow Drift (2014) de Philippe Parreno, instalación de polvo de diamante y hielo; Corner Stem (2011) de Shawn Skabelund, realizada con estróbilos o conos de pino.

Untitled Portrait of Ross in L.A. (1991) Fuente: Wikipedia

A partir de la intertextualidad definida por Gérard Genette como «una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y, con mayor frecuencia, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita». Se puede inferir que puede si bien la cita puede ser declarada o no, se encuentra latente en las propias obras. Por otro lado, las relaciones como la alusión, que se acerca de manera breve a un texto sin pretender profundizar en él ni establecer una relación directa. Además de esta se puede encontrar la parodia, que replica el texto de forma satírica; y finalmente el plagio, entendido como copia literal no declarada (Genette, 1989, p. 10).

Las relaciones pueden provenir de otras obras de arte tomadas de la pintura, la escultura o la arquitectura; o como formas desde la literatura, el mito, la religión, el cine o la televisión. También pueden devenir de su relación con formas naturales como colinas, montañas o lomas; o desde la mímesis a partir de escombros, ruinas o desechos originados por la producción y el consumo. Las interrelaciones con la propia forma se dan con Play-Doh (1994-2014) de Jeff Koons donde replica un modelo de plastilina realizado por su hijo Ludwig a los cinco años. En la ejecución de la obra se alteró la escala del original, que pasó de unos pocos centímetros a dimensiones monumentales de 304,8 × 274,3 × 274,3 cm.

Play-Doh (1994-2014) Fuente: VanderKaay, S. (2017). Station F, Paris [Fotografía].

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Pese al cambio de escala, el artista transformó el pálido aluminio con el colorido de la gama cromática de la plastilina de la marca Play-Doh®. Este proceso revela un virtuosismo técnico de raíz industrial, pues Koons contó con especialistas de la industria automotriz que desarrollaron un método preciso para reproducir fisuras, poros y texturas, logrando una ilusión casi perfecta de plastilina a escala monumental.

El niño hizo un montículo y dijo: “¡Papá!”. Cuando me di la vuelta, me miraba con los brazos extendidos. Exclamó extasiado: “¡Uala!”. Y me pareció perfecto, maravilloso. Me di cuenta de que aquello era lo que había perseguido toda la vida. Era un gesto trascendente y no admitía juicio alguno. Estaba lleno de posibilidades y rebosante de futuro. “Eso es precisamente el arte”, me dije. (Koons en Seis dedos, 2015)

En Play-Doh se eleva a la categoría de Arte los objetos y gestos cotidianos como el montículo de plastilina elaborado por un niño. Koons describe esta espontaneidad infantil como «perfecta» y «maravillosa», desviando de esta manera el juicio crítico hacia una valorización de la experiencia afectiva sobre la reflexión estética.

La instalación del montículo adquiere el estatus de lo único e irrepetible, recuperando así el aura benjaminiana: el «aquí y ahora». Este momento singular se ofrece al espectador bajo la premisa de que «incluso a la más perfecta reproducción de una obra de arte le falta algo: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en que está» (Benjamin, 2015, p. 29). En las prácticas del site-specific, esta recuperación del aura se intensifica al enlazar la obra indisolublemente a su contexto: la instalación no puede repetirse ni reconstruirse en otro lugar sin perder su esencia, pues está ligada de forma irreversible al espacio que la constituye. En el montículo, esta condición se ve acentuada por su naturaleza fragmentaria e inestable, donde factores como la gravedad y el entorno determinan una existencia física que desafía la reproducción técnica. A diferencia del objeto artístico tradicional, muchas de estas obras emplean materiales efímeros o de desecho que, por sus elevados costos de almacenamiento y mantenimiento, suelen ser reelaborados o destruidos tras su exhibición. Así, el montículo no solo cita una forma arquetípica, sino que reclama una presencia auténtica frente a la inflación de imágenes y la estandarización del arte en la era del consumo masivo.

1.6. Explosión de los montículos en la cultura

El montículo, en tanto forma plástica y arquetípica, ha demostrado una notable capacidad de adaptación e hibridación, insertándose en ámbitos tan diversos como la arqueología, la moda, el cine, la televisión y la publicidad, lo que consolida su condición de forma cultural profundamente arraigada.

Esta carga simbólica es utilizada estratégicamente por la empresa italiana Ferrero Rocher en sus campañas publicitarias, donde la forma del montículo se resemantiza como signo de lujo y estatus. Desde la década de los noventa, la marca ha desarrollado anuncios televisivos ambientados en reuniones sociales de alto standing, protagonizadas por figuras reconocidas como Isabel Preysler, Luis Miguel, Paloma Cuevas, Judit Mascó o Matthew Goode. En estas piezas, los montículos dorados de chocolates aparecen sistemáticamente ocupando el centro del encuadre. La presencia reiterada de una bandeja con un montículo dorado se articula con el eslogan «Ferrero Rocher, la expresión del buen gusto», reforzando la asociación del producto con la exclusividad y la sofisticación social.

Fotogramas seleccionados de un comercial publicitario de Ferrero Rocher

En el ámbito de la moda, el diseñador Phillip Lim colaboró con la artista Maya Lin para concebir la pasarela de una de sus colecciones. Lin diseñó una escenografía en un muelle industrial compuesta por siete montículos monumentales construidos con 200 toneladas de abono libre de tóxicos, que funcionaron simultáneamente como telón de fondo y superficie de desfile. El montículo fue resignificado como fuente de vida y lugar de florecimiento, incorporando un mensaje ecológico que trascendió la funcionalidad de la pasarela y evidenció su capacidad para articular discursos sobre naturaleza y sostenibilidad incluso en el ámbito comercial de la alta costura.

Pasarela Seven Earth Mountain (2015)

En relación con la montaña, destacan diversas réplicas artificiales. La de Montserrat, construida hacia 1895 en el Parque de la Ciudadela de Barcelona, remite a la formación rocosa catalana cuyo pico alcanza los 1.236 metros y alberga el monasterio benedictino fundado en 1025. Otro caso es Le Grand Rocher, una estructura de 65 metros erigida en 1934 para el Zoológico de París que recrea la apariencia de una montaña rocosa y se ha convertido en uno de los elementos más representativos del Zoo de Vincennes.

En esta misma línea, en Disneyland Orlando se incorporó una réplica del Matterhorn, también conocido como Cervino, cuya construcción se inició en 1959 tras el rodaje de Third Man on the Mountain. Lo que comenzó como Holiday Hill, un montículo de seis metros con nieve artificial, evolucionó hasta alcanzar los 44,8 metros, constituyendo hoy una versión a escala 1:1000 del original. Estas réplicas encarnan el imaginario kitsch: el cambio de escala las hace física y económicamente accesibles, transformándolas en objetos de consumo masivo que sustituyen la experiencia del original y facilitan su apropiación visual y fotográfica.

Mientras algunos proyectos buscan rentabilizar al máximo las visitas mediante atractivos turísticos como montañas artificiales escalables, otros proponen la recuperación simbólica del territorio natural. En este sentido, el ayuntamiento de Nueva York impulsó The Hills, un conjunto de cuatro montículos: Grassy Hill (8 m), Slide Hill (12 m), Discovery Hill (12 m) y Outlook Hill (12 m), acompañado de la plantación de 29.960 árboles, con el objetivo de potenciar el turismo y generar un entorno más ecológico. Desde sus cimas se obtienen vistas de Manhattan y de la Estatua de la Libertad (Traveler, 2017).

En el ámbito cinematográfico, Devils Tower, declarada Primer Monumento Nacional de Estados Unidos en 1906, se convirtió en el motivo central de Encuentros del tercer tipo (1977) de Steven Spielberg, apareciendo en veinte escenas a lo largo del metraje. La montaña no solo se muestra de forma literal, sino que es recreada reiteradamente con distintos materiales: el protagonista la reproduce con crema de afeitar, alimentos, tierra y dibujos, mientras que su imagen se multiplica en pantallas de televisión y desplazamientos narrativos; incluso un reloj de arena (min. 60:16) refuerza simbólicamente la presencia del montículo.

Este imaginario mediático tuvo un impacto inmediato en el turismo, con un aumento del 74% de visitantes en los meses posteriores al estreno, aunque sin continuidad a largo plazo. El caso evidencia la capacidad de los medios para activar de forma temporal el turismo, el consumo y los hábitos culturales, transformando la percepción y valorización de un lugar específico.

También se encuentra en prácticas cotidianas aparentemente inofensivas como construir montículos de arena en la playa. Sin embargo, en entornos con mayor humedad o vegetación, donde las piedras albergan numerosos microorganismos, estas acciones resultan perjudiciales. En las Islas Baleares y Canarias, la proliferación de montículos de piedras inspirados en modelos zen o taoístas ha sido objeto de advertencia por parte de la Asociación Tinerfeña de Amigos de la Naturaleza (ATAN), que señala su impacto negativo en el ecosistema: la movilización de las piedras destruye hábitats de insectos, altera la morfología del paisaje y puede suponer un riesgo para los transeúntes (Moreno, 2017). La presencia de centenares de estas acumulaciones a lo largo de la costa responde al deseo turístico de registrar la experiencia mediante fotografías o selfies, vinculando la construcción efímera a la memoria del lugar.

1.7. Reflexiones finales

La intertextualidad evidencia la multiplicidad de diálogos que un texto mantiene con otros textos. Ninguna obra es completamente autónoma, ya que el lector o espectador reconoce y relaciona los distintos niveles de referencia presentes en función de sus competencias y experiencias previas. Los significados, por tanto, no son unívocos; muchas instalaciones artísticas ofrecen diversas lecturas e interpretaciones posibles, y cada receptor establece conexiones que varían según su sensibilidad, sus conocimientos y su contexto. De este modo, la obra se convierte en un espacio de interacción donde los sentidos se construyen y reconstruyen continuamente a través del encuentro con quienes la interpretan.

Según Laurent Jenny (1997, en Navarro) la intertextualidad es inherente al texto, su existencia resulta imprescindible, siendo imposible la ausencia de intertextualidad, porque no se podría comprender ninguna obra. Tratar de entenderlas, sería como intentar entender una lengua desconocida. De ahí que la aprensión de una obra se produzca mediante la relación y el entendimiento de los símbolos y signos que reconocemos. En este sentido, la intertextualidad no es solo un recurso estilístico, sino una necesidad inherente al acto comunicativo.

Todos los textos, sin excepción, están en relación con otros textos; esta realidad posibilita establecer conexiones que enriquecen el significado y amplían las posibilidades interpretativas mediante la evocación de un estilo autoral o de referencias a otros textos. La cantidad, e incluso la calidad, de la información absorbida dependerá de la experiencia: cada lector o espectador contará con su propio bagaje cultural para establecer relaciones más o menos profundas. A partir de ello podemos deducir que el significado del texto no es inherente en sí mismo, sino que se construye a partir de la interacción entre el texto y el lector.

El montículo encarna de manera singular su condición intertextual. A partir de su pregnancia formal activa en el espectador una red de referencias que abarca desde los túmulos neolíticos y las representaciones pictóricas hasta los montículos presentes en galerías y museos. Cada nueva aparición del montículo cita transforma y resignifica las anteriores y se configura como un mosaico de citas en el sentido que Kristeva atribuye a todo texto cultural. La intertextualidad es por lo tanto la condición misma de existencia de esta forma y no puede leerse de manera aislada ya que su significado se construye siempre en relación con otros montículos otros gestos y otras memorias. Es precisamente esta apertura semántica la que lo convierte en un objeto privilegiado para comprender cómo las formas culturales se transmiten se transforman y persisten más allá de los límites de cualquier movimiento o época.